CAFA观点（一）：《让子弹飞》与中国当代艺术批评
人文学院外国美术史方向硕士：张晨
原始链接：http://www.cafa.com.cn/news/?N=2427
2010年底的电影贺岁档，最火的一部自然是姜文的《让子弹飞》，据称截止到目前，它的票房已突破了7亿多，成为华语电影的票房第一。
这的确是一部让人血脉贲张的电影，从头到尾，密实的枪响，亢奋的音乐，淋漓的血浆和不等人的节奏，都足以让人的观影体验丰富到回味无穷，同时又以“high”一字收尾。
电影本身就不多说了，有意思的是关于它的影评。
有人看完这电影，只会连称好看,相信这也应该是最普遍群众的感受，但很奇怪，并没有太多人这样说。我们看到的，更多的是对于电影意义的解读。
这种解读在网上俯拾皆是。例如，有人从导演姜文本人出发，结合他的《鬼子来了》、《太阳照常升起》等因意义隐晦而相对小众的作品，认为姜文这次旨在拍一部让普通人都能看懂的电影，是在向大众屈服，对票房称臣，这是商业大潮对一位卓然不群的艺术家的侵蚀；有人则更胜一筹，有能力在大家都看懂的情况下，硬生生翻出各种大道理，如豆瓣网上一篇影评即写道，片中马拉列车的场景，寓意“马列主义”，而车中乘客一贪官、一娼妓和一马屁精，则象征了当今社会百态……更有历史视野的影迷，则敏锐地推算出片中人物张麻子与黄四郎二十年前曾在日本见面，这正是辛亥革命筹备的时期，进而断定二人皆是革命的参与者，而革命落潮后，则一个堕落为豪强恶霸，另一个上山当了土匪，故事的结局是土匪通过发动群众的伎俩赶跑了恶霸，但讽刺的是象征土匪胜利的椅子（Chairman里的Chair）却又终被城乡小市民抢走……这些文章均因立意深刻，想象力丰富，而被网友膜拜为“神帖”。
我以为这样的解读不靠谱。诚然，《让子弹飞》里是有很多政治的隐喻，但不能否认的是，当今社会，我们每一个人都生活在政治之中，作为一个导演，其作品具有某种程度的政治性是毋庸置疑的。评论一件一开始就有政治性的作品的政治性，未免画蛇添足。其实按姜文自己的说法，这次就是要拍一部让观众看着过瘾的电影，需要寻找意义的工作已经都在《太阳照常升起》里做过了，“好看”正是这部电影追求的终极目标，政治隐喻只是调味料。
我想说的是：艺术批评要回到艺术自身。
联想起美院艺术管理系的余丁老师最近更新的一条微博，他说道：
“几年前的一个研讨会上，我提出当代美术批评要关注艺术本体，而不只是作品的外相关因素。与会很多人都对我的看法持反对意见，并笑称我是要艺术批评‘自摸’。我觉得任何时候都该关注作品本身，无论他是多大的腕。”
可见，非但电影的评论脱离了作品，美术的批评也过于热衷意义的解读，尤其是今天中国当代的艺术批评。
美术批评的武器，来源于美术理论的更新。美术理论产生之初，主要纠结于“艺术”、“美”等是什么的问题，如柏拉图认为艺术是理念摹本的摹本，黑格尔认为美是绝对精神的感性显现，康德从理性、科学中区分出了审美判断等等。直到形式主义、图像学等理论的问世，其更具方法性与操作性的特点，往往适用于对艺术作品的批评。美术批评的理论，一般也从这里说起。
图像学的理论早有渊源，宗教艺术的神圣涵义、作品的考据、资料的搜集等，都可划入图像学范畴。帕诺夫斯基将之系统总结为解读艺术作品的三个步骤，这也成为了美术史学生用来分析作品的得力工具，影响深远。从那以后，解读作品意义的方法，均脱不开与它的关系，“图像学”一词被泛化，如新兴的视觉文化理论，就被有些人称作“新图像学”。
形式主义的理论与图像学差不多同时而略早。其理论视角主要针对作品的“表面”：结构、色彩、线条等等，而不去过多地关注作品背后的意义、背景、社会性等问题。随着为形式主义所标榜的立体主义、抽象表现主义等艺术流派在20世纪初期的勃兴，以及几位著名批评家罗杰·弗莱、格林伯格等人的巨大影响力与号召力，形式主义的理论几乎主宰了整个现代主义的艺术时期。
西方艺术史总有一个怪现象：总是在一个艺术流派发展到极致时，即迅速转入低潮，而在这一流派的另一极端中，生长出完全相悖的新的艺术：如从文艺复兴到样式主义，从抽象表现主义到波普艺术等。艺术理论的历程，似乎也有着同样的轨迹，随着美国抽象表现主义的衰落，以及欧洲各国社会学、符号学、心理分析学等新学派的涌现，形式主义的理论也慢慢过时，后现代主义时期，前者成为了显学，正如在今天的艺术评论中，我们面对一幅作品，也往往习惯性地从社会学的角度分析作品的社会背景与赞助人情况，用符号学的方法挖掘某一形象隐含的内在寓意，以心理学的理论回溯这位艺术家童年时期有没有恋母情结等等，而恰恰忽视了作品本身的某片色彩、某根线条。最明显的例证是，如今中央美院的美术史系，也已不再重视学生的绘画功底。
回到睿智的罗杰·弗莱，他曾经说过，面对一幅艺术作品，解读它的社会、历史背景等是简单的，而从视觉体验中感受到形式的魅力却是无比困难。这正是他的形式主义理论的立足之处。当然会有人说，现如今架上绘画已然死亡，观念、行为、装置正大行其道，当代艺术又热衷于玩跨界，其媒介更加多元也更加复杂，形式主义理论对此束手无策。但需要注意的是，在西方，观念艺术等也已成为历史，架上绘画的回潮频频出现，更别说在当代艺术才走过短短三十年的中国。如今的我们正身处全球化背景下五彩缤纷、任何艺术都有生命且并存的时代；更不能忽视的是，正如弗莱所说，解读意义的图像学与社会批评等方法其实是简单的，对一幅作品社会背景、政治隐喻的罗列（恰如对《让子弹飞》的评论），已经足够洋洋洒洒，稿费到手之余，某些批评家的理论修养却难见提高。也许“混口饭吃”的借口也正是艺术批评的这一症结所在。
事实上，中国的情况更为特殊。回到中国当代艺术的起点，八五新潮具有里程碑的意义。由于当时的中国从相对封闭到对外开放的特殊背景，使得在新潮美术中成为中国新一代艺术家武器的，不仅仅是大量涌现的西方现代艺术语言。在约束艺术自由发展的力量仍未放松的大环境下，西方现代主义所宣扬的表现自我、追求自由等精神与价值观便成为这一美术运动凌驾于艺术语言之上的深层目的。基于此，八五新潮从这个意义上，可归属于八十年代思想解放思潮的一部分，其思想与政治批判性大于艺术的形式革命，或者说，艺术的形式本身，承载了太多的理性批判的目的与精神，称得上以艺术为手段的理论先行。也正因如此，书写中国八五以来的艺术史，抑或对当代艺术作品进行批评，以社会学为代表的理论就成为了最为合适的方法。因为社会学本身即着力于对艺术作品周边的社会、历史背景的重构，对作品介入社会，与赞助人、受众甚至政治所发生的种种关系的发掘，包括作品的政治批判性等——这些又恰恰是八五新潮时期中国当代艺术所急于表达的，二者可谓一拍即合。而与此同时，形式──这一艺术本体的问题早已无暇顾及。
吕澎在《中国现代艺术史》一书中坦言，他意识到了自己的研究方法容易坠入庸俗社会学的窠臼，但回到现实，中国那个时期的艺术现象，又只能用这种方法进行准确的解读。这一点当然是无可争议的，但问题在于理论的建立总是滞后于艺术的革新，在今天，中国当代艺术的面貌已更为多样，相对自由的艺术创作之于政治批判的艺术武器而言，早已不在少数。更何况，批评脱离了艺术本体，也就失去了艺术的根本所在，容易变为无源之水与自说自话，这不仅不利于批评本身理论的提高，更对年轻一代艺术家的创作实践无益。社会学绝不是解读艺术的唯一方法，正如形式主义也不能成为唯一一样，但是形式主义所倡导的对于艺术本体的关注，却是今天的中国当代艺术批评所值得思考的。至于理论本身的建立和更新，则需要更为长久的探索与努力。
俱往矣，我们已走进新时代很多年了。金融危机的洗牌之后，中国当代艺术的洗牌仍在继续，艺术批评在这种机遇中更应重新定位，因为艺术的繁荣离不开理论的支撑与批评的导向。
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2010年底的电影贺岁档，最火的一部自然是姜文的《让子弹飞》，据称截止到目前，它的票房已突破了7亿多，成为华语电影的票房第一。
这的确是一部让人血脉贲张的电影，从头到尾，密实的枪响，亢奋的音乐，淋漓的血浆和不等人的节奏，都足以让人的观影体验丰富到回味无穷，同时又以“high”一字收尾。
电影本身就不多说了，有意思的是关于它的影评。
有人看完这电影，只会连称好看,相信这也应该是最普遍群众的感受，但很奇怪，并没有太多人这样说。我们看到的，更多的是对于电影意义的解读。
这种解读在网上俯拾皆是。例如，有人从导演姜文本人出发，结合他的《鬼子来了》、《太阳照常升起》等因意义隐晦而相对小众的作品，认为姜文这次旨在拍一部让普通人都能看懂的电影，是在向大众屈服，对票房称臣，这是商业大潮对一位卓然不群的艺术家的侵蚀；有人则更胜一筹，有能力在大家都看懂的情况下，硬生生翻出各种大道理，如豆瓣网上一篇影评即写道，片中马拉列车的场景，寓意“马列主义”，而车中乘客一贪官、一娼妓和一马屁精，则象征了当今社会百态……更有历史视野的影迷，则敏锐地推算出片中人物张麻子与黄四郎二十年前曾在日本见面，这正是辛亥革命筹备的时期，进而断定二人皆是革命的参与者，而革命落潮后，则一个堕落为豪强恶霸，另一个上山当了土匪，故事的结局是土匪通过发动群众的伎俩赶跑了恶霸，但讽刺的是象征土匪胜利的椅子（Chairman里的Chair）却又终被城乡小市民抢走……这些文章均因立意深刻，想象力丰富，而被网友膜拜为“神帖”。
我以为这样的解读不靠谱。诚然，《让子弹飞》里是有很多政治的隐喻，但不能否认的是，当今社会，我们每一个人都生活在政治之中，作为一个导演，其作品具有某种程度的政治性是毋庸置疑的。评论一件一开始就有政治性的作品的政治性，未免画蛇添足。其实按姜文自己的说法，这次就是要拍一部让观众看着过瘾的电影，需要寻找意义的工作已经都在《太阳照常升起》里做过了，“好看”正是这部电影追求的终极目标，政治隐喻只是调味料。
我想说的是：艺术批评要回到艺术自身。
联想起美院艺术管理系的余丁老师最近更新的一条微博，他说道：
“几年前的一个研讨会上，我提出当代美术批评要关注艺术本体，而不只是作品的外相关因素。与会很多人都对我的看法持反对意见，并笑称我是要艺术批评‘自摸’。我觉得任何时候都该关注作品本身，无论他是多大的腕。”
可见，非但电影的评论脱离了作品，美术的批评也过于热衷意义的解读，尤其是今天中国当代的艺术批评。
美术批评的武器，来源于美术理论的更新。美术理论产生之初，主要纠结于“艺术”、“美”等是什么的问题，如柏拉图认为艺术是理念摹本的摹本，黑格尔认为美是绝对精神的感性显现，康德从理性、科学中区分出了审美判断等等。直到形式主义、图像学等理论的问世，其更具方法性与操作性的特点，往往适用于对艺术作品的批评。美术批评的理论，一般也从这里说起。
图像学的理论早有渊源，宗教艺术的神圣涵义、作品的考据、资料的搜集等，都可划入图像学范畴。帕诺夫斯基将之系统总结为解读艺术作品的三个步骤，这也成为了美术史学生用来分析作品的得力工具，影响深远。从那以后，解读作品意义的方法，均脱不开与它的关系，“图像学”一词被泛化，如新兴的视觉文化理论，就被有些人称作“新图像学”。
形式主义的理论与图像学差不多同时而略早。其理论视角主要针对作品的“表面”：结构、色彩、线条等等，而不去过多地关注作品背后的意义、背景、社会性等问题。随着为形式主义所标榜的立体主义、抽象表现主义等艺术流派在20世纪初期的勃兴，以及几位著名批评家罗杰·弗莱、格林伯格等人的巨大影响力与号召力，形式主义的理论几乎主宰了整个现代主义的艺术时期。
西方艺术史总有一个怪现象：总是在一个艺术流派发展到极致时，即迅速转入低潮，而在这一流派的另一极端中，生长出完全相悖的新的艺术：如从文艺复兴到样式主义，从抽象表现主义到波普艺术等。艺术理论的历程，似乎也有着同样的轨迹，随着美国抽象表现主义的衰落，以及欧洲各国社会学、符号学、心理分析学等新学派的涌现，形式主义的理论也慢慢过时，后现代主义时期，前者成为了显学，正如在今天的艺术评论中，我们面对一幅作品，也往往习惯性地从社会学的角度分析作品的社会背景与赞助人情况，用符号学的方法挖掘某一形象隐含的内在寓意，以心理学的理论回溯这位艺术家童年时期有没有恋母情结等等，而恰恰忽视了作品本身的某片色彩、某根线条。最明显的例证是，如今中央美院的美术史系，也已不再重视学生的绘画功底。
回到睿智的罗杰·弗莱，他曾经说过，面对一幅艺术作品，解读它的社会、历史背景等是简单的，而从视觉体验中感受到形式的魅力却是无比困难。这正是他的形式主义理论的立足之处。当然会有人说，现如今架上绘画已然死亡，观念、行为、装置正大行其道，当代艺术又热衷于玩跨界，其媒介更加多元也更加复杂，形式主义理论对此束手无策。但需要注意的是，在西方，观念艺术等也已成为历史，架上绘画的回潮频频出现，更别说在当代艺术才走过短短三十年的中国。如今的我们正身处全球化背景下五彩缤纷、任何艺术都有生命且并存的时代；更不能忽视的是，正如弗莱所说，解读意义的图像学与社会批评等方法其实是简单的，对一幅作品社会背景、政治隐喻的罗列（恰如对《让子弹飞》的评论），已经足够洋洋洒洒，稿费到手之余，某些批评家的理论修养却难见提高。也许“混口饭吃”的借口也正是艺术批评的这一症结所在。
事实上，中国的情况更为特殊。回到中国当代艺术的起点，八五新潮具有里程碑的意义。由于当时的中国从相对封闭到对外开放的特殊背景，使得在新潮美术中成为中国新一代艺术家武器的，不仅仅是大量涌现的西方现代艺术语言。在约束艺术自由发展的力量仍未放松的大环境下，西方现代主义所宣扬的表现自我、追求自由等精神与价值观便成为这一美术运动凌驾于艺术语言之上的深层目的。基于此，八五新潮从这个意义上，可归属于八十年代思想解放思潮的一部分，其思想与政治批判性大于艺术的形式革命，或者说，艺术的形式本身，承载了太多的理性批判的目的与精神，称得上以艺术为手段的理论先行。也正因如此，书写中国八五以来的艺术史，抑或对当代艺术作品进行批评，以社会学为代表的理论就成为了最为合适的方法。因为社会学本身即着力于对艺术作品周边的社会、历史背景的重构，对作品介入社会，与赞助人、受众甚至政治所发生的种种关系的发掘，包括作品的政治批判性等——这些又恰恰是八五新潮时期中国当代艺术所急于表达的，二者可谓一拍即合。而与此同时，形式──这一艺术本体的问题早已无暇顾及。
吕澎在《中国现代艺术史》一书中坦言，他意识到了自己的研究方法容易坠入庸俗社会学的窠臼，但回到现实，中国那个时期的艺术现象，又只能用这种方法进行准确的解读。这一点当然是无可争议的，但问题在于理论的建立总是滞后于艺术的革新，在今天，中国当代艺术的面貌已更为多样，相对自由的艺术创作之于政治批判的艺术武器而言，早已不在少数。更何况，批评脱离了艺术本体，也就失去了艺术的根本所在，容易变为无源之水与自说自话，这不仅不利于批评本身理论的提高，更对年轻一代艺术家的创作实践无益。社会学绝不是解读艺术的唯一方法，正如形式主义也不能成为唯一一样，但是形式主义所倡导的对于艺术本体的关注，却是今天的中国当代艺术批评所值得思考的。至于理论本身的建立和更新，则需要更为长久的探索与努力。
俱往矣，我们已走进新时代很多年了。金融危机的洗牌之后，中国当代艺术的洗牌仍在继续，艺术批评在这种机遇中更应重新定位，因为艺术的繁荣离不开理论的支撑与批评的导向。
