转自博客“徐家玲的艺术空间”

受访者：殷双喜（中央美术学院教授）

采访者：徐家玲

徐家玲（以下简称“徐”）：在您看来“笔墨”还是不是中国画的一个核心问题？

殷双喜（以下简称“殷”）：中国画的问题之所以比较复杂，是因为它一直被认为是民族美术的担当者。中国画对于整个文化的影响其实不限于美术，它对中国人的审美和日常生活，甚至一个社会的文化氛围都产生着很大影响，比如中国传统的大家族庭院其实有中堂绘画，两边悬挂有书法对联，加上传统的家具、园林、建筑，这些共同构成了中国人传统的生存环境。中国画进入日常生活，在陶冶性情，辅助人格上有非常大的功能。对“笔墨”的争论，有两点需要注意。第一，笔墨是变化的，如果把笔墨看成是一种艺术语言，一个时代有一个时代艺术语言的追求和任务。比如唐代墓室壁画的运笔和着色，它运笔的速度是非常快的，这种速度其实在林风眠的作品里能够找到，那么，这和“屋漏痕”、“锥画沙”显然就不一样，所以“快”难道不是中国画的笔法吗？速度也有一种速度美，笔墨中的“快”与“慢”是不同时代不同艺术家对它的处理。我觉得应该把“笔墨”看成是一个中国画的语言系统，是变化、整体的，而不是简单的把它看成是一个技法，对待“笔墨”问题不妨持一个更开阔的历史眼光，这也就是“笔墨当随时代”的涵义，而不是要将“笔墨”绝对化，非要排出一个等级序列。

徐：这一百年，围绕中国画所进行的“革命”“改良”其实都是文化改良的一个具体体现。

殷：“美术革命”的目的不在美术，而在整个文化和国民素质。当时的时代背景是积弱之后经历了国耻，所以，那时的文化人就希望发奋图强，就去检讨反省是什么原因致使中国落后于世界。最初，这一代文化人都没有动摇过对中国文化的信心，但是到了“五四”陈独秀这一代人的时候，他们就开始意识到中国落后的原因可能是我们的文化本身出了问题，所以“五四”时期就出现了“打倒孔家店”，将矛头指向儒家文化。当这一代文化人意识到文化可能有问题的时候，中国画作为文化的一部分被专门提出来被批评、反省，实际上可以看成是康有为、梁启超“维新”的一个组成部分，他们是用**家的眼光来看待中国画的改良问题。除了对中国画提出“革命”、“改良”，“五四”时期另一个重要的举措就是对语言进行改革，推行白话文。1919年，民国已将近十年了，可以说民国是中国向现代社会过渡的一个重大的转折期，我曾在《“君民之学”与“新旧之学”——20世纪初期中国美术教育与创作的现代转型》 一文中讨论过这一时期“中西结合，混融杂处”的现象。对中国画的认识应该放到一个大的文化变革中间，然后转换为一个民众素质提升的问题上来看。比如，蔡元培谈“美育代宗教”，包括鲁迅的“大美术”的概念，都是为了提高民众素质。鲁迅当时是教育部负责美术的官员，他的《拟播布美术意见书》其实类似于教育纲领，他所说的“大美术”其实包含了我们今天所说的设计美术，不是单纯的画画，而是有助于提升民众素质的音乐、建筑等都是美术。鲁迅对20世纪中国美术的发展起到了直接的重要作用，如发端于上海的“新兴木刻”，今天来看，蔡元培、鲁迅、陈独秀那一代人应该算是中国现代社会的启蒙思想家，他们所做的一切都是为了启发民智。

徐：蔡元培等人的观点着眼于启迪民智，但同时陈师曾为文人画的辩护似乎更着眼于精英的立场，不必要去屈从大众的审美。

殷：应该说，中国的传统文化有两部分，一部分是传统的精英文化，或者称之为士文化，这种文化是和科举制度官僚体系相关联的，属于“官学”，是自上而下的管理形成的一种精英文化。传统文化的另一部分是民间文化，是散落在传统民间的世代继承。中国民间的基层管理不是县官，而是宗族管理。中国画其实经历着民间到官方，官方到民间这样一种移动并存的发展模式。比如，在少数的时代，朝廷有画院、御用画家，同时在社会上还有业余画家、民间画家。因此传统意义上的中国画家有三类：文人画家、宫廷画师、民间画匠，事实上在美术史上它们是雅俗共存并相互有所交流的一种复杂状态，如果只把中国画理解成其中的某一部分会比较狭窄。民国时期对传统文化的批判，一是针对官方主流文化，一是民间文化的边缘化。

徐：其实，当时启迪民智，要让民众理解艺术，再到后来革命运动的兴起，为了宣传革命，肯定不会选取精英艺术。

殷：这里有一个变化，在“五四”前后，强调的是“美术革命”，到了20世纪30年代，为了宣传抗日，启蒙的主题转换成救亡的主题，这个时候强调的就是“革命美术”，即强调要创造一种新的形态的美术，以大众化、世俗化、功利化为特色，着重于普及、宣传，唤起民众为整个民族的救亡图存和发展服务，这具体体现在作品所表达的价值观和题材的选择方面。事实上，如黄宾虹这样的画家，看起来好像不够革命，但是他们却是在做另一种“革命”，就是在绘画语言的内部做一种渐进的“革命”，这是一种美术本体的革命。“革命美术”是在社会层面上，立场、方法、对象等方面的转变，在当时的时代背景下，促使“革命美术”成了一种“显流”，黄宾虹等人在美术本体进行的革命成为一种“潜流”，他们继续在保存、发展中国画精英的传统。我曾在《社会学前卫与美学前卫：20世纪中国艺术发展中的双重变奏》一文中表达了我对20世纪中国艺术发展的基本看法。历史上往往有两大类画家，一类是用艺术向社会提问，回答社会问题，唤醒民众；还有一类是向艺术史提问，回答艺术本体的问题，我们要看到这两类艺术家各自不同的价值，对其进行肯定，但是在某个时期，由于主流的价值取向，权重不一样，就会着重提倡或是推动某一方面，在当时，提倡的就是为革命为社会的美术。

徐：鲁迅的“革命美术”和后来毛的文艺思想有什么差异？

殷：鲁迅的思想是属于启蒙意义的，是“启蒙派”。但当革命真的来了，他们又发现，革命和他们想象的抽象的REN QUAN其实不太一样。用毛的话讲：“革命是BAO DONG，是一个阶级推翻另一个阶级的暴烈行动。”马克思也说，“批判的武器不能代替武器的批判”，革命就是真正的武器的批判，而启蒙的思想是批判的武器。但是，我们要看到“革命美术”在20世纪中国美术史上的价值和历史作用，同时我们现在也需要对它进行反思，对它的价值观和艺术本体都要有一个比较全面的认识，对艺术家不同的价值取向也要给予宽容和理解，因为艺术本应该是多元和宽容的。

徐：您是否认为当下是艺术的一个拐点或是文化节点？

殷：我不愿意用一个“点”去看待当下的文化状态，因为它不会像“五四”一样有一个历史象征物、指代物出现。但是我认为目前这个时期，就是新世纪十年过去之后可能会产生新的艺术或文化发展的趋势。在研读西方美术史的时候，我注意到这种现象，一般而言，在世纪末都有一种世纪末的情绪，包含着颓废和混乱，而在世纪初，往往又会对上一个世纪进行回顾和反省，这样就促使了新事物的产生，比如西方现代主义很多流派的产生都是在1910到1914年前后。历史会不会重复其相似性，我们谁也无法预料，只能看大的环境。但是，如果今天我们把这种时代潮流的变化聚焦在一两个青年艺术家身上，显然他们是难以承担的，就我而言，我期待先出现一个态势，平静、执着、宽容，艺术的发展不是一个激烈的革命，一夜之间可以完成的，而今天的整个环境和氛围在某些方面还不如上世纪80年代，因为现在有一只巨大的资本之手在操控。上世纪80年代，虽然大家没多少钱，但是大家力所能及的推动了新艺术，你可以把那时的艺术称为是“贫穷艺术”，很多艺术家除了维持生活的钱都用来创作，而今天的一个展览成本动辄上百万千万，但是这么多的钱产生了相应的艺术成果和文化效益吗？很多的钱花在排场上、外表上，艺术家在这个过程中也没有得到实质性的受益，散在各地区的很多在专注艺术创作的青年艺术家反而得不到关注和支持。今天的社会富裕了，投入到艺术的总资金多了，但是真正投入到学术层面上的资金少得可怜，艺术界也是贫富分化加剧，这个状态有点像《马太福音》上说的“越有的越加给他，越没有的越剥夺他”。