当代精神的艺术救赎
文/杜曦云、李国华、禹培龙
访谈时间：2011年1月
访谈地点：北京
对于绘画技术极限的追求
杜曦云（以下简称杜）：对于绘画的技术你有非常高的要求，那么在当代艺术语境中你怎样看待技术在画面表达中的作用？
王华祥（以下简称王）：从某种意义上来说当代艺术是一个很宽泛的概念，我们几乎无法去定义它。而我们通常所讲的主流当代艺术似乎又等同于观念艺术，对观念艺术而言，技术本身并不是那么重要，相对于技术占90%的写实绘画，观念艺术中的技术含量大概仅有5%—10%。就我个人而言，我仍然坚持艺术的超时空性，当然这不是否定艺术史的“断代学”，抹杀古典与现代、东方与西方之间的界线，而恰恰相反，这种超时空性强调的是艺术之间或者时代之间的血缘关系，即我们对于以往历史的精华应该持有一种继承，尊重，甚至珍重的态度。
杜：脱离学院传统语言，你的作品开始转向对图像形式感与当代性的把握，为什么会发生这样的变化？
王：从社会环境的角度来讲，我早期的版画《贵州人》系列一方面不同于过去官方主流的“红、光、亮”或歌功颂德题材，也不同于历史上一贯的写实主义或情节性绘画；但另一方面它又仍然源于生活，呈现的是现实生活的原貌，所以在当时它既是一个全新的东西，同时又是一个传统的东西。
杜：实际上你真正脱离学院传统而转向当代是从“近距离”时期开始的。
王：“近距离”时期的作品已经不再像《贵州人》一样是对技艺的表达，而是对身边现实的呈现，并且这种“呈现”具有了“当代性”。九十年代，中国进入现代化时期，我们看待人的眼光也随之发生变化，从肖像题材的角度来讲，它显然已经不再是过去的工农兵形象，而是我们身边的一些人，虽然通过这些肖像我们还不能复杂地去呈现社会的变迁，但许多艺术家的创作都在此时发生了变化，比如刘小东等人。但从某种意义上来讲，其实“近距离”和“新生代”的产生才是当代艺术的标志性现象，而之前的“85新潮”严格意义上并不算是当代艺术，因为它更多的是一种模仿与宣泄。然而，尽管如此，事实上我也并没有在“近距离”里停留太久，我又开始了“文化波普”的创作。
禹培龙（以下简称禹）：你的“文化波普”就是把古典油画中经典的画面形象与当时杂志媒体上收集到的服装模特和电影明星等时尚形象结合起来，并把一些带有中国符号的环境背景置于其中。这似乎与你一直追求的技术复杂性不完全相同？
王：对，但我的“文化波普”又不同于一般意义上的“波普艺术”，因为我的画面是非常古典的形象，讲究造型，所以我的画面是半立体的，而非平面的。此外，将过去与现在置于同一个画面中，这在中国艺术史上是第一次。之所以会这样，是因为我意识到，这个时代的生活已不同于传统意义上的生活——由于媒体的发展，可见的与不可见的、消失的与存在的、过去的与现在的等诸多因素共同构成了这个时代的生活，并且从空间概念上来讲，这个时代的生活已不再是一个身体经验的空间，因为阅读使人们的视野超越了空间的限制。当然，这些在当时并未被批评家所接受，所以我一直觉得自己是一个孤独的人。
杜：通过你的谈话与作品，我发现你对于未知充满好奇，好像永远处在对极限或极致的挑战状态，这与中国人适可而止的普遍状态明显不同。这种极致化的倾向在你的画面中有最直观的呈现，包括你的素描与其他创作都有这种追求极限化的倾向，那么在你的创作和教学中，当你将技术推到极致之后有没有什么独特的发现与感受？
王：以素描为例，当到达极限时，就超越了时空的界限，不会再受到很多艺术风格的束缚，感觉所有的壁垒都消失了，我可以进入到任何人的领域当中。事实上我是一个根本的宽容者，所以我能够进入他人的世界，能够体会到他们的共性、特点及局限。此外，当我到达极限时，我会发现那些过去的大师仿佛又重新复活过来，我知道我与他们是一起的，我真切地感受到他们之所以成为大师的力量之源在哪里，因为我进入了一个无边界的世界。毕加索曾经说过：“艺术没有过去，没有未来。”当真正到达极限的时候，你不会再有门类之见或派别之见，你不会排斥任何艺术，在你看来，任何艺术的存在都是必然的，都是有意义的，我们没有必要去夸大某些艺术，也没有必要去贬低某些艺术。而当你具备了这一点感受的时候，你就获得根本的自信，此时，无论你是否有钱，是否有名，是否站在市场的中心或舆论的中心，你都不会受其影响，因为自信使你获得了思想上的自由。
李国华（以下简称李）：那么这个自由在你艺术创作中的体现是什么？
王：当到达极限后，你可以获得绘画语言上的自由，即达到色彩、造型或形式语言的极限时，你会在语言上发现很多人的秘密。比如版画的“三十二种刻法”，当你掌握了它之后，你几乎可以看懂现代艺术所有的艺术家和艺术现象，因为你懂得了语言的极限，也就懂得了所有人的语言。但更重要的是，你可以获得想象力与创造力的自由表达，此时，你的知识来源将不仅仅局限于艺术界，而是可以扩展到思想界或哲学界等其他领域。
李：过于追求极限是否会对自己造成损伤，是否需要适可而止？
王：适可而止，在我看来它更多的是一种控制力，对一种关系、一种最佳状态的一个瞬间定格。适可而止表现为一种修炼、修养，但它仅限于对已知事物的一种控制力，而对于“未知”，适可而止的思维永远不能使一个人成为前卫主义者或时代先锋，更加不会成为人类的开拓者，这也正是中国人无法引领世界潮流的重要原因。
素描教学以及对学院教育的改造
李：作为一个反对学院的“名人”，你怎么看待学院基础训练与艺术创作之间的关系，以及学院艺术与“现代性”或“当代性”之间的关系？
王：面对世界范围内艺术观念、潮流、形式与语言等方面的众多变化，学院相对单一的教学模式与学术氛围令我感到窒息，它已经成为一块绊脚石，必须要打碎它，所以我写了《将错就错》。但实际上，我当时的作品仍然是写实的，只是在写实当中放大了感受性的东西，强化了主观性的东西，并放任了偶然性的东西。尽管放大了感受性会使作品变得不整体，强化了主观性会使作品变得不大众，而放纵了偶然性更会使作品增加错误与不准确的可能性。但在我看来，对于个人化的如此强调却恰恰暗合了历史上的诸位大师。我感觉从中找到了与大师之间的一种联系，似乎我撞进了他们的队伍，于是我开始表现出不恭敬与不合群，并最终变成了他人眼中的异类，但我最终坚持了下来，因为我的确看到并体验到了那些别人无法看到的东西，于是我就“将错就错”。
李：“将错就错”的思维也为你之后艺术创作带来了转变的机遇。
王：从某种意义上来讲，“将错就错”思维是让我发现“文化波普”的一个契机。在原有的传统思维里面，“文化波普”是不可能产生的，恰恰是脱离了原有的艺术标准之后，我才发现了“文化波普”的观念。但我希望能走的更远。1999年，我去法国生活了半年，我希望在这段时间内了解西方的当代艺术，并从中找到一条适合中国当代艺术发展的出路。我对比了三个主要的博物馆：卢浮宫、奥赛和蓬皮杜。卢浮宫主要是古典艺术，奥赛主要是印象派绘画，而蓬皮杜则主要是现、当代艺术。但遗憾的是我无法从中找到我想要的东西，在我看来，卢浮宫的古典艺术代表着过去的辉煌，奥赛的印象派绘画已成短暂的过去式，而蓬皮杜的现、当代艺术更进入了虚无主义、没有标准的状态。显然我希望的艺术并不是这样的，我仍相信艺术应该有其固有的东西。
禹：就此你做出的应对措施是什么？
王：所以回到中国以后，我就想要去创办一所学校，一方面为解决生计问题，一方面为继续进行艺术的实验与探索。当时教授的主要内容除了“三十二种刻法”外，还有超越光影的触摸式训练。在中央美院教学期间我产生了一个局部作画的思路，这个思路让我发现实际上近距离所看到的是一种可以触摸到的形体和结构，而古典绘画总是画得十分结实，没有后来“苏派绘画”那种自然主义的东西。此外，我还发现油画创作无法离开光影和色调的运用，而历史上的众多经典作品也基本上都跟光影有关，所以当时我将研究转向了光影及光影的规律。但要超越光影，就会面临归纳的问题，即几何化思维、块面化处理和结构性观念等等。事实上，当涉及到这些问题时，等于我又回到了学院中，由学院的反对派变成了融入学院体系内部的人。随着这些研究的不断深入，我在过程中发现原来的学院给我们的是一种样式化和方法性的东西，而这些东西将我们隔在了真实之外。但我始终对真实感兴趣，因为真实本身就是一个无底洞，是未知的，这也正是真实的魅力所在。认识到这个层面之后，我对写实技法进行了改良，将其由经验性教学变成了理性的逻辑性教学，把某种经典写实或极限写实变成了一种必然。
后来，我又去了西方一些国家的美术学院，我发现如果掌握了两个能力，我们的艺术创作就会充满活力。第一个是写实技巧，只要掌握了它，我们就可以去模仿一切，不管是平面的绘画还是立体的雕塑，即写实是一种最全面的技术，或许写实风格可以过时，但写实技术却是永恒的。从这一点上来讲，我觉得中国是幸运的，因为中国的美术学院保持了这样一种教学。第二个是形式创造力，它是艺术家原创力的重要基础，只要掌握了它，我们就可以超越模仿而进行创新。但中国的教育是一种填鸭式教育、强制性教育或灌输式教育，实际上就是一种知识教育和技能教育，而缺乏对创造力的培养和对无限性的追求。
直觉、理性与知识
杜：你如何看待直觉在艺术创作中的作用？在实际的艺术创作中，你如何处理已有的价值观念与不断涌现的直觉之间的关系？
王：直觉有几个层面，一是来自于生理的直觉，这是上帝造人时赋予人类的，它是一个特别灵敏的接收器，可以反映一切的信息，比如寒冷、温暖、危险以及快乐。直觉还有一定的穿透力，所谓的第六感就是对空间和时间的穿透力。它是一个非理性的天赋，它往往带有不确定性。因此它也需要理性来给它做定格。理性也是上帝赋予人的一种功能，好像左脑右脑的作用，一个收集、接收信息，一个是处理信息。
在文化产生之前，人的直觉和理性是平衡的，与动物相似：一只老虎感觉到了一个声音与气味，它马上就能够判断出这个食物或猎物离自己有多远。但人类有了文明之后，这个能力消失了。这个能力是怎么消失的？我认为就是走出伊甸园，人犯了罪之后这个能力消失了。这时人类就开始要制造知识，需要依靠知识才能够帮助自己的直觉。因为你是一级创造物，还有你的二级创造物等于是人类自己创造的东西，就是人类文明、文化出来了，它就变成一个第二自然了。这个第二自然随着人类的发展变得越来越复杂、越来越沉淀、越来越丰富。这时不受教育仅凭生理直觉的人无法生存，艺术家也是这样，你必须掌握艺术史的经验与知识，才能够获得入场券。
李：但艺术史的理论知识很容易就形成一个概念化的东西，束缚艺术家的创作。
王：是的。只有保持直觉，才能超越这个文化、束缚、理性。但今天的艺术家必须学习理论的知识，只有足够的普遍性的知识，才能够做到最后的超越。
当下的问题是，教育机制的僵化造成了在学习过程中对于直觉、天赋的消耗与污染。这样培养出的学生，天赋已经丧失，这就是今天教育的一个最大的问题。
杜：平衡两者的关系非常复杂。
王：这是必须面对的问题，无论是作为一个教育家还是艺术家。如果不能够通晓社会、历史、文明，许多事情不能够判断，也就无法获得入场券。因为除了是上帝的被造物之外，人类也是文化的被造物。不相信上帝，就不懂谦卑。不了解文化，就无法超越。
李：但正如你所说，直觉在学习知识、受教育的过程中可能会被消磨。这时我们怎么能够保持直觉突破性？
王：我们会发现，那些比较顽固、偏激的人往往会突破束缚、取得成功，所以成功者脾气大都会比较怪异。一个面面俱到的人一定是被文化消磨吞噬了。
直觉的保护后来就变成教育家与社会的共识，尤其是西方社会，他们比较强调对孩子的个性、天赋的爱护。但需要警惕的是，不能走向另一个极端，如西方社会。从绘画与从事艺术教育的经历来看，基础的技巧只有在中国才能学习。中国的强迫式的教育，包括背诵《三字经》、《道德经》、《唐诗》、《宋词》是有效的，这些基础性的知识学习是我们掌握进入文化、历史的入场券。只有越早地掌握，你才会越自由，超越的时间也会越快。
杜：在实际的艺术创作中，你是如何处理已有的价值观念与不断涌现直觉之间的关系的，这里面有一个潜在的问题，就是你如何看待宗教已有的文本与你个人体悟之间的关系？
王：这是我正在经历和要解决的问题。按照宗教的艺术的文本，我们可以看到中世纪、文艺复兴的艺术是对于《圣经》故事的再现，这表明了重复并不是没有价值。在艺术领域，宗教文本的重复是从一个艺术的语言延伸的角度去重复里边的内容、故事与情节，这与我表现的风格、语言不太一样，他对于宗教本身来说并不是更加有力量，或者更加能够起到传道的作用。他只能说这里边会以宗教的故事或宗教内容为题材，这是一种宗教文本的延续，他可能是在风格语言上面有个人性，但是另外一个东西就是今天的人们对于信仰，很多基督徒对于信仰、神的认识是一种个人体悟，这个个人体悟往往是碎片式的，好像我们篡改了圣经一样。很多时候，基督徒的绘画我并不喜欢，他们并没有获得自由，反而被束缚。
李：宗教让人心灵自由，但某些信徒过于拘泥或偏激反而限制了创造力与想象力。
王：对，比常人都不如。这是因为很多人会把自己主观的臆断，当成神的本身。这仍然犯了一个骄傲的错误，并且犯忌。对于《圣经》不能改变只言片语，或者用自我的揣摩去解释它，这违背了一个被造物的谦卑身份。很多基督徒会自以为自己真理在握地去教化别人，其实除了图解之外，比如十字架，大家都在探索。
关于近作
杜：与之前的创作相比，2009年以来你的创作发生了非常大的转变，作品引入了神，而画面基调变得愈发平和，特强调人类原始本能欲望包括世俗的成分逐渐减少，而“形而上”的思索性的色彩却越来越浓厚，特别是《风往回吹》这一系列。那么发生这次转变的契机是什么？
王：从现象上来描述，其实这次转变非常的突然，并不是设计出来的。因为就在这之前我还是另外一副面孔，还在做《欲望中国》那样非常粗暴的作品。从《贵州人》到“近距离”，到“文化波普”、《整容》，一直到《欲望中国》，我一直都在寻求一种未知的东西，而我并不知道也不清楚这种东西是什么。我的艺术、生活与社会之间一直是一种短暂的合作关系，很难长时间融为一体，有时我走得比社会快，有时却走得比社会慢。走得快时，别人不相信我；走得慢时，我会沉浸在自己的世界里，而忽略掉外界的变化。但我也会不断地对存在现实做出判断，其实我过去的很多作品都是对现实判断的表现与结果。但当我对现实做出判断时我就会介入它，所以当时的《欲望中国》是一个特别恐怖的时期，对于人们不顾一切的拜物、拜金思想感到特别的忧虑，那时我写了很多文章，画了很多画来攻击这种现象。我意识到了其中的危险，也看到了其中存在的问题，但同时我也一样感染了那些不好的东西，也是一样的拜物、拜金。后来经济危机爆发，一方面我也觉得害怕，不知道暗无天日的日子会持续多久，但另一方面我又觉得高兴，因为经济危机来的恰是时候，它遏制了中国经济、中国人以及中国艺术对金钱的盲目追逐。从那时起，我开始思考：是什么东西使我总是能够在关键时刻做出一些重要的决定与变化？这些决定与变化既然不是我自己设计出来的，那么肯定是有某种力量在引导着我。之后我就一直寻找，一开始是佛教，但听了一些佛教的光盘之后，我发现他们虽然讲得很好，但总觉得有些地方不对，不是我想追求的东西。所以后来我就转向了基督教，我发现基督教的东西是我认可的，虽然我看不到上帝，但我知道上帝的作为。
信仰基督教之后，内心特别高兴，所以那时的画从造型到色彩，再到画面的意境，整个情绪上都是特别美好的。后来我画了一批构图，在画这批画的过程中，我内心感受到了前所未有的宁静，而在这之前，我一直处在一种几乎神经衰弱的状态，心里非常烦躁，看谁都不顺眼，甚至看自己都不顺眼。但信仰基督教后，一切都变了，我几乎每天都沉醉在自己的工作当中，不用再去考虑别人的看法，不用再去假想当代艺术需要什么、当代艺术的受众是谁，而仅仅把他们当做内心的一个投射，不用去迎合谁，而是如流水般自然流淌，我现在基本上也还处在这样一个舒服的状态。
杜：之前面对社会“假人性”的阴暗面，你更多地表现出一种锐利，包括愤世嫉俗、愤怒、紧张与焦虑，那么你现在的态度和方式与以前有什么不同？
王：区别还是很大的，虽然现在的作品我已经不再使用现实的内容，实际上已经去除了表层的当代性，不再使用符号性的当代内容，尤其是具有典型文化符号特征、生活符号特征或政治符号特征的东西。在我看来，我的情感与信念只能产生于当下，产生于今天这个时代，而不可能产生于十年前或五年前，从某种意义上来说，这就是最真实的当代性。我觉得当时过境迁、人们对艺术具有更好的判断力时，人们需要的是真正的当代，而不是那些伪装的当代。
杜：《风往回吹》是你近两年创作的作品，这个系列的作品在当下文化语境中的出现，应该与你对当下中国乃至全球文化发展态势的观察与思考有关，你能否就此做一个具体的阐述？
王：事实上，这一系列作品的出现的确有一定的原因与针对性。一方面我的直觉得到了一种保护，虽然从小到大换了许多环境，但我的天性始终没有改变；另一方面我经历了从乡土到现代都市，从传统中国教育到西方文明学习的各个阶段。而空间上，从亚洲到欧洲，再到非洲，有了相对较宽的视野。由于天性的留存，我既能够在空间上将不同地域的文明串联起来，也能够在时间上将古代与当代进行有效的结合。从架上到行为，我身体力行地从事过各种形式的艺术实践。其实在经历这些之后，我对艺术就有了一系列的坐标点，从空间上我知道了哪些国家的艺术、哪一类的艺术是我所需要的，而从时间上我知道了哪些阶段的艺术对我影响最深。从历史的维度上来看，其实这些坐标点都只是碎片，而不是全部。中国的当代艺术，无论是古典的，还是当代的，写实的或观念的，基本上都是复制或建立在某些碎片之上，而我把这些碎片当中不好的东西进行了删除，仅留下了其中有价值的部分。
每一种艺术都在为真理作见证，哪怕是那些垃圾的艺术，那些已经死去、腐烂的艺术家或个人。而为真理作见证有正、反两个方面，有一些艺术是在为顺服真理作见证，有一些艺术则是在为背离真理作见证。比如美国六十年代以来的艺术，用现成品颠覆掉现代主义艺术的同时，也颠覆了古典主义艺术，这个颠覆为的是证明：前面的艺术家无论有多伟大，他们都不能够长久地站立，作为永恒的标准。于是，大量的现成品取代了过去的经典，并且被发展中国家或弱势国家所拷贝、复制，进而进入博物馆，进入美术史。但任何人都无法阻止历史的重演，今天，人们开始反思这些艺术的垃圾性质，质疑它们的理论与存在，甚至于已经被人们所抛弃，而这些都证明了《圣经》中所讲之真理：“已过的世代，无人纪念，将来的世代，后来的人也不记念”。所以我认为今天的当代艺术在大的文化惯性下只会越来越短暂，因为只有顺乎真理的艺术与文化才会被人纪念。
李：那么删除的标准是什么？
王：从语言的层面来讲，因为我喜欢写实的、具象的、表现的、抽象的和观念的东西，喜欢形而上和形而下的东西，所以在形象方面，我可能倾向于写实艺术，在观念方面倾向于当代艺术，在形式方面倾向于现代艺术，而在审美方面倾向于文艺复兴的艺术。这里面既包含不同的技术与方法，同时又代表着不同的价值取向，而这些价值取向在以往的历史当中只是一些各自为政、断裂的碎片，在我这里，它们却共处一堂，共同构成了一个理想的伊甸园、一个和谐的社会。当然，要实现这样的一种理想状态，必须具有一种超越狭隘或有限价值观的更高层面的价值观，必须掌握全面的语言与技术。并且它们之间要具有一种必然的联系，不能成为波普艺术或玩世艺术那种虚无主义或悲观主义，而应该是积极的乐观主义。对我而言，是所有的经历以及跟《圣经》和基督的相遇造就了我今天的绘画，机遇或许是偶然，但结局却是必然。
李：你在《风往回吹》的评述里边提到，《风往回吹》就是回到生命的原点、生活的原点和工作的原点，为什么要回到原点？你认为你的生命的原点、生活的原点和工作的原点是什么？你希望回到什么样的状态？
王：这个原点不是指当下价值观的原点，而是一个永恒价值观的原点，回到原点即回到一种最朴素的状态，打破文化、金钱、名誉或所谓现当代所带来的负担与阻碍，回到心灵上与价值观上的人性和神性的起点。回到人性，那么我们就已经到了神性的门前；回到神性，那么我们就等于回到了无分别心的伊甸园。
杜：有没有可能事实上我们当下已经回到这个原点？
王：不可能。因为现在的人已经被自我建造的文明架在了很高的地方，没有人愿意下去，他们只想往高处走，却不知道回到起点他们才能到达最高的地方，这是由人类的本性决定的，是由犯罪以后的人性决定的。所以，要真正地回到这个原点，必须有人提供一种示范，对社会、对文化提供一面镜子，而艺术家或思想家的作用恰恰就在于此。
李：你的许多作品与人的世俗欲望紧密关联，欲望只要不是无限制，就一定具有合法性，但一些道德者非要将欲望全部掐灭，这也不合理。那么在世俗欲望被大为推崇的当下，你如何看待欲望的合法性？
王：人应该放纵、维护还是限制欲望？这个问题一直令人类感到纠结，这种纠结同步地体现在文学、艺术中。简单地否定或肯定欲望无法解决问题，因为它是人类不幸与灾难的根源，所以无论东方、西方都会用道德、法律、宗教来限制它。但当下人类对欲望愈持有宽容态度，如对“私”的尊重，“私”在古代不被人类称诵，但当下法律却保护“私”，尊重个人隐私权、个人著作权、商标权等的确立无疑证明这些。
私从根本上讲是恶，但不保护它便会更恶，人人都有罪，只是程度不同而已。法律会根据罪行来决定惩罚的程度，而在心灵层面上，人的幸福感与其对真理的顺服度成正比。从此点意义上讲，人类不过分的欲望都是上帝默许的，且恰恰是表现这种矛盾的张力。而艺术恰恰在此张力中，唯美的艺术会苍白，唯丑的艺术是一种病态，艺术在这种矛盾的结合点上才会产生张力。我的作品有时会倾向唯美些，但也涵有恶的因素在其中，它会从作品中流露出来。
李：总之，节欲不代表无欲望，只是不能无限制地欲望横流。
传统与当代、艺术与文化
杜：你的艺术创作既紧密联系当下，又有经典绘画的影子，这在出生于1960年代的“新生代”艺术家中并不多见，那么你认为你与他们的异同是什么？你如何看待传统与当代的关系？
王：从存在主义的立场出发，我认同今天所有的艺术形式。就如同我常说的：“上帝给人的东西都是好的”，既然它存在，那么就有它的意义与价值，所以无论是当代艺术，还是学院传统，亦或其它的任何主张都有它的合理性。但从个人角度来说，我与当代艺术一样关注当下，我看重此生、此在、此时，因为在我看来，我们没有资格或能力去记录过去或未来，我能做的只有记录好当下。而我与当代艺术之间的区别则更多的是记录当下的内容、方法与形式。在我看来，当代艺术过于狭隘、功利和市侩，它们只记录那些有效的、有用的或值钱的，但对于边缘的、普通的、平常的、微小的或处于底层的艺术家、社会需求与大众需求却置若罔闻，甚至嗤之以鼻，我称这类艺术为“市侩的当代艺术”。它们似乎专门服务于精英，而精英又服务于某个阶层或某种权利。事实上，在这一关系中，精英仅仅是工具，而艺术收藏者或资助人才是幕后真正的主宰，是他们决定着艺术品的价值与价格，这也是当代艺术最令我厌恶的地方。我期待的当代艺术应该是建立在人人平等的基础之上的，应该是多元的、多层次的、丰富的，每个人都能从中找到自己的需要。但事实证明，当下的精英文化正在逐渐改变着人们的真正需求与品位，而打破这种有毒文化的统治正是当下亟待解决的重要问题。
杜：你的油画创作用色比较厚重、强劲有力，你如何看待被誉为中国文化精髓的虚？
王：我们需通过对事物表象的观察来得到其背后的东西。厚重既可以很美也可以很丑，中国绘画中的虚其实表现的是人们对现实不满或想逃离现实的情绪，这与中国文化的好坏无关，只是人对现实的一种心理。对当下极其物质的现实而言，对这种意境的需求是对人心理的一种补偿，所以这种绘画毫无疑问地会受到市场的追捧。但令我担心的是一些画家会将虚看作为外在的语言与文化看待，这是很弱智的。
虚可美也可虚假，实可深刻也可愚拙，关键是其背后的东西。任何过去的符号肯定会投射在现代人的某种心理需求上，但现代人需警醒的是，任何对过去的拷贝都是违背艺术的天职的，所以当下兜里有了些钱的中国人欲用中国古代文化来对抗甚至打倒西方是十分不明智的，同时也会误导社会。我一直担心缺少信仰的人因为看不远会走不远，没想到那么多人还退着走。我认为应当把传统看成是资源而不是方向，否则，伟大的中华民族还会不断重演被人超越，欺侮和不断阿Q的悲剧。
李：文化是深厚的，但同时既可能是规矩和成见，也可能是人心的教化，那么在你看来，艺术家的率性该如何面对文化的教化？
王：这是一个非常严峻的问题。文化的形成是非常复杂、长久的，它既超越于个体存在的时间，也超越于个体存在的空间。在你出生之前，文化就已经开始活动、已经成形了，所以当你作为个体去面对它时，就犹如一般的石头、树木、花草或房屋面对滚滚洪水，往往会被摧毁殆尽。文化会制造、拷贝或复制跟它一样的东西，但人不愿意被复制，于是便产生了个体与文化的抗争，但在这个抗争中，个体就如同一块石头在面对汹涌的洪水，任何抵抗都是不成比例的，是无效的。
实际上，我们的教育或文化当中存在多种线索，除了刚刚讲过的会同化个体、摧毁个人自主独立性的文化外，还有一种文化是支持并保护个体的。这两条线索一条是显性的，一条是隐性的，而人们受到的冲击主要来自于显性的文化，即我们所看到的一切存在，包括构成物质形态或行为准则、价值标准的东西都属于这种显性文化。尽管如此，我们却不能忽略另一种隐性文化的存在，这种文化很奇妙，它可能存在于一些民间的个体身上，比如一个农民，因为他们无知，保持了自身的野性和天性，所以他们无惧与道德或法律的对抗；可能存在于一个偏僻或落后的少数民族身上，因为他们没有正统文化的束缚，所以他们无惧与中央或政府的对抗；也可能存在于一个悲剧性人物的诗歌、作品或故事里。我们能够在这些另类的人群身上找到一种依据、依托或者动力，所以很多知识分子或思想家会从这些另类的个体或人群中寻找线索，因此从他们的文章或访谈中我们能够看到一种很有力量的理论与主张，但我们也会发现他们最终的生命观却往往都是悲观的，即他们都是悲观主义者。
禹：那么在你看来，他们之所以最终会沦为悲观主义者的原因是什么？
王：究其原因，就是因为他们没有宗教的归宿或信仰的归宿。但我并不否认人们对于信仰的追求仍然存在，只是像历史上的任何时期一样，只有你的波段或思想高度能够与上帝相契合时，你才能接收到它。而相信上帝的存在是很重要的前提，这时你的世界观就拥有了一个根本性的东西，之后一旦你到达了思想的极限，那么你就会变成一个有宗教信仰的人，也只有在那时，你才会获得绝对的快乐与绝对的自由。但我们又无法强迫神永远与我们在一起，因为我们的知识有限，而神的知识无限。但一旦你获得了信仰，获得了这种无限性以后，你就会不断地超越自己、超越他人、超越世界上所有的成就，而这也正是信仰中的人最了不起的地方，就是你不会成为一个终结者，你也不会感到骄傲，因为面对神的无限性，你没有理由骄傲。但对于一个没有信仰的人，尤其是具备了人类所有思想与经验的人来说，他最终只能沦为一个悲观主义者，甚至他的绝望要远远超过一个同样没有信仰的普通人。因为对于他而言，似乎已经没有什么东西可以满足他的胃口，但知识本身的无限性却仍会使他的胃口越来越大。
杜：你刚才谈到了绝对自由与绝对快乐，其实中国有一种十分高妙的思想，比如心外无物，即在你的心灵之外什么东西都不存在，换句话说，只要你心里认为什么东西是存在的，那么它对你来说就是存在的。如果一个人想通了很多道理，并且心中充满快乐的话，那么这时什么样的地方对他来说都是极乐世界，但如果一个人的内心充满不快乐的种种思维或观念的话，那么再快乐的地方对他来说都是地狱。信仰所起的恰恰就是这样一种作用，它以一种非物质的、非实体的方法让人们进入到一种绝对自由、绝对快乐的状态。
王：神既然授权给各种宗教，那么他一定要让这些宗教来帮他解决各种问题，包括他授权人类有这些文明的发展也一定有他的用意。但我们必须认清一点，那就是所有这些东西都是被造物。人不能离弃唯一的神，一旦陷入多神状态，就会造成人类自身的混乱，这一点可以从历史上找到很多例证。具体到今天，我们虽然仍在强调人类的多元化，但这种多元化必须是在一个所有人都遵循的普世价值观前提下的多元，一旦否认了这个普世价值，多元化本身就会带有专制性和个别团体利益、精神利益或种族利益。事实上，解放的人性不是人性，而是接近神性，但一旦把人性解放当成一种目的时，反而会变成魔性。所以在人性解放过程中出现了很多悲剧的现象、黑暗的现象或者邪恶的现象，而这实际上又是人性解放必经的一个过程。只有经历了这个过程之后，人类才会变得和平。整个西方文明和西方人种的发展已经足以证明这一点，本来他们是很野蛮，很厉害的种族，但宗教使他们产生了道德准则和法律规范，使得今天的西方人看起来比较儒雅、比较文明。对于西方人来说，上帝之所以安排人类经历那么多战争、那么多事情和波折，最终就是想让他们认识到和平的可贵。
杜：你曾将艺术分为娱乐类、批判类以及责任类，你更为欣赏责任类的艺术，那么在你看来怎样的艺术是有责任的？艺术及艺术家的责任又为何？
王：我曾形容过娱乐的艺术是让人感到舒服的艺术，但有责任的艺术不一定让人感到舒服，它可能会让人感到难受。对于责任类艺术价值的衡量，较之于往昔，虽然根本标准无变化，但我不再拘泥于形式，而注重效果表达，如此，过程恰恰是艺术家可有所作为之处。就如同科学，艺术也需不断地创造新形式、新语言等，以满足最终效果的表达。所以有责任的艺术对人的身心有理疗、安慰之用，虽然艺术家不同于救死扶伤的医生，但他能敏感地察觉到社会的弊病，这是一方面；另一方面，在充满弊端的当下，有责任的艺术家能从绝望中察觉到希望，他的艺术创作的出发点是对其他人善，而不是为了显摆、证明自己，但在其实施的过程中定会证明自己，这也是艺术家继续前行的动力。每个人经历的过程一个也不能减少，如同《创世纪》中所讲，男人要汗流浃背，女人要有生育之苦，其中“汗流浃背”的意思是人必须经历由黑暗到光明的过程，要得到食物需先进行劳动，而不是上帝直接造好后由你轻松地获得，这就是原罪的命运。从此意义上讲，作为一名家长与教师，我不能让孩子与学生直接到达伊甸园，否则是与上帝作对，一定要让其经历该经历的。
杜：你如何看待当代艺术目前的状况？你对下一阶段当代艺术的发展方向有何预期？
王：现阶段的当代艺术代替之前的“官方艺术”是符合真理的，今天的人企图用高价位、高曝光率、博物馆收藏展示以及历史书写的方式来加强和巩固它们的地位，在我看来，这是人类的一种努力、中国人的一种努力。
未来十年，我认为中国的艺术应该是全新的。因为之前的艺术创作面貌更多的是由政府和西方受众所决定的，但未来十年，中国资本阶层的文化、审美、精神需求以及他们所代言的艺术象征和身份象征都将由全新的艺术来体现。这个全新的艺术一定不是按照以往的标准来选择的，尽管今天的市场导向仍会使一些人延续以往的价值观与艺术创作，但新的发展趋势是任何人都无法改变的。中国趣味、中国标准、中国价值一定会成为未来十年的真正标准，并且这个标准会影响全世界。当中国当代艺术与标准树立起来时，全球的买家都会按照这个标准来购买艺术品，相应的理论也会应运而生，而以前的标准则会慢慢地淡出历史。
艺术之外的行动
杜：你在创作之余，也会介入大量与艺术有关的领域，如创办“飞地艺术坊”、创办美术馆等，你是如何看待与处理其与艺术创作的关系的？
王：还是责任。我曾经对学院体制非常愤怒，也为中国人只开饭馆不建美术馆感到蒙羞。
虽然做的事情很多，但并不累，可能这与我的工作方法有关，我在同一时间永远只做一件事，其他事会被暂时搁置起，所以虽然身份多重，但其实并不复杂。还有一个重要的心理因素，就是；人若以天下为己任，'那公义的上帝就会赐予你无穷的精力。
关于信仰
李：你曾讲“宇宙间变幻莫测的是人心向背和欲壑难填，面对欲望的膨胀、信仰的迷失，急需救赎的是人类精神”，今天你怎样理解信仰与欲望的关系？
王：人类的欲望属于肉身层面的东西，而肉身也有其自身的需求，我们不能因信仰而不食人间烟火，身体有身体特定的养料，所以我们会讲营养学。人对性和爱，对优越感与成就感有一种天生的需要，这种欲望本身不是罪，它是一个存在，是由上帝与撒旦共同赋予的。那为什么它会产生罪？这是因为人身体本身看不到精神的食物，所以当人沉溺于肉身的欲望中时，精神的眼睛就被遮住了。但看不到并不等于精神世界不存在、不等于灵魂无需食物。艺术家与人文知识分子并不能制造精神食粮，而只能做精神食粮的发现与输送者。
今天许多人是虚无主义的，他们根本不相信灵魂与形而上的价值，所以他们会不断地被惩罚，甚至会用一些人类的方法进行弥补，例如毒品可让痛苦的精神得到暂时的缓解与安慰，虽然快乐，但非常短暂，最终导致的结果是加速死亡，所以用一种物质化的、肉身的纵欲来忘记痛苦是无效果的。之后有人从哲学或精神分析学层面有限地解决这些问题，从这点上讲，人创造的各种宗教、偶像、神等是一个替代物，人们认为宗教等可以救他，但事实是谁也无法救济他。如有人认为我是偶像，我可以救他，但我十分清楚我只能教别人画画，终极快乐我给不了，我只是终极快乐的替代品。真正的终极价值在于灵魂的食粮，而此食粮并非由我们创造出，而是由谦卑的人发现，如果将这种发现直接拿出来用就会出现道德肉身问题，如将基督教、佛教的精神直接拿来用就是教条，所以需要进行与时俱进的转换，要创造新的形式与形象，只有形成新的口味才能满足人的新味觉，我认为这是艺术家与思想者应做的工作。这可看成是道成肉身的问题。
李：当下的中国被认为是一个缺乏信仰的时代，你认为我们是否需要重新建立信仰？
王：不关乎需要与否的问题，没有信仰中国是无法走远的，这是一个异常严峻的问题，因为如果整个国家或是掌握国家权力与价值的人群无信仰，会对整个国家造成不可预计的灾难。这些人表面上是肉身世界的统治者与掌控者，但实际上统治的是肉身世界背后的灵性世界，缺乏信仰的人会受到灵性世界邪恶的操控，且无法逃脱，所以重新建立信仰是人类获得解脱与幸福感的唯一道路。但此并非意味着人类的其他工作都无用，其实一个人的生命存在时间并非由人类决定，何时世界末日到来无人能预测，但伊甸园着实存在于每时每刻，存在于人类各个阶段，所以当下如何建立信仰实际上最重要的是看上帝的旨意，而人类中类似于先知的人物会将这种福音传至世界各地，如人类对其无兴趣，那生命是黑的，光照在黑夜里，黑暗却不接受光。世界就是如此，原本可以马上获得光明，但有人抗拒光明就会出问题，这种问题是无法预测的。但有一点可做肯定，人的幸福感不需要依赖于任何条件，这也是信仰最为神秘之处。但肉身世界的标准与灵性世界是不同的，肉身世界十分现实，但我又不主张无视生命的价值，否则作为被造物，我们在与上帝作对。肉身世界的规则是否为上帝所默认也是个问题，如果存在即为默认，那哪天它被废黜了就是上帝不充许了。中国社会犹不尽人意，中国的民主不同于西方，它或许是被刻意安排的。
李：在你的世界观里相信有末日吗？还是相信人类会生生不息？
王：如果按照基督教“末日观”的话，我是相信的，圣经从《创世纪》以来的预言都证明了其所言不虚。但是我很少想到这个问题，我不想末日和永生是因为我不能去推断，而且我的身体，我的生命肯定也到达不了。
李：你认为艺术能达到终点吗？
王：艺术也不能达到，艺术只能够作为一种见证存在。我相信到末日之前都还有一些伟大的艺术家与他们的作品会不断地被人们所惦记，假如说这个世界都没有了，艺术其实也就不存在了，但是它不是一个悲剧。任何一种信仰或一个宗教观并不把终结看成是一种悲剧，那是人类的逻辑。宗教不会说生就是好，死就是不好；失去就是不好，获得就是好；少就是不好，多就是好。大家都抱着耶稣尸体哭泣的时候，死是一个必须的通道，是获得新生命的一扇门。这就是信仰中的一个观念，如果我们的艺术能够做到几百年或者几千年后，仍然被人们所纪念、所喜欢，那么它就一定是为真理做见证的艺术。
文/杜曦云、李国华、禹培龙
访谈时间：2011年1月
访谈地点：北京
对于绘画技术极限的追求
杜曦云（以下简称杜）：对于绘画的技术你有非常高的要求，那么在当代艺术语境中你怎样看待技术在画面表达中的作用？
王华祥（以下简称王）：从某种意义上来说当代艺术是一个很宽泛的概念，我们几乎无法去定义它。而我们通常所讲的主流当代艺术似乎又等同于观念艺术，对观念艺术而言，技术本身并不是那么重要，相对于技术占90%的写实绘画，观念艺术中的技术含量大概仅有5%—10%。就我个人而言，我仍然坚持艺术的超时空性，当然这不是否定艺术史的“断代学”，抹杀古典与现代、东方与西方之间的界线，而恰恰相反，这种超时空性强调的是艺术之间或者时代之间的血缘关系，即我们对于以往历史的精华应该持有一种继承，尊重，甚至珍重的态度。
杜：脱离学院传统语言，你的作品开始转向对图像形式感与当代性的把握，为什么会发生这样的变化？
王：从社会环境的角度来讲，我早期的版画《贵州人》系列一方面不同于过去官方主流的“红、光、亮”或歌功颂德题材，也不同于历史上一贯的写实主义或情节性绘画；但另一方面它又仍然源于生活，呈现的是现实生活的原貌，所以在当时它既是一个全新的东西，同时又是一个传统的东西。
杜：实际上你真正脱离学院传统而转向当代是从“近距离”时期开始的。
王：“近距离”时期的作品已经不再像《贵州人》一样是对技艺的表达，而是对身边现实的呈现，并且这种“呈现”具有了“当代性”。九十年代，中国进入现代化时期，我们看待人的眼光也随之发生变化，从肖像题材的角度来讲，它显然已经不再是过去的工农兵形象，而是我们身边的一些人，虽然通过这些肖像我们还不能复杂地去呈现社会的变迁，但许多艺术家的创作都在此时发生了变化，比如刘小东等人。但从某种意义上来讲，其实“近距离”和“新生代”的产生才是当代艺术的标志性现象，而之前的“85新潮”严格意义上并不算是当代艺术，因为它更多的是一种模仿与宣泄。然而，尽管如此，事实上我也并没有在“近距离”里停留太久，我又开始了“文化波普”的创作。
禹培龙（以下简称禹）：你的“文化波普”就是把古典油画中经典的画面形象与当时杂志媒体上收集到的服装模特和电影明星等时尚形象结合起来，并把一些带有中国符号的环境背景置于其中。这似乎与你一直追求的技术复杂性不完全相同？
王：对，但我的“文化波普”又不同于一般意义上的“波普艺术”，因为我的画面是非常古典的形象，讲究造型，所以我的画面是半立体的，而非平面的。此外，将过去与现在置于同一个画面中，这在中国艺术史上是第一次。之所以会这样，是因为我意识到，这个时代的生活已不同于传统意义上的生活——由于媒体的发展，可见的与不可见的、消失的与存在的、过去的与现在的等诸多因素共同构成了这个时代的生活，并且从空间概念上来讲，这个时代的生活已不再是一个身体经验的空间，因为阅读使人们的视野超越了空间的限制。当然，这些在当时并未被批评家所接受，所以我一直觉得自己是一个孤独的人。
杜：通过你的谈话与作品，我发现你对于未知充满好奇，好像永远处在对极限或极致的挑战状态，这与中国人适可而止的普遍状态明显不同。这种极致化的倾向在你的画面中有最直观的呈现，包括你的素描与其他创作都有这种追求极限化的倾向，那么在你的创作和教学中，当你将技术推到极致之后有没有什么独特的发现与感受？
王：以素描为例，当到达极限时，就超越了时空的界限，不会再受到很多艺术风格的束缚，感觉所有的壁垒都消失了，我可以进入到任何人的领域当中。事实上我是一个根本的宽容者，所以我能够进入他人的世界，能够体会到他们的共性、特点及局限。此外，当我到达极限时，我会发现那些过去的大师仿佛又重新复活过来，我知道我与他们是一起的，我真切地感受到他们之所以成为大师的力量之源在哪里，因为我进入了一个无边界的世界。毕加索曾经说过：“艺术没有过去，没有未来。”当真正到达极限的时候，你不会再有门类之见或派别之见，你不会排斥任何艺术，在你看来，任何艺术的存在都是必然的，都是有意义的，我们没有必要去夸大某些艺术，也没有必要去贬低某些艺术。而当你具备了这一点感受的时候，你就获得根本的自信，此时，无论你是否有钱，是否有名，是否站在市场的中心或舆论的中心，你都不会受其影响，因为自信使你获得了思想上的自由。
李国华（以下简称李）：那么这个自由在你艺术创作中的体现是什么？
王：当到达极限后，你可以获得绘画语言上的自由，即达到色彩、造型或形式语言的极限时，你会在语言上发现很多人的秘密。比如版画的“三十二种刻法”，当你掌握了它之后，你几乎可以看懂现代艺术所有的艺术家和艺术现象，因为你懂得了语言的极限，也就懂得了所有人的语言。但更重要的是，你可以获得想象力与创造力的自由表达，此时，你的知识来源将不仅仅局限于艺术界，而是可以扩展到思想界或哲学界等其他领域。
李：过于追求极限是否会对自己造成损伤，是否需要适可而止？
王：适可而止，在我看来它更多的是一种控制力，对一种关系、一种最佳状态的一个瞬间定格。适可而止表现为一种修炼、修养，但它仅限于对已知事物的一种控制力，而对于“未知”，适可而止的思维永远不能使一个人成为前卫主义者或时代先锋，更加不会成为人类的开拓者，这也正是中国人无法引领世界潮流的重要原因。
素描教学以及对学院教育的改造
李：作为一个反对学院的“名人”，你怎么看待学院基础训练与艺术创作之间的关系，以及学院艺术与“现代性”或“当代性”之间的关系？
王：面对世界范围内艺术观念、潮流、形式与语言等方面的众多变化，学院相对单一的教学模式与学术氛围令我感到窒息，它已经成为一块绊脚石，必须要打碎它，所以我写了《将错就错》。但实际上，我当时的作品仍然是写实的，只是在写实当中放大了感受性的东西，强化了主观性的东西，并放任了偶然性的东西。尽管放大了感受性会使作品变得不整体，强化了主观性会使作品变得不大众，而放纵了偶然性更会使作品增加错误与不准确的可能性。但在我看来，对于个人化的如此强调却恰恰暗合了历史上的诸位大师。我感觉从中找到了与大师之间的一种联系，似乎我撞进了他们的队伍，于是我开始表现出不恭敬与不合群，并最终变成了他人眼中的异类，但我最终坚持了下来，因为我的确看到并体验到了那些别人无法看到的东西，于是我就“将错就错”。
李：“将错就错”的思维也为你之后艺术创作带来了转变的机遇。
王：从某种意义上来讲，“将错就错”思维是让我发现“文化波普”的一个契机。在原有的传统思维里面，“文化波普”是不可能产生的，恰恰是脱离了原有的艺术标准之后，我才发现了“文化波普”的观念。但我希望能走的更远。1999年，我去法国生活了半年，我希望在这段时间内了解西方的当代艺术，并从中找到一条适合中国当代艺术发展的出路。我对比了三个主要的博物馆：卢浮宫、奥赛和蓬皮杜。卢浮宫主要是古典艺术，奥赛主要是印象派绘画，而蓬皮杜则主要是现、当代艺术。但遗憾的是我无法从中找到我想要的东西，在我看来，卢浮宫的古典艺术代表着过去的辉煌，奥赛的印象派绘画已成短暂的过去式，而蓬皮杜的现、当代艺术更进入了虚无主义、没有标准的状态。显然我希望的艺术并不是这样的，我仍相信艺术应该有其固有的东西。
禹：就此你做出的应对措施是什么？
王：所以回到中国以后，我就想要去创办一所学校，一方面为解决生计问题，一方面为继续进行艺术的实验与探索。当时教授的主要内容除了“三十二种刻法”外，还有超越光影的触摸式训练。在中央美院教学期间我产生了一个局部作画的思路，这个思路让我发现实际上近距离所看到的是一种可以触摸到的形体和结构，而古典绘画总是画得十分结实，没有后来“苏派绘画”那种自然主义的东西。此外，我还发现油画创作无法离开光影和色调的运用，而历史上的众多经典作品也基本上都跟光影有关，所以当时我将研究转向了光影及光影的规律。但要超越光影，就会面临归纳的问题，即几何化思维、块面化处理和结构性观念等等。事实上，当涉及到这些问题时，等于我又回到了学院中，由学院的反对派变成了融入学院体系内部的人。随着这些研究的不断深入，我在过程中发现原来的学院给我们的是一种样式化和方法性的东西，而这些东西将我们隔在了真实之外。但我始终对真实感兴趣，因为真实本身就是一个无底洞，是未知的，这也正是真实的魅力所在。认识到这个层面之后，我对写实技法进行了改良，将其由经验性教学变成了理性的逻辑性教学，把某种经典写实或极限写实变成了一种必然。
后来，我又去了西方一些国家的美术学院，我发现如果掌握了两个能力，我们的艺术创作就会充满活力。第一个是写实技巧，只要掌握了它，我们就可以去模仿一切，不管是平面的绘画还是立体的雕塑，即写实是一种最全面的技术，或许写实风格可以过时，但写实技术却是永恒的。从这一点上来讲，我觉得中国是幸运的，因为中国的美术学院保持了这样一种教学。第二个是形式创造力，它是艺术家原创力的重要基础，只要掌握了它，我们就可以超越模仿而进行创新。但中国的教育是一种填鸭式教育、强制性教育或灌输式教育，实际上就是一种知识教育和技能教育，而缺乏对创造力的培养和对无限性的追求。
直觉、理性与知识
杜：你如何看待直觉在艺术创作中的作用？在实际的艺术创作中，你如何处理已有的价值观念与不断涌现的直觉之间的关系？
王：直觉有几个层面，一是来自于生理的直觉，这是上帝造人时赋予人类的，它是一个特别灵敏的接收器，可以反映一切的信息，比如寒冷、温暖、危险以及快乐。直觉还有一定的穿透力，所谓的第六感就是对空间和时间的穿透力。它是一个非理性的天赋，它往往带有不确定性。因此它也需要理性来给它做定格。理性也是上帝赋予人的一种功能，好像左脑右脑的作用，一个收集、接收信息，一个是处理信息。
在文化产生之前，人的直觉和理性是平衡的，与动物相似：一只老虎感觉到了一个声音与气味，它马上就能够判断出这个食物或猎物离自己有多远。但人类有了文明之后，这个能力消失了。这个能力是怎么消失的？我认为就是走出伊甸园，人犯了罪之后这个能力消失了。这时人类就开始要制造知识，需要依靠知识才能够帮助自己的直觉。因为你是一级创造物，还有你的二级创造物等于是人类自己创造的东西，就是人类文明、文化出来了，它就变成一个第二自然了。这个第二自然随着人类的发展变得越来越复杂、越来越沉淀、越来越丰富。这时不受教育仅凭生理直觉的人无法生存，艺术家也是这样，你必须掌握艺术史的经验与知识，才能够获得入场券。
李：但艺术史的理论知识很容易就形成一个概念化的东西，束缚艺术家的创作。
王：是的。只有保持直觉，才能超越这个文化、束缚、理性。但今天的艺术家必须学习理论的知识，只有足够的普遍性的知识，才能够做到最后的超越。
当下的问题是，教育机制的僵化造成了在学习过程中对于直觉、天赋的消耗与污染。这样培养出的学生，天赋已经丧失，这就是今天教育的一个最大的问题。
杜：平衡两者的关系非常复杂。
王：这是必须面对的问题，无论是作为一个教育家还是艺术家。如果不能够通晓社会、历史、文明，许多事情不能够判断，也就无法获得入场券。因为除了是上帝的被造物之外，人类也是文化的被造物。不相信上帝，就不懂谦卑。不了解文化，就无法超越。
李：但正如你所说，直觉在学习知识、受教育的过程中可能会被消磨。这时我们怎么能够保持直觉突破性？
王：我们会发现，那些比较顽固、偏激的人往往会突破束缚、取得成功，所以成功者脾气大都会比较怪异。一个面面俱到的人一定是被文化消磨吞噬了。
直觉的保护后来就变成教育家与社会的共识，尤其是西方社会，他们比较强调对孩子的个性、天赋的爱护。但需要警惕的是，不能走向另一个极端，如西方社会。从绘画与从事艺术教育的经历来看，基础的技巧只有在中国才能学习。中国的强迫式的教育，包括背诵《三字经》、《道德经》、《唐诗》、《宋词》是有效的，这些基础性的知识学习是我们掌握进入文化、历史的入场券。只有越早地掌握，你才会越自由，超越的时间也会越快。
杜：在实际的艺术创作中，你是如何处理已有的价值观念与不断涌现直觉之间的关系的，这里面有一个潜在的问题，就是你如何看待宗教已有的文本与你个人体悟之间的关系？
王：这是我正在经历和要解决的问题。按照宗教的艺术的文本，我们可以看到中世纪、文艺复兴的艺术是对于《圣经》故事的再现，这表明了重复并不是没有价值。在艺术领域，宗教文本的重复是从一个艺术的语言延伸的角度去重复里边的内容、故事与情节，这与我表现的风格、语言不太一样，他对于宗教本身来说并不是更加有力量，或者更加能够起到传道的作用。他只能说这里边会以宗教的故事或宗教内容为题材，这是一种宗教文本的延续，他可能是在风格语言上面有个人性，但是另外一个东西就是今天的人们对于信仰，很多基督徒对于信仰、神的认识是一种个人体悟，这个个人体悟往往是碎片式的，好像我们篡改了圣经一样。很多时候，基督徒的绘画我并不喜欢，他们并没有获得自由，反而被束缚。
李：宗教让人心灵自由，但某些信徒过于拘泥或偏激反而限制了创造力与想象力。
王：对，比常人都不如。这是因为很多人会把自己主观的臆断，当成神的本身。这仍然犯了一个骄傲的错误，并且犯忌。对于《圣经》不能改变只言片语，或者用自我的揣摩去解释它，这违背了一个被造物的谦卑身份。很多基督徒会自以为自己真理在握地去教化别人，其实除了图解之外，比如十字架，大家都在探索。
关于近作
杜：与之前的创作相比，2009年以来你的创作发生了非常大的转变，作品引入了神，而画面基调变得愈发平和，特强调人类原始本能欲望包括世俗的成分逐渐减少，而“形而上”的思索性的色彩却越来越浓厚，特别是《风往回吹》这一系列。那么发生这次转变的契机是什么？
王：从现象上来描述，其实这次转变非常的突然，并不是设计出来的。因为就在这之前我还是另外一副面孔，还在做《欲望中国》那样非常粗暴的作品。从《贵州人》到“近距离”，到“文化波普”、《整容》，一直到《欲望中国》，我一直都在寻求一种未知的东西，而我并不知道也不清楚这种东西是什么。我的艺术、生活与社会之间一直是一种短暂的合作关系，很难长时间融为一体，有时我走得比社会快，有时却走得比社会慢。走得快时，别人不相信我；走得慢时，我会沉浸在自己的世界里，而忽略掉外界的变化。但我也会不断地对存在现实做出判断，其实我过去的很多作品都是对现实判断的表现与结果。但当我对现实做出判断时我就会介入它，所以当时的《欲望中国》是一个特别恐怖的时期，对于人们不顾一切的拜物、拜金思想感到特别的忧虑，那时我写了很多文章，画了很多画来攻击这种现象。我意识到了其中的危险，也看到了其中存在的问题，但同时我也一样感染了那些不好的东西，也是一样的拜物、拜金。后来经济危机爆发，一方面我也觉得害怕，不知道暗无天日的日子会持续多久，但另一方面我又觉得高兴，因为经济危机来的恰是时候，它遏制了中国经济、中国人以及中国艺术对金钱的盲目追逐。从那时起，我开始思考：是什么东西使我总是能够在关键时刻做出一些重要的决定与变化？这些决定与变化既然不是我自己设计出来的，那么肯定是有某种力量在引导着我。之后我就一直寻找，一开始是佛教，但听了一些佛教的光盘之后，我发现他们虽然讲得很好，但总觉得有些地方不对，不是我想追求的东西。所以后来我就转向了基督教，我发现基督教的东西是我认可的，虽然我看不到上帝，但我知道上帝的作为。
信仰基督教之后，内心特别高兴，所以那时的画从造型到色彩，再到画面的意境，整个情绪上都是特别美好的。后来我画了一批构图，在画这批画的过程中，我内心感受到了前所未有的宁静，而在这之前，我一直处在一种几乎神经衰弱的状态，心里非常烦躁，看谁都不顺眼，甚至看自己都不顺眼。但信仰基督教后，一切都变了，我几乎每天都沉醉在自己的工作当中，不用再去考虑别人的看法，不用再去假想当代艺术需要什么、当代艺术的受众是谁，而仅仅把他们当做内心的一个投射，不用去迎合谁，而是如流水般自然流淌，我现在基本上也还处在这样一个舒服的状态。
杜：之前面对社会“假人性”的阴暗面，你更多地表现出一种锐利，包括愤世嫉俗、愤怒、紧张与焦虑，那么你现在的态度和方式与以前有什么不同？
王：区别还是很大的，虽然现在的作品我已经不再使用现实的内容，实际上已经去除了表层的当代性，不再使用符号性的当代内容，尤其是具有典型文化符号特征、生活符号特征或政治符号特征的东西。在我看来，我的情感与信念只能产生于当下，产生于今天这个时代，而不可能产生于十年前或五年前，从某种意义上来说，这就是最真实的当代性。我觉得当时过境迁、人们对艺术具有更好的判断力时，人们需要的是真正的当代，而不是那些伪装的当代。
杜：《风往回吹》是你近两年创作的作品，这个系列的作品在当下文化语境中的出现，应该与你对当下中国乃至全球文化发展态势的观察与思考有关，你能否就此做一个具体的阐述？
王：事实上，这一系列作品的出现的确有一定的原因与针对性。一方面我的直觉得到了一种保护，虽然从小到大换了许多环境，但我的天性始终没有改变；另一方面我经历了从乡土到现代都市，从传统中国教育到西方文明学习的各个阶段。而空间上，从亚洲到欧洲，再到非洲，有了相对较宽的视野。由于天性的留存，我既能够在空间上将不同地域的文明串联起来，也能够在时间上将古代与当代进行有效的结合。从架上到行为，我身体力行地从事过各种形式的艺术实践。其实在经历这些之后，我对艺术就有了一系列的坐标点，从空间上我知道了哪些国家的艺术、哪一类的艺术是我所需要的，而从时间上我知道了哪些阶段的艺术对我影响最深。从历史的维度上来看，其实这些坐标点都只是碎片，而不是全部。中国的当代艺术，无论是古典的，还是当代的，写实的或观念的，基本上都是复制或建立在某些碎片之上，而我把这些碎片当中不好的东西进行了删除，仅留下了其中有价值的部分。
每一种艺术都在为真理作见证，哪怕是那些垃圾的艺术，那些已经死去、腐烂的艺术家或个人。而为真理作见证有正、反两个方面，有一些艺术是在为顺服真理作见证，有一些艺术则是在为背离真理作见证。比如美国六十年代以来的艺术，用现成品颠覆掉现代主义艺术的同时，也颠覆了古典主义艺术，这个颠覆为的是证明：前面的艺术家无论有多伟大，他们都不能够长久地站立，作为永恒的标准。于是，大量的现成品取代了过去的经典，并且被发展中国家或弱势国家所拷贝、复制，进而进入博物馆，进入美术史。但任何人都无法阻止历史的重演，今天，人们开始反思这些艺术的垃圾性质，质疑它们的理论与存在，甚至于已经被人们所抛弃，而这些都证明了《圣经》中所讲之真理：“已过的世代，无人纪念，将来的世代，后来的人也不记念”。所以我认为今天的当代艺术在大的文化惯性下只会越来越短暂，因为只有顺乎真理的艺术与文化才会被人纪念。
李：那么删除的标准是什么？
王：从语言的层面来讲，因为我喜欢写实的、具象的、表现的、抽象的和观念的东西，喜欢形而上和形而下的东西，所以在形象方面，我可能倾向于写实艺术，在观念方面倾向于当代艺术，在形式方面倾向于现代艺术，而在审美方面倾向于文艺复兴的艺术。这里面既包含不同的技术与方法，同时又代表着不同的价值取向，而这些价值取向在以往的历史当中只是一些各自为政、断裂的碎片，在我这里，它们却共处一堂，共同构成了一个理想的伊甸园、一个和谐的社会。当然，要实现这样的一种理想状态，必须具有一种超越狭隘或有限价值观的更高层面的价值观，必须掌握全面的语言与技术。并且它们之间要具有一种必然的联系，不能成为波普艺术或玩世艺术那种虚无主义或悲观主义，而应该是积极的乐观主义。对我而言，是所有的经历以及跟《圣经》和基督的相遇造就了我今天的绘画，机遇或许是偶然，但结局却是必然。
李：你在《风往回吹》的评述里边提到，《风往回吹》就是回到生命的原点、生活的原点和工作的原点，为什么要回到原点？你认为你的生命的原点、生活的原点和工作的原点是什么？你希望回到什么样的状态？
王：这个原点不是指当下价值观的原点，而是一个永恒价值观的原点，回到原点即回到一种最朴素的状态，打破文化、金钱、名誉或所谓现当代所带来的负担与阻碍，回到心灵上与价值观上的人性和神性的起点。回到人性，那么我们就已经到了神性的门前；回到神性，那么我们就等于回到了无分别心的伊甸园。
杜：有没有可能事实上我们当下已经回到这个原点？
王：不可能。因为现在的人已经被自我建造的文明架在了很高的地方，没有人愿意下去，他们只想往高处走，却不知道回到起点他们才能到达最高的地方，这是由人类的本性决定的，是由犯罪以后的人性决定的。所以，要真正地回到这个原点，必须有人提供一种示范，对社会、对文化提供一面镜子，而艺术家或思想家的作用恰恰就在于此。
李：你的许多作品与人的世俗欲望紧密关联，欲望只要不是无限制，就一定具有合法性，但一些道德者非要将欲望全部掐灭，这也不合理。那么在世俗欲望被大为推崇的当下，你如何看待欲望的合法性？
王：人应该放纵、维护还是限制欲望？这个问题一直令人类感到纠结，这种纠结同步地体现在文学、艺术中。简单地否定或肯定欲望无法解决问题，因为它是人类不幸与灾难的根源，所以无论东方、西方都会用道德、法律、宗教来限制它。但当下人类对欲望愈持有宽容态度，如对“私”的尊重，“私”在古代不被人类称诵，但当下法律却保护“私”，尊重个人隐私权、个人著作权、商标权等的确立无疑证明这些。
私从根本上讲是恶，但不保护它便会更恶，人人都有罪，只是程度不同而已。法律会根据罪行来决定惩罚的程度，而在心灵层面上，人的幸福感与其对真理的顺服度成正比。从此点意义上讲，人类不过分的欲望都是上帝默许的，且恰恰是表现这种矛盾的张力。而艺术恰恰在此张力中，唯美的艺术会苍白，唯丑的艺术是一种病态，艺术在这种矛盾的结合点上才会产生张力。我的作品有时会倾向唯美些，但也涵有恶的因素在其中，它会从作品中流露出来。
李：总之，节欲不代表无欲望，只是不能无限制地欲望横流。
传统与当代、艺术与文化
杜：你的艺术创作既紧密联系当下，又有经典绘画的影子，这在出生于1960年代的“新生代”艺术家中并不多见，那么你认为你与他们的异同是什么？你如何看待传统与当代的关系？
王：从存在主义的立场出发，我认同今天所有的艺术形式。就如同我常说的：“上帝给人的东西都是好的”，既然它存在，那么就有它的意义与价值，所以无论是当代艺术，还是学院传统，亦或其它的任何主张都有它的合理性。但从个人角度来说，我与当代艺术一样关注当下，我看重此生、此在、此时，因为在我看来，我们没有资格或能力去记录过去或未来，我能做的只有记录好当下。而我与当代艺术之间的区别则更多的是记录当下的内容、方法与形式。在我看来，当代艺术过于狭隘、功利和市侩，它们只记录那些有效的、有用的或值钱的，但对于边缘的、普通的、平常的、微小的或处于底层的艺术家、社会需求与大众需求却置若罔闻，甚至嗤之以鼻，我称这类艺术为“市侩的当代艺术”。它们似乎专门服务于精英，而精英又服务于某个阶层或某种权利。事实上，在这一关系中，精英仅仅是工具，而艺术收藏者或资助人才是幕后真正的主宰，是他们决定着艺术品的价值与价格，这也是当代艺术最令我厌恶的地方。我期待的当代艺术应该是建立在人人平等的基础之上的，应该是多元的、多层次的、丰富的，每个人都能从中找到自己的需要。但事实证明，当下的精英文化正在逐渐改变着人们的真正需求与品位，而打破这种有毒文化的统治正是当下亟待解决的重要问题。
杜：你的油画创作用色比较厚重、强劲有力，你如何看待被誉为中国文化精髓的虚？
王：我们需通过对事物表象的观察来得到其背后的东西。厚重既可以很美也可以很丑，中国绘画中的虚其实表现的是人们对现实不满或想逃离现实的情绪，这与中国文化的好坏无关，只是人对现实的一种心理。对当下极其物质的现实而言，对这种意境的需求是对人心理的一种补偿，所以这种绘画毫无疑问地会受到市场的追捧。但令我担心的是一些画家会将虚看作为外在的语言与文化看待，这是很弱智的。
虚可美也可虚假，实可深刻也可愚拙，关键是其背后的东西。任何过去的符号肯定会投射在现代人的某种心理需求上，但现代人需警醒的是，任何对过去的拷贝都是违背艺术的天职的，所以当下兜里有了些钱的中国人欲用中国古代文化来对抗甚至打倒西方是十分不明智的，同时也会误导社会。我一直担心缺少信仰的人因为看不远会走不远，没想到那么多人还退着走。我认为应当把传统看成是资源而不是方向，否则，伟大的中华民族还会不断重演被人超越，欺侮和不断阿Q的悲剧。
李：文化是深厚的，但同时既可能是规矩和成见，也可能是人心的教化，那么在你看来，艺术家的率性该如何面对文化的教化？
王：这是一个非常严峻的问题。文化的形成是非常复杂、长久的，它既超越于个体存在的时间，也超越于个体存在的空间。在你出生之前，文化就已经开始活动、已经成形了，所以当你作为个体去面对它时，就犹如一般的石头、树木、花草或房屋面对滚滚洪水，往往会被摧毁殆尽。文化会制造、拷贝或复制跟它一样的东西，但人不愿意被复制，于是便产生了个体与文化的抗争，但在这个抗争中，个体就如同一块石头在面对汹涌的洪水，任何抵抗都是不成比例的，是无效的。
实际上，我们的教育或文化当中存在多种线索，除了刚刚讲过的会同化个体、摧毁个人自主独立性的文化外，还有一种文化是支持并保护个体的。这两条线索一条是显性的，一条是隐性的，而人们受到的冲击主要来自于显性的文化，即我们所看到的一切存在，包括构成物质形态或行为准则、价值标准的东西都属于这种显性文化。尽管如此，我们却不能忽略另一种隐性文化的存在，这种文化很奇妙，它可能存在于一些民间的个体身上，比如一个农民，因为他们无知，保持了自身的野性和天性，所以他们无惧与道德或法律的对抗；可能存在于一个偏僻或落后的少数民族身上，因为他们没有正统文化的束缚，所以他们无惧与中央或政府的对抗；也可能存在于一个悲剧性人物的诗歌、作品或故事里。我们能够在这些另类的人群身上找到一种依据、依托或者动力，所以很多知识分子或思想家会从这些另类的个体或人群中寻找线索，因此从他们的文章或访谈中我们能够看到一种很有力量的理论与主张，但我们也会发现他们最终的生命观却往往都是悲观的，即他们都是悲观主义者。
禹：那么在你看来，他们之所以最终会沦为悲观主义者的原因是什么？
王：究其原因，就是因为他们没有宗教的归宿或信仰的归宿。但我并不否认人们对于信仰的追求仍然存在，只是像历史上的任何时期一样，只有你的波段或思想高度能够与上帝相契合时，你才能接收到它。而相信上帝的存在是很重要的前提，这时你的世界观就拥有了一个根本性的东西，之后一旦你到达了思想的极限，那么你就会变成一个有宗教信仰的人，也只有在那时，你才会获得绝对的快乐与绝对的自由。但我们又无法强迫神永远与我们在一起，因为我们的知识有限，而神的知识无限。但一旦你获得了信仰，获得了这种无限性以后，你就会不断地超越自己、超越他人、超越世界上所有的成就，而这也正是信仰中的人最了不起的地方，就是你不会成为一个终结者，你也不会感到骄傲，因为面对神的无限性，你没有理由骄傲。但对于一个没有信仰的人，尤其是具备了人类所有思想与经验的人来说，他最终只能沦为一个悲观主义者，甚至他的绝望要远远超过一个同样没有信仰的普通人。因为对于他而言，似乎已经没有什么东西可以满足他的胃口，但知识本身的无限性却仍会使他的胃口越来越大。
杜：你刚才谈到了绝对自由与绝对快乐，其实中国有一种十分高妙的思想，比如心外无物，即在你的心灵之外什么东西都不存在，换句话说，只要你心里认为什么东西是存在的，那么它对你来说就是存在的。如果一个人想通了很多道理，并且心中充满快乐的话，那么这时什么样的地方对他来说都是极乐世界，但如果一个人的内心充满不快乐的种种思维或观念的话，那么再快乐的地方对他来说都是地狱。信仰所起的恰恰就是这样一种作用，它以一种非物质的、非实体的方法让人们进入到一种绝对自由、绝对快乐的状态。
王：神既然授权给各种宗教，那么他一定要让这些宗教来帮他解决各种问题，包括他授权人类有这些文明的发展也一定有他的用意。但我们必须认清一点，那就是所有这些东西都是被造物。人不能离弃唯一的神，一旦陷入多神状态，就会造成人类自身的混乱，这一点可以从历史上找到很多例证。具体到今天，我们虽然仍在强调人类的多元化，但这种多元化必须是在一个所有人都遵循的普世价值观前提下的多元，一旦否认了这个普世价值，多元化本身就会带有专制性和个别团体利益、精神利益或种族利益。事实上，解放的人性不是人性，而是接近神性，但一旦把人性解放当成一种目的时，反而会变成魔性。所以在人性解放过程中出现了很多悲剧的现象、黑暗的现象或者邪恶的现象，而这实际上又是人性解放必经的一个过程。只有经历了这个过程之后，人类才会变得和平。整个西方文明和西方人种的发展已经足以证明这一点，本来他们是很野蛮，很厉害的种族，但宗教使他们产生了道德准则和法律规范，使得今天的西方人看起来比较儒雅、比较文明。对于西方人来说，上帝之所以安排人类经历那么多战争、那么多事情和波折，最终就是想让他们认识到和平的可贵。
杜：你曾将艺术分为娱乐类、批判类以及责任类，你更为欣赏责任类的艺术，那么在你看来怎样的艺术是有责任的？艺术及艺术家的责任又为何？
王：我曾形容过娱乐的艺术是让人感到舒服的艺术，但有责任的艺术不一定让人感到舒服，它可能会让人感到难受。对于责任类艺术价值的衡量，较之于往昔，虽然根本标准无变化，但我不再拘泥于形式，而注重效果表达，如此，过程恰恰是艺术家可有所作为之处。就如同科学，艺术也需不断地创造新形式、新语言等，以满足最终效果的表达。所以有责任的艺术对人的身心有理疗、安慰之用，虽然艺术家不同于救死扶伤的医生，但他能敏感地察觉到社会的弊病，这是一方面；另一方面，在充满弊端的当下，有责任的艺术家能从绝望中察觉到希望，他的艺术创作的出发点是对其他人善，而不是为了显摆、证明自己，但在其实施的过程中定会证明自己，这也是艺术家继续前行的动力。每个人经历的过程一个也不能减少，如同《创世纪》中所讲，男人要汗流浃背，女人要有生育之苦，其中“汗流浃背”的意思是人必须经历由黑暗到光明的过程，要得到食物需先进行劳动，而不是上帝直接造好后由你轻松地获得，这就是原罪的命运。从此意义上讲，作为一名家长与教师，我不能让孩子与学生直接到达伊甸园，否则是与上帝作对，一定要让其经历该经历的。
杜：你如何看待当代艺术目前的状况？你对下一阶段当代艺术的发展方向有何预期？
王：现阶段的当代艺术代替之前的“官方艺术”是符合真理的，今天的人企图用高价位、高曝光率、博物馆收藏展示以及历史书写的方式来加强和巩固它们的地位，在我看来，这是人类的一种努力、中国人的一种努力。
未来十年，我认为中国的艺术应该是全新的。因为之前的艺术创作面貌更多的是由政府和西方受众所决定的，但未来十年，中国资本阶层的文化、审美、精神需求以及他们所代言的艺术象征和身份象征都将由全新的艺术来体现。这个全新的艺术一定不是按照以往的标准来选择的，尽管今天的市场导向仍会使一些人延续以往的价值观与艺术创作，但新的发展趋势是任何人都无法改变的。中国趣味、中国标准、中国价值一定会成为未来十年的真正标准，并且这个标准会影响全世界。当中国当代艺术与标准树立起来时，全球的买家都会按照这个标准来购买艺术品，相应的理论也会应运而生，而以前的标准则会慢慢地淡出历史。
艺术之外的行动
杜：你在创作之余，也会介入大量与艺术有关的领域，如创办“飞地艺术坊”、创办美术馆等，你是如何看待与处理其与艺术创作的关系的？
王：还是责任。我曾经对学院体制非常愤怒，也为中国人只开饭馆不建美术馆感到蒙羞。
虽然做的事情很多，但并不累，可能这与我的工作方法有关，我在同一时间永远只做一件事，其他事会被暂时搁置起，所以虽然身份多重，但其实并不复杂。还有一个重要的心理因素，就是；人若以天下为己任，'那公义的上帝就会赐予你无穷的精力。
关于信仰
李：你曾讲“宇宙间变幻莫测的是人心向背和欲壑难填，面对欲望的膨胀、信仰的迷失，急需救赎的是人类精神”，今天你怎样理解信仰与欲望的关系？
王：人类的欲望属于肉身层面的东西，而肉身也有其自身的需求，我们不能因信仰而不食人间烟火，身体有身体特定的养料，所以我们会讲营养学。人对性和爱，对优越感与成就感有一种天生的需要，这种欲望本身不是罪，它是一个存在，是由上帝与撒旦共同赋予的。那为什么它会产生罪？这是因为人身体本身看不到精神的食物，所以当人沉溺于肉身的欲望中时，精神的眼睛就被遮住了。但看不到并不等于精神世界不存在、不等于灵魂无需食物。艺术家与人文知识分子并不能制造精神食粮，而只能做精神食粮的发现与输送者。
今天许多人是虚无主义的，他们根本不相信灵魂与形而上的价值，所以他们会不断地被惩罚，甚至会用一些人类的方法进行弥补，例如毒品可让痛苦的精神得到暂时的缓解与安慰，虽然快乐，但非常短暂，最终导致的结果是加速死亡，所以用一种物质化的、肉身的纵欲来忘记痛苦是无效果的。之后有人从哲学或精神分析学层面有限地解决这些问题，从这点上讲，人创造的各种宗教、偶像、神等是一个替代物，人们认为宗教等可以救他，但事实是谁也无法救济他。如有人认为我是偶像，我可以救他，但我十分清楚我只能教别人画画，终极快乐我给不了，我只是终极快乐的替代品。真正的终极价值在于灵魂的食粮，而此食粮并非由我们创造出，而是由谦卑的人发现，如果将这种发现直接拿出来用就会出现道德肉身问题，如将基督教、佛教的精神直接拿来用就是教条，所以需要进行与时俱进的转换，要创造新的形式与形象，只有形成新的口味才能满足人的新味觉，我认为这是艺术家与思想者应做的工作。这可看成是道成肉身的问题。
李：当下的中国被认为是一个缺乏信仰的时代，你认为我们是否需要重新建立信仰？
王：不关乎需要与否的问题，没有信仰中国是无法走远的，这是一个异常严峻的问题，因为如果整个国家或是掌握国家权力与价值的人群无信仰，会对整个国家造成不可预计的灾难。这些人表面上是肉身世界的统治者与掌控者，但实际上统治的是肉身世界背后的灵性世界，缺乏信仰的人会受到灵性世界邪恶的操控，且无法逃脱，所以重新建立信仰是人类获得解脱与幸福感的唯一道路。但此并非意味着人类的其他工作都无用，其实一个人的生命存在时间并非由人类决定，何时世界末日到来无人能预测，但伊甸园着实存在于每时每刻，存在于人类各个阶段，所以当下如何建立信仰实际上最重要的是看上帝的旨意，而人类中类似于先知的人物会将这种福音传至世界各地，如人类对其无兴趣，那生命是黑的，光照在黑夜里，黑暗却不接受光。世界就是如此，原本可以马上获得光明，但有人抗拒光明就会出问题，这种问题是无法预测的。但有一点可做肯定，人的幸福感不需要依赖于任何条件，这也是信仰最为神秘之处。但肉身世界的标准与灵性世界是不同的，肉身世界十分现实，但我又不主张无视生命的价值，否则作为被造物，我们在与上帝作对。肉身世界的规则是否为上帝所默认也是个问题，如果存在即为默认，那哪天它被废黜了就是上帝不充许了。中国社会犹不尽人意，中国的民主不同于西方，它或许是被刻意安排的。
李：在你的世界观里相信有末日吗？还是相信人类会生生不息？
王：如果按照基督教“末日观”的话，我是相信的，圣经从《创世纪》以来的预言都证明了其所言不虚。但是我很少想到这个问题，我不想末日和永生是因为我不能去推断，而且我的身体，我的生命肯定也到达不了。
李：你认为艺术能达到终点吗？
王：艺术也不能达到，艺术只能够作为一种见证存在。我相信到末日之前都还有一些伟大的艺术家与他们的作品会不断地被人们所惦记，假如说这个世界都没有了，艺术其实也就不存在了，但是它不是一个悲剧。任何一种信仰或一个宗教观并不把终结看成是一种悲剧，那是人类的逻辑。宗教不会说生就是好，死就是不好；失去就是不好，获得就是好；少就是不好，多就是好。大家都抱着耶稣尸体哭泣的时候，死是一个必须的通道，是获得新生命的一扇门。这就是信仰中的一个观念，如果我们的艺术能够做到几百年或者几千年后，仍然被人们所纪念、所喜欢，那么它就一定是为真理做见证的艺术。
