《真人快打》及其它——对话冯梦波
转自博客“董冰峰的艺术空间”
《真人快打》及其它
——对话冯梦波
时间：2011年1月14日
地点：伊比利亚当代艺术中心，北京
对话人：冯梦波（艺术家）
卢悦（程序员，《真人快打》创作团队主要成员）
秦思源（策展人、评论家）
袁小潆（媒体艺术工作者，研究者）
主持人：董冰峰（《当代艺术与投资》主编，“纸上美术馆：12位华人艺术家”策展人）
董冰峰：我觉得今天是一个特别难得的机会，艺术家冯梦波和他的工作伙伴卢悦邀约大家聚在一起，针对他近期的创作，尤其是这次“纸上美术馆：12位华人艺术家”展览上的作品《真人快打》展开一些讨论。因为冯梦波是大家非常熟悉的媒体艺术领域的艺术家，而且从1990年代起就在国际上获得重要评价，所以今天要讨论的话题主要围绕艺术家的作品。但也可能话题会更为广泛一些，如国内媒体艺术的现状和国际上新的理论研究成果等等问题。
冯梦波：我们觉得创作、作品的问题，别人不会主动去谈的，因为没有这方面的精力、经验、知识，没法谈这个作品，所以都绕着这个作品走，看着、玩儿的人很多，实际上能说的，一般都不会提这个作品。
袁小潆：观众都是来打游戏。
冯梦波：这就跟在自己家里玩游戏一样，不像是来“看”这个作品的，本来我们的创作初衷也是这样，希望看到这样的互动。
秦思源：这几年很多艺术家在说一个词，叫“不像作品的作品”。就是说最重要的是，把作品做成“不是特别像作品的作品”，可是做出来以后却特别像“作品”。因为作品还是有一个视觉规律在里边。在这个展览“纸上美术馆”里，其实有两件作品，正好作者也是两个跟我交流多一点的人，一个是冯梦波的，一个是焦应奇的，都不太像“作品”，作品都不像“作品”，里边肯定有争议，如果一个作品能够产生争议，我觉得这是比较重要的。在当代艺术系统里有一个交流方式的问题。像冯的，还有焦的作品，概念完全是截然不同，可以说完全是两个极端，可是都不太像“作品”。两位艺术家都是通过一种交流方式来避免某种视觉的陷阱或者视觉的习惯、惯性。所以我喜欢以这种方式来做作品，因为他可以让一种思维可以打开、可以丰富。更重要的，就是这不是一个新媒体作品，因为我本人比较反对“新媒体”这个词，我不喜欢新媒体展览，所以我就觉得冯梦波这个作品必须在一个不是新媒体艺术的展览里出现，要不然就完全无效。
另一方面，从互动的角度来说，你可以说“互动”这个词也是很有问题的，因为我看一张画也跟它互动，我看一个装置也在互动，我进入一个公共区域也在互动，玩艺术游戏也在互动，“互动”这个词从我的角度已经是失效了，可是很多新媒体艺术弄个感应器，动一动或者怎么样，那种事情的互动比较失效，因为不是真正地在跟观众在交流，而是引起你的好奇。把生活中特别常见的、大家都习惯的方式放到另外一个环境里面，有点儿杜尚的那种思考逻辑在里边，我觉得是好玩，我个人觉得作品有意思就是在这里，可以给你一个想的空间在那儿，至少观众玩完了以后可以想别的东西，不玩完你完全无法理解这件作品。
袁小潆：我想接着谈下。因为从人文角度评论艺术，从当代艺术这个角度评论艺术，从政治角度评论艺术，我很幼稚。因为我是学媒体艺术理论的，我可能也只能从媒体艺术这个专业本身切入，而且我关注的不是冯梦波这一件作品，我觉得特别有意思的是冯梦波的整个的创作，从《Q3》开始。
冯梦波：还有更早的，以前做过的电子幻灯片的作品。
袁小潆：我觉得“新媒体”放在西方艺术史里边是有意义的，因为它有一个断裂，从互联网，从计算机产生，确实有一个“新媒体”。然后白南准用电视机做录像装置，这也是一个新媒介，以前从来没有人做过，这些有意义。放在中国，所有所谓的新媒介、所有的信息都在十年里边同时出来了，分不出新旧。
卢悦：它是一个方便，我当然也讨厌“新媒体”这个词，但是觉得它方便，要不然没法解释，还得说从电视以后，或者什么以后。实际上我觉得Media Art大概指的是Video Art之后的事。
冯梦波：这种情况历史上也出现过。比如说十八到十九世纪玩幻灯的人，玩Projection（投影）的人，一直到后来玩电影、银盐、玻璃板这些人，对他们来说全部都是“新媒体”，如果当时有这个词和概念，他们一定早就用了。
秦思源：为什么“新媒体”这个词，把一堆人、事、历史全堆在一起的时候就产生问题，因为大家创作的集中力都在媒介上面，而不是在作品上面，问题本身是你怎么用它。
冯梦波：这事倒没问题。你看早期电影开始的时候，导演们也是拿电影当新的媒体在用，也在尝试新的技术，很像Media Art那样的概念，导演们整天就在搞多次曝光，早期时候他们关心的就是技术。
秦思源：我担心的不是“新媒体”本身，我担心的是整体的概念处理的问题。现在我们说音乐，早期的摇滚乐肯定比现在的摇滚乐好听。现在的高度产业化和资本化，什么东西产业化了，就变成一个吸血的机器，很难在经济压力、产业压力下生出那种比较偏向单纯的东西。各个方面的艺术形式，都有这个问题。让你用“国、油、版、雕”这种方式把艺术分成几块，加上“新媒体”，就是“国、油、版、雕、新”？最好不要把这些概念全部堆在一起，那就完全是以媒体来判断，而不是以创作的想法来判断艺术。
董冰峰：我有两个特别老旧的问题。我想知道冯梦波在九十年代初的时候，游戏，是怎么变成他的艺术创作手段的？或作为创作核心的命题？当然这些因素可能跟你的爱好、兴趣有关，或跟后来的一些尝试创作的油画啊、材料的新变化有关。
第二个是电影的问题。我之前跟冯梦波聊的时候，发现他特别重视“电影”，包括他的好几部作品都明确定义为“电影”，而不是录像啊、新媒体啊，因为九十年代当时特别流行的是概念是录像艺术，几乎没有其它的。
冯梦波：电子游戏，首先是兴趣。从八十年代，最早有红白机开始玩电子游戏，因为我这个人很喜欢影像的东西、动态影像的东西，画画没有这种感觉。电子游戏不但是一个动态影像，还能参与，它的吸引力太大了。
袁小潆：我问一个不太接得上你那个主题的问题。举一个例子，就是艺术家自己设计一个软件，这个软件其实八十年代就已经存在过了，自己设计一个软件，你可以把这个软件放在电脑空间里，就不受任何影响，可以完全自由地生长，无论是一棵树也好，还是一个花或者是其它一个什么东西，整个程序基本上是这个软件自己来自我支配的，不再受人为的创作者的支配，这个是你想说的整个一个程序就是一个作品，是这个意思吗？
冯梦波：也不是。我觉得程序，你是拿来干嘛用，再一个你的输入和跟你的输出之间是怎样的一种关系？我喜欢那种有时候我去玩软件的时候，尤其是玩一些更老的软件的时候，它的输入跟输出之间的关系并不是特别“功利性”，这种情况让人能够感觉到那种特殊的美感，这个很难表达。比如像老的DOS上来以后，那个滴滴声，一开机以后，这个东西上来先按几下回车，几个斜杠出来，然后再等待，那个东西在那儿闪，在那儿等，这不仅是一个图形的问题。
卢悦：在早期的程序里，容易出现这种情况，因为很多早期程序都是一个人在编程，所以程序员会把自己个人的一些癖好、一种偏执习惯给放进去，这样你就容易觉得更像“艺术”。
冯梦波：包括早期电子游戏也是这样的，你的这个输入跟输出的结果它是很单纯的，它不是为了一个特别的很功利的目的而制造的，很多软件其实没有什么太大的意义。
秦思源：在有用和没用之间？
冯梦波：这个事特别有意思，我是很相信程序本身的，但是这个程序本身的美感需要观赏者也有这方面的知识准备，他有这样的共同经验来做，所以为什么我觉得有时候展出的作品会瞎掰，首先你没有兴趣，再一个你有没有这种经验。
它有点儿像物理学上我们搞什么大一统理论，非要把好多的不管是电、光还是引力都要统一到一起，非要搞这么一个统一的东西，现在有些人也想搞艺术的融合，不管是这个媒体，那个媒体，好像多了就是融合了，就好，我现在倒是觉得没有必要把它分得清清楚楚，我就是我，你就是你。
董冰峰：我觉得可能还需要有一些概念的细分。前段在北大的讨论会上，OCAT“从电影看”的讨论会上，大家讨论来、讨论去，媒体艺术也好，或者是现在的艺术家的电影、游戏艺术、所有的创作形态，区分起来也很困惑。但像冯梦波刚才讲的那个理解特别生动，他对媒体的那种感觉很难用理论来归纳、描述，就是他讲的软件没有“功利性”的问题。
卢悦：我怀疑现在艺术家脑子里真装了这么多的东西？冯梦波是非常脱离社会的一个人，你们觉得他的艺术创作里涉及的那些概念，也有可能是错误的。
冯梦波：对这次的作品《真人快打》，我们其实是想实现一个从小就想实现的梦想，就是我自己想做“我自己”的电子游戏，我想一个电子游戏就要把它做出来，我做出来了。
袁小潆：没有想那么深的层面？
卢悦：冯梦波绝对不会背着一个意识形态的、社会的东西来做作品。
秦思源：冯梦波最好的方面就是因为直接、简单，他忽略了那些跟材料之间的依赖啊概念啊的关系，他就想做这个，结果就这样。
冯梦波：只是游戏而已。
卢悦：这个是理论家和艺术家的一个不同。
冯梦波：实际上我这么多年这么艰苦的工作，说是工作，这是好听的词，说得那什么点儿就是一直在玩儿，事实上就是一直在玩儿。思源也看见了，我折腾我的那个麦克格拉斯，把那个拿出来，很久没有玩了，玩了第一天挺高兴，第二天就玩坏了，那是1984年的东西，为了让它转起来，我“奋斗”了一个星期，每天5点睡觉，只为了让这个电脑重新运行，我昨天实现了运行还能上以太网，还能跟我别的电脑通上，就完了，这事就搁在边上了，你说这些有任何意义吗？
卢悦：这个也有一点意义，因为你会发现所有你干的这些事都跟时间有关系，就是时间，艺术家好像和科学家一样，试图跟时间和空间进行较量。
冯梦波：没事找事。这就是艺术的问题。
袁小潆：其实理论就是一个梳理的过程。在梳理过程中再出来一些话题，比如美术馆空间是不是还适合这种展览，第二个是策展方式，是不是真的只有我们传统这种策展方式，我必须得有一个策展人，必须得找一个物理空间，必须得把什么方式给展现出来，我觉得其实都不一定，就因为他是跟科技结合的作品，其实从展览空间、策展方式上面都不一定非得要遵循以前传统的方式不可，那样可能这个作品本身好玩的地方都出不来。
卢悦：我觉得单就这件作品而言，传统的展览方式还是对的，放在美术馆里还是对的。
袁小潆：我是说冯梦波的这件作品，比如说电子游戏这个形式，是不是有时候可以考虑一些比较灵活的展览方式？
卢悦：如果是泛泛地说“新媒体”，好多会想到别的地方去或者是一个新的展示方式、新的交流方式，大家都会这么想，现在他包括我都比较关注的一个事，既然这些交流方式不再成为一个问题了，应该放到美术馆里去更好一点，应该放到博物馆里去，自然博物馆里去，它是一个古老的东西。
冯梦波：这个东西不能放网吧里去，就得在美术馆。
袁小潆：现在国外机构的一些发展，当代艺术，可以进到一个很古典的美术馆里边去，或者一个自然历史博物馆里面，很多美术馆、博物馆都需要更多的人来，他也需要新的东西，可是他又不能把美术馆的性质改了，可是他可以请艺术家根据他这儿的历史做一个好玩的东西，我觉得是好的，这是一个好的美术馆发展和趋势。
冯梦波：这几年我一直干的事就是让艺术和大众保持好关系，作品一定属于大众的，最好大众参与，最好大众也都成为艺术家。现在看到的反倒好，艺术和观众的距离要离得远远的，艺术要保持神秘感。
卢悦：那天我在展厅里呆着，有两个人来了以后特紧张，说：“这是真人吗？”我说：“这是真人”。“那把我也放进去”，我说：“这个有点儿难，这不是一下子的事。”“不是马上就可以上去？”“不是，是挺累的过程。”然后特来劲，好多观众首先感觉，就是先把我放进作品去。
冯梦波：艺术的民主性什么的都是一个口号。
秦思源：对，都是口号。博伊斯骗了多少人啊。
《真人快打》及其它
——对话冯梦波
时间：2011年1月14日
地点：伊比利亚当代艺术中心，北京
对话人：冯梦波（艺术家）
卢悦（程序员，《真人快打》创作团队主要成员）
秦思源（策展人、评论家）
袁小潆（媒体艺术工作者，研究者）
主持人：董冰峰（《当代艺术与投资》主编，“纸上美术馆：12位华人艺术家”策展人）
董冰峰：我觉得今天是一个特别难得的机会，艺术家冯梦波和他的工作伙伴卢悦邀约大家聚在一起，针对他近期的创作，尤其是这次“纸上美术馆：12位华人艺术家”展览上的作品《真人快打》展开一些讨论。因为冯梦波是大家非常熟悉的媒体艺术领域的艺术家，而且从1990年代起就在国际上获得重要评价，所以今天要讨论的话题主要围绕艺术家的作品。但也可能话题会更为广泛一些，如国内媒体艺术的现状和国际上新的理论研究成果等等问题。
冯梦波：我们觉得创作、作品的问题，别人不会主动去谈的，因为没有这方面的精力、经验、知识，没法谈这个作品，所以都绕着这个作品走，看着、玩儿的人很多，实际上能说的，一般都不会提这个作品。
袁小潆：观众都是来打游戏。
冯梦波：这就跟在自己家里玩游戏一样，不像是来“看”这个作品的，本来我们的创作初衷也是这样，希望看到这样的互动。
秦思源：这几年很多艺术家在说一个词，叫“不像作品的作品”。就是说最重要的是，把作品做成“不是特别像作品的作品”，可是做出来以后却特别像“作品”。因为作品还是有一个视觉规律在里边。在这个展览“纸上美术馆”里，其实有两件作品，正好作者也是两个跟我交流多一点的人，一个是冯梦波的，一个是焦应奇的，都不太像“作品”，作品都不像“作品”，里边肯定有争议，如果一个作品能够产生争议，我觉得这是比较重要的。在当代艺术系统里有一个交流方式的问题。像冯的，还有焦的作品，概念完全是截然不同，可以说完全是两个极端，可是都不太像“作品”。两位艺术家都是通过一种交流方式来避免某种视觉的陷阱或者视觉的习惯、惯性。所以我喜欢以这种方式来做作品，因为他可以让一种思维可以打开、可以丰富。更重要的，就是这不是一个新媒体作品，因为我本人比较反对“新媒体”这个词，我不喜欢新媒体展览，所以我就觉得冯梦波这个作品必须在一个不是新媒体艺术的展览里出现，要不然就完全无效。
另一方面，从互动的角度来说，你可以说“互动”这个词也是很有问题的，因为我看一张画也跟它互动，我看一个装置也在互动，我进入一个公共区域也在互动，玩艺术游戏也在互动，“互动”这个词从我的角度已经是失效了，可是很多新媒体艺术弄个感应器，动一动或者怎么样，那种事情的互动比较失效，因为不是真正地在跟观众在交流，而是引起你的好奇。把生活中特别常见的、大家都习惯的方式放到另外一个环境里面，有点儿杜尚的那种思考逻辑在里边，我觉得是好玩，我个人觉得作品有意思就是在这里，可以给你一个想的空间在那儿，至少观众玩完了以后可以想别的东西，不玩完你完全无法理解这件作品。
袁小潆：我想接着谈下。因为从人文角度评论艺术，从当代艺术这个角度评论艺术，从政治角度评论艺术，我很幼稚。因为我是学媒体艺术理论的，我可能也只能从媒体艺术这个专业本身切入，而且我关注的不是冯梦波这一件作品，我觉得特别有意思的是冯梦波的整个的创作，从《Q3》开始。
冯梦波：还有更早的，以前做过的电子幻灯片的作品。
袁小潆：我觉得“新媒体”放在西方艺术史里边是有意义的，因为它有一个断裂，从互联网，从计算机产生，确实有一个“新媒体”。然后白南准用电视机做录像装置，这也是一个新媒介，以前从来没有人做过，这些有意义。放在中国，所有所谓的新媒介、所有的信息都在十年里边同时出来了，分不出新旧。
卢悦：它是一个方便，我当然也讨厌“新媒体”这个词，但是觉得它方便，要不然没法解释，还得说从电视以后，或者什么以后。实际上我觉得Media Art大概指的是Video Art之后的事。
冯梦波：这种情况历史上也出现过。比如说十八到十九世纪玩幻灯的人，玩Projection（投影）的人，一直到后来玩电影、银盐、玻璃板这些人，对他们来说全部都是“新媒体”，如果当时有这个词和概念，他们一定早就用了。
秦思源：为什么“新媒体”这个词，把一堆人、事、历史全堆在一起的时候就产生问题，因为大家创作的集中力都在媒介上面，而不是在作品上面，问题本身是你怎么用它。
冯梦波：这事倒没问题。你看早期电影开始的时候，导演们也是拿电影当新的媒体在用，也在尝试新的技术，很像Media Art那样的概念，导演们整天就在搞多次曝光，早期时候他们关心的就是技术。
秦思源：我担心的不是“新媒体”本身，我担心的是整体的概念处理的问题。现在我们说音乐，早期的摇滚乐肯定比现在的摇滚乐好听。现在的高度产业化和资本化，什么东西产业化了，就变成一个吸血的机器，很难在经济压力、产业压力下生出那种比较偏向单纯的东西。各个方面的艺术形式，都有这个问题。让你用“国、油、版、雕”这种方式把艺术分成几块，加上“新媒体”，就是“国、油、版、雕、新”？最好不要把这些概念全部堆在一起，那就完全是以媒体来判断，而不是以创作的想法来判断艺术。
董冰峰：我有两个特别老旧的问题。我想知道冯梦波在九十年代初的时候，游戏，是怎么变成他的艺术创作手段的？或作为创作核心的命题？当然这些因素可能跟你的爱好、兴趣有关，或跟后来的一些尝试创作的油画啊、材料的新变化有关。
第二个是电影的问题。我之前跟冯梦波聊的时候，发现他特别重视“电影”，包括他的好几部作品都明确定义为“电影”，而不是录像啊、新媒体啊，因为九十年代当时特别流行的是概念是录像艺术，几乎没有其它的。
冯梦波：电子游戏，首先是兴趣。从八十年代，最早有红白机开始玩电子游戏，因为我这个人很喜欢影像的东西、动态影像的东西，画画没有这种感觉。电子游戏不但是一个动态影像，还能参与，它的吸引力太大了。
袁小潆：我问一个不太接得上你那个主题的问题。举一个例子，就是艺术家自己设计一个软件，这个软件其实八十年代就已经存在过了，自己设计一个软件，你可以把这个软件放在电脑空间里，就不受任何影响，可以完全自由地生长，无论是一棵树也好，还是一个花或者是其它一个什么东西，整个程序基本上是这个软件自己来自我支配的，不再受人为的创作者的支配，这个是你想说的整个一个程序就是一个作品，是这个意思吗？
冯梦波：也不是。我觉得程序，你是拿来干嘛用，再一个你的输入和跟你的输出之间是怎样的一种关系？我喜欢那种有时候我去玩软件的时候，尤其是玩一些更老的软件的时候，它的输入跟输出之间的关系并不是特别“功利性”，这种情况让人能够感觉到那种特殊的美感，这个很难表达。比如像老的DOS上来以后，那个滴滴声，一开机以后，这个东西上来先按几下回车，几个斜杠出来，然后再等待，那个东西在那儿闪，在那儿等，这不仅是一个图形的问题。
卢悦：在早期的程序里，容易出现这种情况，因为很多早期程序都是一个人在编程，所以程序员会把自己个人的一些癖好、一种偏执习惯给放进去，这样你就容易觉得更像“艺术”。
冯梦波：包括早期电子游戏也是这样的，你的这个输入跟输出的结果它是很单纯的，它不是为了一个特别的很功利的目的而制造的，很多软件其实没有什么太大的意义。
秦思源：在有用和没用之间？
冯梦波：这个事特别有意思，我是很相信程序本身的，但是这个程序本身的美感需要观赏者也有这方面的知识准备，他有这样的共同经验来做，所以为什么我觉得有时候展出的作品会瞎掰，首先你没有兴趣，再一个你有没有这种经验。
它有点儿像物理学上我们搞什么大一统理论，非要把好多的不管是电、光还是引力都要统一到一起，非要搞这么一个统一的东西，现在有些人也想搞艺术的融合，不管是这个媒体，那个媒体，好像多了就是融合了，就好，我现在倒是觉得没有必要把它分得清清楚楚，我就是我，你就是你。
董冰峰：我觉得可能还需要有一些概念的细分。前段在北大的讨论会上，OCAT“从电影看”的讨论会上，大家讨论来、讨论去，媒体艺术也好，或者是现在的艺术家的电影、游戏艺术、所有的创作形态，区分起来也很困惑。但像冯梦波刚才讲的那个理解特别生动，他对媒体的那种感觉很难用理论来归纳、描述，就是他讲的软件没有“功利性”的问题。
卢悦：我怀疑现在艺术家脑子里真装了这么多的东西？冯梦波是非常脱离社会的一个人，你们觉得他的艺术创作里涉及的那些概念，也有可能是错误的。
冯梦波：对这次的作品《真人快打》，我们其实是想实现一个从小就想实现的梦想，就是我自己想做“我自己”的电子游戏，我想一个电子游戏就要把它做出来，我做出来了。
袁小潆：没有想那么深的层面？
卢悦：冯梦波绝对不会背着一个意识形态的、社会的东西来做作品。
秦思源：冯梦波最好的方面就是因为直接、简单，他忽略了那些跟材料之间的依赖啊概念啊的关系，他就想做这个，结果就这样。
冯梦波：只是游戏而已。
卢悦：这个是理论家和艺术家的一个不同。
冯梦波：实际上我这么多年这么艰苦的工作，说是工作，这是好听的词，说得那什么点儿就是一直在玩儿，事实上就是一直在玩儿。思源也看见了，我折腾我的那个麦克格拉斯，把那个拿出来，很久没有玩了，玩了第一天挺高兴，第二天就玩坏了，那是1984年的东西，为了让它转起来，我“奋斗”了一个星期，每天5点睡觉，只为了让这个电脑重新运行，我昨天实现了运行还能上以太网，还能跟我别的电脑通上，就完了，这事就搁在边上了，你说这些有任何意义吗？
卢悦：这个也有一点意义，因为你会发现所有你干的这些事都跟时间有关系，就是时间，艺术家好像和科学家一样，试图跟时间和空间进行较量。
冯梦波：没事找事。这就是艺术的问题。
袁小潆：其实理论就是一个梳理的过程。在梳理过程中再出来一些话题，比如美术馆空间是不是还适合这种展览，第二个是策展方式，是不是真的只有我们传统这种策展方式，我必须得有一个策展人，必须得找一个物理空间，必须得把什么方式给展现出来，我觉得其实都不一定，就因为他是跟科技结合的作品，其实从展览空间、策展方式上面都不一定非得要遵循以前传统的方式不可，那样可能这个作品本身好玩的地方都出不来。
卢悦：我觉得单就这件作品而言，传统的展览方式还是对的，放在美术馆里还是对的。
袁小潆：我是说冯梦波的这件作品，比如说电子游戏这个形式，是不是有时候可以考虑一些比较灵活的展览方式？
卢悦：如果是泛泛地说“新媒体”，好多会想到别的地方去或者是一个新的展示方式、新的交流方式，大家都会这么想，现在他包括我都比较关注的一个事，既然这些交流方式不再成为一个问题了，应该放到美术馆里去更好一点，应该放到博物馆里去，自然博物馆里去，它是一个古老的东西。
冯梦波：这个东西不能放网吧里去，就得在美术馆。
袁小潆：现在国外机构的一些发展，当代艺术，可以进到一个很古典的美术馆里边去，或者一个自然历史博物馆里面，很多美术馆、博物馆都需要更多的人来，他也需要新的东西，可是他又不能把美术馆的性质改了，可是他可以请艺术家根据他这儿的历史做一个好玩的东西，我觉得是好的，这是一个好的美术馆发展和趋势。
冯梦波：这几年我一直干的事就是让艺术和大众保持好关系，作品一定属于大众的，最好大众参与，最好大众也都成为艺术家。现在看到的反倒好，艺术和观众的距离要离得远远的，艺术要保持神秘感。
卢悦：那天我在展厅里呆着，有两个人来了以后特紧张，说：“这是真人吗？”我说：“这是真人”。“那把我也放进去”，我说：“这个有点儿难，这不是一下子的事。”“不是马上就可以上去？”“不是，是挺累的过程。”然后特来劲，好多观众首先感觉，就是先把我放进作品去。
冯梦波：艺术的民主性什么的都是一个口号。
秦思源：对，都是口号。博伊斯骗了多少人啊。
有意思
打打
