陆兴华：

回顾一下：我们现代开始收藏家这个位置的重新定位。我自己的理解是，从波多莱尔这个时代开始，当时马奈的画总是拿去给诗人波多莱尔去看，我们文人画可能是也是这样的，相互之间都会写字画画，见面之前会准备一个像作业一样的（东西），摊开了（相互交流）。马奈和波多莱尔之间，诗人像神一样地收留作品，如果诗人不见了，那么，作品不也就没人收留了？于是，本雅明在1920年代提出。艺术家是在顶替诗人这个位置的，他如果不管的话，流落到图书馆，变成了文献。这里就体现了策展的重要性。

短短说明一下：艺术品回归世界，而诗人不在了，另外（其他）的艺术家是不能够直接管作品的。是收藏家来收留它们。最近，阿甘本提出收藏家在这个系统里有什么特别重要作用。他的看法也是：接管，成为支持艺术品的背后的权威。阿甘本认为，这是由波多莱尔那时开始的，当中的收藏行为需要我们重新看待。这种收藏行为是给作品垫上一个权威的行为，也就是说，是收藏家收留作品，作品是从收藏家手里开始有文化意义的，否则它们是要流落的。在我们时代，收藏家仍然是本雅明描述的城市之雨夜里穿着斗篷夹着拐杖在风雨飘摇中匆匆走过的神秘人物，因为文化的命运就揣在他的兜里了。

阿甘本在近30年里研究的这个问题，这对在座的，特别是对管艺，是特别重要的。现在的一些讨论是把收藏家位置变低的，因为涉及到销售，涉及到值不值钱的问题（于是大家就把他看低了）。

如今，如果我们从艺术家、收藏（家）、美术馆这三者关系中切入，应该得到很多的观察角度。首先，我认为艺术家本人可能是个策展人，可能是个内在的策展人，天生有种策展的愿望，比如说把你自己的作品重新放到美术馆，重新摆放位置，挪一挪；还有就是，你在做展览的时候愿意把别人的作品放进来收留一下，甚至把一些日常的东西放到展览里，让它成为十五分钟或两个月的展览作品。关于收藏这种行为，我们可以说，传统美术馆的收藏功能（已）完全失去了。格罗斯认为，美术馆以及私人美术馆的收藏功能完全丢掉了。我们当代艺术家在一个美术馆进行展览，本来放在展览空间的最后都会进入仓库归类。这可以看透，原本关在墙上的艺术品，最后变成了文献。任何一个当代艺术家做展览都会把先前在那（个空间）里的作品逼到角落。格罗斯认为，美术馆所吹嘘的它所有的大的收藏，也不过是最后变成了一个共用的数据库。同时，格罗斯又认为，美术馆的历史典藏又是有意义的，它的作品数量是有限的，但它的图像比我们所有的网上及其他大众媒体上流通的图像更多，更原创，更不可复制。相当于中央银行总是要吹嘘给你一种保障（虽然它的仓库里并不一定有很多储备）。关于私人收藏这个问题非常开放。在当代，国家美术馆萎缩、私人美术馆位置很难断定的情况下，美术馆把艺术品收入仓库的数据库做法，对当代有什么意义？现代收藏体系从1930年代以来延续，国际上第一世界对于第三世界的艺术的收藏，是从89年东欧倒台、冷战时期才开始大规模进行的。整个收藏行为变化了，格罗斯认为，像东欧的、苏联的、中国，当代艺术的价值并不是它自身创造出来，而是由西方世界的前见留给我们、规定好一个空间和区位给我们的。

中国当代艺术知道了这种需求，就收购了中国的后革命历史资源，像投机倒把一样，将原来的革命艺术换算成符号，重新包装，卖给西方世界。而想不到几年后，江浙民企老板和山西煤老板会争相抢购它们。

你们相当于买下了国营企业，生产还没有搞好，但因为国营企业是很便宜的卖给了你们，所以，你们在没搞好之前，就可以很快的脱手再卖掉。格罗斯认为，苏联和中国的艺术家在国际艺术市场上的价值很大程度上依赖的是在毛时代的那种冷战时期东西方艺术的对立。所以我们在后89新潮时期的艺术品价值等同于对国营企业的便宜买卖，你可以出手倒卖，只要一旦倒卖，价值就增长了。当代艺术的价值本身在最近的十年、二十年也不是有收藏者来定位的。在现在的中国，收藏家意味着不介入，所以收藏行为在中国的二十年到底意味什么，艺术品价格到底有多大影响，这还说不清楚。我要提醒大家，这个市场不是50年延续下来的，80年代末发生的情况我们都还没看懂。我们看到国际双年展、国内的各种各样的展览，它们表面上在规定在定位哪个艺术家的价值，这种定位也是在冷战以后废墟上进行的，还在波动的状态里面，我们也说不准的。很多人的研究是这样归类的：已总结出来的对于经济的周期规律、金融危机发生的波线上的艺术界的规律曲线，在美国是适用的，但在苏联和中国，则都不适用，曲线不能说明问题。所以，在管艺介入进来的这15年左右的时间段里，这还是说不清的。

这还不能作为一个学术或者理论问题来有把握的讲述它。

石青：

我记得L说过这样一个观点，陆老师的博客里好像也提过：我是一个收藏家，我的审美、趣味、倾向其实是可以影响艺术家的，我想要什么样的作品，这信息会通过各种渠道散出去，艺术家会有意识无意识的根据这些来制造作品，所以我才是艺术家，因为想法是我的，而艺术家只是帮我完成而已。刚才陆兴华说过早期收藏家有这样任务的：扮演一个文化收藏者。这一代的文化最后被物化成一个结果，归到我这里收藏，所以我是文化结果的持有者；按照上面的说法，今天收藏家的身份发生变化了，不再是一个文化结果保管员，而是一个艺术家了，套用格罗斯的说法，把策展人替换成收藏家，那么后者也能通过收藏艺术家作品来生成一个新东西了。这里想听听陆兴华和管艺怎么看待这个问题？

陆兴华：

我觉得这样做也倒未尝不可。这是因为艺术家没力气。刚才讲的是，收藏家被迫成为作品的收留人，他们提供文化上的权威性。相当于说是一个流浪儿收养机构，你要证明文件我给你签一个，你没有身份证号我给你写个保证书。收藏家提供这样的（行为／服务）也是临时偶然的，他和国家美术馆的地位和名望担保不一样。

管艺：

你说的是个权利问题。好像尼采说过类似这样的一句话，一句对收藏说得话，算是艺术的悖论的话，他说艺术或者文化生产者你生产了这东西，生产出来但是你的被接受的对象恰恰是富人（指没文化的有钱人），所以说这是艺术的悖论。它的趣味和“沙龙文化”时期的都是在女主人客厅里发生的一样，就像我们看到的莫泊桑的小说中说道的，画家爱上了女主人，女主人也很欣赏这个画家，这个富人的圈子里这些女人们都在捧这个画家。他描述的是一个现代主义马上就要到来了的时刻，最后到了晚年的时候突然出现在报纸上，他被对立者批判，骂他是腐朽的惰落的代表，左右艺术家创作，跟沙龙时期的女主人是一个意思。就是这个趣味不足以说明什么，而这确确实实是那样。比如说艺术家王鲁炎，他的收藏就很好。作为一个有钱的文化采购者和惺惺相惜是不一样的。包括很多文学家也是这样，并不单是艺术家。很多文学大师在世的时候也没有人去赏识。所以这不是一个单纯的问题。如果按照一般画廊系统那种公共趣味培养还有一个投资回报的培养那就是另外回事了。说到国家和个体这种关系，如果我们中国的美术馆体系很健全它每个时代每个时期都像英国的文化交流协会做的收藏一样，他们是不管好坏的。我算了一下，15年还是20年收了8000多件东西，几百个艺术家。反正他们进来了，方法也不算高级，但它那样的方法起码记录了历史，它没有断裂的，你出来的人我都收进来了。一个国家的历史应该是这样的。但是我们的历史只是那个时期（社会主义、写实主义时期）的历史。那个时期的历史它不能以个人意志去选择的作品的。这是集体意志，国家来选的。所以根本没有机会去选择。就像一个美术馆，馆长上来以后也不可以按照自己的喜好去选择作品的。所以，大量的东西就流在民间了。我想还有个原因是七九星星美展、八九艺术大展，星星美展示威游行了，八九艺术大展的枪声又似6四的预言。我们官方认为这类当代艺术是反意识形态的东西，所以一直处于一种打压（的情境）。所以中国的美术馆系统是没有收藏的，每个人不敢冒这种风险。当然这个不仅是一个艺术内部的问题，而是面临整个的当代文化是否被认知认可的问题。

徐震：

聊点其他的吧，中国的收藏品中国的艺术更惨。

周啸虎：

一开始希客进来有帮助了一些艺术家的起步，但是同时有很多意志很不坚定的人开始吻着他的气息，（石青：投其所好。）来制造作品。这种关系是很不正常的，但是我觉得责任还是在于艺术家，他自身就是没有那种很明确的方向，被影响了。这应该是种不健康的关系。

胡介鸣：

这就是种导向作品，没有健康不健康。

周啸虎：

但这就像打仗一样总有叛徒。这就和艺术家有关，被导向的话。

管艺：

每个人都有这种愿望。比如说，一个著名的收藏家出现的时候总以为自己可以改变什么，艺术家的巅峰时候也认为自己可以改变什么。各领风骚三五年，基本上也是这样的。而且你只能扮演一个，扮演三五年就不错了，大约也是这样。因为，有时候收藏家是跟一批艺术家，你跟一段时间跟和你一个年代同年龄段的，这是能跟的。中国是因为压抑了这么久时间，几十年，如果是从79年开始收的话，基本到八九（年）也就不错了。再往后，一般人的脑袋就转不动了。何况，中国人又多没经过糸统的美育教育。能真正了解现代主义己属很高级了，但是后现代到现在快一百年了。

杨振中：

收藏里面有很大一部分人他不是收藏，他是投资。我们现在把它拔得很高，可能也就几个人在搞收藏。

管艺：

本来收藏是收稀缺之物，现在搞得天下收藏。

陆兴华：

比较激进的一个看法是，艺术作品本身的价值也是在展览几天里有的，你一收起来，一离开工作室，它就是个文献。进入另外一个展览它才又产生价值。刚才我们听管艺讲的时候，我们整个艺术史的混乱，当代艺术里面的不确定性，收藏后面的背景总是像流沙一样的，哪里有定位的可能。刚才我们一开始讲的“波多莱尔”“本雅明”他们眼里的收藏家还是一个像流浪儿一样的状态。

某人：

那个挺理想主义的。

管艺：

在那个沙龙时代还有种惺惺相惜的感觉。

周啸虎：

管艺说的很像巴尔扎克小说里所说的：男人创造文化，女人传播文化。沙龙文化其实是贵妇看上了一个作家、诗人、外省来的诗人，它是靠这样一种关系维系。然后描述的那个情景我觉得挺有意思的，就是说当时形成了那样一种生产和传播的诗化情景，这个收藏者把当时的文化生产给价值化或者说保留下文化证据。

陆兴华：

就是托管。就是一种权威。交到收藏家手上。

周啸虎：

你是指“波多莱尔”的看法？

陆兴华：

在我理解的范围里面，艺术作品的价值需要一个担保。国家的文化，整个文化系统不能构成这份担保。而且作品往往是反抗、反叛的。只有收藏家、诗人这种行为、这种小的权威，才能够托住作品，让它在社会里面发出力量。否则这个作品就散掉了，无法停留下来。

石青：

刚才管艺谈到“贵妇”们，就像艺术与收藏并非是直接关系，还会有个中介，那时可能就是这些热爱艺术温情脉脉的“贵妇“们；今天中介就是画廊了，但两者情况不太一样，画廊”活儿“的味道更重些，比较商务化。

徐震：

那时候的爱多一点。

周啸虎：

那我们退一万步说。譬如刚才说的都是倾向于文化价值的认同的那种权利关系，现在我们不太抵触市场，那这已经是事实了，把它当成一个价值化，好的一方面是不是有可能这种市场促进艺术文化传播或者价值的最大化。

陆兴华：

我们讲经济行为的时候，要想到收藏家本人是不能左右经济周期的，金融危机他们是不能抵挡的，毕竟他们的力量很弱小。所以说，哪怕是在这样的情况下，你们都假设了收藏家能够把经济拿在手里，可收藏家本身也是在漂浮的经济周期里面的。他仍然还是个收留，不管真的能不能担保，反正我（指收藏家）收留你（指艺术家／艺术家作品）。我们都以为经济是不会变的，事实是天天在变化。而且根本不是由收藏家在左右。

管艺：

因为世界特别进入金融时代以后，大量的对冲基金。对冲基金极力的寻找投资物，在短时间内有回报的投资物。在金融危机之前的06年，就是中国拍卖最高的那个时期，原全球十大收藏家的名单里有四个是对冲基金的老板。就是说当时他们手里有非常多的热钱，热钱没地方去的时候，他们把有些的美国重要的艺术家的作品炒到了8000多万美金天价。这就是他们把资本做短暂的停留的地方。有人在担忧这些最富的人接了手的作品谁敢下一个接，除非是贩毒、卖军火的。要不然，这个利润没法来。还有一个事情是04－05年别人和我说的，说是有一个设想就是让活人超过死人，让活人的价格超过死人的价格。按一般人想象这怎么可能（徐震：现在已经活人超过死人了。）。在06年的时候我终于想清楚了，噢原来这事是这样的。因为这事就这样盘活了。因为活人有生产能力，活的艺术家有生产能力，而且这个产业链这些人都在这根链条里。所以他们都是共谋互惠者，利益共享的系统。大家一起推高的时候，就像股票推高。因为你做古典的大多在博物馆里和极少数人手里。而现代主义虽然还有少数在流通但艺术家基本都不在了也没有太大操作空间。他们于是就想了这么一个办法。当代盘活了以后，高了以后再来带动现代主义、古典主义一同盘活。如果要从古代慢慢往后推的话，这市场很难做起来。金融危机后对一些独资基金、对冲基金影响最大，当然还有一些画廊，画廊老板也参与其中。

石青：刚才管艺谈到“贵妇”们，就像艺术与收藏并非是直接关系，还会有个中介，那时可能就是这些热爱艺术温情脉脉的“贵妇“们；今天中介就是画廊了，但两者情况不太一样，画廊”活儿“的味道更重些，比较商务化。

徐震：那时候的爱多一点。


哈哈哈哈

未来的节日于3月9日管艺上海家中探讨当代艺术与收藏（2）

石青：

是否可以把这个当成两个问题来看：一个是艺术收藏，一个是艺术经营。二者的区别在于，收藏还存在个审美认定，或者所谓的感情色彩，这样的收留通常是永久占有；而艺术经营是把它当作某种类型的产品，金融衍生品也好，像金属棉花一样的期货也好，它本身已不具有任何艺术属性，既然是经营，就注定艺术品是中转的，暂留的。今天很多人也许身份是混在一起的，但这二者毕竟不是一回事。

陆兴华：

艺术如果是被长久炒作的话，必然影响艺术史写作。评论家就是要来修改艺术史的，不然教科书怎么办。批评家用的就是一种软暴力。

管艺：

所以现在一些大的艺术家玩影响力的，比如“杰夫昆斯”、“村上隆”。玩的时候跟原有的权利系统结合的非常强。因为他们知道这是个通规则，资本的权利是最大的。

周啸虎：

所以会有一个反作用力出来。就像你（指陆兴华）刚才讲的，譬如说，艺术家作品被策展、被展览的时候它才短时间被称为作品，我突然感觉这是一个对作品的经典看法，是一种传统看法。比如说很多概念艺术家和很多以反市场反收藏（当然，后来还是被收藏了）的态度来进入概念艺术创作的人，到后来可能作品是停留在一个概念当中的。它就成立了，它就是作品存在而不需要有实物。现在这种艺术家也有，包括做舞蹈的那个，连合同都没有，连印刷品都没有的。你收藏我一场表演，然后走人。包括上次讲过克莱因，他和收藏家之间做一个交易，完了他给收藏家一个收条，收藏家给他一个金条，他把金条扔在塞纳河里，他是完成一个挑衅这个收藏行为关系的概念。所以我觉得这个作品不需要有一个策划人，艺术家自己把它策划完了。这个作品永久收留在一个概念当中，它不需要展厅去展出。

陆兴华：

对的。我老想问大家一下：明朝的中国文人画，诗人都会弄几笔，他们自己没有把这个文人画当艺术品，就是像作业一样大家摊出来放在一起，讨论的可以稍微深入一点。所以我认为他们带过去的作品在他们走的时候大概已经嫌它们不够好了。和四五个人交流后，回去他还画，但是脑子里的那个原作肯定是比那个带过去的那个好得多了。现在也是这个问题，电脑有这个问题，影像作品是源代码，你是看不见的。我们艺术家老是把影像作品当作作品来看，格罗斯于是就提醒说，里达讲的是对的，原作的存在方式我们以前以为一定是在一个格子里面，实际上可能是在概念里面，观念里面。本来就是有很多的存在的可能的。像昆斯的东西，很难定义它是艺术品，顶多是作品。所以，那条原则必须修改为：复制品、仿制品、再制品也是原作。否则就不好办了。昆斯挑战了这个逻辑，他就是自己弄个电脑草图，让助手画的，他就是电脑里先有组合式的可能性，再由人去（制作完成）。把整个（逻辑）都推翻了。这个倒是在理论上讲的通的，这是我们时代的一个新情况。

周啸虎：

那像徐震做照片，他把大家认为的实物或原作给弄不存在了，可能在仓库或者没有了，最终靠图片传播来完成。我做一个个展《传闻》，告诉大家这里什么都没有，只有一个发布会，发布会的时候是我说我自己做的东西和概念，也是有这样一个愿望。包括白双全他上次来，他说维他命空间卖他作品，只能够给藏家一个材料清单或说明书，买回去还得自己去摆。

石青：

今天艺术家运作的不全是作品本身，艺术家也可以把自己当成作品的，和可分辩的视觉作品一样，艺术家的工作方法，生活方式，政治观点也可以作为一种影响而成为作品。

周啸虎：

我想起你（指陆兴华）最近写的“艺术家成为现成品”。

陆兴华：

指的是艺术家把自己的身体当作现成品来用。的确是，作品很多时候就像皮球一样瘪掉的，如果没有艺术家的身体的话，这么多作品是撑不起来的。在收藏里最重要的问题，我觉得在这里：是说收藏者突然到你工作室把作品取走的时候，他是带进来暴力的，是侵犯式的行为。这个暴力是个非常重的暴力。它引用，但同时打破了作品原有的上下文。这是杀鸡取卵。

徐震：

其实这个问题就是把艺术家偶像化了。就是艺术家的一块手帕，这个偶像的一块手帕你拿回去你会很高兴。无所谓，只要是这个明星的一个手帕就行了。这个时候“昆斯”是做这个还是做那个对你来说不会有什么介意（周啸虎：艺术家的大便）。

石青：

收藏本质是对艺术家影响力的持久占有，但艺术家需要提供或转化出一个可成型的东西，收藏还是要用传统物化的方式。

周啸虎：

这样就是另外一块了。（石青：一样的。）我们说是内部的突破和推进的时候和概念上再更替，另外那个是它必须有个东西来作为一个等价物来交换的。这可能是两件事。当然，有时它们之间也会搅在一起。

陆兴华：

对的，对于收藏家来说意味着占有这个行为是最有力量的。讲的就是文献一条一条列出，是比挂在墙上更有力量的。国王或者说打仗的将军胜利的第二天希望看到一个清单，说得是什么功什么功的，这个比挂在墙上的会更有力量。所以我觉得我们现在可以探讨一下当代收藏者他最喜欢或者最想要的作品是一个什么样的形态，他最愿意哪些形态的作品被收藏。因为我觉得现在我们好像给收藏家出了很多难题，很多作品在形态上是对收藏家而言非常成问题的。

徐震：

我觉得这个有点艺术家一厢情愿想象的。对收藏家来说没那么难的。

陆兴华：

那影像作品为什么这么便宜呢？太便宜了。

徐震：

对啊。你问他（指管艺）影像作品买回去干嘛呢？

管艺：

便宜吗？

陆兴华：

我觉得真的便宜。

管艺：

你问他（指徐震）便宜吗？（徐震：我是指影像作品普遍比画什么的便宜。）你问杨福（指杨福东）的便宜么？很不便宜的。

周啸虎：

就算不便宜，它的流通力度也是很小的，而且经常被机构、美术馆收购。

管艺：
这个我们不在这探讨，已经探讨完了。

徐震：

这就是经常艺术家会进入一个一厢情愿的状态，好像是猜什么方便什么方便。

管艺：

艺术家应该回到那个状态，回到那个原始的，对做艺术原始的认识状态：艺术不能给你带来财富。不要去那么想，这就可以了，这就很平静了。艺术本来就是工作之余的事，80年代我们那时候讲是工作之余的事情，那激情更高。那时搞摄影的时候，我也搞过抽象摄影，挣得的钱根本不够，买相机弄暗房，礼拜天全骑自行车出去了。拍些东西，所有钱全砸进去了，没有这种诉求，当然有可能是想最好哪个杂志可以发一发，什么展览展一展，有这种愿望。但是从来没有说它会卖钱。

徐震：

你这种想法也是有点阳春白雪，不现实。

管艺：

不，我是说，我是说嘛。这个问题不在这探讨。

徐震：

今天包括老陆（陆兴华）很多观点都是说，现实比我们想象的复杂。所以你要拆开了一块一块谈。但是有时候呢你拆开了像他们俩同时谈收藏，一个是收藏一个是投资，你也不可能一刀切下去那么准说一定是投资一定是收藏。所以很多东西我觉得是（杨振中：后来就变投资了）财富是工具么，那么包括你怎么利用这个财富传达文化影响力，你说我让你看一张画多牛比，我估计已经不是这个阶段了，现在已经是到了它怎么到你前面，你怎么认为它重要。它也没时间去和每个观众去说，那我觉得就是一个文化影响力怎么去利用做社会因素的问题。比如说财富阿，权力阿，这都应该是工具。

管艺：

当然也不排除我们说（徐震：可以阿。）有些收藏家他特别喜欢某一类的，某人专门喜欢收特别色情的东西，特别什么样的东西，包括极简的，包括现代主义的，特别视觉化的。都是，这是肯定的。

徐震：

所以比如老陆刚才说的对收藏家来说已经不是问题了。有些人就收录像。不喜欢装饰性的作品，他就喜欢概念性的作品，很多的。有些人就是民族主义的收藏，就像你说的那个德国的“m美森??”这种，就是一个人全包。

管艺：

包括当时对我还有影响的那个专门收藏杜尚的艾伦斯伯格夫妇，收杜尚收的非常系统完整。她们这对夫妇快去世的时候，杜尚就给他找个地方去放那些东西，最后就找了费城美术馆，费城美术馆说给你放20年还是25年，当时就是问哪个美术馆放的时间最长。当时”杜桑“也不算那么的有名，在那个时期还不是那么的有影响力，那已经很给面子了。这个厅（徐震：永久。）永久？20年还是25年。所以他就选择了费城，当时。（徐震：所以现在费城就很重要了。）另外一对兄弟，小农场主没有什么钱的，但是早期博伊斯乱七八糟的一些东西，他们收的比较多。因为和博伊斯关系非常亲近，有点像梵高和他弟弟的那种关系，就是非常近的，而且还说那个农场的女主人还影响过博伊斯的创作，在他那情绪比较低沉的时候。而我想他那个时间东西保证不会贵的，因为小农场主也没多少钱。一对兄弟，荷兰的一对兄弟。

石青：

刚才陆老师谈到明代，我理解中国历史上的收藏系统有两个：一个是文人集团的，他们对艺术家的评估分几个档次：首先对道德修养，学识其次，书法绘画是最末端的，作为物占有方式的收藏，这里不是主导地位，彼此间欣赏互赠作品，是道德学养层面的交换行为；另一类系统是画师阶层，所谓卖画维生的，包括一些从文人集团掉队下来的落魄文人，主要用于商业交换，比较接近今天。

徐震：

不过这你也不能要求太多，你自己也做不到，怎么可能要求其他人。

石青：

在今天，第一个系统应该不存在了，那种作为修养共识或社会地位的互相认证；今天非商业性的作品交换，在艺术家之间的小范围还有，但基础已经不在了。

陆兴华：

权利金融化还是金融权利化，这个说不清楚。这个东西在国际上也很多，只是中国更赤裸裸一点而已。收藏者我往往认为是不进入这个系统的，收藏者是否和这个系统关系不大？

管艺：

我们山东书画收藏是最大的，山东是收藏第一大省，国画书法。

陆兴华：

所以我觉得说，作品沦落到一种权钱交易里面，还不如流入到收藏家手里。就是相对刚才讲的本雅明说得还是对的，风雨飘摇么社会里面，金融和权利是非常波动的。

徐震：

但是这样的话无形之中是对收藏家的道德绑架。就是，你不能交易，你得搜。

陆兴华：

对。我们不可以对收藏家进行指责。

管艺：

有没人做过统计，就是说当代和古代的艺术家的比例？

石青：

古代的官僚文人集团号称自己业余的，职业艺术家那是丢人的，是手工业者，人家职业是当官，这里有个阶级阶层的复杂因素在里面，你说他们算不算艺术家？如果从商业交换的角度说。

陆兴华：

这个呢很复杂。国外一个学者（布迪厄）对我们明代的官场艺术做个一个研究。这个研究得到的视野是很复杂的：县级以下的官员如果你热爱书法字写的好，上面的视察来的官员，会对你有好印象。而上面的意思是，书法国画修身养性，你（指县级以下的官员）就不会犯错误。用书法来统治，这话也可以说。这就是当时所要求的。当然官员来要评价你好不好，这又是一个可以升官的机会。比如创作上讲，你是“教师爷”也就是他们县官师爷的身份，古典学者的身份，领导3－10万人民的生活，书法可以把他这种情怀抒发出来。如果你光说我是很有个性，这是不行的。

未来的节日于3月9日管艺上海家中探讨当代艺术与收藏（3）

管艺：

这就和中国的收藏家关心中国艺术家一样，外国的我们也不了解，根本不知道外面发生了什么。但是皇帝没可能这么热衷文人画。

石青：

皇权集团和文人集团在艺术倾向上是平行的，有院体画也有文人画，两者交叉的也很多，文人系统里有一种惺惺相惜的道德情感在里面，“苏蔡米黄”中排第二的“蔡京”就是因为道德破产，后来的文人集团就尽量不提，严嵩的字也很好啊！我想拍卖市场要拍一张蔡京的书法，即使今天，社会也会有人跳出来：这么一个奸臣，你们为什么还要拍他的字？之前这种情况肯定要严重得多。反过来说，也是缺乏了这个大的道德背景，就导致刚才徐震说的“现实世界太复杂”，就是想把它摘干净，可能还是摘不干净，缺少这么一个工具。

周啸虎：

你可以有洁癖，当然也可以没洁癖。可以社会协力的，社会协力价值最大化不是个坏事情。

陆兴华：

这个我倒是另外个看法，本来艺术家遇到收藏者的时候，收藏者和艺术家的关系我倒觉得满干净的。相对干净一点。

管艺：

我再说几年前的时候认识一个洛杉矶的小男孩是上海人，他三岁去了洛杉矶。他就做了一些（作品），说作品但是他从来没卖过。是那种科学与艺术之间的作品，电脑的应用、技术方面超前的互动。他从来没卖过，也参加过很多的展览，但都是学校里的。通过这些他可以获得教师等一些好的位置，但他也从来没想过这些。那个时候我和培力（指张培力）去看的，看到他以后我就跟他说要他两个东西，一个互动装置，很多东西的，1500还是1200美元一个。后来他来北京大学的一个展览时帮我把这两件作品带了过来。拿到钱以后他就说，我妈说拿到钱以后在也不要跟这个人联系了。我当时问为什么。他说，我妈说怎么会有人会收这样的一个东西。这就是说在她妈妈的印象里是没有这个东西的。在他的印象里应该有，但是从来都没有走过市场。有可能有些学校里会要这样的东西，作为教育作为什么就可以了。但他的想法从来不是跟我们跟社会的这种我们说我们中国艺术家的工作方法不一样。他就是有互动、好玩，带有那种把电脑中的科技带到社会中的感觉。他们从来不像这些当代艺术家一样的身份，从来没有参加过当代的大展。

陆兴华：

所以当代艺术家，我是觉得同时包括了策划人、自我策划人、自己还是自己的掮客、自己还是自己的策展人，实际上当代艺术里面还捆绑了很多功能在一起的。这和小青年去做个科学艺术的装置太不一样了。

徐震：

好几年前都在说，现在的艺术家都很复杂的。（管艺：他们很多身份。）多功能。

管艺：

很多身份。对吧。首先艺术家什么身份？首先他作为那么多企业的，他首先是做企业的，因为那么多人要生活嘛。他这个公司要运转起来，它是正式成立的公司，有些带助手的也是这样的，你身上养了一批人呢。

陆兴华：

杰夫昆斯的公司有36个人。你有几个（问徐震）。

所以我觉得这个时代变化的确让艺术家这种角色变化了很多。不知道管艺有没有这种危机感。你觉得你的角色在调整么？

管艺：

我是觉得现在越来越没意思了，就是有点像那个“阿桂（阿Q）”起来喊了闹"革命了"的时候。他想的是革命是个机会，可以起来打砸抢的机会。

陆兴华：

那么我觉得在这样情况下收藏本身不是也需要策展么。那么多不好的收藏，要脱颖而出的话，是不是需要和作品一样，也需要策展一下。这个是蛮政治的事情，你看不惯周围收藏东西的做法，所以自己去行动，来伸张。

周啸虎：

这其实就是一种选择咯。

陆兴华：

对。你更加需要一种宣言，一种类似公关这样的东西，这也要有。

管艺：

这种全球化的结果就像我们说资本的情况，就和哈特帝国里说得一样，各个国家的总统变成了公司老板一样。就像哲学家说的，此刻哲学只剩下政治哲学，政治此刻只剩下经济政治。（周啸虎：总统是最大的经理。）对。04还是05年，偶然看了央视的一个科教节目，是暑假的时候，辅导高考学生的一个题说是我国对外国际关系的准则或者法则的标准是什么？我原来想一定是坚持真理啊，坚持社会主义啊这样的，（石青：是不能干涉内政吧？）不是。正确答案是保证保护我们国家政治经济利益最大化类似这样的一句话。当时让我很吃惊，我说这个标准跟我们当时做公司，我93年做公司，我们公司也有章程啊，公司章程也是这么写的，你作为一个员工你要保证我们公司利益和声誉，这是你的义务，你进来首先要这样，每个人要学公司章程。（石青：保持公司利益和名誉的最大化。）所以我觉得这样的讨论挺交叉的，较纠结的。实际上，昨天和徐震还有”刘伟“还在说呢，现在这样子艺术家面临的问题更确切点，（徐震：我们是在打仗的。）艺术家遇到的问题越来越多。而我自己是觉得没意思了。

陆兴华：

我想知道一百年前收藏家是怎样的？我觉得收藏家最后的目标或者说是结局是空虚的。收藏家就是收容者嘛，提供收留所。

管艺：

如果是扮演了这种角色，是你此刻需要这个身份的时候，那有迫害还好，现在没迫害。（陆兴华：现在没有悲壮。）对阿。现在一定不悲壮，所以这就没意思了。

陆兴华：

那么就是比没意思更没意思说不定还有更没意思的。比如艺术家对自己的作品的神圣感的落空或者不被人理解，这不是还要没意思。收藏者我觉得还是好一点的，你准备空间，大不了这个空间没人来用。

管艺：

我也发现了一种状态，就是说（比方说）作为收藏的时候，就像和一个明星和个影一样的，如果这是我特别崇拜的一个人，如果你对这样的事带有宗教的崇拜感的时候，对艺术家带有非常强烈的崇拜感的时候，你挂了一张东西，是你买到的或是你怎么得到的，这个时刻是幸福的。非常幸福。因为你崇拜就行，如果你不是在这个状态的话，实际上是挺痛苦的。

徐震：

这个不就和刚才说的明星给你一块手帕拿回去多高兴阿。管他是什么。

杨振中：

手帕拿到我们手里和在你手里都不一样，他必须还得是你的偶像。

管艺：

他是那种带有宗教崇拜感的爱。

陆兴华：

刚才讲的手帕是这样，作品也是这样的。如果你不是个民间收藏者，你也不热爱艺术家，那作品就像手帕一样。所以，艺术品也一样，收藏家最后发现空虚，发现没意思，这也是作品所谓保存下来的价值很难实现的原因。我觉得艺术家与收藏者之间有像器官移植这样的情况，一开始以为热爱他的，后来慢慢觉得不快乐，觉得终也走不到一起。

石青：

把艺术当药了，服用后发现疗效也就那么一回事儿。

陆兴华：

作品离开了展览它是没力量和价值的。作品流落到收藏者手里的时候成为了文献。所以收藏家也不能指望说作品会在房间的发出艺术的光芒，没有这个东西的。收藏家也许等着一个策展人或艺术家再或自己在哪个场合哪个时间把它激活。这个是个寄托，如果期望每件作品在房间里闪闪发亮那你肯定要失望的。

管艺：

我刚说那个没意思并不是指别的意思。之前和徐震刘伟卢杰在尤伦斯讨论过一次，他们也面临年轻艺术家，他们这批我们说是当下的或者当红的年轻艺术家面临的一个创作瓶颈问题。我看过几个展览，比如非洲的当代艺术展、日本的从古典到当代、印度的。特别是看到从古代到现在的这样一个脉络的时候，你就会发现现代主义及当代如此的相似，非西方世界的现代艺术史如出一辙。所以导致你会觉得，原来创造都面临这样一个情况，你突然有种价值虚无感。我说没意思还有种原因是，青草怎么还没长出来。没长出来的时候我要去世界游牧，以为还可能有青草，结果发现有些东西，比如在印度看的几十个艺术家他们拍卖会上其实是更没意思的，找来的几个已经算是有意思的了。研究了一下觉得还不如中国艺术家有意思。

陆兴华：

而且你发现没有，中国的艺术家只有在后89这段时间里是最有意思的。为什么呢，是因为冷战这种东西方对立。刚才管艺在非洲印度的感觉就和“马勒维奇”在列宁时代在斯大林时代的感觉差不多的。他看到了“鲁宾斯”的作品时他烦恼死了，觉得没什么意义。如果我知道你这个情况，我还会劝你不要去看呢。多元文化主义是单薄的。一个巴勒斯坦的妇女她到纽约成为艺术家来反思对巴勒斯坦解放组织的革命行为。这个反思的成为全球意义的东西，（显得）非常丰富，如何如何，这种单薄的东西我一直怀疑可能会有问题。像印度、非洲，它的丰富性创造性一定比中国的好，但这更丰富有什么意义吗？

未来的节日于3月9日管艺上海家中探讨当代艺术与收藏（4）

管艺：

但是政治压抑恰恰是让所谓后89产生了西方对于中国当代艺术的这种关注，因为里面有呐喊什么的。89六四吸引了世界的眼球嘛。而且关键还有一点就是我们走来走去看的所谓的也被有些西方描述的热门的艺术家的（作品）。你会发现年轻艺术家工作方法上的雷同，太雷同了。而且建筑界也是面临这样的问题，（陆兴华：建筑界更加。）比如像“赫而左格”他们做的那个在瑞士刚做的设计博物馆，它就是几个平房盒子拼叠起来了。基本各大媒体都报道了这个事情。其实早几年日本的年青建筑师“藤本壮介”早就做了，只是他做的不好看，他做的是小房子叠加的。所以说他（指“赫而左格”）有影响力嘛。这就是说实际上国际的艺术家也有这样的问题。于是就发现当代很多人的工作方法都有套路，太套路化了。我们昨天聊的时候，觉得真正关于艺术语言实践的东西，就是真正用艺术语言实践的东西太少了，基本上很难见到。而且好像也没有太多人关注这个东西。基本上绝对的到处是类同性的、互相借用的东西太多了。

陆兴华：

建筑界最近几年对当代艺术是越来越靠拢。因为它是非常会做策划的，对大众媒体的介绍它首先是有很多的包袱准备了扔出去。它更可怕。我觉得它走到当代艺术的反面去了，当代艺术的本身从艺术家的角度讲还是知道对大众媒体的警惕性，他们还是有一些的。而建筑这个圈子公开利用这个东西，可以说是很反动的。

管艺：

因为建筑师也是靠影响力拿单的嘛。

实际上就像上次我和士明（指高士明）他们还聊过这事，现在“库哈斯”、“赫而左格”包括“zaha”他们这种，就是聊到现在当红的比如十大、五大的建筑师他们所谓的创造力的时候，他们有时候因为各个传媒报道过分的把他们的创造力给夸大了。像“汉斯”他们做的“移动的城市”、包括“库哈斯”的概念都是从6、70年代“弗里德曼”的理论拿过来的东西，就是乌托邦的建筑概念。那时候只是概念，平面上的或是模型的，而这些在当代被实现。整个的几十年（以来），它催生了一种被实施的愿望。因为城市化进程需要这些，那些老城是不需要这些去实现的时候，你就实现不了。实际上他们把这种，其实也就是85，我们过分关注后9的时候，我们忽略了观念艺术诞生的那个时期的重要性。那个时候（西方）也是这样的，很多东西是从那过来的。那帮人已经做了一个基础了，可是从来没有被实施的机会，公众更不会知道。但是现在把建筑当作巨大的雕塑，这个雕塑形成一个公共话题。在“盖瑞（指佛兰克盖瑞）”没红的时候他说过，我没有建筑师的朋友，我只有艺术家朋友。“赫而左格”也是从当下一艺术家那里拿东西。

陆兴华：

像库哈斯太明显了，因为他做书，展览也做，这么多的策划组。我们讲收藏家向库哈斯去收6、70年代社会改革化的成果，或收藏家向艺术家抽藏作品做一个类比，会发现真的很不一样。大概是6、70年代以前，收藏家认为艺术家哪怕去世他肉身的光环也可以托起，收藏家是非常需要他的传记、录像带或者各种资料。但是像“库哈斯”是将垃圾再回收利用。我们总希望和传统接上头，进行充满血液的、丰满的交流。但是不可能再这样做了。

现在收藏作品明显带有文献色彩。文献有一个很好的目录系统，像国家图书馆，私人收藏者不可能堂皇的弄一个目录（清单）出来，给自己安慰。我觉得这就是当代收藏一个很大的困境。另外当代艺术理论有个非常麻烦的问题就是，作者的多重性。有些作者是谁，现在越来越不重要。

石青：

对收藏家来说，艺术家的签名很重要，对吧？

管艺：

对。不同的人不同的价格。

陆兴华：

这个其实很有意思了，收藏家把它当作好玩。

石青：

对艺术家就不是好玩不好玩的问题了，这直接影响到一个职业艺术家的生活质量，生存和这个直接挂钩的，这样的压力让艺术不可避免的成为一份工作，艺术家如果认了，最后多少沦落为一个加工者，在这个链条上，收藏家可以放弃，但艺术家不敢放弃，放弃了就没有饭吃。

陆兴华：

格罗斯这样说的，我也不知道他是什么意思，他认为艺术家认为自己的劳动的身体和工作的身体可以分开。工作的身体和办公室的白领或者农民是一样的身体。艺术家靠肉身劳动卖钱的，但其实他们是与其他劳动者一样，用的是那一工作的身体。那么农民一样的身体做的劳动，显然不值钱。是不是艺术家企图划出另外一个身体来劳动，因为那个是值钱的，每一笔都不可复制。这怎么分类？

管艺：

这个划分是什么时间的？是不是现代主义之后的？你说找替代者的时候。（徐震：你说的是有供需关系了之后就有了的，很正常。）但是现代主义的时候，每个人都必须工作了。

周啸虎：

一个老外写了一篇文章，从文艺复兴的时候就已经有了这种替代工作关系。

杨振中：

“达芬奇”很多画不是他自己画的，都是他学生画的。

管艺：

也就是说他是大包（指包工头）。但大规模的的这么去做的主要还是和观念艺术诞生有关系。

周啸虎：

艺术家只要是诞生一个趣味之后，这个趣味是可以被工人去制造的。或者说艺术家已经建立了一个文化系统，这个系统不需要艺术家去实施，由工人去做就可以了。

石青：

其实都知道阿，收藏收的就是这个被认证的风格。

管艺：

那就是说我们现在可以拿没顶做一个例子，（徐震：我们很简单的呀，比如说一些年轻艺术家缺美金的，我们觉得可以就直接拿过来，一万美金。）那如果，他们把你搞掉了，你不在了，没顶还是可以继续存在的？你要塑造成这样一个形象的话我觉得可以。

徐震：

这个可以的呀，这又不难。

管艺：

那你到底是什么身份呢？对没顶公司，董事长？

徐震：

管理员啊。

管艺：

管理员啊？那我们换管理员呢？如果是CEO那我们换CEO呢？

徐震：

现在没有设立董事会嘛。

管艺：

对噢，没有设立董事会。

杨振中：

管理员加业务员。

陆兴华：

我觉得艺术家怎么做是没什么问题的，可是问题就是这样：艺术家要抬高强调自己的那种独创啊身体劳动啊呀什么的，收藏者于是很恼火。看见了也就看见了，无所谓。收藏者引用一定要有出处，比如书里挖出诗句并说出它是第几页第几行种出现的，收藏者的目标是这个东西。结果你告诉我你只花了十五分钟。

周啸虎：

这是传统工匠收藏的那种习惯。

石青：

收藏家还是有这样的焦虑的，听过一个段子，真假还要管艺来认证，说有收藏家要Z姓艺术家的作品，必须指定是哪年之前的，因为这才是他亲自画的，之后都是助手画的。

徐震：

这也就是针对Z这样的，对于“村上隆”这样的你不会提这样的要求。他的东西从来就没有自己搞过。

管艺：

这个本来在当代不是个问题，这个从来都不是个问题。只是我刚说的你（指徐震）把自己名字取消呢，跟这些人还不一样。没顶是有讨论的空间的。原来我不知道他是这样一个想法，上次劳伦斯说像可口可乐一百年阿，徐震活不到一百年，他眼下已经35了，还有70年，他怎么可能呢。如果是说，再过二十年没顶产的东西还能让人知道这是个团体（周啸虎：这个就是假如你死了，这个公司是不是还能继续生产？）

这个主要建立在什么基础上，如果是公司追求利益最大化的话有关系。他不能给公司带来利益的增长我们就要罢免他。这是肯定的。就是说必须进入这么一个系统。

周啸虎：

这个在他身上我觉得不太可能。这个没顶公司要是把徐震罢免了之后，换了个张震了，还会不会照常。

管艺：

他要挑战的就是这个东西，他可以选，这样才能真正进入一个公司系统。我们不讲别的，如果公司利益觉得杀掉他可以获得最大利益的话，那有必要杀掉他。

石青：

这里做一个假设：假如十个收藏家入股没顶，成立一个董事会，达到一定份额就可以把徐震罢免掉，换上另外一个人，比如周啸虎来当没顶CEO，由于他们的资金、渠道还有影响力，仍然可以保证没顶公司的作品卖掉，不管有没有徐震。现在市场买没顶作品，还是相信公司后面的徐震价值，什么时候公司的自身价值能立在那里了，这才是真正的公司，但情况依然复杂，相信很多人都有这个疑问：如果苹果公司没有了乔布斯还是苹果公司吗？

管艺：

所以当时我和一个艺术家聊过一个问题，我问他既然你说你的作品是产品那就是说应该按照产品的属性去操作它。我说你完全可以自己买广告嘛，我们作为企业经营的时候有一个准则，就是说你每年营业额的15％是作为广告营销的费用的。说那你这钱要拿出来作为营销作为公关，作为广告在各大杂志上投放。为什么还要找画廊呢。完全自己投广告嘛。你把你的产品覆盖到你可能到的范围地方去。你就按照公司的这种产品的营销方式（去做）。他说不行，我自己投广告这不是自己卖自己么。我说你不是产品么？就是说，如果真正的执行这个也挺难得。对于像“杰夫昆斯”、“村上隆”这样的有一点小颠覆、小改进。他们是更多的利用传媒的影响力（陆兴华：现成的。）或者说资本的结构在传播。

陆兴华：

是这样子。我觉得我们反感艺术家这种利用权势的机构，如果他是这样做我还比较鼓励，有好感。

管艺：

就是彻底化。

徐震：

我觉得这都不是问题，收藏家也在进化、艺术方式也在进化、艺术概念也在进化。而且现在进化的特别快。

管艺：

我一直在想，以前说悲观的时候实际上现在给艺术家的空间已经不多了，你们没事干我们就更没事干了。就是这样的。

徐震：

不要这么悲观么。

管艺：

实际上还有更深层的问题。

石青：

收藏家比艺术家提前感到无聊了。

不要用学术面孔掩盖小商人的本质，这种私下牢骚要是不发出来的话还能蒙人，徐震还算聪明点，另外几位吃相比较难看，一副艺术圈失败的商界小人嘴脸，

楼上看的明白，我也这么认为

未来的节日于3月9日管艺上海家中探讨当代艺术与收藏（5）

陆兴华：

共产主义到来和弥赛亚到来是一样的，弥赛亚宣告人类你们盼望等待和召唤已经5000年了，今天下午三点钟这个时刻就要到了。你们什么都可以放下，大家都轻松去吧。阿甘本这样写的：面包店那时还开着、茶馆也还开着，但都已经不是你的财富了，一切处于一个空前的放松状态，什么都不算数，都不重要了。对于艺术，阿甘本是倒过来讲：奥斯维辛集中营里最后留下了什么？你们认为还剩下什么不朽？“贝多芬”、“米凯朗琪罗”？我们现在这个全球景观集中营里最后留下了什么？奥斯维辛留下了什么？留下了头发、假牙（牙齿可能不见了，可有些金属还在）或者还有一些骨头。艺术品最终的结局和奥斯维辛里的那些肉身（bare life）差不多。我们认为某一时间很重要的“米凯朗琪罗”的作品，你看结局其实会很简单。

管艺：

这就像我们经常说的，有些艺术家是为了现在而活着，而有些艺术家是为了死了而活着。也是这样的。这里面有个内在的美术史的系统，就是说那个骨架那个骨头还在，是指艺术史里的节点艺术家，谁能剩阿，要对预期历史和预言历史有这样一个感觉。那些血阿肉阿都会腐烂掉，剩下的就是这个。

问题是在现实社会里，那根骨头，你杀猪的时候骨头是没有人要的，或者卖的很便宜，那是因为还带了点肉，这肉值钱。问题就在这里，肉可以卖好价钱，可肉对历史是没有作用的，血还能有一点用，骨头是不值钱的。

周啸虎：

概念比衍生物更值钱。衍生物是可以直接被生产的。

管艺：

所以严肃艺术家你的东西不应该值钱，因为你本身在现实生活不都是物质。你要承担历史责任。我觉得有时候上帝特别公平，他总是让你缺这少那。你可能肉体愉悦了下，可确实留不下东西。

石青：

艺术家要更多的钱也不是问题，关键看这钱你要干什么，干什么比较重要。

管艺：

不是说的么，有时候要停一停等一等，要时刻警惕一种彻底性。你等，他还会有新的出来的。不是你，未来也总会有人。有时候这是个长跑，很多人晚年才体现出他的重要性。

石青：

很多东西是被发现的，意义是被找到的。

管艺：

主要是此刻被资本的要挟下，拼命的搞创造性。

陆兴华：

像创意产业和当代艺术之间的两边混淆的情况非常普遍，所以没顶公司也要小心这样的事情发生。像杜尚这种简练简单化，比数学还要简练。这正像管艺讲的，是不能积累的，不能够繁殖的。所以说，到“杜尚”这样试用以后再往下试的话意义也不大了。

像我们哲学里讲的那样，管艺你印度和非洲看到的这样情况，这样的结局你看的不好，到时候也是这样的情况。如果我们从创意产业的角度讲，多元化、丰富、让现代艺术繁荣，这都是倒过来的。

管艺：

这特别像科学。它整个的历程发展特别像现在的现代主义的进程，特别像科学的进程一样。如果是说现在的文明的进程、科学的进程没有这么快的话，因为它推进了嘛，交互影响的速度也没有这么快的时候，那丰富性、多元性的寿命就会很长。本来有很多的工作可以做，但现在加速把这些差异性填平了。

陆兴华：

我们明明可以一步走过去的，但丰富性的话可能要把它分割成一千步一万步。杜尚可能是做了个很邪恶的预言，他这个范例对我来讲是很不祥的，不美妙的。

管艺：

他带来的结果就是更加机器化机械化了。这种特征就是你的大脑变成一个快速处理的机器，整个世界也越来越成为机器。我们的社会也是越来越机器化。

就是把世界填平么，快速的填平。特别是像我们去印度时看到的，我以为印度还是那种很有民族特色的东西的地方，最后发现不行，本来以为中国在全球城市化进程中没有扮演太多负面的角色，因为一直说全球化就是美国化嘛，但是发现比如我在印度买的古希腊式鞋子，就是这么一个很便宜的鞋子，非常有地域特点。但是他们更多的百姓穷人他的衣服都是像我们运动服的材质，基本都是中国产的。这样的东西取代了他们原来的民族特色的那些东西。越是穷的人越是用这种东西，富人他不用。越是穷的人越是会试用经久耐用的东西，还有非洲穷人用的塑料盆。这样灭绝性的把他们原来民族上的一些文化根源的东西彻底铲除掉了。我刚说的实际上也加速了这样的情况，它填平了。

陆兴华：

实际上“马克思”讲过一个交换，不过这个交换是骗人的。本来我可以制造陶盆的，他认为塑料盆很漂亮又轻要给你，实际上他把你的这种能力给骗走了。你再也没有这种能力了。这样上当就上当了。

管艺：

这说着说着现代主义最终导致经济加速导致资本的绝对权利。

陆兴华：

所以杜尚是做了个预言，他不鼓励你这样做，但他做给你看。这个逻辑到了尽头就是这个样。他这个作品的话一语成谶。我们现在艺术家还把“杜尚”认为是个榜样，其实他是个恶的和黑暗的预言。很有把握的严重的东西。

石青：

那么村上隆、安迪沃霍就是小恶人了？他们能在艺术史留下名字，和他们所扮演的角色有关系？就是恶狠狠的把这种艺术生产关系直接扔在面前，让今天的艺术家难堪？除非你变得更过分，或者找到更强大的力量。

张鼎：

那是因为他们在艺术圈里被放的太大了，过于有影响。

周啸虎：

会有新的途径产生。

石青：

是我们一厢情愿的想它（新的途径）会来？还是它真的会来？

周啸虎：

除非你现在已经认为这是最牛比的做法了。其实我相信肯定会有新的。比如说提诺.西咖尔本身学经济学又有舞蹈经验，多系统融合，至少我觉得这也是一种途径。他不需要生产而是自己或是叫一个人用身体来表现，也不留下任何东西。他针对艺术语言、体制问题收藏问题都有的。

石青：

在今天这样的一个媒体影响范围之中，你觉得他能跟那几个人比吗？

周啸虎：

你不能短时间内用功利主义的态度来判断这事。

石青：

媒体的核心就是功利主义。

周啸虎：

是。但这不是唯一性的，不是在强调这个么...

管艺：

这个主要是基于此刻的当代的资本太强大。资本的逻辑而已。

石青：

这里有两条思路了：一条是完全发展出一个新东西；另一条就是进入系统，促使加速，最后把这套体制机器彻底崩溃掉，你倾向哪一条？

周啸虎：

我觉得是有不同的道路。

管艺：

或者说另外种诉求。比方说，像埃及突然被颠覆一样，是网络的民主精神？关键是如果有另外一个毒品可以超越资本这个毒品的时候，那就是可以的，必须有新的东西。这是一个社会整个的链条关系，在这么密切的关系里面，谁起了主导作用，把整个灵魂和血液整个的连接在一起？有没有一种东西可以替代？所以说了，现在已经没有哲学了只有政治哲学，政治只有经济政治。说明资本这个东西是作为一个最强大的东西出现的。而谁再能替代他呢？

石青：

而且资本已经强大到这种程度：你可以反对我，我甚至可以资助你反对我，我有能力把你的反对变成一个表演，因为你根本伤害不了我，我还可以欣赏你的反抗。

管艺：

它颠覆一个国家也是靠这个。所以有时候看到这种东西，这个神太强大了，它变成了超级独裁者、超级独裁机器。原来和艺术家一起聊的时候觉得，主啊！上帝给人稍微多加了点东西，如果他保留在大猩猩的那个阶段，那人类还有很多实践不会（这么快）消亡。就是因为因为它（人）变成所有生灵的独裁者的时候，所以变成现在这个情形。谁能把这个给破了？

陆兴华：

到现在为止，阿甘本讲的很有道理，情境主义的策略到底第一要拿出什么东西出来。我们归纳为：如果压垮这个装置的话，情境主义的这几个人是根本不够用的。策略主义在最后的一刻提供最后一根稻草。假设我们三个人是看破这个世界的，然后我们已经不去拯救它了，我们冷眼旁观你，这个世界如果毁灭的太慢了，我们看出来它需要这根稻草，那我们就简单地送上。所以，他还是鼓励你有小的团体，我们认为完了完了，说了完了以后，三个人走一边去。所以，未来的节日也有这个意思在里面，就是说，这帮人也是知道这个列车肯定是要掉下去的，救它反而害了它，反正最后的稻草我们给你。让一切都快一点（发生／毁灭）。

石青：

反正早晚要掉下去，干脆踢一加速他的玩完。

陆兴华：

策略是让它快点掉下去。

管艺：

那面临这个情景我们只能及时行乐了对吧。

陆兴华：

策略主义是这样一种自傲的态度来救我们三个人。我们现在明白了，我们准备好帐篷准备好沙包，反正他们很多人最后死路一条还是得来找我们的。

管艺：

他们还有一种说法，归结到也和“霍金”（人的贪婪)的说法一样，如果是富人们可以上月球了，到了上面是人人平等的时候，他们说不行，那我不去了，因为那是人人平等的社会。如果是让我进入一个平等社会，我（富人）不去的。因为他的幸福感是来自于差异感。

陆兴华：

所以很简单的一个道理，我们一般家里的保姆都是不听话的，省委书记或者县委书记家的保姆总是很好的。只要是官员家的保姆就会处理的非常好。国王也是这样，这么大的房子，如果没有好的仆人给你弄你也是难受的。所以大的皇宫如果要你亲自去做日常家务，清洗烧饭，你就烦死了，死也不会想做国王的。

管艺：

那是什么样的心理呢？为什么呢？

陆兴华：

这个我就要继续前面的话题，就是说你可以乐观的看这个事情。钱控制着我们，那么有力量，我们害怕它。钱能够产生力量的原因是我们共同的团结，共同的粘合力使它变得强大。国王对于下属对于仆人的这种依赖，其实是他把你当作一群羊群，就像玩一个网络一样，这么多的人口，从中要拿出什么就有什么。就要像国王控制羊群一样，我们要做大事情时，就应该如此。

但这个共同性里面，艺术家非常次要，因为你是那个被赶到羊群中的一个，相当不重要。艺术家的这种悲壮、被冷落，就来自于这个处境。真正的共同性到来的时候，你就觉得你不重要了。因为钱的力量并不来自于钱本身，这是经济学里很简单的一个道理。钱的力量是来自于这个羊群本身的共同性之力量。所以一分钱份量会这么重，一分钱可能就是最后一根稻草。

管艺：

那是不是资本的欲望更跟人的动物性太接近的原因？

陆兴华：

“马克思”的刚相反：人如果对自己的共同性不能好好利用，那只能交给钱和资本来用。因为人自己用不好。中国是典型的例子，人管人管不好，那么就交给资本来管。阿甘本说，我们现在闹什么革命，其实就是你不知你要干嘛。就是你没有目标，你根本没有计划。

管艺：

有时候我说要找个地方躲起来，找个山里啊，找个山清水秀的地方待下来当农民。想这个事情就是说也是悲观的。我们去印度时去了“甘地”的故乡，进入了那个小城，是晚上进去的。进去后一看一点不印度，非常不印度，那种景象像我九十年代去的顺德或广东的那些小城市。同样的房子，像中国经济刚刚复苏的时候，都在忙碌着。因为是晚上，反正看不清楚什么长相，所以看上去就像来到了广东。传统的形象已经没有了。你想象的那种异国情调已经消失掉了。

“马克思”不是说过资本是未来的神么。既然说资本这么强大了那为什么还有那么多的极端组织、邪教。我们做过一个比较，像阿联酋、阿布扎比这些同样是伊斯兰国家民族的地方它就没有。拒绝所有战争拒绝暴力。因为它是高度现代化高度资本主义的一个地方，所以就消除了。

陆兴华：

齐泽克讲过这个问题，是说艺术家不满而造反跟恐怖分子因不满而造反的冲动是很相似的。而且当代艺术家和恐怖分子是有竞争的。比谁搞得漂亮搞得创意。

这个艺术家在”诸众”里面的位置都是虚拟的。我们认为它是有力量的，上升的力量。艺术家就在这里面，你以为有这个位置，实际上，它是不存在的。当不叫社会叫”诸众“的时候，每个人都没有了这个位置的。在“诸众”里面的艺术家还发嗲，要里面有个特殊的位置。

管艺：

我们原来还讨论一个问题是，你看现在时尚的品牌，特别是大牌子LV、GUCCI、DIOR什么的都找建筑师做美术馆，时尚发布产品发布的时候和艺术密切联系。原来的时候，前卫和时尚是有个相当的距离的，像蒙特里安的构成被现实生活或者建筑所借用的时候，要经历几十年的时间，会有这么一个时间差。现在像PRADA的老板这样做（赞助一些艺术活动、建造艺术博物馆），她本人也说时尚和艺术相比太微不足道，太小儿科了。它们都在标榜这样的事情。我们看到这些大牌子都在建美术馆，。它们建美术馆搞收藏，更加关注更前沿的艺术家，所谓的前卫艺术家、艺术新星。如果说按这种模式发展，它非常符合当下的资本结构、营销结构、影响力结构，超越了传统美术馆影响力，因为品牌的辐射，它们在世界各地有很多专卖店，它的美术馆比古根海姆美术馆多的多，这对一些人具有相信力。它们如果一直坚持收藏及销售，按这种影响力的话，建一个美术馆让最牛比的艺术家和自己合作，比如在卖LV（产品）的地方也在卖艺术，顾客大多是有钱人，他们在买包（或其他产品）的时候也可以买一个艺术品，因为你（顾客）相信这个影响力。

以前去巴塞尔参与讨论的时候，说到收藏家对艺术的影响力，我说这种影响力太弱太弱了，收藏家推介（艺术／艺术品）的能力不及它们（时尚大品牌）的千分之一、万分之一。因为对品牌的相信力、品牌自身的输出能力太强太快了。

陆兴华：

国外很多学术文章讨论时尚涉及到这样一个问题，就是关于趣味的敲定。私人收藏它是通过腐烂过程，就是刚才说的奥斯维辛被发掘的时候，只能见到骨头、破牙齿。肯定是腐烂过的。但是像BMW、LV他们这些过程就是经过反复的敲打、锻造，比如一个戒子还是一个戒子，反复的用火赖对它加工。这种做法，肯定不如私人收藏这种自然的腐烂来得有力量，反复的锻造是什么结果呢。

一般的研究者都是反过来讨论的，他们（BMW、LV等）不是为了增值，也不是真心诚意的，它是希望联动。就是我收藏了以后，带动旁边的收藏者和大众媒体的欢呼。间接的帮助自己进行宣传。它们只是要领先而已。

管艺：

它们做这个事情是最佳的组合。它们是符合各种诉求的，第一，它产品行销的一个手段；另外呢它收藏本身就是一个资本保值的最好方式。

陆兴华：

收藏肯定不是它们的重点，如果是重点就麻烦了。就成了普通收藏者。对研究者来讲的话，恰恰证明私人收藏和国家收藏是有用的。所以当代艺术对大品牌来说，是像大众媒体那样虚伪的。它们最终是希望三天或者两个礼拜后看你们的脸色。然后伺机而动。绝对没有诚心。

管艺：

现在没有纯粹的商业杂志，因为杂志的生存完全依赖各大品牌广告。搞艺术杂志也是，搞不下去为什么？因为钱是我给你的你不为我呐喊吗。

陆兴华：

这就是我们一开始讨论的问题，作品面前谁是最好的收留者。大众媒体是很狡猾和流氓的。它们自己都没自信的，它知道趣味的可怕性，趣味是很危险的东西。恰恰是因为趣味的进化是那么可怕，所以收藏家收留艺术品，他（收藏家）总是好死赖活的终归给你（作品）一个留守的位置。

管艺：

如果它不是扮演了这么大的资本的协带者这么个角色的话，它就会好一点，会保留各个人的小趣味。中国当代艺术被公众接受的时候并不是因为某个艺术家的影响力。

陆兴华：

菱形尚时代里还有这么一种说法，就是说作品那么贵，那么值钱。非得看价钱才能觉得它好的时候，恰恰是说明这是标准最模糊的时候，因为你弄不清楚，于是就用用钱来确定。

徐震：

不过对大众来说的确很难清楚。

石青：

格罗斯说过：必须成为一个好艺术家，才能成为一个好观众。

陆兴华：

就像刚刚说的弥赛亚时代，在那几个小时里各个时代混在一起。汉朝和唐朝都在我们身边。这就是为什么很多很古的事情我们看来很熟悉。是经常看见的嘛。

我们在这个时代，很多人收藏古玩说是这个时代那个时代，其实是搞不清楚从而特别需要搞得清楚。我是革命者我是弥赛亚主义者我是很高兴的，看不清的更好。他们想搞清楚是因为来自一种焦虑。各个时代全部到来了，都到场了，我觉得很好。

一帮傻逼。。。。。艾还没有消息。