非实验——上海双年展2010
王娅蕾
2008年的上海双年展机缘错失没有看到，从朋友处得到的评价不是很高，说过于平淡，前瞻性和总结性都不足，不如2006年的“超设计”和2004年的“影像生存”。当然，作品和展览想来也不至于难看，毕竟“双年展”这个牌子的平台和资源支撑在那儿摆着。但是一个如此大型和完善的展览品牌能得到这样的评价，事实上也说明观众的口碑是由自己的观展习惯所决定的——我们已经惯于从上海双年展看到“更好看”和“更前卫”的东西，这种期望几乎脱离了展览的本身预期而具有越来越强的主导性，展览本身的主题是否与前卫有关都显得没那么重要，甚至根本被无视了——当然在经过30年观念融合之后，“前卫”这个词本身已经被充分质疑及至摒弃，民众对新概念的接受速度和摒弃速度与中国国民GDP的数值增长速度共同与时俱进，已经成为令人瞠目的“中国速度”的一部分。在这种速奔中被牺牲掉的概念从“当代”、“实验”、“现代”到“后现代”以及它们的所有衍生和变体，现在“新媒体”和“影像”也是岌岌可危。一个概念还未被厘清或者说还没长成它本体真正的样子，就莫名其妙地过时而不再被提起，永远没有机会成为一个有足够弹性的真正概念内核。
于是前几天有朋友突然提起“实验艺术”时不觉一愣，好像从阁楼上泛黄的故纸堆里突然翻出一封旧信。“实验”这个抽象词汇从西方传入中国后已经被具象化为早期的行为艺术、装置艺术、录像艺术等“尝试性艺术”或者说“艺术的阶段性探索”的代名词，被大多数观者定义为一个只剩无限扩展的外延而没有清晰内核的总体性概念。但个人认为那种过于开放的概念只是“实验艺术”的初期发展，完整并且系统化的实验艺术应该是一种彻底开放和保持进行时态的思维，把“可能性”本身作为思考的终极目的，而非利用可能性去达到另一个完整的作品化的呈现结果。这种思维方式本身已经成熟，再被用来关注和展现某一种艺术观念的开放性或者一种社会现象的开放时态。优秀的实验艺术家绝非永远都在尝试——任何一位艺术家在找到自己的话语系统之前都在尝试，那是不是可以将所有不成熟的艺术家都定义为实验艺术家呢？这显然是荒谬的——而是将其开放和实验性的世界观完美地展现给观者，让观者从中看到新的可能性，比如“虚拟”这个词汇本身具有强烈的实验性，因为这个定义扩展了人类的世界观和空间概念，但从事“虚拟艺术”绝非成为实验艺术家的标准。艺术家总是或多或少地与“当下”发生关联，比如杜尚，他为了逃避服兵役向自己的父亲学习版画，退役后因为与其他家庭成员的关联而转向油画，绘画时期先后受到立体主义和野兽派的吸引。但是在兴趣被满足之后放弃了这些“当下”最有意思的风格流派，然后他开始用自己身边的小物件——比如一把雪铲，或者一个小便池——来写一些自己觉得有趣的话语，这些令同时代批评家和艺术赞助人意想不到的行为让他充满了超出控制的魅力，于是这个男人成了上个世纪最知名最神秘的“观念艺术家”。艺术不简单更不复杂，当你准备好用一辈子去发现这世界最有趣的角落而非急着展示你自己，这种保持发现的态度或许已经是一种实验性的思维，当艺术家找到一种合适的创作方式将这种思维合理地表达出来，而不是用某种目的性的思维方式去完成一件作品的呈现，这种创作的意义就不同于传统定义上的艺术而进入较深层次的实验领域。当然这并不是说实验艺术比其它的艺术形式更高明，而是说这个概念的提出为某个具有逆向创作思维的艺术家群体做了归类。所有比喻都是蹩脚的，因为没有任何一种比喻能完全贴合本体，同样，任何概念也都不可能精确，因为任何概念都只能撷取定义对象的一部分，尽管这个“部分”可以无限扩大到99%以上，但是，永远不可能有100%。好的实验艺术也是如此——在实验艺术的体系内，呈现的终极目的应该指向一个开放而具有无限可能性的思维系统，但呈现过程却可以做到完整、准确、成熟。
一个被大多数人认为“过气”的概念尚且如此，上海双年展作为一个在成长中已经逐渐呈现出独立思维的有机整体更无法定义。与前几届上海双年展用作品解释主题的趋势不同，2010年这一届上海双年展很明显地呈现出以作品为主的整体趋势——这与个人的观展经验有关，笔者刻意避开每个单元节点处张贴的解说词以获得比较直观的体验，而那些仔细看过单元阐释的朋友几乎全都给出“阐释过度”的反馈，这一届策展团体在话语阐释中体现出较强的控制欲，大概也与敏感的展览时间有关——展览没有像大多数人预期的那样陷入国力展示的世博漩涡，已经是足够值得庆幸的结果。2010年上海双年展选择的作品和表演者都相当精彩，但整体意图过于强势，这大概会让一部分比较敏锐的观众感到不爽。阮初枝淳、文森•欧里奈、奥诺黛拉、邱志杰、Raqs媒体小组、沈立功、Sosolimited、Superflex&螺旋桨小组、英格–斯瓦拉-托斯朵蒂尔、约瑟夫-塔拉特纳尔、世界剧院、王迈、陈界仁、刘、没顶公司、汪建伟、吴山专、JR……相信看过现场的观众要将这些名字和他们的作品全都一一对应起来相当困难，展览现场布置得格外热闹，作品关系让人想起庙会中的广场戏台：南边的地方戏剧团用翻跟斗和耍花枪吸引了大部分观众，北边戏台的流行歌手就加大音量并开始发嗲试图把视线抢回来，东边则干脆换上脱衣舞娘上台，西边戏台的演员趁机只开口不出声偷个懒，心想反正这会儿唱不唱你们都听不见，乐得清闲。比如世界剧场（VERDENSTEATRET艺术小组）的作品《然后所有问号开始高歌》对面就是摄影师马良在上海威海路的工作室复原，两个风格迥异的独立展厅吸引着趣味不同的观众群体，一边流连着好奇窥私和迷恋上海风情的tourits，一边则集合了对精密计算和光影电音表现出极大的兴趣的audience。同样地，在经过一个长长的现实主义架上作品走廊之后，你能在装置作品《给立方体打电话》中体验一种空间衔接的奇妙感。邱志杰的《邱注<上元灯彩图>》大厅是一件非常有趣的作品，所听到的评价非常极端，要么极好，要么极差，而这位名字曾经被认为是中国实验艺术家的旗帜之一——是曾经，他作品的完整性和终极感越来越强，隐藏的指向性线索却越来越少，这一点或许与上海双年展给人的整体感觉比较契合——从对展览/艺术家主体思维的集中体现到作品意识超越主体意识。但是两者的性质却刚好相反——个人作品意识的隐藏令一位艺术家更成熟也更接近传统领域的类型定义，而展览主体思维的潜行则令一个展览更容易引发思考猜测而逐渐靠近艺术实验的领域。
上海市政府一向体现出国内相当少见的服务性，上海双年展也不似大多数地方政府主办的展会那样成为一种官方意志的宣讲博览会——至少从这一届可能看出，上海双年展正越来越多地呈现出一种有趣的“非实验”实验性，即用大量“已完成”的作品共同形成了一个未完成的多指向空间。换句话说，这场展览引发的思考和视觉化的思维延续，貌似已经与这个展览没有太多关联了。
王娅蕾
2008年的上海双年展机缘错失没有看到，从朋友处得到的评价不是很高，说过于平淡，前瞻性和总结性都不足，不如2006年的“超设计”和2004年的“影像生存”。当然，作品和展览想来也不至于难看，毕竟“双年展”这个牌子的平台和资源支撑在那儿摆着。但是一个如此大型和完善的展览品牌能得到这样的评价，事实上也说明观众的口碑是由自己的观展习惯所决定的——我们已经惯于从上海双年展看到“更好看”和“更前卫”的东西，这种期望几乎脱离了展览的本身预期而具有越来越强的主导性，展览本身的主题是否与前卫有关都显得没那么重要，甚至根本被无视了——当然在经过30年观念融合之后，“前卫”这个词本身已经被充分质疑及至摒弃，民众对新概念的接受速度和摒弃速度与中国国民GDP的数值增长速度共同与时俱进，已经成为令人瞠目的“中国速度”的一部分。在这种速奔中被牺牲掉的概念从“当代”、“实验”、“现代”到“后现代”以及它们的所有衍生和变体，现在“新媒体”和“影像”也是岌岌可危。一个概念还未被厘清或者说还没长成它本体真正的样子，就莫名其妙地过时而不再被提起，永远没有机会成为一个有足够弹性的真正概念内核。
于是前几天有朋友突然提起“实验艺术”时不觉一愣，好像从阁楼上泛黄的故纸堆里突然翻出一封旧信。“实验”这个抽象词汇从西方传入中国后已经被具象化为早期的行为艺术、装置艺术、录像艺术等“尝试性艺术”或者说“艺术的阶段性探索”的代名词，被大多数观者定义为一个只剩无限扩展的外延而没有清晰内核的总体性概念。但个人认为那种过于开放的概念只是“实验艺术”的初期发展，完整并且系统化的实验艺术应该是一种彻底开放和保持进行时态的思维，把“可能性”本身作为思考的终极目的，而非利用可能性去达到另一个完整的作品化的呈现结果。这种思维方式本身已经成熟，再被用来关注和展现某一种艺术观念的开放性或者一种社会现象的开放时态。优秀的实验艺术家绝非永远都在尝试——任何一位艺术家在找到自己的话语系统之前都在尝试，那是不是可以将所有不成熟的艺术家都定义为实验艺术家呢？这显然是荒谬的——而是将其开放和实验性的世界观完美地展现给观者，让观者从中看到新的可能性，比如“虚拟”这个词汇本身具有强烈的实验性，因为这个定义扩展了人类的世界观和空间概念，但从事“虚拟艺术”绝非成为实验艺术家的标准。艺术家总是或多或少地与“当下”发生关联，比如杜尚，他为了逃避服兵役向自己的父亲学习版画，退役后因为与其他家庭成员的关联而转向油画，绘画时期先后受到立体主义和野兽派的吸引。但是在兴趣被满足之后放弃了这些“当下”最有意思的风格流派，然后他开始用自己身边的小物件——比如一把雪铲，或者一个小便池——来写一些自己觉得有趣的话语，这些令同时代批评家和艺术赞助人意想不到的行为让他充满了超出控制的魅力，于是这个男人成了上个世纪最知名最神秘的“观念艺术家”。艺术不简单更不复杂，当你准备好用一辈子去发现这世界最有趣的角落而非急着展示你自己，这种保持发现的态度或许已经是一种实验性的思维，当艺术家找到一种合适的创作方式将这种思维合理地表达出来，而不是用某种目的性的思维方式去完成一件作品的呈现，这种创作的意义就不同于传统定义上的艺术而进入较深层次的实验领域。当然这并不是说实验艺术比其它的艺术形式更高明，而是说这个概念的提出为某个具有逆向创作思维的艺术家群体做了归类。所有比喻都是蹩脚的，因为没有任何一种比喻能完全贴合本体，同样，任何概念也都不可能精确，因为任何概念都只能撷取定义对象的一部分，尽管这个“部分”可以无限扩大到99%以上，但是，永远不可能有100%。好的实验艺术也是如此——在实验艺术的体系内，呈现的终极目的应该指向一个开放而具有无限可能性的思维系统，但呈现过程却可以做到完整、准确、成熟。
一个被大多数人认为“过气”的概念尚且如此，上海双年展作为一个在成长中已经逐渐呈现出独立思维的有机整体更无法定义。与前几届上海双年展用作品解释主题的趋势不同，2010年这一届上海双年展很明显地呈现出以作品为主的整体趋势——这与个人的观展经验有关，笔者刻意避开每个单元节点处张贴的解说词以获得比较直观的体验，而那些仔细看过单元阐释的朋友几乎全都给出“阐释过度”的反馈，这一届策展团体在话语阐释中体现出较强的控制欲，大概也与敏感的展览时间有关——展览没有像大多数人预期的那样陷入国力展示的世博漩涡，已经是足够值得庆幸的结果。2010年上海双年展选择的作品和表演者都相当精彩，但整体意图过于强势，这大概会让一部分比较敏锐的观众感到不爽。阮初枝淳、文森•欧里奈、奥诺黛拉、邱志杰、Raqs媒体小组、沈立功、Sosolimited、Superflex&螺旋桨小组、英格–斯瓦拉-托斯朵蒂尔、约瑟夫-塔拉特纳尔、世界剧院、王迈、陈界仁、刘、没顶公司、汪建伟、吴山专、JR……相信看过现场的观众要将这些名字和他们的作品全都一一对应起来相当困难，展览现场布置得格外热闹，作品关系让人想起庙会中的广场戏台：南边的地方戏剧团用翻跟斗和耍花枪吸引了大部分观众，北边戏台的流行歌手就加大音量并开始发嗲试图把视线抢回来，东边则干脆换上脱衣舞娘上台，西边戏台的演员趁机只开口不出声偷个懒，心想反正这会儿唱不唱你们都听不见，乐得清闲。比如世界剧场（VERDENSTEATRET艺术小组）的作品《然后所有问号开始高歌》对面就是摄影师马良在上海威海路的工作室复原，两个风格迥异的独立展厅吸引着趣味不同的观众群体，一边流连着好奇窥私和迷恋上海风情的tourits，一边则集合了对精密计算和光影电音表现出极大的兴趣的audience。同样地，在经过一个长长的现实主义架上作品走廊之后，你能在装置作品《给立方体打电话》中体验一种空间衔接的奇妙感。邱志杰的《邱注<上元灯彩图>》大厅是一件非常有趣的作品，所听到的评价非常极端，要么极好，要么极差，而这位名字曾经被认为是中国实验艺术家的旗帜之一——是曾经，他作品的完整性和终极感越来越强，隐藏的指向性线索却越来越少，这一点或许与上海双年展给人的整体感觉比较契合——从对展览/艺术家主体思维的集中体现到作品意识超越主体意识。但是两者的性质却刚好相反——个人作品意识的隐藏令一位艺术家更成熟也更接近传统领域的类型定义，而展览主体思维的潜行则令一个展览更容易引发思考猜测而逐渐靠近艺术实验的领域。
上海市政府一向体现出国内相当少见的服务性，上海双年展也不似大多数地方政府主办的展会那样成为一种官方意志的宣讲博览会——至少从这一届可能看出，上海双年展正越来越多地呈现出一种有趣的“非实验”实验性，即用大量“已完成”的作品共同形成了一个未完成的多指向空间。换句话说，这场展览引发的思考和视觉化的思维延续，貌似已经与这个展览没有太多关联了。
