由艺术家个体的上下文逻辑关系的建构谈起
由艺术家个体的上下文逻辑关系的建构谈起
倪昆
一.
在当前中国具体的社会现实及文化环境下来查看艺术这个事情，首先应该明确的，就是何为艺术的对话对象，也就是其所提问的主体对象是谁。就广义而言，“艺术”是一个复数概念，它是被归纳的，也是被不断否定重写的，但是具体到艺术家个体，艺术就要具体得多，它直接连接起外部的现实语境及艺术系统内部的脉络逻辑。就当代艺术的内部逻辑而言，其存在的现实基础就是其文化时态上的在场性及语言表达的自反性。也因此，作为个体的艺术家实践，其重要性要远大于被归纳的“艺术”本身，至少，关于艺术及艺术家的讨论，贡布里希对于艺术的定义，是值得赞同的。
既然我们将目光锁定为艺术家个体，那么由艺术家个体所创造建立的个人表达系统，就将是非常重要的观看对象。属于艺术家个体的艺术表达系统，其良性的呈现状态是递进的，当然，这种递进不是形态或者价值意义上的线性递进，而是建立在其自有艺术体系上的发散性递进，它存在自我生长的特征。也因此，任何孤立的抽取艺术家的作品片段来对艺术家进行查看将存在片面误读的可能。近30年的中国当代艺术之发展，至少在事实上已经或者部分完成了西方艺术史之知识在中国艺术领域的普及，然由于时间的短近及文化的差异所造成的艺术史线性逻辑在中国的断裂及缺失则成为一种具体的现实，这就很容易产生这样一个后果，艺术家通过作品在对现实进行提问的同时，很难与既定的艺术史逻辑形成对话，这也是为何在很长一段时间里，中国艺术家的创作，关于现实语境的介入成为其主要表达的主体的内在原因之一。在这个基础上回头再看艺术家个人表达系统的建立，就非常的必要了。既然艺术家和艺术史的对话存在断裂的可能，那么存在于艺术家内部的自我对话，就成为必须完成的一个事情。也因此，艺术家的一个重要任务就是如何根据自有的艺术技巧及关注观念，在中国具体而现实的外部现实文化语境中建立属于自己的价值体系。而这也将成为将来考察艺术极为重要的参考内容。
如果我们按照系统论的观点来看待艺术，那么构成艺术的外部环境就成为必须观看的内容。中国的当代艺术历程伴随着中国政治经济的变迁，至少到现在，以经济资本作为主要特征的消费主义现状是目前中国最重要的现实语境，结合中国独特的意识形态及历史传统之影响，这将在事实上造成这样一个后果——西方的艺术史逻辑对于中国的当代艺术发展只存在参考性的价值，因为西方艺术史所对话的对象是迥异于中国的现实语境的。也因此，如何在自己的文化背景下建立起自有的艺术体系，将是一个迫切的、具体的、漫长的工程。在这个意义上来看发生在2000年后的“社会学转型”及“语言学转向”，则有了极强的现实意义。就艺术史的存在逻辑而言，任何新的思维都是对之前既有的艺术思维所进行的否定性提问，这是建设性的，也是积极的。只是相对于中国目前短暂的当代艺术发展时间，可以形成上下文逻辑对话的艺术思潮还少之又少，当然，重要的是可以这样不间断进行提问，这才是关键。
二.
查看艺术家个体的作品，就离不开对构成其作品形态的“形式-语境”进行分析，在艺术家的个体创作中，“形式”既是开端，也是全部。出现在作品里的“形式”是物质性的，同时也是审美或心理性的，“语境”的存在强调的是在场，它和“形式”的结合将建构起艺术家自有的上下文逻辑关系，进而在其对关注的外部现实展开具体的指向性表达的同时，就自有的艺术逻辑展开有机的对话，更进一步的可能是，艺术家可以以此为基点，对艺术本体逻辑中的某些有兴趣的领域进行不间断的否定性重写，这是非常有建设性的。当然，这种由重写带来的递进只是一种假设，艺术家的创作存在极大的多样性，归纳永远存在于既有事实之后，这是显而易见的。在此我也想结合一些艺术家的具体创作来进行简短的表述。
2010年6月，艺术家周斌在北京完成了一项名为“30天”的行为艺术计划。这是一件不同于其以往创作形态的行为艺术作品，首先，它不是一次目的明确的主题性创作，它是在外部规则的约束下所进行的一次创作实验，具体规则就是，在这30天里，以即兴偶发的状态每天完成一件作品，并且实施出来。在这个系列的创作中，艺术家呈现了几种不同类型的创作形态，语言性表达的作品、日常行为类作品、个人情感性作品等，也可以说，在这次自我限定的创作过程中，艺术家通过被限定的偶发，以语言为切入点，最终呈现的是以身体为媒介的关于自我的内省，在这个意义上说，它是私密和个人的，不同于那些针对公共语境展开追问的作品。
谈论周斌本次作品的创作是有必要将其在2009年3月实施的，由刘成英、吴承典等共同参加的行为现场“庆典—自由的1/6注解”联系起来观看的，在这次行为现场中，艺术家们彼此限定，按照偶发的方式，在规定时间里进行即兴创作。本次现场最大的一个启发就是单纯的行为语言和外部语境之间的互动，因为被艺术家刻意剔除了语意指向的身体行为在行为现场被自然地还原出与之相关的解读语境，这在事实上也提出了这样一个问题，既然作为语言材料的身体的语言和外部语境存在着自然的联系，那么有着明确指向的行为和模糊了语言指向的行为之间，是否存在可跨越性，就颇值得玩味了。也正因为有这样的认识及实践，艺术家在“30天”中对于模糊了明确语言指向的行为语言的继续讨论，就变得有意思了。
2010年4月，雕塑家焦兴涛完成了自己的小型个展“在”，在本次展览上艺术家复制了一些老旧仓库的“大水泥柱”及相关的“墙”，“木箱”，“水管”等，就技法而言，它延续了艺术家一贯的写实性手法，在无限复制的同时模糊真实和虚假间的界限。然而有意思的是本次展览艺术家的创作初衷和理念并不在于进行新的一次关于现实的对话，其表达的核心是针对语言本体展开的，按照艺术家自己的话说，提问来自于对材料的反思。焦兴涛的雕塑一直选用的材料是玻璃钢，这是一种廉价的，更是一种可随机替代其它雕塑材料的东西，正因为它的可复制及可替代性，所以它没有通常雕塑材料所贯有的材质质感及由材料特性所引申出的心理特性。它是一个看起来“真实”的虚假的东西。本次展览艺术家通过运用这些材料来对其摹造之物进行再复制，其讨论的核心也就从现实的语意转向了存在本体。这是一次极微妙的转移，至少它可能成为一次契机，将艺术家的思考拓宽至新的领域。
另外一个我想提及的艺术家是梁硕及他的伙伴“掉队”，梁硕是以他的关于”民工“的雕塑而最早被人所知的，但是他现今的创作和以往的作品几乎没有关系。“掉队”成立于2007年，人员存在一定的变动，不是很固定，现有成员为周翊、张兆宏、邵康、梁硕、王光乐、董菁、陈昕鹏等。“掉队”是按照类似游戏的规则来创作作品，其通常的方式是将自我限定在一些具体的规则下，通过材料的拓展来寻求表达的多元可能性。这是他们艺术实践中最有活力的部分，比如说每人做一个作品叫另外的人运输而不能够破坏作品，再比如说一组人自驾写生，另外一组人根据写生者发回来的信息进行臆想绘画，而绘画的手段大家都约定选用大家都未曾尝试过的国画等。观看“掉队”们的作品是不可以将其作品的某一形态作为结果来对待，结果只是一个侧面，过程和规则才是最有可能触及其创作核心的地方。从某种意义上说，他们的作品类似于一些材料实验，但是这种材料实验是有着明确针对性的，其针对主体就是当前意义明确的当代艺术创作风潮，这和那些为熟悉材料特性而进行的创作练习就有着天壤之别了。
以上被选取述说的这几位艺术家只是当前那些正进行着自有艺术观念转移的众多艺术家的一员，虽然这种改变各自有着更为具体的理由和原因，但是重要的是他们正处于这样的否定性思考中，这才是活性的体现。这让我联想到西方艺术体系在中国传播的早初，以西方艺术史逻辑填空意义存在的中国当代艺术实践，在当时也存在着极为明确的价值意义。不过比较起来，一个是存在着上下文逻辑关系的建构性艺术实践，一个则是填空意义上的艺术类型补缺，其本质是迥异的。当前的中国当代艺术正处于被经济资本及意识形态不断地驯服压迫中，如何在既定现实里保持关于艺术的理想主义立场，是具体而艰难的，时间会筛选下可以保留的东西，自律是必要的。
倪昆
一.
在当前中国具体的社会现实及文化环境下来查看艺术这个事情，首先应该明确的，就是何为艺术的对话对象，也就是其所提问的主体对象是谁。就广义而言，“艺术”是一个复数概念，它是被归纳的，也是被不断否定重写的，但是具体到艺术家个体，艺术就要具体得多，它直接连接起外部的现实语境及艺术系统内部的脉络逻辑。就当代艺术的内部逻辑而言，其存在的现实基础就是其文化时态上的在场性及语言表达的自反性。也因此，作为个体的艺术家实践，其重要性要远大于被归纳的“艺术”本身，至少，关于艺术及艺术家的讨论，贡布里希对于艺术的定义，是值得赞同的。
既然我们将目光锁定为艺术家个体，那么由艺术家个体所创造建立的个人表达系统，就将是非常重要的观看对象。属于艺术家个体的艺术表达系统，其良性的呈现状态是递进的，当然，这种递进不是形态或者价值意义上的线性递进，而是建立在其自有艺术体系上的发散性递进，它存在自我生长的特征。也因此，任何孤立的抽取艺术家的作品片段来对艺术家进行查看将存在片面误读的可能。近30年的中国当代艺术之发展，至少在事实上已经或者部分完成了西方艺术史之知识在中国艺术领域的普及，然由于时间的短近及文化的差异所造成的艺术史线性逻辑在中国的断裂及缺失则成为一种具体的现实，这就很容易产生这样一个后果，艺术家通过作品在对现实进行提问的同时，很难与既定的艺术史逻辑形成对话，这也是为何在很长一段时间里，中国艺术家的创作，关于现实语境的介入成为其主要表达的主体的内在原因之一。在这个基础上回头再看艺术家个人表达系统的建立，就非常的必要了。既然艺术家和艺术史的对话存在断裂的可能，那么存在于艺术家内部的自我对话，就成为必须完成的一个事情。也因此，艺术家的一个重要任务就是如何根据自有的艺术技巧及关注观念，在中国具体而现实的外部现实文化语境中建立属于自己的价值体系。而这也将成为将来考察艺术极为重要的参考内容。
如果我们按照系统论的观点来看待艺术，那么构成艺术的外部环境就成为必须观看的内容。中国的当代艺术历程伴随着中国政治经济的变迁，至少到现在，以经济资本作为主要特征的消费主义现状是目前中国最重要的现实语境，结合中国独特的意识形态及历史传统之影响，这将在事实上造成这样一个后果——西方的艺术史逻辑对于中国的当代艺术发展只存在参考性的价值，因为西方艺术史所对话的对象是迥异于中国的现实语境的。也因此，如何在自己的文化背景下建立起自有的艺术体系，将是一个迫切的、具体的、漫长的工程。在这个意义上来看发生在2000年后的“社会学转型”及“语言学转向”，则有了极强的现实意义。就艺术史的存在逻辑而言，任何新的思维都是对之前既有的艺术思维所进行的否定性提问，这是建设性的，也是积极的。只是相对于中国目前短暂的当代艺术发展时间，可以形成上下文逻辑对话的艺术思潮还少之又少，当然，重要的是可以这样不间断进行提问，这才是关键。
二.
查看艺术家个体的作品，就离不开对构成其作品形态的“形式-语境”进行分析，在艺术家的个体创作中，“形式”既是开端，也是全部。出现在作品里的“形式”是物质性的，同时也是审美或心理性的，“语境”的存在强调的是在场，它和“形式”的结合将建构起艺术家自有的上下文逻辑关系，进而在其对关注的外部现实展开具体的指向性表达的同时，就自有的艺术逻辑展开有机的对话，更进一步的可能是，艺术家可以以此为基点，对艺术本体逻辑中的某些有兴趣的领域进行不间断的否定性重写，这是非常有建设性的。当然，这种由重写带来的递进只是一种假设，艺术家的创作存在极大的多样性，归纳永远存在于既有事实之后，这是显而易见的。在此我也想结合一些艺术家的具体创作来进行简短的表述。
2010年6月，艺术家周斌在北京完成了一项名为“30天”的行为艺术计划。这是一件不同于其以往创作形态的行为艺术作品，首先，它不是一次目的明确的主题性创作，它是在外部规则的约束下所进行的一次创作实验，具体规则就是，在这30天里，以即兴偶发的状态每天完成一件作品，并且实施出来。在这个系列的创作中，艺术家呈现了几种不同类型的创作形态，语言性表达的作品、日常行为类作品、个人情感性作品等，也可以说，在这次自我限定的创作过程中，艺术家通过被限定的偶发，以语言为切入点，最终呈现的是以身体为媒介的关于自我的内省，在这个意义上说，它是私密和个人的，不同于那些针对公共语境展开追问的作品。
谈论周斌本次作品的创作是有必要将其在2009年3月实施的，由刘成英、吴承典等共同参加的行为现场“庆典—自由的1/6注解”联系起来观看的，在这次行为现场中，艺术家们彼此限定，按照偶发的方式，在规定时间里进行即兴创作。本次现场最大的一个启发就是单纯的行为语言和外部语境之间的互动，因为被艺术家刻意剔除了语意指向的身体行为在行为现场被自然地还原出与之相关的解读语境，这在事实上也提出了这样一个问题，既然作为语言材料的身体的语言和外部语境存在着自然的联系，那么有着明确指向的行为和模糊了语言指向的行为之间，是否存在可跨越性，就颇值得玩味了。也正因为有这样的认识及实践，艺术家在“30天”中对于模糊了明确语言指向的行为语言的继续讨论，就变得有意思了。
2010年4月，雕塑家焦兴涛完成了自己的小型个展“在”，在本次展览上艺术家复制了一些老旧仓库的“大水泥柱”及相关的“墙”，“木箱”，“水管”等，就技法而言，它延续了艺术家一贯的写实性手法，在无限复制的同时模糊真实和虚假间的界限。然而有意思的是本次展览艺术家的创作初衷和理念并不在于进行新的一次关于现实的对话，其表达的核心是针对语言本体展开的，按照艺术家自己的话说，提问来自于对材料的反思。焦兴涛的雕塑一直选用的材料是玻璃钢，这是一种廉价的，更是一种可随机替代其它雕塑材料的东西，正因为它的可复制及可替代性，所以它没有通常雕塑材料所贯有的材质质感及由材料特性所引申出的心理特性。它是一个看起来“真实”的虚假的东西。本次展览艺术家通过运用这些材料来对其摹造之物进行再复制，其讨论的核心也就从现实的语意转向了存在本体。这是一次极微妙的转移，至少它可能成为一次契机，将艺术家的思考拓宽至新的领域。
另外一个我想提及的艺术家是梁硕及他的伙伴“掉队”，梁硕是以他的关于”民工“的雕塑而最早被人所知的，但是他现今的创作和以往的作品几乎没有关系。“掉队”成立于2007年，人员存在一定的变动，不是很固定，现有成员为周翊、张兆宏、邵康、梁硕、王光乐、董菁、陈昕鹏等。“掉队”是按照类似游戏的规则来创作作品，其通常的方式是将自我限定在一些具体的规则下，通过材料的拓展来寻求表达的多元可能性。这是他们艺术实践中最有活力的部分，比如说每人做一个作品叫另外的人运输而不能够破坏作品，再比如说一组人自驾写生，另外一组人根据写生者发回来的信息进行臆想绘画，而绘画的手段大家都约定选用大家都未曾尝试过的国画等。观看“掉队”们的作品是不可以将其作品的某一形态作为结果来对待，结果只是一个侧面，过程和规则才是最有可能触及其创作核心的地方。从某种意义上说，他们的作品类似于一些材料实验，但是这种材料实验是有着明确针对性的，其针对主体就是当前意义明确的当代艺术创作风潮，这和那些为熟悉材料特性而进行的创作练习就有着天壤之别了。
以上被选取述说的这几位艺术家只是当前那些正进行着自有艺术观念转移的众多艺术家的一员，虽然这种改变各自有着更为具体的理由和原因，但是重要的是他们正处于这样的否定性思考中，这才是活性的体现。这让我联想到西方艺术体系在中国传播的早初，以西方艺术史逻辑填空意义存在的中国当代艺术实践，在当时也存在着极为明确的价值意义。不过比较起来，一个是存在着上下文逻辑关系的建构性艺术实践，一个则是填空意义上的艺术类型补缺，其本质是迥异的。当前的中国当代艺术正处于被经济资本及意识形态不断地驯服压迫中，如何在既定现实里保持关于艺术的理想主义立场，是具体而艰难的，时间会筛选下可以保留的东西，自律是必要的。
