“未来的节日”2月23日艺术家对话
发起人:ba-ba-ba  回复数:0   浏览数:2299   最后更新:2011/03/25 09:24:01 by ba-ba-ba
[楼主] ba-ba-ba 2011-03-25 09:24:01
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未来的节日2月23日艺术家讨论部分,地点;没顶空间

未来的节日-2月23日对话部分


吴建新:我想问一下,这种艺术家群体策展,自发的,自主的策划,上海譬如说像杨,徐震他们早期的那种比较半地下半公开的展览,可能在前几年已经做的比较多了。像这种可能在理论上不是特别充分,但在行为上已经做的很多了。有几个人的,也有群体的。那么你觉得这些东西跟现在你所提出的这个有什么差异?

陆兴华:我觉得没差异,艺术家本身应该也是很着急的,这个展览是影响他的,或者是操纵他的,理论上讲就是把这个事情明确。如果是你交给策展人去做的话,照我现在的理解,你就是把作品交给他了。这个时候策展人就成了你的作品的作者了。把这个明确化,我们也考虑到大背景,重要展览,国际展览,就是在那些职业的策展人操纵的情况下,那么艺术家他的能量在哪里呢?刚才说,他们早期在地下很随意弄弄也是很原创的,这恰恰说明这个问题。现在我们艺术家参与的话,跟职业策展人是一样的地位。

金锋(小):事实上也都是艺术家在策划。我们这里没有职业策展人在场,尤其是上海。上海一直也“见”不到批评的人,也“见”不到职业策划。
陆老师刚提到一个并列和相互寄生的问题。我在想,如果要去除身份差异,强调对话,强调的是不同身份的组合,那么回到人人都是策展的话题上来,还在说差异(共同体内部)的话,比如说艺术家做策展人和艺术家做艺术家,艺术家根据某种原因参加某个展览和参与策展项目有什么不同?现在是否从原来的互相取暖到了把差异跟心态放到小组中去的时候了?

陆兴华:如果你说国家馆,又要反对身份政治,又要反对差异性的玩弄,这个很矛盾嘛,为什么还要搞国家馆是不是?我觉得这背后很大一个问题,到底有没有一种国际艺术?世界艺术?类比地,我们认为世界文学是讲得通的。歌德讲的嘛,一开始是在拉丁与欧洲中心的世界文学,那么后来把亚洲放进去。为什么世界文学是说得通的?因为语言之间的障碍是不可逾越的,诗人的语言和身份障碍是他们的力量,只有在那个范围能发力。但是当代艺术没有这个语言和身份障碍,你可说有一点,那是在个人交流上,峭是作品层面。一个艺术家可以很轻易成为一个世界主义的艺术家,太容易,于是会廉价。我的看法是,不可能有一种世界主义艺术的,因为你一开始做就是在世界主义艺术,你没有像文学一样,比如诗歌就很简单,就像北岛说你们英国人看不懂我们中国人自己会理解的东西,这就有身份和语言的保护了。他有这个界限在里边,保护诗人的独特性。艺术家玩弄这个民族身份,是没有得到保护的,所以我认为玩弄这种东西是很假的。我们反过来问国家馆这个装置怎么玩?你还弄个并列的国家馆还暗示你台湾和大陆的艺术家合起来搞一个小组,身份不同者把他们拧在一起,多重叠合在一起的小组,容易被选上,这是弄超女选拔差不多了,条条框框了。这里面的意识形态一塌糊涂。根本得不到辩护。这个是国际双年展到现在为止一直在里面的作祟的。这个东西已经病得没治了。应该到下一届没人会这么弄了。这是对我们中国艺术家却是一个非常大的问题,这是命题作文呀,要用这个成问题的原则打你分的啊,你从不从?

金锋(小):从您这个问题上引伸下去的话有没有国际艺术的这么一种东西,和台湾和大陆的身份差异等等,回到我们现在的角度,现在的艺术家有没有身份差异的自觉?这个差异是不是起作用的?甚至要问一下我们有没有上下文?因为可能要问一下这个废墟是什么?才能反过头来说什么是判断标准。
我们可能更关心身边的事情。刚刚陆老师谈到Tintoretto是人的光相互映照,草率的构成,他有助于艺术家的上下文串联,采集灵感或是创作。这方面可不可以联系在一起呢?

陆兴华:策展人暗示艺术家这样去弄对不对我还怀疑,我觉得不应该。策展人认为像Tintoretto这样的人,文艺复兴以后的不到一百年把这个大的传统能够逆转一下找到新的道路,这个在我们这个时代还有这个机会吗?我也怀疑。我觉得可能没有的。你想搞这种复辟,改造,革新也是值得探讨。刚金峰老师讲台湾大陆艺术家玩这个身份差异还有没有意义?我个人感觉是一点意义都没有的。

周啸虎:杨那次去美国跟墨西哥人做的那些是他们组织的配对?那这个事情怎么操作的呢?这个游戏怎么玩的呢?

杨振中: 那是一个收藏家也是一个活动赞助人发起的,她找了一个墨西哥艺术家,希望他可以和我在一块儿做个什么事儿。然后我们通过email讨论了很久 。他是一个在美国读的大学,然后又回到墨西哥生活和工作的艺术家。我们email讨论了很久到最后结果还是不知道要干嘛,两个人在一块儿到底能做什么?最后说我从中国带点东西过去,他从墨西哥带点东西过来,他做作品用我寄给他的材料,他从墨西哥寄材料给我,我在这儿做,然后看看能发生什么。后来呢,发起这件事的人觉得你们两个人干脆都跑到美国来吧,你们一人一个行李箱带到美国来碰头,然后再看看发生什么。

陆兴华:赞助人他没有意识形态,他没有来规定你。他很自由的。

杨振中: 最后到了美国两个人碰头,像讲座一样围了一圈人坐着。我们一人一个行李箱,当着很多观众的面,我们分别从行李箱里一件一件拿出东西来交换,变成一个礼物交换仪式。但是中间我们还涉及了另外一个东西,我从国内拍的一些照片,还有一些是网络上下载的一些图片,他也带了很多照片,我们把这些照片也交换了。现场投影打出来,交叉解读,比方说他的照片很多我看不懂就猜。我带给他的照片,他也来猜测,互相误解。最后这种所谓互相了解其实是互相误解。也可以说是用误解的方式来相互了解,这个现场过程挺有意思的。

周啸虎:从最后总结出来所谓配对是更深误解。 到一个地方给你几周时间,你可能会针对这个地方的人文,或者是一些你关注的东西来下手,那么接下来就是如何去做的问题,但是这个东西是针对那个地方做的,未必会对那个地方的文化产生多大的影响。到后来只能归纳为我怎么做变得很重要,只能回到艺术内部来讨论,至于说是不是切到了他的要害,有些要害也只是表面性的东西。

金锋(小):我也参加过香港的一个workshop,比如说其中有个越南艺术家他原来做的是给残疾人做衣服,连体婴儿做衣服什么的,可是后来到了香港这边,他发现很多国家的艺术家,都不能按原来作品的方式去做,最后他在屋顶上做了个花园,事实上很多艺术家之间也没多大的交流。我后来也问他们那个组织者,组织者觉得在这个地方做这个活动,更大的一点是就像侯翰如说的使这个城市的城市化让大家看得更清楚一点。对艺术家之间事实上没多大交流。当然我们了解了香港艺术家对大陆的怨气,他们当时所有的人都在看大长今,在受鼓舞。跟艺术没有什么太大的关系。

陆兴华:侯翰如这个说法强调艺术的工具性,我们中国的艺术家,一般很倾向与艺术成为某种城市化、旅游宣传和文化创意产业之类的工具,做这种工具我自己也知道是不对的。那么在西方呢,有些理论家他们认为艺术成为工具是好的,是它的一个功能,创造性和自由表达之后可能就是工具性,艺术的第三重要的一个功能。“没顶公司”的定义是,我卢是,我预先设计好这个工具性交给你使用,不用你的公关公司忙了。我们跟国际上很多规范对比一下,比如说宝马公司,可口可乐公司,他们也都是要艺术品来它们的品牌,都是自己给你规划工具性,“没顶公司”实际上是把这个东西抢了过来,大公司都在做的,像时尚,大品牌,都做,那我自己来做试试看。我觉得没顶可能是艺术家夺回工具性里面的一个行动。

周啸虎:我觉得有一个案例挺好的就是“长征,一个行走中的项目”,当时对这个事情我挺乐观的,大家也在讨论双年展这个体制这个问题,他肯定是从全盛走向没落这一过程,大家也是在寻找新的玩法,寻找新的精神出路。我觉得“长征”这个概念本身他的这个含量挺好的,因为“长征”本身也是一个战略大逃亡,或者是精神出逃,寻找一个新的乌托邦,因为对这个共产主义也不是很清晰,这个过程当中要被追赶,还要逃。其实这个背景的利用和当时艺术的进程发展有一个不一样的相关性在里面。我说,这有可能是对双年展体制另外一个对撞,就是说我这边有一个这样的事情,不应该就是完了,没了,而是可以把他作为一个模式而存在。他们叫一些中国艺术家和国外的艺术家你自己选地点去做事情,你有可能跟这个地方有关,无论是地方文化,还是政治背景,也许根本就没关。他们这个事情也是做了半段就被掐掉了,最后延安那站都没到就结束了,到底为什么也不知道。我挺看好这种方式的,就是中外艺术家都可以到这个路径上来走,你可以自己选地址,成为常设性的机制。另外,你个人的身份特性来自你的内心,要不然差异来自什么地方?我们都是同样的教育,同样的身份背景,那差异来自什么地方?其实他是来自于你的内心。你自己的差异性在这个地方找到你合适的位置来表达,那么有可能跟当地产生关系,但是这样一种对接不是强制性的。“行走中的项目”是可以长期来做的,当然需要资金的支撑。

陆兴华:这次胡志明小道里面一开始没有意识到,我带着左的立场过去,同一个世界里面的大平等,这是第一原则,身份政治肯定不能提到话题里面去的。身份差异是是怎么来的,刚才周老师问的。左派认为,身份政治是阶级政治,它是斗争里面产生出来的。我们内部批斗会,我们要很激进的方案,有些人却不要,表面是身份和立场差异,实际是阶级-政治差异。这个差异不是来自身份之间原初的差异,而是斗争的道路上动态地造成的这种差异,人是会在斗争中变化的,这个变化不是由原初的身份差异决定好的。

周啸虎:这个斗争的方法和个人的出处那来自于哪里?当然斗争是不是激化这个事情,那是你自己拿的工具,这个工具肯定也在变化,还是来自于你个人的选择。选择的理由是什么?这个是逃避不掉的。

陆兴华:在国际上回顾是这样子,1970年代英国有几个文化研究的派别,国际双年展的出炉,所谓第三世界风格的国际双年展,很多人写了这个问题。英国的霍米.巴巴还有斯图尔特.霍尔,这两个人的写作可以说直接导致了现在我们看到的专为第三世界准备的象奥林屁克比赛和洋高考那样的国际双年展的产生。英国《第三文本》这个杂志的鼓吹,也是有很重要的作用。在这种意识形态眼光里,好像俄罗斯、古巴、中国、北欧这样身份的艺术家有特殊的光芒。这个现在回头看去好像是个意识形态,根本撑不住的。刚才讲问题,差异没有了,都是在共同奋斗,旁边又有画廊的觊觎,又有国际策展人的垄断。现在有很多人提出这样的看法,如果两三个艺术家,他有策展的倾向,那么就可以形成一个空间,不一定要有实体的。空间实际上跟画廊要分开的,空间是抽象的,象征的。就好比马克思讲的第一国际,第一国际是精神上的空间。我觉得强调了艺术家是策展人的话,这样的空间现在你很容易建立。

周啸虎:这在上海前面已经做了很多工作了,我觉得这个倾向性在上海是比较明显的。因为上海没有批评家和策划人。但是这是好事,现在无非就是主动的把他理论化然后当成一个问题来做。这个空间我怎么用,怎么表达,其实都是在自己想问题,也是自己选问题。后来大家在一起做展无论是“超市”,“快递”这些个方法都是非常有趣的案例。在实验性上面也是非常强的。只是没有人把这个事情再拔一拔,或者说归纳,推进一下这个问题。另外一个问题是美术馆,你说能让美术馆怎么样,我觉得没有可操作性的,中国的美术馆意识形态背景让你可以介入的主动性几乎为零。2000年国际策展人能进中国的美术馆去做一个图录式的展览这在中国已经是很大的一个革命了。

金锋(小):周老师这次也问过一个很尖锐的问题“我们的共同体倾向是什么?”

周啸虎:我们不是要拿什么宣言,口号,但是在讨论过程中来产生一个什么东西呢?但是我们得有一个倾向性阿。后来会产生一个线路出来,你做理论的话可以帮助整理出一个很明显的区别于另外一种体制的倾向性。

某人:艺术家做个展览每次做完就扔掉了,就去考虑下一个,所以做是做了很多事情。

陆雷平:上海整个这三十年看过来艺术家群体性的倾向比较明显。

周啸虎:基础建设完了之后得研究,怎么样系统理论化了,把他上升到一个有实验价值的意义性的东西出来,这其实一直是个空缺。

金锋(小):西方有一个博物馆概念来突出什么意味着新,那么在上海这三十年真的要建立本体架构的话,事实上这个比较大的博物馆概念完全不是官方的。如果这块没有的话我们自己本土的历史感受力都会丧失掉,削弱掉,就有点像没有根似的,每次都在做重新起基,这很怪。

陆兴华:展览来讲,一个行为做过一次就够了,第二次是错误的,不应该重复的

金锋(小):正因为在这个层面上,艺术家在看待我们之前做过的事情的时候,没有把这个东西来当成某一个面向来映照,这算不算一种基于自律(对艺术之“新”而言)的问题?

吴建新:我感觉这些人在一起做的时候,不像现在你要设定一个目标去做他一堆人坐在一起,不是像大的公司有年度计划,他没有的。他实际上大家凑在一起胡扯,给我感觉他们这些人不是在生产,实际上是在排泄。只不过排泄的方式每一次不一样。

周啸虎:他这个做法是针对一个体制来做一个体制外的事情的时候他已经是一个特立独行的东西了,这个结果导致一个对仗关系。

吴建新:他是一个集合体,然后每一个人你集合在一起形成这个集合体里面不同的元素一个包。这个包生长成什么形状,实际上是每个人的东西集合在一起。

金锋(小):我个人感觉,上海这几年虽然很激进但还是倾向于相互取暖。可能没有明显的呈现一种斗争,乃至以后呈现的斗争共同体。不仅是一致性,还有不断的外部斗争,局部斗争,甚至是对立的。这种势态没有出现。

周啸虎:所有这种做法没把斗争当回事,但是我觉得就是斗争。你干嘛好好的美术馆不去做展览非要去做“快递”直接进入观众的家里,这个本身就是一种斗争形式,只是没有人帮我们弄出一个纲领来,但是大家态度和立场就是这个。我觉得上海的立场是鲜明的,因为一直是有态度的,即使进入体制进入市场,但是面对自己的学术问题的时候绝对是十分明确的。

陆蕾平:我觉得艺术家既想要有理论又拒绝理论,然后最后会形成排斥所有的理论进入。


吴建新:早期的上海这拨人半地下的这种群体的展览越来越少,就是2000年双年展起来之后,被策展的艺术家,他们认可这个东西,像别的一些像民间原生态的这种东西就会慢慢退化。

金锋(小):现在是否还真的存在共同趣味问题?艺术家往往把自己当成一个个体来看,要么被策展,要么趋同某种共同方向,但是现在是否有种身份自觉的问题。

吴建新:我觉得真是艺术家自我主动分类的过程,首先他必须被策展,另外,他必须从被策展的这里面抽离出他可以自我生长的一部分。就你必须自我分裂,不停地分裂,然后里面的东西你合在一起。

陆兴华:这个相互取光,我们的光哪里来呢?不同民族国家的艺术家走到一起在威尼斯找到新的光明,新的起点。不同的艺术家在这样一个艺术世界里面我这样描述;像萤火虫,本身是不发光的只是反光而已。我觉得威尼斯双年展里面这个光的引喻还是不大好的。艺术家的存在很可能是个萤火虫,光哪里来我不知道,但是我会反光。

石青:问题本质不在双年展或者一个什么新的体制,它不至于笨到要去明确干涉和影响艺术家的创作,和今天任何一个展览一样,它的最终任务是把你解释了。

金锋(小):这是否意味着这种斗争的必要性还是有的?

石青:可能艺术家斗争的方向错了,当代艺术的一个问题,在于它的创作和展示是捆绑的,很多艺术家不是创作焦虑而是展示焦虑,年轻艺术家这个问题就更大,被展览挑选就相当于艺术家被某种标准认证,在这个体制里不被挑选不被展示,就意味这个艺术家的价值被否定。
上海以前的《超市》展、《快递》展,确是艺术家自我组织的,但这些工作的结果并不是推翻了或破坏了这个机制,而是为这个机制提供了一个粗加工产品,提供了进一步被“精挑选”的可能,被挑选到一个更大的更有影响力的展览去,艺术家也希望自己被一个顶级展示挑选去,这是一个被展示认证的命运,尽管艺术家尽了努力,自我组织却仍逃避不了这个问题。

金锋(小):那么是否意味着顶级展示具有标准化的成分在?

石青:它本身就是一个标准的源头,它的强大把艺术家的价值也给裹挟进来,就是说,只有在这样的展示里,艺术家合法性和价值才被承认。

陆兴华:如何理解当代艺术工具性的这个问题。如果工具性的话表示当代艺术两面可以起作用的。没有一个手工艺术家可以在无意识里面逃脱工具性

石青:今天的市场化让从创作直接跳到商业上去,这样倒显得之前的艺术家走弯路了,按照这个糟糕的逻辑,艺术家去创作、去被顶级展示,就是为了最终卖个好价钱,那么干脆就直接从创作跳到好价钱好了,看上去展示这块被弱化了,但这不是艺术家斗争的结果,而是资本的力量。

周啸虎:不顶级展示怎么卖个好价钱?!!!

石青:这是画廊的力量了,于是今天艺术家的愿望从进入顶级展示又转换成进入顶级画廊。

吴建新:关键现在的展示跟画廊是捆绑在一起的

陆兴华:双年展里面最支持的就是跨国资本多元文化主义,都是市场。

石青:上海艺术家除了组织展览,还做了很多事情:比如做艺术网站,更激进的是做了一个画廊,这个做好了意义才更大,但是这个画廊没有活下去,除了金融危机的影响,也是刚才说的最终症结所在:资本,艺术家还缺一个自主的经济实体。

陆兴华:几个艺术家搞画廊肯定是要失败的。

某人:那哲学家去卖服装开店呢?

……哈哈哈……
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