朱其:自然的现代性及其传统的转换
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[楼主] ba-ba-ba 2011-03-14 11:07:23
转自朱其的博客

自然的现代性及其传统的转换
文/朱其

尽管中国及东亚的当代艺术已广受瞩目,但与西方相比,亚洲艺术仍未真正完成从自身传统的转换及其语言的现代性。

众所周知,中国及亚洲艺术在过去一百多年使用了一种对西方艺术半模仿半改造的现代语言。欧洲的文艺复兴以后,西方的绘画、建筑、铜版画等形式开始进入亚洲。比如中国的明代晚期、日本的江户时代和韩国的朝鲜时代。直到十九世纪末,中国及东亚占主导地位的文人书法和绘画仍然具有强大的影响力。

这一背景源自中国宋代的“南宗”绘画,其哲学和美学则源自西周至两汉儒家及其变体宋明理学,这一文化以儒家及禅宗的心性观念、道家的自然观及其文人的书写传统作为基础。但自欧洲商业进入亚洲并产生殖民地经济和贸易战争后,尤其是十九世纪的工业机械文明进入亚洲,使得中国及东亚队自身的艺术和哲学传统产生“危机感”。

对于这一科学主义及其工业文化的冲击,中国及亚洲的艺术转变成一种民族主义的身份意识,并大量吸收西方哲学和艺术形式。这种学习西方的意识形态将西方近代文明及其艺术看作一种普适主义的现代性,这一背景产生了两大现代性转型的命题,即西方文化如何本土化,以及传统如何现代化。事实上,前者只是在一个技术途径和方法论,但在哲学上是个伪问题。

真正的问题是后者,即传统如何向现代转换?这一问题实际上至今未能真正完成。十九世纪末,中国及东亚的艺术家、批评家及艺术史学者开始思考如何真正从东方传统寻求现代美学及艺术的现代形式,但一直未能摆脱文化身份主义及其形式的泥潭。

西方对自然的解构及其亚洲回应

在二十世纪初,中国著名的五四运动的发起人陈独秀提出强调中国画传统的“危机论”。这一论点认为中国自身的绘画传统很难诞生现代艺术,需要吸收现代工业文化的写实主义形式。但陈独秀提出中国画“危机论”时,西方现代绘画早在十九世纪末的艺术主流开始抛弃写实主义,转向印象派和立体主义。这两个流派的代表人物莫奈和塞尚,又标志着对西方风景画的自然观和写实图像的解构。

十九世纪后期,欧洲的左翼批评家,如俄罗斯的普列汉诺夫,批判欧洲田园上疾驰的火车震耳欲聋的噪声及工厂烟囱排向空中浓重的黑烟对欧洲自然风景的破坏。德国哲学家海德格尔从技术对自然和精神的异化角度,担忧以大地为根基的精神诗学及信仰化的家园意识将为技术理性和平面化的世界图像所取代。在欧洲近代哲学中,自然被看作一种客体,即自然是人对面的存在。它在古典艺术时代跟人的关系也至多是一种浪漫主义或者北欧神秘主义。

但欧洲的工业社会最终选择了征服自然,并对自然进行对象性的使用。这一现代性也体现在欧洲的现代艺术中,在浪漫主义和北欧神秘主义的风景画中的自然,经由莫奈到塞尚,完成了从对自然的想象及其幻觉的写实表现向平面性的回归,印象派强调分析性的色彩,塞尚强调自然的形象结构向平面性的色块结构的转变,这开启了毕加索的立体主义彻底将自然结构转变为抽象主义的几何形式。自此,欧洲的艺术语言完成了现代性转变,这一转变的核心则是将自然从自我精神中分离出去,并在语言上转向分析性的观念和非自然的抽象形式。

与西方哲学和艺术中的自然观不同,中国思想和艺术传统中的“自然”从未被看作是人的对面的一种客体。在道家哲学中,人被看作是自然的一部分,并拥有与自然中的一切同样性质的“灵”,即人的本质就是自然,他和一座山、一棵树、一只鸟本质没有什么区别。道家的自然观念被上升为一种“泛灵论”的信仰程度,并扩散到哲学、艺术、政治、医学、道德及个人修行等思想层次,比如“天人合一”、“道本自然”、“顺其自然”、“自然而然”、“道心以清虚自然为体”。

在自然的观念上,形成了中国思想传统的美学观念,比如儒家的“中和”、道家的“清虚”和禅宗的“空寂”。儒释道在有关自然观基础上的各种精神实践本质上是一致的。作为中国画正统的核心因素,书法作者内在的心性被看作一种自然之道,书法行为即是一种自然、道和心性高度统一的修行。书法和绘画寻求的精神境界也是以儒释道达致“中和”、“清虚”、“空寂”的精神训练为目标的。

绘画主要是山水花鸟等自然题材,在这个基础上,中国画建立了一套有关绘画图像与自然形式的关系,即“形似”。“形似”的观念认为,绘画需要借助一个类似自然的形象,但这种“形似”自然的图像并非模仿自然形式,而是一种自然的“类像”,即它只是在类似自然的轮廓结构内表现一种书法。书法和自然的“类像”都是由心性带动的,但这又不是一种宣泄性的表现主义,因为心性是一种被精神训练所控制的自然之道,即这种精神训练使内心达到一种超脱且具有节奏韵律的美学意境,即中国画的“形似”的内在是要求渗透所谓的“逸气”。

“逸”的境界到中国宋末元初时代的赵孟頫以及元末四家接近完成,其核心是从中古汉唐的“自然”转向“本然”状态,即绘画的作者试图找到一种既不积极也不消极的淡然处之的态度,一切行为按照宇宙和自我本身日常的流动状态,既不像儒家这么怀有主观的入世情怀,亦不像道家那样完全阴冷的虚无状态。这一转变反映了禅宗的影响。禅宗使印度佛教的“寂灭”回归现世化的“空寂”,使中国的自然观进入更形而上学的“本然”性质。这一观念在唐宋之际进入了中国的书法、绘画、诗歌和散文的创作,并逐渐进入美学层次的“逸气”。

晚明之际,欧洲的天主教绘画的写实方法随着传教士进入中国。直到清代中期乾隆时代的宫廷绘画达到高潮。文艺复兴之后欧洲绘画的外光明暗、空间透视及其物质质感等写实画法,被中国画的山水花鸟绘画所吸收。至十九世纪末,随着欧洲殖民地及其租界在中国和亚洲的出现,写实主义被上升为一种普适主义的现代性标志,并将其视为现代科学文化的一部分。

写实主义作为现代性的科学主义的标志,这一观念对中国绘画传统的“自然”基础提出了意识形态挑战。随着十九世纪中后期的鸦片战争、甲午战争,中国的战败以及半殖民地化导致了严复、梁启超等人的社会达尔文主义直至二十世纪初的共产主义思潮。著名的五四运动发起人陈独秀在《新青年》杂志上宣布中国画以临摹为主的训练体系及其山水花鸟等自然题材越来越不适应现代社会,必须用西方的写实主义艺术和社会改造精神为其注入活力。在1950年代初,党的美术官僚江丰甚至提出“中国画不科学”的科学主义观点。

在这个背景下,二十世纪中国在政治、经济和社会层面基本上接受了欧洲早期的社会达尔文主义,即为了民族独立和建立现代社会,愿意牺牲自然环境及其传统的生活方式。但在哲学和艺术上,作为文人正统的国学和中国画的文化实践,事实上从未放弃以“自然”为核心的思想及其价值观。章太炎、熊十力、黄宾虹等人即是例证。

西方十八世纪以后以形式逻辑和分析哲学为核心的现代性及其二十世纪初以精神分裂和抽象几何为主流的现代主义艺术,本质上跟中国的哲学和艺术中的自然观及其语言体系相冲突的。在关于自然的表现上,中国的语言体系无论从哲学观到语言形式,都要比西方有关自然题材的风景画和静物画的精神及语言水准高出一筹。黄宾虹在写实主义、印象派和塞尚的早期立体主义对中国艺术的意识形态冲击下,作出了本土回应。他的贡献在于,在保持中国绘画的自然“类像”的形制结构内,将重点放在书写的自由形式,以及文人顺从自然韵律及其世界观训练后的精神自由。黄宾虹在传统的语言模式上推进了现代的自由形式,但他的语言现代性改造只完成了一半,他未能完全脱离“类自然”的结构,进入一种不借助自然图像的更自由的形式。

中国的哲学和艺术在公元前几个世纪就已传入韩国和日本,在欧洲天主教进入亚洲后,韩日的演变模式也跟中国差不多。源自中国南宋文人画的日本绘画于十九世纪末也对欧洲写实主义、印象派以及塞尚作出了回应,这主要以冈仓天心提出的东方“妙美学”以及日本艺术院以横山大观、竹内栖凤为代表的日本画。冈仓天心的美学理论是一种以中国的儒道释美学为基础的泛亚洲观念,但这实际上演变为一种针对西方的东方主义,即它试图固定一种日本化的东亚艺术的语言的身份特征,使其区别于西方现代性。但他的问题在于,东方主义的话语无法回应现代工业主义与自然的关系,其艺术语言以对西方艺术体系的逆向性作为参照方向,而不是依据传统自身的哲学基础。

这种东方主义模式在中国的林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人中国画的现代改造以及当代水墨中都有类似问题,其症结在于,它只是一种文化的身份特征在画面上的组合和再现,而脱离了传统绘画的内在主题及其形式自身的转换,使得现代水墨只能“改造”,不能“创造性的转换”。

心性论和书写体系中的“自然”

中国艺术传统的核心观念是“自然”,所谓观念上的道法自然、图像上对自然形式的“形似”、技术上的“心师造化”和书写心性。

自宋明理学之后,在哲学上,人不再被看作是一个自然人,而是一个心性化“道体”,即“自然”观过渡为“道”的本体,“道”又体现为具体的“心性”,道家的自然观不再是中国哲学的主要观念,但在美学上仍有其持续的影响,比如源自晋唐时期北方绘画的“隐逸”传统,书法行为强调对“气”和节奏的自然韵律,以及山水花鸟的灵性特质。

禅宗将宇宙观视为一切心的现象,从而使宇宙的“自然”观转化为以心为本体的“自性”的“本然”观。宋代理学吸收了佛教的心性论,使儒家从伦理主体论转化为一种本体的心性论,这种心性论在明代又被改造为“心学”强调知行合一的修养实践。由此,不仅中国早期的自然观脱离了道家的自然主义,与先秦儒家的“天命之谓性”和理学的“性即理”等观念结合,即将自我的性命看作一种自然的内化,将心性看作与自然一致的道之秩序。唐代以后,文人开始自觉注重心性的“道法自然”及其内心如何达到一种淡然处之的训练,书法、绘画和诗歌成为这种心性训练的重要途径之一,这一方式从王维、苏东坡到赵孟頫趋于成熟和体系化。

在这个意义上,宋代以后的哲学尽管不再直接谈论类似道家的自然观,而是侧重讨论个体的心性及修养功夫,理学的心性论实际上是一种自然观的形而上学化和主体论。但在艺术创作及文论中,宋明理学的心性论与同时代的书法、绘画和诗歌等不仅具有观念的同构性,而且在艺术体系的各个环节渗透着自然观,比如对山水花鸟等自然对象的“生意”、“性灵”的强调,对视觉资源和艺术修养训练中“心师造化”的重视、对山水、竹子、花鸟等各种自然“类像”的区分性特征的观察等。

自晚清至民国,心性论的理学体系作为中国画的思想结构及其美学观念,实际上两者开始脱钩。一是在书法层面强调上溯唐宋之前的碑学,并用书法的“金石气”替代理学的书写心性,比如吴昌硕;二是绘画剥离了文人逸气的要求,强调表现对象世俗化的自然生气,比如齐白石;三脱离了形似与自然的内在之道的内涵,更接近现代图案学的画面构成,比如潘天寿。上述中国画的现代实践更多是在书法、构图的形式层面和自然题材的世俗化,但实质上脱离了中国思想和艺术传统中有关自然观的正统内涵。在这个意义上,所谓中国画的现代改造是一种表面的形式主义,而非一种源自传统内在的现代性转换。

在二十世纪初,绘画的现代性强调不再借助自然图像,而代之以一种更自我的主体形式,比如西方的抽象语言。在某种意义上,这有点类似宋明理学不再借助道家的自然主义话语,而是代之以一种非自然的心性论的主体话语,尽管其内涵仍然与自然观具有内在联系。在二十世纪,只有黄宾虹的绘画保持了与近代中国思想传统心性论的精神联系,事实上他在山水画的形制框架内亦最大限度地使皴法笔法在局部上不再依附自然形态,而进入一种非自然的主观的自我形式。但整体上,他的画面仍然是借助山水画的自然类像。

在这一背景下,中国现代艺术的核心问题是“自然的现代性”,其症结是如何转换语言上对自然形式的借用,以及这种自然形式背后有关近代心性论的精神转换。现代性在西方艺术中表现为工业社会的精神分裂和语言上的抽象几何,但这两个方面与中国传统的哲学和语言形式具有内在冲突,即中国哲学强调人与自然的同一性和禅宗的将自然看作一种内心的“宇宙”,在语言上强调自然形似的有机形式及其书写的心性化。

自清末民初以来,中国现代艺术在吸收西方的艺术观念和形式,但一直没有在中国哲学和语言内部展开解决中国思想和艺术的现代性问题,即以人格化的“自然”为根基的心性论及其借助自然形式的艺术语言,如何找到脱离自然体系的更高层次的主观形式?在这个问题层次,中国画没有对传统做出实质性的转换和现代回应。

二十世纪中期,日本的现代书法和美国的抽象表现主义涉及到对中国传统的转换性使用,比如日本的“草月”、“墨缘”群体,将源自中国的书法向抽象和结构的表现性转变,美国抽象表现主义的亚洲派“姿势抽象”和“色域绘画”,比如马克·托比、莱因哈特、马斯登等人,主要是重新认识中国书画传统的线条韵律和单色画的颜色层次(墨分五色),并在观念上吸收日本禅宗的“空无”概念。在形态上,抽象表现主义实际上受到日本的“草月”、“墨缘”等书法表现主义、线条雕塑的影响,比如加上又一、野口勇等。

在某种意义上,上世纪五十年代的日本现代书法和美国的抽象表现主义,更接近中国传统的现代性方向,比如美国的约翰·凯奇通过铃木大拙对日本禅宗的心性的自然观念改造为“偶发”的艺术概念,并将随机的规则用于水彩画的行为实验;马克·托比则向中国艺术家腾白也学习书法,并将书法中有关线条的独立性和韵律观念用于线条的抽象肌理,莱因哈特和马克·罗斯科则吸收了中国画“墨分五色”中单色多色层的概念。

与此相比,中国画在五十年代进入了宣传画性质的主题创作,八十年代以后的新水墨大部分尚未越出日本书法和水墨的实验框架。从清代中期宫廷绘画以后的中国画改造主要集中在“中西合璧”模式,比如林风眠,参照野兽派的重色调和表现主义的变形,吸收敦煌壁画的重彩和线条,但他基本上偏离了文人正统的心性精神和书写体系的脉络,而转向吸收民间绘画诸如简率、拙朴的风格资源。

二十世纪中国画或艺术传统的现代转变,主要侧重于语言形式的风格改造,而这种风格改造又是以西方现代艺术的语言形态作为参照系,但未真正到中国传统的语言基础,即自然与现代性的问题以及如何脱离对自然形式的借助,转向更主观的主体形式。中国画的现代改造侧重于对正统的核心元素的风格化,即书写性向书法入画的转变,以及在自然“类像”中作者的心性气质。这只是一种形式的改造,而不是一种内在的现代转换。

现代经验中的自然

中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换,需要真正回到传统的核心,而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。

西方哲学和艺术中的现代性并非当代亚洲艺术参照的普适主义,对西方而言,有些现代性是一种阶段性现象,比如工业对于“自然”的破坏,以及现代资本主义组织化的流水线福特制,在现代主义之后西方自己也开始放弃,被生态哲学或生态社会主义所取代。事实上,后工业社会对自然的认识,以及抽象表现主义对以自然性为基础的主观形式,越来越接近中国及亚洲的传统价值观。

但中国及亚洲的现代性没有必要再沿着西方现代性的路线改变,而是要从自身的传统中的有现代价值的部分进行转换,这并不是说重新还原传统的一切,而是指从传统的核心引出一条基本脉络,在新的时代精神上,对其重新进行概念解释和形式改变。

中国传统中哲学中的自然观、艺术的“自然”题材及其语言形式,如何顺着这条核心脉络向现代转化。这一课题过去一百年事实上未能真正解决,但在当代艺术三十年,不少艺术家从未中断过这方面的实践。当代艺术对自然的实验性表现,主要有三个方向:1)中国画体系本身的转换;2)通过现代形式如装置、摄影、表现主义、Video以及三维虚拟的计算机艺术来表现传统的精神性和自然题材;3)探讨自然与宗教、神话的关系。

中国画的宇宙观表达的边界扩到一个全球性的视野,在袁顺的绘画中具有一种新颖的超越。他的绘画保留了中国画的基本传统,即自然的世界观转化为一种心性化的记忆,但他又超越了个人对单一自然体系的精神和表达的同构化,他将自己变成一个穿越不同自然体系的旅行者,这一切构成一种更为全球化的旅行记忆和现代宇宙观的气象。他的绘画对这些不同地理景观的瞬间感受在记忆中合并为一个印象主义的有关全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中国的山水意象与西方抽象形式的对话,亦是他的实验方面。他与德国画家尤塔共同创作的绘画,融合了中国山水、抽象几何结构、西方风景画以及科幻外星地景等形象,构成了一种新的介于西方风景和中国山水形态的“之间”地带,其中又流动着一种类似未来性的“气韵”。

朱叶青的绘画是在传统的正脉体系中继续推进自然形制的抽象化,他画面上的大片晕染使山水摆脱了可辨别的自然形式,画面意象介于自然与内心化的宇宙之间,使其变为一种接近禅宗“自性”的本体的心性形式。这实际上是在黄宾虹脉络上的推进,即他将黄宾虹的山水画最后所剩余的自然类象的形制予以消解,变成更为抽象的内心形式。他还使用电子图像拼贴,表现庄子哲学中有关鱼的寓言。

在传统工笔的花鸟画中,陈林的绘画试图引进西方绘画的空间观念,比如古典写实的实体空间和外光阴影,观念绘画的物象组合等。他的绘画使形象在不同平面层次形式并置,比如中国工笔画中扁平的鸟禽站在西方写实的实体墙下或者实景室内的窗前;利用中国的屏风观念构成画面上的“虚空间”,与同样平面化的鸟禽形象重叠,但消除了空间的纵深感,这吸收了观念绘画使实体物象平面化的方法。在现代水墨画的实验上,陈建辉的抽象形式从现代显微镜对细胞观察的视觉经验中受到启发,转换为一种有机抽象的中国水墨的晕染形式。

孙良早在1980年代末就开始探索从中国早期神话的自然变体的志怪形象转换一种表现性的原型,并具有一种东方美学的装饰形式主义,其色调和装饰风格则取材自中国的丝绸等工艺美学。中国的早期神话如《山海经》中的神异形象大都是一种各类史前动物的身体局部的变形及重组。孙良的语言理想实际上更接近日本艺术史学者冈仓天心在十九世纪末二十世纪初对西方艺术做出回应的理想,即日本及亚洲艺术需要提倡一种东方美学。

另一位画家季大纯的画面形象也是一种形象的重组,他的图像构成吸收了西方的超现实主义手法,将不同时代的形象比如中国绘画传统中的自然题材、人物与现代的机械、器具进行嫁接。季大纯的造型风格吸收了中国十九世纪以前的版画插图中的形象特征,即人物像在一出戏剧舞台上被全景俯视般的矮小,形象敦厚拙朴,但内心具有道家或儒家遵从社会和自然运行的秩序感。季大纯同陈林一样,在吸收西方的绘画方法并打破传统的图像观时,却坚持中国正统的文人气或儒道在通俗绘画中的教化形象。

中国艺术传统的转换可以分为两个大的方向,一是在现有中国画的体系中,二是将传统的精神性及其艺术观念与现代形式的结合,比如装置、摄影、Video影像等。张健君在九十年代后对中国假山石的空间结构产生兴趣,他尝试了假山石的不同材料和空间的置换,甚至在静态的山石装置中引入墨的液体流动的时间概念。他也尝试在多媒体的声光环境下,使用传统方法作画,从传统画家在自然中的“心师造化”变为“心师影像”。

中国画传统强调自然和心性的相互渗透,心性的内涵包含有自然,而自然在中国传统中实际上是一种文本化的“自然”。蒋崇无自九十年代末后的装置主题多取材自中国诗歌中经典文本表述的诗学意境,比如柳宗元如“万径人踪灭”(出自《江雪》),杜甫的“恨别鸟惊心”(出自《春望》)。中国艺术的传统中,很少有对外光、实景、深度透视、物质的厚度和质感的表现,作为一个使用装置形式的艺术家,蒋崇无还是按照一个正统的文人画家训练自己,比如书法、诗学文本的阅读。这些训练为了促成一种心性化的文气,使其流溢在作品中。他的作品使用了有关动物的实体标本以及电子媒体,甚至引进了现代生态概念,这种实体化的“自然”文本在现代美术馆的空间展示中有一种疏离感,它超越了中国传统花鸟画的蘸吉主题。

将传统的自然主题及其形式,通过装置、行为、Video影像和三维虚拟的当代语言的结合,还有不少艺术家比如王煜宏、李泽民以及韩国艺术家金南五、李到铉,瑞士艺术家芭芭拉·爱德斯坦等。

王煜宏将中国传统的自然模型——盆景置于新的城市空间,盆景实际上是中国传统中自然类像的实物化。这种自然的类像模型在中国的文化成熟期就出现在文人的城市居所中。但王煜宏将传统意义的实景空间,置换成油画、照片、Video影像和装置中的环境,这使其作品更像是一个装置文本,在各个形式层次中,写实的影像、实物与类像的器物构成一种自然与图像文本的环境的互文性。

大量的艺术家都使用了多媒介或多观念的综合形式,来表达现代经验中的自然,其中现代和自然的关系体现为材料特征的语言化。加拿大籍的华裔艺术家李泽民表现一则有关死亡主题的社会新闻,但他使用了食物果冻的腐败与中国画使用的墨的溶化过程,他曾经去中国古老的墨制作的产地研究其生产工艺,在中国传统中,墨不仅是一种颜料,它也是一种充满变化的人格化的自然物。韩国艺术家金南无,他一直尝试使用废弃的电子元件创作有关山水和城市混合空间的装置,这些装置参照了俯瞰视角的现代沙盘模型。他还将这种电子元件的山水微缩模型放入被挖空的绘画中心,四周的画面是亚洲传统的诸如龙、凤凰或树叶等形象的装饰图案,以此创造亚洲自己的装饰风格的形式主义,这比较接近于孙良类似的形式理想。

瑞士籍艺术家芭芭拉·爱德斯坦的创作是一种综合形式的环境装置,她对中国艺术的自然意境有着浓厚的兴趣。有一件作品是大量的树枝倒悬在展厅的空中,有一种亚洲式的轻灵和自然物有节奏的排列表现出韵律感。巴巴拉还在其中穿插一些有关树林画面的影像,作为一种多媒体的文本。韩国艺术家李到铉也使用了多媒体的综合形式,除了电视影像、装置和小幅的绘画,她还将这些形式跟墙上的手绘融合在一起,表现一种现代社会中女性对自然的想象性景观及其艺术中诗化的自然图像。

女性自身的生理特征被用于一种观念的表达,这是日本艺术家清水惠美的行为艺术的艺术方法。2010年她在韩国的木浦艺术节上的表演,喝大量的水后,用手抠喉腔造成呕吐,但她生理的自虐行为的表演背景却是库布里克的《2001太空漫游》电影的科幻音乐及影像。她在同一展览的另一个作品,将随意拍摄的韩国水岸的照片贴在墙上,并在旁边手绘她拍照时对水岸的记忆。清水惠美亦向袁顺那样注重亚洲绘画中记忆的重要性,同时她亦保留日本传统对身体和日常的自然性的强调。

新媒体的三维虚拟中的自然主题,是近些年一些艺术家的实验领域,比如刘敏、林欣等。刘敏一直尝试使用电脑绘画,电脑的写实语言的肌理质感是传统绘画所不具备的。刘敏的三维虚拟短片是模拟一个鸭子的痛苦挣扎过程,除了计算机视觉的质感特征,刘敏的主题是一种反花鸟画的现代主义美学,比如难受、丑陋以及压抑等。林欣的三维虚拟作品都是以机械的女性形象及其花作为主题,并引入互动技术。她的形象都是一种失去自然性的女性和花卉,它们似乎在模拟其形象自身也已丧失的自然性,比如生长的自然状态,韵律感等。由于自然性征的消失,林欣作品中的女性及其象征性的花卉,其形象的性别化特征已在电脑屏幕上变成一种中性化的电子自然物,这是由媒体语言自身的特性所导致的。

洪欣、肖娟则是借用传统的绘画形式表现一种社会性的女性主义。洪欣使用了水墨花卉的形式,但她的花是表现法国哲学家巴塔耶有关色情和哲学的感伤主义的主题。肖娟的绘画题材是表现女性欲望与丛林社会的关系,但她的主题不仅自然的社会化,而且反女性主义,她将自己描绘成一种丛林社会中雄性的豹子。赵峥嵘的绘画在形式上将自然形式的接近抽象形态的表现主义语言,但在内在的精神性上,实际上是将一种自然的崇高化,这有点接近欧洲启蒙时期的康德哲学及其浪漫主义语言,在剥离了基督教的神性崇高后,将自然作为一种崇高的精神性及美学的根源。

自然与宗教的关系亦是当代宗教复兴的一个重要主题。作为一个基督徒的艺术家,旺忘望的一个“找神”系列是将社会化的物质堕落的象征物堆积成中国画的山水形象,并以中国传统哲人或者寻道者骑动物行旅作为原型,但他骑的不是圣洁的神仙动物,而是各种象征邪恶横行的寓言化的怪物或魔兽。他假设自己骑着怪兽在检验信仰的力量,而这一动作母题源自中国早期的神话小说《封神榜》。韩国艺术家朴雄圭的一个主题绘画是对佛教的理解,他描绘了落叶一念三千的意境,以及佛教焚香的空寂感。他的另一个系列主题是自然的死亡及消费社会的关系,比如一块生猪肉或一碗血放在天平秤上。日本艺术家笛田亚希的主题则是通过蝙蝠等动物表现的灵异性及其日本传统的鬼魂观,她的绘画接近科普动物的写实形态,但实质上表现了日本宗教中自然的灵异性。

尽管未能在理论上解决语言的现代性,但一代一代艺术家仍未中断以自己的方式进行艺术实践。本次展览试图从自然的现代性角度,来重新讨论中国及东亚艺术如何对传统的转换。展览的题材包括山水、花鸟、动物及其自然景观,或者通过自然材料表现的观念艺术。从八十年代末九十年代以来,艺术家在各个层次上进行了前卫性实践,尽管尚未呈现系统的认识和语言模式,实验方向也比较多元化,但体现了当代艺术重新对自然的现代性的思考。

经过二十世纪的东西方交流,有关艺术中的自然与现代形式的主题,不应该再局限在一个东方主义的话题范围,在自然的现代性的意义上,东西方艺术无论是从山水画抑或风景画出发,实际上殊途同归,人类的现代经验及其艺术东西方的艺术语言和表达形式,在二十世纪末已接近汇合。在过去十年,许多亚洲及西方艺术家都对这一源自东方的主题深感兴趣并实践。因此,这次展览亦邀请了来自韩国、日本、德国、瑞士的艺术家。
[沙发:1楼] guest 2011-03-15 21:30:18

牛比!
[板凳:2楼] guest 2011-03-16 22:02:32
朱老师所谓的“现代性”是何物?
好像他也不大清楚
中国艺术的不同有那么巨大吗,可能是中国文人过分高看自己文化的传统心态作祟,
“中国特色”可以少提了
[地板:3楼] guest 2011-03-16 22:40:45
赏读!
[4楼] guest 2011-03-17 10:50:12

关于现代性的问题,讲出了中国思路,老朱有重大突破!

[5楼] guest 2011-03-17 20:48:46

[6楼] guest 2011-03-18 00:26:04

新的变革要开始了
[7楼] guest 2011-03-18 11:04:08

[8楼] guest 2011-03-19 03:34:04

学习了
[9楼] guest 2011-03-20 02:00:03

[10楼] guest 2011-03-21 00:33:14

好文得顶啊
[11楼] guest 2011-03-21 16:40:07

[12楼] guest 2011-03-26 00:38:52

不顶不行啊!
[13楼] guest 2011-03-27 23:18:19

祝贺老朱的文字越来越气势磅礴!
[14楼] guest 2011-03-28 22:53:47

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