尘归尘，土归土
文/项丽萍
张平常常沉湎于童年时代苹果花的芳香，在现实的玻璃房中四处碰壁，踯躅于寻找白天的黑夜中；幸好她又是个大气的人，心胸开阔无所羁绊，所以碰壁、挫折没有减损她的心气和锐气。张平有一双很美的手，一双属于艺术家的手，十指纤柔修长，偶尔还有一搭没一搭地涂着或蓝或绿的指甲油，颇有些艳丽。手上的皮肤有些干，指甲里还有颜料残留的痕迹，大概是不太呵护保养的缘故。这就是张平，用她自己的话说，有时候有些粗枝大叶不拘小节，但够真实够真诚。她的真诚既体现在她的现实生活中，也体现在她的艺术创作中。张平作画喜欢顺其自然跟着感觉走，她认为唯有如此作品才能真情流露，真实感人。在她看来，随着人生的展开、经历的变化，艺术家接触的事物、关注的内容、创作的题材一定会相应变化，而不是一辈子一种题材一个符号一个样式，因此她不愿意以时下流行的符号化、程式化的方式树立所谓的个人风格。从《化妆》系列（2003-2005年）、《蹲马桶》《洗澡》《亲密》系列（2003-2008年）、《风景》系列（2006-2008年）一直到《火》系列（2009-2011年），张平的创作和她的生活轨迹一直紧密相关。
从偏远的新疆塔城来到时尚之都的大上海，周围多是追求潮流爱美扮靓的男男女女，张平从2003年开始关注女性在化妆时的心态：对美貌的渴望、希望吸人眼球的虚荣、对年华老去的焦虑以及对自我的寻找和确认。《化妆》系列（2003-2005年）采用的表现手法颇为丰富，有些在镜像中加入不同时期的人像突出时代感，有些用克孜尔壁画似的斑驳制造历史感、沧桑感，有些颇似浮世绘的浮华空洞。一面镜子，两度空间，多维意象：镜像和实体，历史和当下，梦想和现实，虚虚实实，既分离又交织。在这一系列中，张平始终冷眼打量着自己。
如果说《化妆》系列更多是对外表和爱美天性的审视，《蹲马桶》系列（2003-2008年）则是张平对自我对人性的进一步探索和追问。《大学》：“人之视己，如见其肺肝然，则何益矣。此谓诚于中，形于外。故君子必慎独也。”朱子言：“独者，人所不知而己所独知之地也。”在独处时，在私密空间里，人性最深处的东西被赤裸裸地摆了出来，人该如何自处？张平没有刻意去表现女人的美丽妖娆，而把女人的头部夸张放大拉近撑满画面，尤其夸大了眼睛，女人的眼神带着挑剔和挑衅。在观者看作品时，画中人也逼视着观者，让观者无从躲避只能与之四目相对，此时，观者似乎在照镜子，而且是脸贴着镜子在照，并仔仔细细地审视自己、拷问自己。就像人在反省的时候，明明看到了自己的痛处和软肋，却不愿面对又无处可逃，其实人如何能逃离自己？镜子的作用是能对之贴花黄、正衣冠，人心何尝不是一面镜子，从中能洞见哪怕最细微的一个念头。同期的《洗澡》系列以浴缸为背景仍把人框在狭窄逼仄的空间里，画中人的眼神仍然执着犀利，画面仍然充满紧张感。《亲密》系列则从人与他人之间的亲密关系入手去解读自我和人性，人物的眼神和表情稍有放松缓和。
在2006年开始的《风景》系列中，张平把人放在历史的视角中去审视，在她看来，任何个人所感知到的历史都是碎片式的、不完整的，有时甚至是荒谬的。该系列作品以背景中的中国传统建筑象征过去，中景的人物代表现在，前景的花代表永恒、希望和理想，链接着过去、现在和未来。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。” “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”不管时光流逝世事变幻，不管人们青春凋谢年华老去，花们只顾灿烂地无情开放。除了花是一如故往的光鲜，画面其余部分都是阴沉的黑白调子，人物的面目已经模糊不清，眼神也不再清晰凌厉。以上几个系列表现的题材似乎很女性化，但是不能因此就冠之以女性主义艺术家，只是张平希望从自己最熟悉的对象入手，而碰巧她自己以及周围接触最多的人是女性而已。自2009年始，张平开始画身边不断发生的拆迁事件。拆迁算是普通人日常生活中最重大的事件，是最容易有故事有冲突的话题，但在她关于拆迁的《火》系列中，人物却彻底退场了。也许在张平看来，一切人物终究会消失于历史的尘埃里、时间的隧道中。人生如寄，四大皆空，那么，什么才是永恒？类似的人生终极问题，正是张平一贯感兴趣的。
在张平以上几个系列的画作中，我们可以看到她对空间的把握能力：善于营造不同的画面空间，善于利用画面空间来传达其情感和意图。对空间的敏感性也许和她从小生活在广袤的边疆大地，大天地大空间对她的强烈冲击有关。张平说自己很不喜欢过于广阔的自然空间如夜空、沙漠、大海，尤其是深邃的夜空，无边无际，深不见底，让人感到无助和恐惧，让人感觉渺小到尘埃，渺小到一不小心就会被大自然吸走。而在上海这样一个几乎完全人造的空间里，她又看到了周围事物的变幻不居和人生无常：不断来来回回的人群，不断拆迁的房子，又不断改造新建的街区。在威海路696住了几年，由废弃的厂房改造而来的画室被经营得越来越有模样，但周围的街区一直在拆迁、改造中，据说接下来就要轮到这片区域了。在全球化的城市化进程中，在众多大大小小的城市中，多少蜗居其中的人梦寐以求的房子，曾经有多少原本温暖的被精心经营的住家，就这样被城市化的滚滚浪潮席卷，被一个带圈的“拆”字一笔勾销，被轰隆隆的推土机碾碎，被夷为平地，化为尘土，化为虚无，化为某些人的记忆。城市化脚步打破了原本私密的住家空间，使其成为半开放半公共的场所，张平也因此得以进入观察这些陌生人曾经的家。
从《化妆》《蹲马桶》《洗澡》《亲密》系列所表现的没有背景的被抽离的人，到人与环境相结合的《风景》系列，直到具象的人消失，只留下空空的场景，《火》系列的画面空间不再像《化妆》《蹲马桶》《洗澡》《亲密》那样逼仄，也不像《风景》那么疏离和不确定。但在这空无一人的场景中，处处能看到人的痕迹，乃至人的情绪：曾经温馨的被精心装饰过的居室，被丢弃的床、沙发和桌椅，以及满地堆积的空酒瓶。坐在张平的画室里喝着茶，聊着天，偶尔看看墙上的《火》系列，周围的一切有着奇妙的协调。这些画作给画室带来了某种魔幻的效果，画面的场景开拓了画室的空间，我们似乎随时都可以走过去在画中的沙发上小坐。或者说，画室似乎是这些画的延伸，甚至是画的一部分，因为画室中的家当如沙发、茶几、画案、书架等几乎都是从这些拆迁房中淘来的；也因为《火》系列画面的前景是开放的，似乎可以包容和吸纳画室，驻足画前，观者似乎可以走进画面，甚或已经站在画中。
张平是个悲观论者宿命论者，她喜欢将自己的人生描述为在黑夜中寻找白天，在黑暗中寻找光明。她认为人生就是一个悲剧，人的命数是上天注定的，人无力回天。因此她更喜欢夜的意象，认为在黑暗中行走始终有可能找到光，因此始终有动力继续上路。正是因为这种悲观论宿命论基调，张平表现出的却是一副乐天、随遇而安的气派：既然未来不可控，人生不可控，命数天注定，就踏踏实实地过好现有的人生罢，何必过多无谓的担忧和怨尤？持悲观论宿命论，喜爱研究宗教和玄学，勤于思考终极问题，还喜欢新疆作家刘亮程的作品，因其作品充满泥土气息、哲学意味和魔幻效果。这一切让她喜欢在创作中制造矛盾和冲突，喜欢运用隐喻和象征手法。比如，她在每幅画里都放了一把火，画上的那些火烧得很欢腾很莫名很唐突，为什么会有这些不合视觉逻辑的火？“到最后，一切终究会回到‘尘归尘，土归土’的境地”，张平如是说。这也许是哲学意义上的火，如古希腊哲人赫拉克利特所说：“世界是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”世界源于火，最终归于火。这也许是宗教意义上的火，能驱走黑暗带来光明，能消除罪恶清洁污秽，净化人性净化世界。这也许是历史的象征，是流逝的时间，红尘滚滚过客匆匆潮起潮落，繁华过尽了无痕。这也许是现实的隐喻，“天下不如意，恒十居七八”，梦再美总有醒的时候，人终得直面现实的严酷。这也许只是欲念之火，嗔心、贪欲会烧成熊熊怒火令人无端烦恼，只有除切心头火，才能得到真正的内心安宁。如何解读这火，就取决于观者的心态和阅历了。
在有些画作中张平也用光代替火，因为她认为光和火是相互依存相互转换的。如《火•桌》中的那束光，就是火的另一形态。张平说：“我觉得这个地方（画面上方的桌面）需要一束光，于是加了一束光。”在如此这般经营作品的过程中，张平充分体验到了创作的快乐，就像上帝创世纪那般。另外如《火•空酒瓶》，张平在这个类似过道的空间里画了满满一堆空酒瓶。画的底色是黑暗的，几乎没有亮光，整个画面用了阴冷的蓝绿调子，充满了忧郁和幽怨。这许多空瓶子不知装了谁的愁，是这里曾经的住家的，还是艺术家自己的？人的一生总有许多愁，为生计愁，为事业愁，为相思愁，为理想愁，还有其他许多莫名之愁，也许可以借酒浇愁，但这酒实则浇不了多少愁，也许还会愁更愁，所以如果你没能将愁放下心头，那么它会一直结结实实地堆在过道挡着你的去路。因为整个《火》系列太沉闷压抑，张平于是另外创作了《火•树》，在和《火•空酒瓶》相同的空间上画了一棵树，树上结着累累硕果，虽然果实还是绿色的，但至少有了丰收的希望。在《火•树》中，张平用了亮光也点燃了希望：整个画面的背景光明一片，从左边通道还有一束亮光倾泻进来。
除了火和光，《火》系列还有一个重要的隐喻：门/出口。在这一系列中，画面场景的尽头往往有一道门，似乎是前进的通道，但只要仔细看去就能发现，这些通道都是无法通行的：《火•游泳池》中，背景右边的门只是一个符号，门框内的空间和周围的墙面是浑然一体的；其余作品中，或者画面的尽头是紧闭的门，或者门后面的通道漆黑一片。也许在张平眼中，房子象征了物质追求的最高代表，而在追逐物质欲望的道路上，奋不顾身勇往直前是不可取的，是没有出路的。于是，张平在其画作中指明了两个出口：一是火升腾的方向，天空或上苍，即宗教的慰藉；或者是原路退回，退回到自身，看看自己，因为画面前景是开放的空间，因而退路是空阔的。如刘亮程所言：“人需要一次次地回到镜子前，看看镜子里的人走了多远。需要一遍遍回到童年，回到我们初次醒来的早晨，在那里，所有的梦都近在身边。”两个出口相比之下，张平倾向于后者，因为这就是她自己向来所做的：《化妆》系列中，通过镜子看自己，《蹲马桶》系列中，通过独处看自己，《亲密》系列中，通过和他人相处看自己，《风景》系列中，通过历史视角看自己，《火》系列中，通过现实的物质诱惑来看自己。
在张平各个系列的作品中，我们还能看到一以贯之的是：偏爱黑白色调，多用平涂色彩，好以线条造型，这一切源于她的国画专业出身。尤其是她最近创作的《火•社区活动中心》，画面线条纵横交错，笔触自由不羁，颇有水墨画的酣畅淋漓和文人墨戏的率性写意。画中建于上世纪80年代的社区活动中心空旷、破败、阴森，墙面污渍斑斑涂料脱落，破旧的大吊灯依稀可见昔日的繁华。天花板中央的吸顶灯残缺了一半，半边漆黑半边白色网格状，竟有些太极图的意思，使整个空间越发有些悬乎和捉摸不定。这些拆迁房是历史的废墟，这历史是当代史，映射了一个城市的发展轨迹，关乎普通百姓的生活和奋斗，关乎家长里短、柴油酱醋。这些拆迁房自然成不了真正的历史遗迹，不是什么鸿篇巨制，没什么保存价值，注定要被拆除淘汰，注定只能暂时留存。张平通过画笔留下了它们的遗照，使之成为我们这个时代的丰碑。历史也是一面镜子，纵然充满无奈和凄凉，亦能催人思考和反省。发展是硬道理，但仅有经济的发展是否可行？物质条件改善了，人们的幸福指数为何却在下降？我们坐在时代的快车上飞速前行，甚至无法驻足欣赏沿途的风景，错过了什么我们不得而知。
海德格尔说艺术是人能回到神的世界的唯一入口，阿甘本说艺术品是我们赖以回望天地神人共处的世界、正变得越来越模糊的唯一镜子。因此艺术是我们的又一面镜子，时时勤擦拭可以让我们看清我们人自己在大地上的真正尺度，可以让我们的内心变得明净轻盈自由，从而让我们找到回家的路，回到人自己之中的路。通过艺术这面镜子，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”（尼采）。 在《火》系列的创作中，张平为那些废弃的待拆迁的渐被遗忘的空屋子树碑立传，为我们塑造了一个精神家园，一面灵魂的镜子，一条回家的路，也对其自身完成了一次超越，这才是一个来自新疆的性格大气的女子应有的格局罢！
文/项丽萍
张平常常沉湎于童年时代苹果花的芳香，在现实的玻璃房中四处碰壁，踯躅于寻找白天的黑夜中；幸好她又是个大气的人，心胸开阔无所羁绊，所以碰壁、挫折没有减损她的心气和锐气。张平有一双很美的手，一双属于艺术家的手，十指纤柔修长，偶尔还有一搭没一搭地涂着或蓝或绿的指甲油，颇有些艳丽。手上的皮肤有些干，指甲里还有颜料残留的痕迹，大概是不太呵护保养的缘故。这就是张平，用她自己的话说，有时候有些粗枝大叶不拘小节，但够真实够真诚。她的真诚既体现在她的现实生活中，也体现在她的艺术创作中。张平作画喜欢顺其自然跟着感觉走，她认为唯有如此作品才能真情流露，真实感人。在她看来，随着人生的展开、经历的变化，艺术家接触的事物、关注的内容、创作的题材一定会相应变化，而不是一辈子一种题材一个符号一个样式，因此她不愿意以时下流行的符号化、程式化的方式树立所谓的个人风格。从《化妆》系列（2003-2005年）、《蹲马桶》《洗澡》《亲密》系列（2003-2008年）、《风景》系列（2006-2008年）一直到《火》系列（2009-2011年），张平的创作和她的生活轨迹一直紧密相关。
从偏远的新疆塔城来到时尚之都的大上海，周围多是追求潮流爱美扮靓的男男女女，张平从2003年开始关注女性在化妆时的心态：对美貌的渴望、希望吸人眼球的虚荣、对年华老去的焦虑以及对自我的寻找和确认。《化妆》系列（2003-2005年）采用的表现手法颇为丰富，有些在镜像中加入不同时期的人像突出时代感，有些用克孜尔壁画似的斑驳制造历史感、沧桑感，有些颇似浮世绘的浮华空洞。一面镜子，两度空间，多维意象：镜像和实体，历史和当下，梦想和现实，虚虚实实，既分离又交织。在这一系列中，张平始终冷眼打量着自己。
如果说《化妆》系列更多是对外表和爱美天性的审视，《蹲马桶》系列（2003-2008年）则是张平对自我对人性的进一步探索和追问。《大学》：“人之视己，如见其肺肝然，则何益矣。此谓诚于中，形于外。故君子必慎独也。”朱子言：“独者，人所不知而己所独知之地也。”在独处时，在私密空间里，人性最深处的东西被赤裸裸地摆了出来，人该如何自处？张平没有刻意去表现女人的美丽妖娆，而把女人的头部夸张放大拉近撑满画面，尤其夸大了眼睛，女人的眼神带着挑剔和挑衅。在观者看作品时，画中人也逼视着观者，让观者无从躲避只能与之四目相对，此时，观者似乎在照镜子，而且是脸贴着镜子在照，并仔仔细细地审视自己、拷问自己。就像人在反省的时候，明明看到了自己的痛处和软肋，却不愿面对又无处可逃，其实人如何能逃离自己？镜子的作用是能对之贴花黄、正衣冠，人心何尝不是一面镜子，从中能洞见哪怕最细微的一个念头。同期的《洗澡》系列以浴缸为背景仍把人框在狭窄逼仄的空间里，画中人的眼神仍然执着犀利，画面仍然充满紧张感。《亲密》系列则从人与他人之间的亲密关系入手去解读自我和人性，人物的眼神和表情稍有放松缓和。
在2006年开始的《风景》系列中，张平把人放在历史的视角中去审视，在她看来，任何个人所感知到的历史都是碎片式的、不完整的，有时甚至是荒谬的。该系列作品以背景中的中国传统建筑象征过去，中景的人物代表现在，前景的花代表永恒、希望和理想，链接着过去、现在和未来。“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。” “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”不管时光流逝世事变幻，不管人们青春凋谢年华老去，花们只顾灿烂地无情开放。除了花是一如故往的光鲜，画面其余部分都是阴沉的黑白调子，人物的面目已经模糊不清，眼神也不再清晰凌厉。以上几个系列表现的题材似乎很女性化，但是不能因此就冠之以女性主义艺术家，只是张平希望从自己最熟悉的对象入手，而碰巧她自己以及周围接触最多的人是女性而已。自2009年始，张平开始画身边不断发生的拆迁事件。拆迁算是普通人日常生活中最重大的事件，是最容易有故事有冲突的话题，但在她关于拆迁的《火》系列中，人物却彻底退场了。也许在张平看来，一切人物终究会消失于历史的尘埃里、时间的隧道中。人生如寄，四大皆空，那么，什么才是永恒？类似的人生终极问题，正是张平一贯感兴趣的。
在张平以上几个系列的画作中，我们可以看到她对空间的把握能力：善于营造不同的画面空间，善于利用画面空间来传达其情感和意图。对空间的敏感性也许和她从小生活在广袤的边疆大地，大天地大空间对她的强烈冲击有关。张平说自己很不喜欢过于广阔的自然空间如夜空、沙漠、大海，尤其是深邃的夜空，无边无际，深不见底，让人感到无助和恐惧，让人感觉渺小到尘埃，渺小到一不小心就会被大自然吸走。而在上海这样一个几乎完全人造的空间里，她又看到了周围事物的变幻不居和人生无常：不断来来回回的人群，不断拆迁的房子，又不断改造新建的街区。在威海路696住了几年，由废弃的厂房改造而来的画室被经营得越来越有模样，但周围的街区一直在拆迁、改造中，据说接下来就要轮到这片区域了。在全球化的城市化进程中，在众多大大小小的城市中，多少蜗居其中的人梦寐以求的房子，曾经有多少原本温暖的被精心经营的住家，就这样被城市化的滚滚浪潮席卷，被一个带圈的“拆”字一笔勾销，被轰隆隆的推土机碾碎，被夷为平地，化为尘土，化为虚无，化为某些人的记忆。城市化脚步打破了原本私密的住家空间，使其成为半开放半公共的场所，张平也因此得以进入观察这些陌生人曾经的家。
从《化妆》《蹲马桶》《洗澡》《亲密》系列所表现的没有背景的被抽离的人，到人与环境相结合的《风景》系列，直到具象的人消失，只留下空空的场景，《火》系列的画面空间不再像《化妆》《蹲马桶》《洗澡》《亲密》那样逼仄，也不像《风景》那么疏离和不确定。但在这空无一人的场景中，处处能看到人的痕迹，乃至人的情绪：曾经温馨的被精心装饰过的居室，被丢弃的床、沙发和桌椅，以及满地堆积的空酒瓶。坐在张平的画室里喝着茶，聊着天，偶尔看看墙上的《火》系列，周围的一切有着奇妙的协调。这些画作给画室带来了某种魔幻的效果，画面的场景开拓了画室的空间，我们似乎随时都可以走过去在画中的沙发上小坐。或者说，画室似乎是这些画的延伸，甚至是画的一部分，因为画室中的家当如沙发、茶几、画案、书架等几乎都是从这些拆迁房中淘来的；也因为《火》系列画面的前景是开放的，似乎可以包容和吸纳画室，驻足画前，观者似乎可以走进画面，甚或已经站在画中。
张平是个悲观论者宿命论者，她喜欢将自己的人生描述为在黑夜中寻找白天，在黑暗中寻找光明。她认为人生就是一个悲剧，人的命数是上天注定的，人无力回天。因此她更喜欢夜的意象，认为在黑暗中行走始终有可能找到光，因此始终有动力继续上路。正是因为这种悲观论宿命论基调，张平表现出的却是一副乐天、随遇而安的气派：既然未来不可控，人生不可控，命数天注定，就踏踏实实地过好现有的人生罢，何必过多无谓的担忧和怨尤？持悲观论宿命论，喜爱研究宗教和玄学，勤于思考终极问题，还喜欢新疆作家刘亮程的作品，因其作品充满泥土气息、哲学意味和魔幻效果。这一切让她喜欢在创作中制造矛盾和冲突，喜欢运用隐喻和象征手法。比如，她在每幅画里都放了一把火，画上的那些火烧得很欢腾很莫名很唐突，为什么会有这些不合视觉逻辑的火？“到最后，一切终究会回到‘尘归尘，土归土’的境地”，张平如是说。这也许是哲学意义上的火，如古希腊哲人赫拉克利特所说：“世界是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”世界源于火，最终归于火。这也许是宗教意义上的火，能驱走黑暗带来光明，能消除罪恶清洁污秽，净化人性净化世界。这也许是历史的象征，是流逝的时间，红尘滚滚过客匆匆潮起潮落，繁华过尽了无痕。这也许是现实的隐喻，“天下不如意，恒十居七八”，梦再美总有醒的时候，人终得直面现实的严酷。这也许只是欲念之火，嗔心、贪欲会烧成熊熊怒火令人无端烦恼，只有除切心头火，才能得到真正的内心安宁。如何解读这火，就取决于观者的心态和阅历了。
在有些画作中张平也用光代替火，因为她认为光和火是相互依存相互转换的。如《火•桌》中的那束光，就是火的另一形态。张平说：“我觉得这个地方（画面上方的桌面）需要一束光，于是加了一束光。”在如此这般经营作品的过程中，张平充分体验到了创作的快乐，就像上帝创世纪那般。另外如《火•空酒瓶》，张平在这个类似过道的空间里画了满满一堆空酒瓶。画的底色是黑暗的，几乎没有亮光，整个画面用了阴冷的蓝绿调子，充满了忧郁和幽怨。这许多空瓶子不知装了谁的愁，是这里曾经的住家的，还是艺术家自己的？人的一生总有许多愁，为生计愁，为事业愁，为相思愁，为理想愁，还有其他许多莫名之愁，也许可以借酒浇愁，但这酒实则浇不了多少愁，也许还会愁更愁，所以如果你没能将愁放下心头，那么它会一直结结实实地堆在过道挡着你的去路。因为整个《火》系列太沉闷压抑，张平于是另外创作了《火•树》，在和《火•空酒瓶》相同的空间上画了一棵树，树上结着累累硕果，虽然果实还是绿色的，但至少有了丰收的希望。在《火•树》中，张平用了亮光也点燃了希望：整个画面的背景光明一片，从左边通道还有一束亮光倾泻进来。
除了火和光，《火》系列还有一个重要的隐喻：门/出口。在这一系列中，画面场景的尽头往往有一道门，似乎是前进的通道，但只要仔细看去就能发现，这些通道都是无法通行的：《火•游泳池》中，背景右边的门只是一个符号，门框内的空间和周围的墙面是浑然一体的；其余作品中，或者画面的尽头是紧闭的门，或者门后面的通道漆黑一片。也许在张平眼中，房子象征了物质追求的最高代表，而在追逐物质欲望的道路上，奋不顾身勇往直前是不可取的，是没有出路的。于是，张平在其画作中指明了两个出口：一是火升腾的方向，天空或上苍，即宗教的慰藉；或者是原路退回，退回到自身，看看自己，因为画面前景是开放的空间，因而退路是空阔的。如刘亮程所言：“人需要一次次地回到镜子前，看看镜子里的人走了多远。需要一遍遍回到童年，回到我们初次醒来的早晨，在那里，所有的梦都近在身边。”两个出口相比之下，张平倾向于后者，因为这就是她自己向来所做的：《化妆》系列中，通过镜子看自己，《蹲马桶》系列中，通过独处看自己，《亲密》系列中，通过和他人相处看自己，《风景》系列中，通过历史视角看自己，《火》系列中，通过现实的物质诱惑来看自己。
在张平各个系列的作品中，我们还能看到一以贯之的是：偏爱黑白色调，多用平涂色彩，好以线条造型，这一切源于她的国画专业出身。尤其是她最近创作的《火•社区活动中心》，画面线条纵横交错，笔触自由不羁，颇有水墨画的酣畅淋漓和文人墨戏的率性写意。画中建于上世纪80年代的社区活动中心空旷、破败、阴森，墙面污渍斑斑涂料脱落，破旧的大吊灯依稀可见昔日的繁华。天花板中央的吸顶灯残缺了一半，半边漆黑半边白色网格状，竟有些太极图的意思，使整个空间越发有些悬乎和捉摸不定。这些拆迁房是历史的废墟，这历史是当代史，映射了一个城市的发展轨迹，关乎普通百姓的生活和奋斗，关乎家长里短、柴油酱醋。这些拆迁房自然成不了真正的历史遗迹，不是什么鸿篇巨制，没什么保存价值，注定要被拆除淘汰，注定只能暂时留存。张平通过画笔留下了它们的遗照，使之成为我们这个时代的丰碑。历史也是一面镜子，纵然充满无奈和凄凉，亦能催人思考和反省。发展是硬道理，但仅有经济的发展是否可行？物质条件改善了，人们的幸福指数为何却在下降？我们坐在时代的快车上飞速前行，甚至无法驻足欣赏沿途的风景，错过了什么我们不得而知。
海德格尔说艺术是人能回到神的世界的唯一入口，阿甘本说艺术品是我们赖以回望天地神人共处的世界、正变得越来越模糊的唯一镜子。因此艺术是我们的又一面镜子，时时勤擦拭可以让我们看清我们人自己在大地上的真正尺度，可以让我们的内心变得明净轻盈自由，从而让我们找到回家的路，回到人自己之中的路。通过艺术这面镜子，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐”（尼采）。 在《火》系列的创作中，张平为那些废弃的待拆迁的渐被遗忘的空屋子树碑立传，为我们塑造了一个精神家园，一面灵魂的镜子，一条回家的路，也对其自身完成了一次超越，这才是一个来自新疆的性格大气的女子应有的格局罢！
