侯瀚如
独立策展人、艺术评论家、艺术家。1963年生于广州，1988年毕业于北京中央美院，获硕士学位，1990年后移居巴黎。现为阿姆斯特丹皇家美术学院教授，美国明尼苏达州沃克艺术中心的国际艺术顾问委员会成员。


候翰如，挺好的！ (网上文章)

侯翰如：有变化才有真正的生活(网上文章)

艺术标准与“侯翰如类型”(网上文章)

沙发不留人间

侯翰如：有变化才有真正的生活

这种贴就是冒着灌水的风险也的顶 [s:74]

听说后汉如是个过目不忘、精力旺盛的人

大家好,我是来帮我老公工作的,嫁鸡随鸡,嫁狗随狗.嫁个蟀哥满黑社会跳

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我是职业顶贴的帅哥的老婆!

有见我老公吗?他离家出走好久了,好想他啊

Chinese curator for the 10th Istanbul Biennial

Saturday, January 28, 2006
ISTANBUL - Turkish Daily News

A curator was announced on Thursday for the 10th International Istanbul Biennial to be held from Sept. 15, 2006 to Nov. 4, 2006 by the Istanbul Foundation for Culture and Arts (İKSV).

Internationally renowned Chinese curator Hou Hanru, who also worked in the Gwangju and Venice biennials, was named the biennial's curator.

According to a written statement issued by the foundation, the Istanbul Biennial's Advisory Board for the post offered it to Hanru, who has been living in Paris since 1990.

Hanru was most recently curator of an exhibition titled Beyond: An Extraordinary Space of Experimentation for Modernization" held at the Guangzhou Triennial in China in 2005; "Go Inside," held at the 3rd Tirana Biennial in September 2005 in Albania; and "Out of Sight," organized by the De Appel Foundation.

About Hou Hanru:

Hanru is regarded as one of the most innovative curators and critics on the contemporary art scene today. He was born in China in 1963 and graduated from the Beijing Fine Arts Central Institute. Known as an outstanding independent critic and curator, he is also a member of the Walker Art Center's Global Advisory Committee, an advisor at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in the Netherlands and a member of the curatorial committee of the Biennale de l'Image in France.

Hanru has written for numerous catalogues and magazines and published two books, On The Mid-Ground (2002) and "Of Non-Being, Frank Tam's Art and Thoughts" (1999).

About the Istanbul Biennial:

The Istanbul International Biennial is a forum for artists and audiences of diverse backgrounds to come together and communicate through visual arts. Since 1987, the Istanbul Biennial has drawn together artists, curators and critics from around the world to meet within the Turkish artistic sphere.

Around 53 artists and groups from 28 countries attended the 9th biennial held on Sept. 16-Oct. 30, 2005, curated by Charles Esche and Vasıf Kortun. The biennial had around 51,000 national and international visitors.

Meanwhile, the conceptual framework of the 10th Istanbul Biennial, which will be prepared by Hanru, will be announced via a press conference to be held before the biennial starts in September, reported the Anatolia news agency.

前往第 10个伊斯坦堡的中国馆长二年生植物

星期六,2006 年一月 28 日
每日的新闻伊斯坦堡 - 土耳其语

一个馆长在星期四为第 10 个被宣布为文化和艺术从 2006 年九月 15 日到 2006 年十一月 4 日被伊斯坦堡基础拿着的国际伊斯坦堡二年生植物 (?KSV).

国际性有名的中国馆长 Hou Hanru,也在 Gwangju 和威尼斯二年生植物中工作,叫做二年生植物的馆长。

依照一份被基础发行的书面陈述，伊斯坦堡二年生植物的情况报告董事会对于职位提供它给 Hanru, 已经自从 1990 以后住在巴黎。

Hanru 最近是最展览的馆长命名超过: 现代化的实验特别空间"在 2005 年在中国在广州 Triennial 拿着; " 进入 ", 在 2005 年九月在阿尔巴尼亚中在第三 Tirana 拿着二年生植物; 而且 " 从视力 ",藉着 De Appel 基础组织。

有关 Hou Hanru:

Hanru 今天被视为在同时代的艺术现场上的最创新的馆长之一和批评家。 他在 1963 年从北京艺术中央的学会在中国出生而且毕业。 知道如杰出的独立批评家和馆长,他在荷兰也是在 Rijksakademie 货车 Beeldende Kunsten 徒步者艺术中心的全球顾问委员会的成员 , 顾问和在法国 Biennale de l'Image 的 curator 委员会的一个成员。

Hanru 已经为很多的目录和杂志写而且出版二本书,在中部上- 地面 (2002) 和 " 非存在，法兰克 Tam's 的艺术和想法 ".(1999)

有关伊斯坦堡二年生植物:

二年生的国际伊斯坦堡为不同背景的艺术家和听众是一个论坛一起受到的影响而且沟通过视觉的艺术。 自从 1987 以后，伊斯坦堡二年生植物从在全世界已经一起画艺术家，馆长和批评家在土耳其的艺术球体里面见面。

来自 28个国家的大约 53个艺术家和团体叁加了在九月 16 日被拿着的第 9个二年生植物-2005 年十月 30 日, 被查尔斯 Esche 和伏-安培副牧师?f Kortun。 二年生植物进行了大约 51,000个国民和国际的访客。

同时，第 10个将会被 Hanru 准备的伊斯坦堡二年生植物的概念上结构将会在经由一个记者会被宣布被拿着在二年生的开始之前在九月, 报告了安那托利亚新闻机构

[quote]下面是引用cenacena于2006-02-10 03:39发表的:
前往第 10个伊斯坦堡的中国馆长二年生植物

星期六,2006 年一月 28 日
每日的新闻伊斯坦堡 - 土耳其语

.......[/quote]
您求知欲太强了,感动ING [s:52]

猴子还有很多文章，大家有空帮忙找找吧

付晓东(以下简称＂付＂)：第二届广州三年展的主标题“别样”，是你对城市化进程的一个态度吗？



　　侯瀚如（以下简称＂侯＂）：不仅是对城市化，这是我的一个政治态度。我特别不能接受把自己定义为属于某一个国家，某一个民族。每一个人都是一个自由生存的人，你可以选择你要干什么。在任何一个社会生活，你都要承受一个统治者、一个社会制度给你的限定。这个限定往往通过把你的身份固定在某一定义里，通过确立一个真实的概念来完成，一系列的概念就是“历史”。每一个国家都有一个官方的历史，但是这种历史跟现实是往往对不。“别样”的潜台词就是“野史”，制造一个当代的“野史”。艺术是一种生活、政治的需要，每一个人都有可能通过创造性的行动提出一个他对世界的方案，不需要服从官方规定的方案。政治上从来没有完全的自由。



　　付：上海双年展的副标题是“一个特殊的现代性”，广东三年展的副标题是“一个特殊的现代化实验空间”，这个“现代性”和“现代化”如何解释？



　　侯：全世界现在没有任何一个地方可以避免现代化的过程，包括原始森林都在被现代化，变成一种被保护的东西，被保护就是现代化过程必要的一个环节。保护环境是因为我们破坏环境，才想到保护。在过去的观念里，现代化一个样，现代性的定义也只有一个官方版本。后殖民主义理论以后，世界上是不是只有一种现代化的方式？有没有各种各样的现代性？是不是只有一种方式的进步？现代化变成官方哲学了，找不出特殊的例子。“现代性”比较固定定义，“现代化”是一个过程。上海是比较固定的形像，讨论现代性是合适的；珠三角比较有动力，讲究时间空间变化的，更多的是关于过程。



　　付：你每一个展览都是展览实验的原则，除了这个工作室计划之外，在展览模式上还有什么其他的创新？



　　侯：此次三年展本身已经不是一个展览的概念，只是借用了一个展览现成的名字。不只是展览，而是一个文化计划。可以说是制造一个临时的艺术机构，它不断的运做下去，运做的内容包括我们开会、讨论、交流、传播各种信息，也是一个工厂，一个制作的过程。我们请艺术家、建筑师，不是很简单的展出，一个现成的艺术品在那儿，而是整个构思、制作过程都是在这个范围里发生的。包括比较大型库哈斯生产现实的计划，没有任何展览的结果是盖出一个房子，是真正的功能性的房子，借展览的理由来做的。我做策划不是一个展示方式的问题，而是从根本上提出一些问题，艺术创作的性质问题，到底什么是一件艺术品？怎么打开艺术的相对的稳定性？展览在艺术过程里是非常次要的事情。



　　付：此次三年展的主题，跟你以前做的展览又有那些延续性和联系性呢？



　　侯：是我自己对文化问题考虑的起点。我最早在北京参与现代艺术大展，做的展览是软雕塑展，是最早在北京出现的装置性的展览之一。从那个时候起，艺术和环境关系对我已经是个中心问题。我读研究生学的是中世纪艺术，教堂、建筑和艺术的关系，很自然过来。我到了法国以后，慢慢开始做一些活动，都是在一些非正常的空间，包括我家的过道。正好汉斯也那么逗，在他家厨房里做展览。我们都是直接在生活里碰撞出来的，也在巴黎的一些公共的房子和商店借一些地方。



　　接下来很重要的一点，移民问题。我对非西方移民在西方大城市里的作用非常感兴趣，包括他的生存状态、政治上的问题，直接跟城市的变化有关。比如中国城，阿拉伯的区等等，造成这个城市非常丰富。艺术上有没有可能介入这个领域？我做了几个移民问题的研究和展览，也直接跟城市联系起来。你作为一个外国人不得不考虑文化身份，像我还要介绍中国艺术，我最反感就是介绍中国艺术。我觉得艺术用国家来区分是很恐怖的事情，接受国家这个权利就是非常无奈。国家政权用传统的民族概念来定义每一个人的生存，这是很悲剧的事情，所以我从来不谈什么民族性。但每个人又不可能离开文化背景，每一次变化都是跟这个文化背景的接触产生的。如果艺术只是做了一些装饰性的东西，就会非常无聊，浪费生命。如果艺术跟生存状态有关，就有必要性。尽量把计划针对某一个地点来做，在地性。今天又没有一个地方不跟国际联系。这是纠缠不清的一个问题，成了你去思想的动力。



　　97年我做了约翰内斯堡双年展其中的一个项目，叫《香港……》。香港是历史上很大的奇迹，它是完全创造了自己文化身份的一个殖民地，是一个混血的文化。这造成了香港城市的丰富性和生命力，又反过来影响了中国近二十年来现代化的进程。一系列的价值观念、语言、经济制度的转变，基本上都受香港的影响。香港回归给我们很大的挑战，到底香港是不是回归？从文化上、历史上、社会上、是不是要回归？它是一种历史的机会，给我们进一步发明一个更有创造性的实验室，这个实验室又反过来影响周边的各地的发展。



　　我当时想做从英国内部的殖民地北爱尔兰做，到加拿大，到纽约，在到奥地利，南非，澳大利亚，再回到香港。最后唯一接受我的提案是南非双年展，奥普瑞看到这个计划非常兴奋，他说，“我只有8万美元，你到底做不做？”虽然钱很少，那也只有做吧。这个展览分三部分，第一部分，我选的艺术家都是带有移民和殖民地背景的。第二部分是周边计划，我请一些艺术家给我录像，在最穷的黑人小镇，一个个找咖啡和酒吧的老板去放。第三部分是网上计划，关于香港问题的一些讨论，以及引发出的后殖民理论的讨论，也包括建筑问题。一是香港和类似的城市可以联系起来的现实；二是理论家讨论理论和历史的问题；三是关于未来的构想，新的乌托邦的计划。



　　付：那么你曾经策划过的深圳的“第五系统”和光州三年展，是出于什么样的考虑？



　　侯：那个展览我一年多以前跟皮力做的，就是想在私人发展的小镇里面再加进一些公共场所。是在讨论公共空间的问题。光州三年展就涉及到自我组织的话题，让他们自己决定干什么，我们请了20个组织去，策略就是按他们原来房子的样子重新布置，然后把空间给他们。就好像你走在一个城市里面，敲敲门，进去，他们在里面做自己要做的事情。这一点针对的是在亚洲发生的重要的变化，亚洲开始有钱，要搞文化设施，开始盖房子。很多不知道自己在盖什么，唯一学到的模式是照搬欧洲的博物馆，复制一个，就完了。我觉得这浪费了一个发明创造的机会，用这样的人力物力要做得聪明一点。亚洲的当代艺术都是在没有市场和官方支持下，在街头，或者地下长出来的。它有活力和特殊的面貌，需要发明一些新的空间来鼓励他。投资很大盖博物馆，重复一样的事情，我觉得没有太大意义。把这些资源用在鼓励这些独立的组织，让他们去发展要做的事情，我觉得比盖卢佛宫要重要得多。



　　下一步要涉及的就是亚洲地区在全球化中的位置是什么。在全球格局的位置，珠三角是全球现像中很重要的机遇，绝对应该是国际性的地方。特殊的文化条件，让全世界来的人可以发现一些工作方式和新的灵感。通过在那儿制作的东西，把当地的文化格局建立起来，在亚泰地区出现新的全球性的文化中心。不是学会像巴黎就重要了，他应该有自己的一套可能性。通过这样的一些活动，慢慢动员当地的力量，让他们自己去建立一种新的文化理想，文化憧憬，影响一些文化政策的变化。我要做的事情是这个。做一个展览，成为一个明星，一点意思也没有。



　　付：如果说2000年上海双年展历史性的使中国当代艺术合法化，那么此次广州三年展会起到一个什么样的作用呢？



　　侯：我回来做亚洲的计划，每一次都有很明确的目的。比如上海双年展，非常明确，就是试图在他们没搞清楚的情况下，让他们吃了一只死猫子，然后接着吃下去，让当代艺术合法化。我做的每一个展览都是跟当地文化尽量发生关系。让当代艺术的合法化，不是说我们希望有一个好政府，而是看到当代艺术家全部都只能够靠外国的市场操纵来生存。在这种情况下，你有没有可能形成一个比较正常的当代艺术机制，让这些艺术家能够不那么功利主义的为市场去做事情。让他们合法化之后，有一个正常生存的环境。下一个是怎么去制造区别，怎么“别样”，怎么再制造反对派。这对我来说，就是为什么三年展要用这个题目。这些计划都是有关联的。



　　付：在你的概念里，什么是一个好的双年展？



　　侯：评价一个展览好不好，需要历史和时间。我们努力通过那么多计划，是想做一个好的双年展，不只是好的艺术作品的展示，还是好的艺术作品跟当地发生一种真正的对话。这种对话的方式在有必要性的情况下，应该是创新的。



　　付：这次展览的重点是对珠江三角洲的城市化和文化现状的解读，这是不是受到库哈斯的启发，他在1997年对珠江三角洲的城市化就有过论述。或者这与你的童年经验有关系吗？



　　侯：像库哈斯的提法，给我们了一个很重要的方法，对我的影响也很大。他关心的起点跟我不一样，他关心的是一种建筑上的类型学，一种城市的类型学，包括市场机制。对我可能是从生活、政治的角度来关心。经过那么多年，我拒绝被人贴一个标签代表中国艺术，但又不得不处理这个问题的时候，怎么让别人理解中国不是一个概念的东西很重要。一个相对稳定的共同体，他必须是有多样性的，不能只有一本历史，这个有一点我童年的经验。



　　付：最后能否谈一下你和你所邀请的艺术家之间的关系？



　　侯：艺术是艺术家的作品，不是你的作品，我们做策划一定要非常小心翼翼的不能跨过去，绝不可能代替艺术家。你的作用是从整体上给艺术家提供一个思考的起点，作品准确不准确是艺术家的责任。有一个很普遍的话题，艺术家和策划之间的对立，好像艺术家是被摆布的，这实际上是个假问题。艺术不只是完全个人的表达，还是一个交流的过程。我只能说我想做什么，不可能说这一个真理，就是你跟艺术家合作、讨论形成的一套工作的方案。展览的目的是给公众看到的东西，这意味着你必须受到外来因素的影响，当然有妥协。我有一个非常明确的原则，从职业道德来说，艺术家永远是对的。这是非常重要的一个前提，我当然承认艺术家是作品的拥有者，我们

侯瀚如：鼓励自发创作比盖卢浮宫重要

侯瀚如是公认最活跃的华人策展人之一，曾担任1999年威尼斯双年展的法国国家馆、2000上海双年展、2002年光州双年展，2003年威尼斯双年展分展的策展人。

      “到处盖博物馆、歌剧院，浪费了发展机会”

　　新京报：你们的第四次“三角洲实验室”活动为什么要到北京来进行？是偶然想到的还是要和即将开幕的北京国际美术双年展打擂台？

　　侯瀚如：这肯定不是偶然的想法，我们来的这个时机好像有点和别人打擂台。其实来北京的原因，一是北京是首都，要把信息发布出去当然要到媒体最集中的地方来，第二是北京聚集了很多艺术家、建筑师，有必要进行沟通，看看他们的作品，第三既然北京是最正统的地方，我们也是提供另外的展览方式给大家一个刺激，产生更多有意思的事情。

　　新京报：你提出的策划主题“别样—一个特殊的现代化实验空间”，重点是对珠江三角洲的城市化和文化现状的解读，这是不是受到库哈斯的启发，他在1997年对珠江三角洲的城市化就有过论述。

　　侯瀚如：他那样的提法的确给我们看问题的一个方法，但是我和他关心的角度不一样。他还是从建筑类型学的角度、城市类型以及相关的市场角度看问题。而我拒绝把珠江三角洲看作一个代表中国的标签，我想让别人理解中国不是一个固定的东西，“别样”的一个潜台词是制作一部“野史”，发现珠三角文化的丰富性。珠江三角洲可以说给我们特殊的机遇，也许能从中发现新的方式，建立新的文化格局。

　　新京报：这种丰富性，也就是被以往的、现在的主流论述所忽略的部分？

　　侯瀚如：比如现在亚洲很多国家有钱了，就学习美国、法国到处盖博物馆、歌剧院，当然这也有好处，可是也浪费了发展新模式的机会。我们到底需不需要那些博物馆，有没有其他方式能发挥艺术公共空间的作用呢？我觉得亚洲的新艺术是在街头发展起来的，比如广州很多艺术家没有政府支持，也没有市场，他们自己组织，自己长大，我认为鼓励这种自发的创作和组织要比盖十个卢浮宫更重要。

　　“三年展不是一个展览，而是一个文化计划”

　　新京报：去年底启动的“三角洲实验室”系列活动，邀请不同学科、地区的艺术家、建筑师和学者用讲座、研讨会形式探讨各种城市化现象和问题，现在你对“实验室”的认识有什么改变吗？

　　侯瀚如：“实验室”这个概念有两个方面，一是强调展览在时间上的延续性和空间上的延伸。不仅是一个展示，而是变成一个研究项目。对我来说展览是非常次要的，三年展已经不是一个展览，而是一个文化计划———广东美术馆给我们一个展厅，有一年多的时间完全是给实验室使用，我们也通过讲座、讨论和艺术家、建筑师、学者、公众交流，深度和广度已经超越了展览的概念。

　　“艺术的必要性在于和生存状况有关”

　　新京报：作为策展人，给人的印象似乎是你们的主要工作之一是把一切偶然的、糟糕的错误、误解最后都合理化，以便向展览组委会、媒体交上一份完美的报告。

　　侯瀚如：我尽量避免这种情况。这不是面子的问题，要看策展人的职业道德。但是判断一个展览的好坏需要时间的沉淀，不是一时就能下判断的。

　　新京报：那你认为怎样的展览才是好的？

　　侯瀚如：一个好的双年展当然要有好的艺术作品，要和当地有对话。我觉得艺术的必要性在于和人类生存状况有关。就一个展览来说如果和当地人没有交流，是很悲哀的。我最想做的其实不是策划一个展览，而是通过展览引发出一些提案，动员当地的人制定自己的发展图景。

面对现实，企盼天堂——论中国当代艺术现状

作者：侯瀚如   文章来源：当代美术家   点击数：491   更新时间：2005-8-21

中国无疑是当今最吸引世界注目的中心之一，这不仅仅是因为其经济发展，也因其文化和社会的转型。21世纪初，当代中国艺术正成为全球艺术场景的新生主力。中国艺术家正以显著增长的频率出现在国际知名的艺术活动中，同时越来越多来自国际艺术界的人士正在不断地加入和参与到中国的艺术场景中来。毫无疑问，有关中国的一切都是人们谈论的热点。


　　正是在这种语境中，人们不禁要问：中国当代艺术在中国社会和全球化的世界中，有何实质意义。通过对中国艺术“繁荣”的探究，人们也许要问，中国艺术在整个当代世界艺术中的意义。


　　中国当代艺术的活动是与整个国家现代化的快速进程相呼应的。它基本上是一个实验和“前卫”的运动。虽然文化、政治和经济状况频繁更迭，变得更加开放，但当代艺术的最终目的仍是想获得想象和表现的自由。然而，急速的现代化和对全球市场经济的融入以及地域政治的重整，蕴涵着经济增长的需求所带来的压力，同时文化活动在全球市场和传媒体系中成为可交换“商品”这一质的转变也带来了新的、日益增长的压力。这掀起了全民对发展和消费前所未有的热潮。具有讽刺意味的是，在物质发展的旗帜下，这种趋势把社会更深地推向单一化，留给个人自由和独立探索的空间越来越少。在这种情况下，作为对中国和世界知识分子以及文化脉络再思考的集中反映，我们亟待明确地表明重新检验艺术中独立的个人位置和表达方式的重要性。


　　中国正在经历着一个物质、消费和城市化爆炸性发展的繁荣阶段。与此同时，社会民主化的进程，倘若不说停滞，其发展的步伐也是相当地缓慢。大众被不断地吞噬在移民、融合和社会等级再划分的旋涡中。然而，正如前面所述，个人自由，尤其是创造力，并不受到激励并有所发展。如同大多数知识分子一样，艺术家陷入物质改进与精神局限之间更加剧烈的矛盾之中。从宽泛的领域和不同的内涵来看，中国当代艺术极为多元化，情形越加复杂。在将融入全球艺术市场作为新的创作条件的过程中，在国内、国际艺术界频频亮相的机会不仅仅使艺术家兴奋，对于许多人来说，这也是对现实评判反思、强化个人姿态和特立独行的关键时刻。通过更深层次的研究以及对独立思考、想象力、创造力的不懈坚持，这些艺术家再次坚定地认为艺术的天职需要自由的宽广空间，需要想象力和创造力的自由。他们不想利用浅薄的“社会和政治符号”来满足艺术机构和市场的期望，而是拒绝沦为国内、国际权威机构的工具。他们用最多样、最个体的语言和旁证来表达他们的终极幻想。他们常常用极大的幽默感，冷漠而尖刻的批判来撰写他们自己的一片天地，他们个人的天堂，以及想象、幻想和理想。他们时常把在记忆与梦想、个人愿望与世故反映、日常“微小”的冲动与革命的乌托邦式的建构之间摇摆不定时所产生的经验融入作品，用最难预测、最深奥、甚至最不定的方式进行创作。他们用各式想象的媒介，推陈出新，生存在最危险的智力与文化的风险之中。在90年代中、晚期，中国场景最显著的现象之一，是直接来自身体本身的行为和想象，通常是自虐和暴力的。这是在精神分裂的世界中，一种绝望的混合和自控的丧失。然而，伴随消费主义和都市化社会的确立和“正常化”，尤其是都市世界中电子图像的盛行，从电视节目到广告，波普文化到互联网……录像、数码相机和计算机技术的涉猎已跟本上改变了艺术家的创造方式和语言，更重要的是改变了他们的视野和想像力。大批录相和影视作品的问世为当今中国社会个人和集体的生活提供了全新的叙述方式，在这类叙述产生的过程中又繁衍着新的幻想和批判。


　　另一方面，都市化也正深深地影响着艺术场景的变化。现在越来越多的艺术家正在探索搭建都市生活与艺术之间沟通的可能性，尤其是将建筑设计与视觉艺术融合在一起的可性行。总之，这一切让艺术家再次投身于现实。


　　毫无疑问，今日中国最大的壮举和兴奋点是都市化扩张的飞速发展，在过去的十年中， 这种暴发的都市是中国现代化和跻身于世界级大国的主要驱动力。与现代城市发展的既定模式相去甚远，中国的都市化是在与各种各样不均衡和难以预料的状况中长期打交道而衍生出来的一种独一无二的模式。它是对急切的经济和社会需求做出反映的结果。当城市目睹其领地在纵横扩张时，不确定和不稳定正是这一蓬勃发展的主要特征和真实所在。与此同时，城市间传统的地区差异正在迅速地消失，并被雷姆﹒库哈斯称作的一般城市所取代。也就是说，中国的城市正在变成某种平庸而又让人着迷的不知为何物的地方。这无疑成为中国艺术家在此大显身手的新的绝好背景。事实上，90年代许多艺术家的作品直接取材于街景。最好的例子就是广州的“大尾象工作组”。它成立于90年代初中国南方的大城市广州，这个小组的四个成员，林一林、陈劭雄、梁钜辉和徐坦，均直接用都市的元素，如建筑工地、街道等等进行创作。他们的作品常常是在某个工地里作的装置或直接在公共空间中展示的行为。他们常常就地取材，用充满激情、想象和批判的姿态揭示在都市急速膨胀的过程中所隐匿的另一面。他们对城市现状的批判揭示包括：居住状况日趋标准化、公共空间的商品化和私有化以及其它与经济全球化和地缘政治冲突相关的问题。同时，就像都市游击队一样，他们的行为和展览是对城市空间本身的临时占领，在拥挤繁忙的城市中心，形成一种短暂的自治地带，一个稍纵即逝的避难所。这种战略使他们拥有最大的想象和表现自由。这也鼓励了许多更为年轻一代的艺术家在艰难的现实中为他们生存和发展斡旋。郑国谷和他的“阳江小组”— 郑国谷、沙业亚、陈再炎和孙庆麟——无疑是最紧密的同盟。他们均来自离广州几小时车程的本省城市阳江，那里我们可以看见极端过度的“中国式的都市化”，由破旧立新式的城市规划所带来的新建设与那些由于规划失误和破产而产生的未完成的建筑垃圾混为一体，他们在这样的环境中，不仅仅是用艺术作品来反映都市化生活的突变。最让人感兴趣的是在千篇一律的新建筑中，他们用夸张的方式设计和建造“解构主义的”建筑，作为一种挑逗，将异物插到之处入，以扰乱都市结构的“正常状态”。另一方面，这些建筑又常常为他们更深一步的艺术实验提供了空间。作为不同的表现形式，摄影和电影拍摄也在此进行，而室内空间则成为设计和其它相关活动的永久实验室。这使他们能无穷尽地、完全自由地不断大胆尝试新的艺术语言。与此同时，艺术实践的领域，正如城市本身一样，也在无限地变大、扩展……最令人兴奋的结果是去年在威尼斯双年展“紧急地带”中的“广东快车”。这个计划，是由郑国谷和他的朋友们设计的街市，聚集了来自广东地区(广州、深圳、阳江等)的20多位艺术家、建筑师和其他的文化活动参与者，他们共同创造了一个短暂的事件城市—— 一个杜撰的天堂——以表现他们的个人创造。


　　来自四川的杨勇居住在深圳，在过去的20年中，那儿由中国香港边境的地道乡村演变成一个繁荣的城市，代表着中国现代化的奇迹。杨勇痴迷地拍摄了这个崭新城市中新生人群的肖像，尤其是探索那些年轻人的世界， 他们在这个没有任何自然根基，完全人造的都市怪物面前，无法确认自己，有着不可逾越的障碍。然而，并非“老的大都市”就没有这种异化。事实上，中国所有的城市都以深圳—— 在经济特区的名义下，中国现代化和都市发展的第一块实验地——为样板，进行了全部的再想象，再规划和再扩张。在这一过程中，上海被赋予特殊的地位以成为这个国家最引人注目的城市。它也许是这个地球上繁荣步伐最快速的城市。在十年的时间内，新添众多的马路网，数以百计的摩天大楼拔地而起，形成了新的天际线。与此同时，城市的一切似乎在如此轻易地改变，以致这个城市的大多数居住者无法意识到其出现和消失的交错更迭。发生在此地的一个最显著的事件是其当代艺术场景，它具有其城市突变的相似的风格。尽管称自己是独特的个体，许多艺术家仍陶醉在他们城市的突变中。然而，不管他们对这一巨大的“进步”有多骄傲，他们对都市戏剧性的变化仍持有疏远而尖刻的态度。在众多的艺术家中，周铁海、丁乙、徐震、施勇、杨福东、陆春生、向利庆、申凡和梁玥是最为活跃的人物。在反映都市演变的奇迹中，他们的作品大量地表达了他们对这一现实的好奇和迷惑。在面对现实的压力时，从杨振忠最近的作品中，我们也许能看见这种犹疑不定的明显痕迹。在《环绕》(2004年)中，他用特殊手段记录了这个城市的全景以及其居住者与它的关系。作品描述了人们在城市的背景下进进出出的动态正是痴迷与迷茫之间精神分裂的表现。对这类表现更“经济”和更有效的版本可在“我吹！”(2002年)和“轻而易举”(2003年)这类游戏性的视觉作品中看见。前者是一件双屏幕视觉装置。站在场境中，观者也成为作品的积极参与者：在一面屏幕上，一个女孩用全部力气把空气吹向对面，投射在另一面屏幕上的街景随之颤动，而观者则有被风吹动的感觉。后者是这类旋转中不稳定感觉的更加轻松和直接的版本：艺术家本人正用指尖将东方明珠，这个城市天际线的象征，颠倒着撑起来， 玩起了平衡的游戏。而徐震，则将这种嘲讽更进一步地变成真正的“生命中不可承受之轻”。他用诸如在人群中大声吼叫，愚弄和攻击公众……。这类非常野蛮、冒犯、甚至“不道德”的行为来扰乱都市空间。这类行为不但引起争议，更有意义的是它将嘲笑、谴责和其它形式的过激行为变成了对社会现实的真正反映并证明，无论如何，人们也无法处理好个人与他的环境之间的关系，这是一种绝对的现实。一个人只能苟活在自嘲中——上海另一位重要画家周铁海在作品的核心也体现着同样的处境。


　　居住在首都北京的艺术家如朱加、王功新、汪建伟、宋冬、尹秀珍、刘韡、林天苗、张大力、盛奇、姜杰、展望、隋建国、缪小春、洪浩和曾力等等，同样敏锐地感受到这个国家都市化的突变。事实上，随着2008年奥林匹克运动会的到来，北京正在经历一场甚

侯瀚如专访

文/王晟 转载《都市快报》




三个月前，侯瀚如应深圳何香凝美术馆和策展人皮力之邀，从巴黎飞到深圳，合作策划一个雕塑展。他们只用了短短三个月，就与艺术家们一起完成了所有的准备工作。于是，三个月之后，深圳华侨城的发展进程再一次让公共艺术参与其中——12月12日，由深圳华侨城集团出资，深圳何香凝美术馆主办的第五届深圳国际雕塑展在此正式开幕。

部分一：
作为本届雕塑展的策展人，侯瀚如认为，任何一种以故意的对立和故意的讨好来使展览出名都是不被允许的。“我非常反对艺术工具论，因此我策展的时候不会利用一种对立或者交流来达到任何功利性的目的。艺术应该有它独立的表达空间，对待艺术的态度也应该是个人的、有差异性的、个性化的。观众看作品的时候如果都喜欢那才是最糟糕的事情。同样，艺术家在公众场合的表达也是随意的，即可以用吵架的形式也可以用谈情说爱的形式。”
从形式上来说，雕塑展是比较传统的。因此，侯瀚如希望能够把雕塑展本身和城市生活联系起来，也就是把雕塑展的概念往公共艺术方向转变。城市需要引进开放的、灵活的、有生命力的艺术，而建筑、艺术、生活之间的界线也在逐渐模糊，这些都是现代艺术以及公共艺术的发展方向和发展趋势。
上届雕塑展于2001年开始，当年的作品有部分被留了下来，进入深圳人的日常生活。同样，在美术馆和艺术家进行协商之后，这届也会留下一部分展品，融入深圳，使这座城市由此产生一种观念上的变化，让公共艺术影响到本地人的生活，影响到旅游的人，也影响到使用这些作品的人，因此这个展览还有一个副题叫“后规划时代”。“以前的建设都有蓝图，一次性抹掉旧有的东西，再重新建设一个新的，这里头有好的合理性的东西存在，但也会和现实冲突，现实会对规划进行否定。因此就有了后规划的问题，怎样用公共艺术来影响城市的发展，这也给了我一个机会去思考城市发展的新模式。”
我从何香凝美术馆的工作人员那里了解到，上届雕塑展中普瓦赫夫妇（anne\patrick poirier）《风景中的风景》、丹尼尔?布伦（daniel buren）《波涛上地平线》以及张永和的《椅子》等作品都得到了当地居民的认同，这些作品本身普遍与空间、环境等有着密切的联系。特别是丹尼尔?布伦（daniel buren）的作品，用三十多根管子以极简主义风格绘以不同的颜色，被居民们普遍认为是美化了生活。居民的认同也就成了本届展览得以延续的一个重要条件。
“2000年上海双年展”，侯瀚如是策展人之一。比较三年前的上海双年展和此次雕塑展，侯瀚如谈了策展思路上的变化。“2000年策划上海双年展的时候，是想在体制内引入国际艺术，使国内现代艺术的生存逐渐走向常态，同时也引进一种操作方式。而深圳这次除了继续引进操作方式以外，是直接针对特定的环境来做的展。”相对于深圳这座经济发达文化空缺的城市，在国内其他地方让如此大规模的公共艺术集中介入恐怕还做不到，也没有必要这么做。但侯瀚如觉得在中国的很多地方还是可以做些类似的事情，让公共艺术介入城市规划，“这种改变还是值得做的。”

部分二：

本次展览的作品让侯瀚如感觉都比较满意，艺术家们在进行创作时都非常注意针对华侨城的具体情况，例如本地艺术家蒋志的声音装置《安慰洞》，他在墙上挖洞并置入感应装置，参观者对洞内大喊就能听到一段安慰人的话。蒋志的作品位于华侨城生态广场的开阔地，而视觉上比较隐蔽，作品很好的利用了场地，并且吸引大量观者参与其中。
这次在选择艺术家和审核作品方面，侯瀚如觉得“非常自由，美术馆和华侨城方面都没有做出什么限制。”与他的谈话给我的印象是，本届雕塑展已经完全摆脱了上届黄永砯事件带来的负面影响，再次呈现出开放的姿态，郑国谷、徐震、颜磊、杨勇等等都是侯瀚如眼中非常有想法的青年艺术家。他介绍说，今年所邀请的艺术家和建筑结合的都很紧密，其中也包括建筑师。他们的作品已形成了自己独特的艺术语言，而艺术家本身也对社区生活很感兴趣。但相对国外艺术家，中国的艺术家们等虽然年轻且有活力，但是在公共环境中创作的工作经验还不足，整体上深度不够。“这就好比房子的地基，还比较浅。很多艺术家可能还是第一次在如此大的空间里进行创作，因此对他们是一个很有意思的挑战。”
侯瀚如没有向我提他最感兴趣的国内艺术家，“我对很多艺术家和他们的创作都很有兴趣，你要我说我最感兴趣的人我真地说不出来，但是你可以从我策划的展览所邀请的那些艺术家名单里看出我大致的兴趣所在。”
对于展览中的本地艺术家，侯瀚如表现出了肯定的态度，“皮力曾经跟我说过，本地艺术家的作品都不怕做得小，不怕看不见。他们都能比较清楚的理解环境，并以此为基础进行创作。比如杨勇的作品就是直接的表现深圳当地的夜生活。”但因为移民城市的关系，深圳成为“内部全球化的极端例子”，它不断吸收别的地方的特色，而城市自身特征不明显。因此对于侯瀚如来说，“当地居民有没有觉得参与了有意思的活动”就成为比迎合城市特色更重要的事情。

部分三：

谈到中国现代艺术的发展趋势时，侯瀚如认为，目前中国经济、文化、社会观念和人民生活状态的变化速度都非常快，甚至是惊人的。这种速度使得中国的现代艺术发展呈现出某些趋势，例如：艺术发展的跳跃性本身和中国社会的发展合拍，整个艺术界没有时间对记忆、历史发生兴趣；艺术家对媒体的选择极具开放性，几乎没有限制，一些有想象力的艺术家根本不考虑作品的功用，完全凭兴趣创作，在作品与环境和社会的接触中产生意义。
除了经济，中国在文化上也开始显现出活力，这种活力为中国的现代艺术家们提供了一个机会去思考艺术的新定义，去思考什么是最好的艺术，去思考包括亚洲的城市发展模式在内的一些新的东西。“但这种活力并不表示所有的艺术家都是成熟的，实事求是地说中国很成熟很有深度的艺术家相当少，整体实力不是特别强。要出现很棒的个体需要时间，需要二、三十年一个个体才会形成有深度的体系。目前国内艺术家在创作态度上已经开始个性化，这是一个很大的进步，但艺术语言上也需要完整的个性，这个还需努力。”
侯瀚如觉得，没有时间去思考记忆和历史，是国内艺术界的一个大问题。中国从政策到日常生活的巨大改变，整个社会价值观的不断变化，被他称为“几乎过4、5年就像是经历一场‘革命’”，人们在否认过去、重新创造未来，消费社会和文化成为“革命”的投射对象，而“革命”又成为获取物质文明的手段。因此速度和历史之间的平衡就成了需要研究的课题，“这样的速度让艺术家根本没有时间去反思历史，不断出现的新问题和新媒介已经让他们应接不暇。”
但同时，他也反对用保守的态度去对待这个问题，“如果选择用保守的态度去对待这个问题的话，那还不如让它留着这个缺陷。”他解释说，变化会产生危机，人们需要从过去的经验里获得安全感，这就是反思的起点。所谓“保守”，是一种“看不见”的态度，这是一种态度上的保守。侯瀚如认为，现在的一代人是“没问题”的一代人，比上世纪80年代“提问题”的一代倒退许多，他们没有价值观上的反思。 追溯起来，国人这50年以来都没能认识中国的历史，对近代中国历史记忆是片面的，部分被清除地。教育使人们没有能力用非“毛主义”回忆历史，始终在寻求一种“事物的本质”，这实际上是意识形态造成的问题。
近年来，国内艺术大展呈现出越来越官方化的趋势，对外参展也开始出现官方化（威尼斯双年展的中国官方展“中国馆”）。侯瀚如认为这样的局面总的来说是一件好事情，这种从地下到半地下的过渡是很重要的，但同时也有沦为政治工具的危险。因此问题的关键在于怎样利用这种限制日趋减弱的有利条件来发展自己的立场和语言。

部分四：

上世纪80年代，中国现代艺术经历了轰轰烈烈的“八五美术运动”。那段时期，一批艺术批评家热衷于介绍国外艺术，随着国内现代艺术的发展，他们自然而然的想到要组织自己的展览、研讨会，侯瀚如就是其中之一。当时“策展人”这个概念还没有形成，成为一种正式的职业在国外也要到上世纪90年代。
侯瀚如17、8岁的时候去北京上学，在中央美术学院美术史专业学习了7年，出国前已在北京呆了10年。对于最早策划的展览，他告诉我大概是1985年在央美的“85年软雕塑展”，其后又策划了“软雕塑86”，参与策划“89现代艺术大展”。出国之后策划的第一展览可能是91、92年在意大利的某个展览。
随着活动的增多，文化认同的问题就会浮现出来。侯瀚如给我讲了个故事：97年南非双年展的时候，他的计划是在一座黑人城镇里引入录像作品，当他来到一家酒吧里的时候，酒吧的主人，一位黑人老者问他会不会讲广东话，当得到肯定的答复之后，老人竟然用熟练的广东化和他聊了起来。原来，这位老人是个孤儿，从小被一对操粤语的中国夫妇收养。这件事让侯瀚如认识到世界的多元化从来都有，文化认同的问题其实并没有想象得那么严重。
作为活跃于国际的现代艺术策展人，侯瀚如也会碰到一些国内艺术家巴结他的事情，“有时候是很熟的朋友，突然态度就让我觉得明显有些不对，这让我很尴尬。”为此他尽量在工作上保持理性和距离感，“我还是希望能维持一种正常的人与人之间的关系。”
侯瀚如一直在关注着国际现代艺术的发展，“艺术与城市、艺术与建筑、艺术与公共空间之间的问题；个人与社会的关系；艺术本身的非物性；全球化地缘政治、文明的对抗等等都是艺术家们关注的东西。而艺术语言本身也在不断的被解放，变得非常开放、不稳定并且具有临时性。”
在进行这个雕塑展的同时，侯瀚如还同时在忙着巴黎的几个展。但对于他来说，最重要的恐怕还是明年十月在巴黎举行的“白夜”。每年十月第一个周六晚上的六点到天亮，法国都会组织很多艺术家在巴黎展示自己的作品，这个活动被称作“白夜”，相当于一个艺术节。目前他已经开始着手准备明年的活动了。侯瀚如说，他主要的工作内容其实并不是策展，而是做一些研究工作，因此他也从事教学工作并作些讲座。他现在任职的荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院实际上一间研究生和访学艺术家进行创作和研讨的机构，<

我们有一个展览构想，想和侯先生联系。可是该怎样和他联系呢？？？

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