超级资料——费大为(不断更新补充中)
发起人:cenacena  回复数:103   浏览数:27886   最后更新:2015/04/21 14:42:18 by hejing1210
[楼主] cenacena 2009-07-02 00:00:00

费大为,1954年生干上海,1981年考入中央美术学院美术史系。1985年毕业留校任《美术研究》杂志编辑。1986年接受法国文化部造型艺术局的邀请在法国讲学、工作5个月。1987年回中央美院继续工作。1987年--1989年间,积极投入前卫艺术运动,开始参加蓬皮杜艺术中心的国际展览《大地魔术师》展览的国际讨论会。后接受法国外交部研究基金在法国研究讲学。1990年在法国南方策划了中国海外艺术家的第一个展览《献给昨天的中国明天》展览,1991年在日本策划了《非常口》展览。此后在韩国、意大利、日本等国策划展览、讲学、参加学术会议。1999年获法国文化部文学艺术骑士勋章,现任联合国教科文艺基金会评审。
[沙发:1楼] 娘西披 2006-02-08 12:52:37
[板凳:2楼] guest 2006-02-08 14:58:38
[地板:3楼] guest 2006-07-07 17:40:31
费大为:资本只能侵蚀没有抵抗力的艺术家

2005年10月6日

本报记者胡劲华

作为中国当代艺术另一个重要的推动者,尤伦斯夫妇是和中国有特殊情缘的,一次世界大战刚结束,尤伦斯的父亲从战壕死里逃生,成为驻北京的年青外交人员。那时候正有大批艺术品充斥市面,从父亲的藏品中,尤伦斯得到了几件……从那开始,尤伦斯爱上了中国,并慢慢转移到对中国当代艺术品的热爱。2003年,中央美术学院美术史系毕业、曾连续九年担任联合国教科文组织基金会艺术评审,著名旅法华人评论家、策划人费大为担任起尤伦斯基金会主任, 2004年3月费大为在比利时的安特卫普美术馆策划了《天下》展览,6月在法国里昂当代美术馆策划了有国际影响力的《里里外外》中国当代艺术展。2005年10月6日,即将飞往巴黎的费大为接受了《财经时报》的独家专访,看上去青春活力的费大为却已50开外,而对艺术真正的追求让我们看到了年轻的奥秘……

财经时报:能简单介绍一下尤伦斯基金会吗?
费大为:尤伦斯基金会建立在比利时收藏家尤伦斯夫妇十几年来对中国艺术收藏品的基础上,2003年春天尤伦斯基金会在瑞士正式注册,办公室在巴黎,自2002年年底由我来主持整个基金会的工作。这个基金会的收藏包括中国古代书画作品和中国当代艺术这两个部分,拥有一千七百余件作品,其中达到艺术的作品比重占到百分之八十。这是世界上唯一的古代和当代艺术兼备的中国艺术收藏,也是目前在中国艺术品收藏规模最大、投入资金最大的基金会。尤伦斯基金会的学术委员会由世界上重要美术馆策划人组成,以保证收藏和其它学术活动的质量。我们的工作内容不仅是建立一套有质量的收藏,建立良好的收藏管理,而且还计划为中国当代艺术的创作营造更好的条件,使得各种观点的讨论、创作、收藏、展览之间产生一种良性循环。目前我们的工作分为三大块:一是收藏工作,二是继续在西方做介绍中国当代艺术的展览,三是在中国国内的项目开展。这三项工作都是和建立一个更加有活力的创作平台有关。我们的工作还包括对中国当代艺术重要活动的赞助。在基金会成立前后的最近几年里,尤伦斯先生已经为赞助中国艺术家在海外的展出活动投入了上百万美元。在这些领域里,我们基金会所做出的工作无疑是投入最多,也是结果最丰硕的机构。在对中国当代艺术的收藏质量和数量上,我们基金会也应该是名列前茅的。通过我们所举办的多项展览活动,这些藏品不断地在西方美术馆中得以呈现。
财经时报:瑞士收藏家希克在2005年在瑞士伯尔尼举办了他的大型收藏展览,根据美术馆的官方网站公布,希克收藏的数量有1200件作品。而你们现在的收藏已经超过了这个数字。中国当代艺术吸引比利时这对夫妇的原因是什么?动机如何?和瑞士收藏家希克如何比较和区别?
费大为:尤伦斯先生对中国当代艺术的收藏完全出于他对艺术的狂热。在他和我合作之前,他的收藏是一种近乎疯狂的艺术爱好者的个人行为。2002 年10月份他把收藏的工作交给我来做时,这个收藏已经具有相当大的规模。尤伦斯的收藏一般是通过一些专家来做,而西克先生主要是自己面对艺术家去做收藏。尤伦斯在和我合作以前主要是通过一些画廊来购买作品,现在他偶尔也继续通过画廊做一些收藏,但是主要的收藏工作以及收藏计划是由我负责。我不是中间人,而是给予尤伦斯先生以学术上的咨询。我认为把两家收藏在数量上作比较是没有意义的,判断收藏的价值,主要是看它是否具有明确的整体概念,和锐利的眼光。同时,对收藏品的管理和展示工作也十分重要。
财经时报:您同时是一个策展人,如何看待艺术家和策展人的关系,还有观众、批评家、展览馆、博物馆、收藏家、拍卖行等,这些艺术体系中的元素之间的关系如何?
费大为:这是一个互为因果的圆圈。作为机构,我们通过工作企图引起公众对当代艺术的兴趣,但是我们的约束来自于社会和艺术界对我们的判断和反应。我们做得好不好是由公众和艺术界来判定的。其实所有参与这个圆圈中的每一个环节都会有另一个环节判断你、制约你。当你手中似乎掌握着某种类似权利的东西时,你就同时也受着反作用力的制约。这种反作用力随时可以把你颠覆。
财经时报:外国收藏家眼中是怎么看待中国当代艺术的?他们的肯定是什么?不满足是什么?中国当代艺术家缺乏的又是什么?被关注的原因又是什么?
费大为:所谓“国外买家”有形形色色,而且越来越多,但我们却可以看到,这些“买家”中真正的“收藏家”却很少。至今为止,中国当代艺术的大多数买家分为以下几种人:一种是出于好奇而偶然为之的买家,他们在买了少数一些作品之后也许会保留在自己家中,也许会倒卖掉;总之这些收藏不会形成规模和专业界的影响力,但是由于这些代表普通外国业余爱好者的趣味的买家人数比较众多,因此也会在一定程度上影响到市场的取向。这一类买家有很多是在中国的外国公司或使馆中工作的高薪阶层,或是经过中国的一些外国过客,在国外则是一些高收入阶层。另一种是有系统、有计划的“倒家”。这种买家一般来说比较具有规模很影响力,能够影响到市场的价格的上升和降落。第二种人以赚钱为目的,他们希望他们能够赚到钱,希望他们经手的作品能够给他们带来利润。这种买家其实不是收藏家,其更确切的名称应该是“倒家”。当然“倒家”也有层次之分。有的“倒家”活动范围要相对好一些。
目前中国当代艺术的市场看好其原因是多方面的。首先是因为国际市场最近普遍看好。西方的作品涨价也很疯狂。这在一定程度上影响了对中国艺术品的买卖。其次,是因为有很多人认为中国艺术品和西方相比价格相对还是比较便宜的,还有一定的上升空间。第三,西方的很多倒家估计,随着中国经济的飞速发展,中国国内对当代艺术的市场可能会出现,这将会支撑未来的市场价格,不会使之立刻跌落。正是这些期待支撑着对中国当代艺术市场的狂热。但是在我看来,这些期待都包含着很多一厢情愿的因素,因而具有很大的冒险性:一,西方的市场狂热是一个一时性的现象,肯定将会经历回落的过程。这个回落也会影响到中国当代艺术的买卖。二,中国当代艺术的价格虽然便宜,但是其质量和西方当代艺术上有很大距离;三,中国国内收藏系统远未成熟,在中国能否形成一个稳定的当代艺术的收藏系统以及市场是极不肯定的推断。我们可以看到,当代艺术在日本、韩国、台湾的国内市场均是很不成功的。中国能否成功跨出这一步,其前景目前尚不明了。四,不少中国艺术家不遵守市场规则也是在国际市场上有名的。这些现象使得很多专业的收藏家对收藏中国当代艺术作品望而却步。
以上这四个原因使得中国当代艺术的市场前景并不那么乐观。中国艺术家大多数不会区别收藏家和倒家,很多人满足于价格的上涨,以便互相攀比。有些人甚至还会编造一些虚假的价格和收藏的情况。他们没有更长远的眼光去对待自己的艺术生涯,也没有对艺术的社会职能有更负责任的思考。我已经多次说过,看一个艺术家创作的成就和重要性,主要不是看他作品的价格,而是看他在哪里展览,和哪些人合作,被哪些收藏家和机构所收藏。开一个收藏者名单比开出一个价格表更容易说明艺术家的重要性。如果一个艺术家的价格在脱离这个标准的情况下在不断上升,实际上只是增加了自己的艺术的脆弱性和不稳定性,对艺术家和收藏家来说都是危险的区域。因此许多西方的画廊或者艺术家不会随意把自己的作品卖给他们认为不够好的买家。
目前艺术市场的泡沫正在形成,一旦泡沫过去,许多作品的价格将会大幅回落,只剩下少数几个艺术家的作品能留下来。这和网络股的热潮有点相似。
财经时报:你觉得艺术群落的生命力会多久?是否随着这些群落的兴起,会引来资本的侵蚀,这是好事还是坏事?
费大为:艺术家的群落的产生首先是因为地价便宜引起,艺术家的群居还有一个好处是便于参观。有了这个群落,那么产生一些交流也是必然的。资本的侵蚀只能对那些没有抵抗力的艺术家起作用。
财经时报:您现在身兼比利时收藏家尤伦斯基金会的主任,这和您做独立评论家、策展人的角色是否有冲突?尤伦斯基金会不仅是一些展览最大经费提供者,同时不少展品也出自基金会收藏,不可避免地,展览对基金会收藏有增值作用之嫌。您怎么看?
费大为:我同时做这两件事情,这之间当然会有一些重叠性;我认为最好的艺术家,我要收藏,我认为最好的艺术家,我也要展览。但这对我来说并不是一个困扰,因为我觉得我面对的工作是非常单纯的,那就是我要和最好的艺术家、最好的作品工作,其余的一切都是次要的。由于基金会的作品不会被倒卖,所以增值一说也不会成为我的展览的目的。
从一开始,尤伦斯先生就跟我明说,我应该继续做我个人批评家的工作,应该做基金会以外的独立策展工作。尤伦斯支持展览是无条件的,他给几十万欧元让我做我要做的展览,完全不问他会得到什么好处。因此,我在选艺术家和作品时,完全没有考虑到要特别放一些基金会的收藏,但也不会刻意避讳展出。一切都应该自然而然地进行,我只能按照一个独立评论家、独立策展人的立场去做。
财经时报:您和尤伦斯基金会的合作,代表了从多方面介入中国当代艺术:收藏、展示、流通、论述,甚至参与艺术的创作过程(提供制作经费、与艺术家讨论),这必然对中国当代艺术发展产生相当程度的影响,您怎么认为?
费大为:我认为我们应该对这种可能产生的影响抱着负责任的态度。2004年三月份在比利时安特卫普当代美术馆做《天下》展览时,我在开幕会的发言上提到了目前尤伦斯基金会工作上最敏感的、影响我们方向性的一些思考的“三个矛盾”。
第一,我们基金会有一个限制,那就是仅专注于中国当代艺术的范围。因此,如何在中国当代艺术的范围里做,又不打“中国牌”,这是一个很有意思的议题,也是我们在做每一个步骤时都要体现出来的一个精神,因为我们感兴趣的并不是“中国”这个标题,而是对“艺术”有兴趣。通过中国去做艺术,通过特殊现象去研究普遍问题,将是我们的一个基本方针。正如科学家用小白鼠做脑神经的试验,他们<
[4楼] guest 2006-07-07 17:13:12
艺术一定要快递
费大为

但凡讨论艺术的文章无不以传播错误观念为己任。故如何把文章写错便成了一个相当尖端而复杂的问题。此文也愿做一尝试,即使失败了也能免去读者倒读和批判的麻烦。
其实我不是专门做快递展的。只因工作的需要参加了一个快递展(展览名称以叫快递的电话号码为题:《62761232》,于2004年九月10日到九月20日在上海举办),因而在策展人徐震,杨振忠,小金锋,黄奎,唐茂宏那里了解到一些情况。近年来有不少杂志、刊物和出版社的编辑找我写一些关于策展方面的文章,这些刊物的水平参差不齐,但目的性都很强,那就是为广大策展爱好者提供快速成功的捷径。这就迫使我不得不去写一些策展的文章,以期在短时间内将这些策展爱好者的质量提高上去。
快递展是一种新兴的展览方式,一出现即深受广大艺术爱好者的喜爱。它具有生效快,花钱少等很多优点。我们可以通过对快递展的分析和介绍,探讨展览这个新兴的文化产业在新形势下所能产生的一些新技术、新观念。
方便群众
快递展从广义上讲,顾名思义,包含有“快递的展览”之意。在现代社会中,观众都很繁忙,加上堵车现象日益严重,使得大部分观众没有时间到美术馆看展览,更没有时间排队看展览。快递展通过快递公司把作品送到观众面前:在接到顾客 / 观众的电话之后,快递员便跨上摩托车,在2小时之内把展览送到观众的所在地,一一向观众展示带来的作品。有的观众在家里,有的观众在办公室或教室。他们不用出门,就可以在家里守株待兔,以逸待劳。观众不动而展览动 。这样的展览方式深刻符合观众 / 展览消费群的利益,满足了广大艺术消费者迅速消费的心理需要,顺应了社会主义发展的需要,解决了美术馆展览所不能解决的问题,为当代艺术走出美术馆、走向社会指出了新的方向。
看原作的重要性
艺术越当代,就越需要快速传递,这是一个常识。传递方法的改进一直是业内人士关心的问题。当我们不满足于报刊杂志的传播速度和质量时,我们就开始运用网络来传播。通过网络,不管你在哪里都可以即时看到各地的展览,可算是传播的一大进步。但是通过网络观看作品毕竟不能解决看原作的问题。著名油画家陈丹青先生当年留学美国时曾写信给国内同行,对看原作的重要性作了深切的阐述 。当代艺术虽以观念为主,但并不说明我们不需要看原作。快递展之所以不采用网络快递而采用原作快递的方式,其用心全在于强调看原作的重要性,特别是看观念艺术作品原作的重要性。快递展使看原作这个优秀的传统又一次得到了发扬光大。
新 + 新
毋容置疑,快递展的构成是对传统展览概念的全面更新,具有强烈的时尚性和娱乐性。刚才说过“观众不动展览动”,就是一种全新概念的实现。它取消了展览所必须的白墙和灯光,把固定的场地变成流动的场地,把白墙和灯光变成了快递员。这一变化因此也改变了作品的形式。由于全部展览作品(44名参展艺术家)都要放进快递员的手提箱里,因此作品的可折叠性或者非空间性 / 非物质性被加强了。大量的文字作品和表演性计划出现了, 快递员作为具体的个人转换成了一种新的语言载体。他们既是一种场地 / 材料的表征,也是艺术家与观众之间意味深长的间隔。他们在展示作品的同时还经常主动进入作品的语言表达之中,把自身的生活经历和对艺术的判断卷入其中,使展览不仅在空间中展示,也在时间和心理交流中展开(时间和心理,不正是目前策展中最时尚的观念吗!!)。展览的时间、场地、作品形式、语言、观念在这里均以新的形式出现,它们又统统被快递员重新创造了一番。所以它是一个新 + 新的展览。
少花钱多办事
当前最令策展人和艺术家头疼的并不是想法的发现,而是展览资金的筹集。场地费和材料费是展览资金的主要部分。快递展首先省去了场地的费用,它把观众自己的所在地点(房租由观众自己支付)作为展览的场地,展示空间可以随着观众的累积而累积起来,从而达到意想不到的结果。以这次《62761232》快递展为例,一共实现了300多次快递。以300次计算,假如每次展出面积平均20平方米,整个展览面积就是6000平方米。快递展持续10天,付给15个快递员的费用总共才两万三千元,而租用一个6000平方米的展厅,十天的费用至少是四十万元。快递展由此节省了17倍的场地费 ,而且还加强了观众对作品观看的效率。
由于快递展的每一个快递员必须背着整个展览走,这就大大限制了作品的体量和重量,因此也限制了作品的材料费。不仅如此,它也不需要租用设备,省去了运输费、安装和卸展的人工费、开幕式的酒水费,整个展览的制作费用降到了最低限度。
为了进一步节省展览费用,快递展还重新采用了过去在白区工作的艺术家参展方法:材料费自理,并交纳一定的参展费,以支付快递员的工作。这种方法不仅促进了艺术家的参与精神,也提高了他们的以小胜大的创作技术以及应变能力。
总之
当代艺术展览策划目前所遭遇的所有困难,在快递展上都得到了最终的妥善解决。这种方式使艺术走向社会,加强了与观众的交流,更新了展览的观念,使观众看到了原作,最重要的还是降低了制作成本。我可以毫不夸张地说,《62761232》快递展创造了近几年以来所有展览中最优秀的性价比,因此值得推广。
2005年3.15写于上海
[5楼] hk-art 2006-02-12 06:37:19
[quote]下面是引用guest于2006-02-10 17:03发表的:
1096个双年展


费大为

阿坝藏族羌族自治州双年展,阿城双年展,阿尔山双年展,阿克苏双年展,阿勒泰双年展,鞍山双年展,安达双年展,安国双年展,安吉双年展,安康双年展,安陆双年展,安平双年展,安庆双年展,安丘双年展,安仁双年展,安顺双年展,安图双年展,安西双年展,安溪双年展,安乡双年展,安新双年展,安阳双年展,安义双年展,安岳双年展,敖汉旗双年展,巴彦浩特双年展,巴彦淖尔双年展,巴音郭楞蒙古自治州双年展,巴中双年展,霸州双年展,白城双年展,白沙双年展,白山双年展,白银双年展,白玉双年展,柏乡双年展,百色双年展,蚌埠双年展,包头双年展,保定双年展,保康双年展,保山双年展,保亭双年展,宝丰双年展,宝鸡双年展,宝应双年展,北安双年展,北海双年展,北京双年展,北流双年展,北宁双年展
.......[/quote]

最早的一篇在杂志上的灌水文章! [s:78]
[6楼] cenacena 2006-02-07 12:31:28
[7楼] cenacena 2006-02-07 14:05:37




[8楼] 11yio 2006-02-07 14:58:05
这种贴就是冒着灌水的风险也的顶,欢迎来串门 [s:74]
[9楼] 来世糠去世垢 2006-02-07 14:50:54
前几年同盟新开张的时候,费大为曾很热心的为bbs添砖加瓦,不知这份热情现在还能使先生为“嘿!社会”出份力?大家期待……
[10楼] 叮叮 2006-02-07 18:00:35
每日一顶
[11楼] guest 2006-02-08 15:26:32
[12楼] guest 2006-02-08 15:40:09
点击下面连接看文章

1096个双年展
[13楼] guest 2006-02-08 15:43:45
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西方向西方挑战!
[14楼] 黑店老板 2006-02-09 19:18:05
顶老费!!!!!!!
[15楼] cenacena 2006-02-09 19:37:19
有点意思了
[16楼] guest 2006-02-10 09:03:25
1096个双年展


费大为

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[17楼] guest 2006-02-10 09:05:41
费大为谈油画——给友人的一封信
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XXX兄:


你好!看了两遍你的文章,犹豫再三,最后还是下决心进行大胆篡改。这使我回想起当年在《美术研究》编辑部的工作。我做编辑时常常是要把别人的文章改得遍体鳞伤才解恨。不过这次有所不同的是,你可以把不同意我改的地方再改回去,我不是编辑,“主权”仍然在你手里。


在修改中我尽可能保持你的文风和你要表达的意思,保持你在对西方艺术和中国艺术的观察中所产生的观点。这是你的个人观点,尽管这里有很多看法我是不同意的,但我对此一律不加修改。


纵观全文,我觉得问题还是在于,你在行文过程中似乎有些拘禁,所以文章仍有些显得不够“提劲”。你可以再改改。但对文章修改的限度很难把握,作者应该在最真实表达自己的时刻停下笔来,不再继续修改,不管这个结果是否符合别人的期望。这和画画一样,你是理解的。过多修改就要“画腻”了。但太早停笔则可能变成一张没有深入的“画稿”。这里如何做才是最好,最真实,最自然,最“有味道”,只有作者自己心里才知道。至于其中的一些观点和看法上问题,有不少是你现在真实的思想状态的自然的表达,改了反而不自然,不真实了。别人可以同意或不同意,但文章的首要是自然坦诚,其余的都是次要的。


栗宪庭的文章和你的笔记我看了,我想我基本上是同意和理解栗的观点的。国内“油画界”的确存在着过分追求技术的倾向,象栗所说,把油画语言误解成一种“手艺”。他关于石冲的例子举得很好。在我看来,油画能否被称之为一种“艺术”,全部取决于它是否将其精神的内容最完全地表达出来。离开精神而谈技术,这种技术只是有害的。中国油画之所以匠气太足,其原因就在于把技术看成艺术。你所说的“精益求精”的问题和栗宪庭所说的观点并不形成对立,因为他并不是要否认技术的重要性,只是反对离开精神的技术。画画当然有好坏之分,但当一个人无话可说的时候是无法去研究说话技术的,也无法去“精益求精”,中国学院派油画的基本毛病就是把这个关系弄颠倒了。艺术是有生命的思想所创造出来的,从文艺复兴以后的油画大师的作品中我们都能够深刻地体会到这一点。他们之所以成为大师是因为他们的作品中闪耀着灵魂的活力,而正是这种深不可测的精神使他们作品中的技术获得了生命和魅力。真正的“精益求精”应该是对艺术理解的升华,是对任何外在的标准提出疑问,是对自我的更加深入的发现。只有在这个前提下,艺术家才有可能去发展他自己的技术。技术是可变的,但是衡量技术高低的标准大概是不变的:那就是看这技术在多大程度上传达了精神,提升了精神。技术是需要的,但真正的大师在画画时是可以忘记技术的,他也可以使观众忘记技术的存在。故古人言“得意则忘象,入理则忘言”,又有“无法之法,乃为至法”之说。中国学院派油画作品使人看见的,是很多的“象”和“言”,却很少有“意”和“理”。这也是失去传统的一种表现;说穿了,也是失去技术的表现。


说起传统,我还想起了另一个问题。中国人学西画,包括搞现代派,表面上是对传统绘画的否定,实际上却也是传统得之以延续的一种方式。中国人学习西方的艺术,往往学的是其表面的东西,而对其根本的东西束之高阁,不予理睬。西方近代文化发展的一个根本动力之一,是它的自我否定精神和批判精神(见卡尔·亚斯贝尔斯《 历史的起源与目的》)。然而中国人学习油画,却有另外一套方法、精神和态度。例如,把艺术归结为一些与特定技术相关的、可以重复繁衍的程式。就象临摹古画一样,临一万遍就有可能比前人画得更好。重复一种技术程式来体验前人的创造,并通过这种体验去接近自然,是中国传统文化延续自己文化的方式。重复别人的程式意味着打开一个窗户,人可以通过这个窗户去看世界。这是典型的中国人的方法,本身并无可以指责之处。问题在于,油画这种形式是否能够承受这种方式?能不能用画中国画的方式去画油画,把重复的程式作为技术提高的唯一途径?推而广之,所有从西方进口的艺术形式-现代艺术、当代艺术,等等,都有这个问题。中国艺术家一方面以极其严肃认真的态度努力学习西方艺术,以求通过“国际接轨”而“赶上和超过”西方艺术(这本身是一个极大的笑话),另一方面,他们却是在用非常中国化的方式去展开这个过程。这个现象恐怕是中国当代文化里的一个非常深刻的矛盾。


我并不是说要实现百分之百的“西化”,把中国的方式扫除干净。我想要说明的是:很少有中国艺术家意识到他们自己的中国方式,他们大多数只是以为自己在继续西方的一种传统而已,并且他们坚信只要锲而不舍,就能做的和西方人一样好。他们不知道这恰恰是与西方文化模式内在的发展逻辑相违背的,他们也不知道,他们所不自觉的中国方式对他们来说恰恰可以成为一种可以利用的、非常可贵的资源,他们应该更为主动地从中去衍生出一种新的中国文化形态。(在没有意识到这个矛盾的情况下,中国的当代文化当然也可算是一种“新的”文化形态,不过它是被动形成的,只是一种以西方为中心的外围文化。)在文化的互相影响中占主动地位或被动地位是很不一样的。


我已经离题太远。就此打住了。有时间再好好聊这些问题。


祝好!


费大为


1998年3月8日

[s:61]
[18楼] 来世糠去世垢 2006-02-10 09:12:30
[s:77] 还有吗?
[19楼] 沈爷 2006-02-10 09:34:19
[20楼] guest 2006-02-10 13:07:28
内心的旅行

谈海外中国艺术
2002年,发表于法国艺术杂志《ART PRESS》
费大为


海外中国艺术现象起源于中国国内1985年的“新潮美术运动”。

1980年以后,中国政府结束三十年封闭政策,开始改革开放。伴随着中国社会的巨大改变,一个彻底改变艺术观念的前卫艺术运动“新潮美术运动”终于在1985年爆发。年轻的艺术家借用西方当代艺术,在全国各个城市内发起了无数个激进的艺术展览。其中黄永砯、谷文达、徐冰等艺术家是这个运动中最有代表性的艺术家。1989年二月在中国美术馆举办的“CHINA / AVANT-GARDE”展览把这个前卫运动推到了最高潮。

“新潮美术运动”因1989年六月的政治事件而告终结。89年以后,总共才经历了四年的中国当代艺术就匆匆告别了它那热情洋溢的第一个阶段,狂飙突进式的文化革新运动从此消失。

八十年代中期至九十年代初不仅是前卫的高潮,也是年轻人出国的高潮。这两个运动重叠的结果是,前者竟被后者所消耗。至九十年代初,出国的年轻艺术家至少有几千人。中国前卫艺术运动中最活跃的艺术家和批评家大部分已离开了中国移居海外,在巴黎、纽约、东京等城市重新开始他们的工作。其中,艺术家陈箴1986年来到法国,谷文达、蔡国强1987年移居北美和日本。黄永砯和杨诘苍于1989年移居法国,沈远1990年移居法国,徐冰、王度和吴山专1991年分别移居美国、法国和德国。八五运动中的批评家出国的也不在少数。我1989年移居法国,侯瀚如1990年移居法国,高铭潞1991年移居美国。孔长安也在同年去意大利,后移居美国;八五运动中活跃的批评家王小箭、张墙和唐庆年也相继在90年代初移居美国。

1989年以后,中国当代艺术的重新起步在两个完全不同的背景下展开。第一部分发生在中国国内,另一部分则发生在八十年代末已经出国的中国艺术家的工作中。这两部分都是在一个新的起点上出发,从不同的角度继承和扬弃了“八五新潮”,开辟出了两种不同的艺术道路。至九十年代末,这两部分艺术已经形成了各自不同的风格取向,呈现出完全不同的面貌。

艺术家大批出国的热潮在九十年代上半期便已基本停止。因此,国内艺术家和海外艺术家的差别不仅是工作方向上的差别,也是一代人和另一代人之间的差别。九十年代以后在中国出现的的新艺术主要是以新一代的艺术家为主体,而海外中国艺术家则主要是以“八五运动”中的“老战士”构成。国内艺术家的工作更多地体现了对八五运动的断裂和扬弃,他们的作品更注重对中国现实生活现象的直接关注,在艺术观念和语言上则希望接近西方当代艺术的模式。国外的艺术家的工作则更多地体现了对八五运动的继续和延伸,他们带有更多的理想主义成分,更关心艺术中的根本的、抽象的问题,在观念和手法上努力和西方当代艺术拉开距离,从文化差异出发寻找创造的可能性。

86年我在法国做短期访问时,让-于贝尔•马尔丹(Jean-Hubert Martin)建议我为他的展览《大地魔术师》工作,负责中国艺术家的人选。1989年我为参加这个展览的研讨会重返法国。由于当时的特殊原因,展览后,黄永砯、杨诘苍和我都留在法国,和已经到法国的陈箴、严培明成为好友(陈箴是我从1975年开始就认识的好友,严培明是我在1986年认识的朋友)。1990年侯瀚如也移居法国,和我们会合。现在看来,《大地魔术师》这个展览不仅是中国当代艺术家第一次参加国际大展、中国评论家第一次参加国际展览的策划工作,而且也是所谓海外艺术家现象开始形成的直接原因之一。

九十年代中国海外艺术家的工作可以大致分为两个阶段:集结、分散

集结(1990年-1995年):
1989年以后,主要由一些中国批评家组织发起的展览活动,开始把散落在各国的中国艺术家聚集起来,以集体展览的方式展示他们的工作。这些展览使得分散在各国的中国艺术家之间的联络和交流成为可能,对于他们在新的背景下形成共同的战略思想打下了一个坚实的基础。
1.    这一系列展览是以费大为在1990年策划的“献给昨天的中国明天”(Chine Demain Pour Hier)作为起始的。这个展 览在法国南方布利也尔(Pourrieres)村庄实现,参展艺术家是刚出国不久的黄永砯(法国)、谷文达(美国)、蔡国强(日本)、陈箴(法国)、杨诘苍(德国)以及严培明(法国)。其全部作品都是“因地制作”的新作品,目的是探讨作品和地点之间的对话关系。这次展览的不少作品占地几万平米,是这些艺术家第一次在野外制作如此规模的作品。这个展览在“八五新潮运动”结束一年以后就在海外重新集结起来,它既不是一次政治抗议的活动,也不是对中国八十年代前卫运动的怀旧,而是完全投入到和新环境的对话之中。展览研讨会的主题是“文化之间的误会”(Malentendu culturel),以重新检讨文化对话的基本前提。
2.    第二个展览是费大为在1991年在日本福冈策划的“非常口”(Exceptional Passage)展览。这个展览延续了“中国明天”展的原则,邀请了黄永砯、杨诘苍、谷文达、蔡国强和北京的“新刻度小组”参加展览。展览分室内和室外两部分,室外部分由四个艺术家在十一公顷的土地上工作。这个展览主要探讨了在展览空间中艺术家和艺术家之间、作品和作品之间的关系,以及如何从这种紧张关系中获取空间的活力。
3.    1993年的“片断的回忆-中国前卫艺术家”展览,是在美国留学的评论家高铭潞在俄亥俄州立美术馆策划的展览,参展艺术家有:黄永砯、吴山专(德国)、谷文达、徐冰(美国)。这次展览所选的艺术家是八五运动中最有代表性的艺术家,目的是检阅他们在移居海外以后的工作情况,探讨中国前卫艺术与西方背景之间的关系。
4.    1993年由David ELLIOTT在牛津现代美术馆(Museum of Modern Art, Oxford)策划了“静穆的力量”(Silent Energy)展览,参展艺术家也以海外中国艺术家为主:黄永砯、陈箴、蔡国强、谷文达、奚建军(英国)、关伟(澳大利亚)以及王鲁炎(北京)。这次展览是西方现代美术馆(MOMA)首次举办的中国当代艺术展览。
5.    1994年芬兰的Porin Taidemuseo美术馆举办的 “走出中心”(Out of The Centre)展览是由侯瀚如和Jari-Pekka Vanhala共同策划。参展艺术家是:黄永砯、陈箴、严培明、杨诘苍、张培力(中国)。
6.    1994年由Marianna Brouwer在荷兰的Stichting Kröller-Müller Museum策划的“Heart of Darkness”展览,邀请了黄永砯、蔡国强、谷文达、陈箴和其他西方艺术家一起参展。

这一系列展览基本上完成了中国海外艺术家的集结,创造了一个互相影响、成员相对稳定的艺术家群体:黄永砯、陈箴、蔡国强、杨诘苍、严培明、徐冰、谷文达(后来出现的重要海外艺术家还有在法国的王度和沈远),他们经常制作大型装置作品,致力于寻求地点和作品之间的互动和对话,善于运用批判的隐喻,对文化差异中的问题十分敏感。这个群体在国内被称之为“海外军团”。其中在法国的中国的评论家费大为、侯瀚如、和在美国的高铭潞为实现这个集结在思想上、组织上起到了积极的作用。一些西方策划人也在这一过程中作出了重要贡献。


分散(1995年以后):

九十年代中期以后,以中国海外艺术家为主体的群展趋于消失,但是这些艺术家作为个人越来越活跃在各种重要的国际展览上,他们的个展也越来越多。至九十年代末,他们已经成为国际当代艺坛上最重要的艺术家而令人瞩目。1999年是海外艺术家丰收的一年,蔡国强获得了威尼斯双年展的最高奖-国际奖,黄永砯代表法国参加威尼斯双年展,谷文达的作品上了“美国艺术”杂志的封面,徐冰获得美国文化大奖迈克阿瑟奖MacArthur Award。作为评论家的侯瀚如在这一期间也策划了一些重要的展览,如“移动的城市”,成为在国际上最活跃的策划人之一。

所谓“分散”首先是这些艺术家个人更加成熟的标志。他们已经不需要通过“集团军作战”的方式来营造声势,因为每人自己的气势已经足够壮大以至于集和并列成为困难。海外艺术家集体展的展览形式是为了是使参展艺术家个人得到更加充分的发展,而不是要突出一个集体,通过共性而脱离共性的过程一旦完成,集体展览继续存在的意义就自然消失。

分散的另一原因是组织者:1998年以后我本人不再组织类似展览,侯瀚如主要去做亚洲的展览(Cities on the Move, 1997-1998),高铭潞则致力于做中国海内外联合的展览(Inside out : New Chinese Art, 1999)。海外艺术家展览这一展览形式便逐渐趋于消失。

在缺席十年之后,2000年,“海外军团”开始返回中国参加艺术活动,并产生了重要的影响。侯瀚如参与策划了上海双年展,黄永砯、蔡国强、严培明、徐冰、谷文达开始在国内的重要展览和美术馆中展现他们的作品。中国的艺术杂志和艺术网站对海外艺术家的工作做了大量的介绍。国内艺术界对他们的反应是矛盾的:极度的尊敬或极度的反感。有些人肯定他们的工作,另一些人则认为他们是西方文化霸权主义的产物,只是不断地剽窃中国文化资源,用异国情调来取悦西方,不过是一些外黄内白的“香蕉人”或艺术投机份子。这种矛盾集中体现在对蔡国强在威尼斯双年展上的得奖作品“收租院”的大辩论之中。2002年,黄永砯在深圳和广州两次展览中被禁止的作品“蝙蝠计划”在中国艺术界再一次引起轩然大波。近两年来(2000-2002)中国当代艺术界最重要的事件,几乎都由海外艺术家和评论家的工作引起或与之有关。从此,他们的工作除了和西方背景的对话之外,也开始了和中国国内背景的对话。这种“双向对话”的局面为他们提供了一个新的空间,也给予了他们一个新的身份:他们既是“中国艺术家”,也是“西方艺术家”,或者确切地说;是在这两种身份之间自由游走的个人。
[21楼] guest 2006-02-10 13:23:15
我对“华人艺术”的一点思考
1999年
发表于台湾《艺术家》杂志

费大为
  一团云雾从天边飘来。它是否会变成翻腾震荡的雷雨云,爆发出惊天动地的电闪雷鸣,掀起一场狂风大雨?
  一个世纪以来,"华人艺术"(如果这个概念可以成立的话)不断地向西方的"写实油画","现代派艺术"进军。而今天"当代艺术"又成为当前最能使艺术家激发创造力和想象力的手段。
  然而,当华人的艺术家们找到"当代艺术"时,他们又一次象其前辈们那样,迟到了一步。中国人学写实油画是在西方的写实油画的高潮过去之后,学现代派也是如此。当八十年代中期大陆和台湾几乎不约而同地发动"当代艺术"运动之时,西方的当代艺术高潮也已过去了。自七十年代末以来,当代艺术的基本思想轮廓就不再有大的变动,新的创作只是对这些基本思想的一再翻版和做一些精致化的修正。艺术进入空前的体制化的状态,创作也深受功利的影响。一个类似"南宋画院"的局面正在形成。"当代艺术"这个容器已经盛满了水。它处在一种"开放的封闭状态"。我们是在这个已经盛满水的容器里继续浇水,还是去寻找再做一个容器的可能性?
  九十年代以来,一个新的希望出现在我们面前,这就是"多文化"的活跃。非西方世界的文化在积极投入当代艺术的过程中,给"当代艺术"注入了新的活力。这不仅是由于在非西方世界里涌现出了一批出色的艺术家和批评家,也是由于出现了许多非西方的体制化组织。约汉内斯堡,台北,光州,伊斯坦布尔等很多非西方世界办起了规模不小的国际双年展,成为九十年代最为令人瞩目的现象。"华人艺术"的前途问题就是在这样的时刻提出来的。华人的当代艺术是象华人的写实油画,现代派那样,满足于做西方艺术的后卫和外围呢,还是可以超越这个局限,在跨文化范围内指出新的道路?这个问题的提出并不仅仅是为了回应华人的需要,而更重要的是为了回应普遍意义上的艺术的需要。"华人艺术"的成功与否在于它是否向世界提出了新的观念和方法,是否为实现这些新观念和新方法提供了现实的条件。
  为了实现这个超越,我们必须要具备与"现成的"当代艺术的观念和方法拉开距离的能力,而这种拉开距离又往往是在投入和参与当代艺术的过程中展开的。虽然越参与并不总能帮助我们越拉开距离,但是不参与就无距离可言。我们不可能用传统的国画或者写实油画去超越当代艺术,但完全把现成的"当代艺术"奉为金科玉律也就意味着自我的消亡。我们不再能够把被现成体制和正统思想的肯定作为我们成功与否的标准,而应该去发现新的地平线。
  当代艺术在西方经过一个"上升"时期以后,已经触及到了它自己的"天花板"。这个天花板是高度的标志,也意味着一种封闭。当代艺术自此(约在七十年代下半期)转向横向和多方向的发展,这就是后现代时代的到来。而许多非西方国家的艺术的演进则仍然是以垂直发展为主的(虽然他们可以从西方后现代文化中找到很多相似点),他们是否能绕过西方当代艺术现在所面临的"天花板",达到另一个高度呢?或者,他们也有一个自己的"天花板",而且比西方的更低?
  西方当代艺术的"天花板"是由什么因素构成的?我想大约是资本主义的市场经济、民主主义的政治体制、理性主义/实证主义的科学模式、自由主义的文化模式这四个主要的因素。这四个因素组成了西方现代社会的一个"恒稳系统",反过来堵塞了其它的可能性。法兰西斯 福山所写的《历史的终结》一书大约就是要表达这种近乎悲观的看法。我们能否绕过这个"天花板"?能否在这四大因素的结构之外,找到通向新纪元的开放口?我并不主张要回到过去已经存在过的模式中去,特别是不主张依据过去已经存在的对立模式去寻找它的对立面(例如,为了超越民主体制,就提倡它的对立面:专制独裁体制)。我们要寻找的是另一种思想方式并借助它来实现一种文化的转折。这就是后现代时期文化的潜在目标。"华人艺术"的前途将也是与这个目标的实现息息相关的。
  华人艺术家的优势是:我们拥有另一种文化传统,另一个历史背景,另一种社会模式。这使得我们在与现成的当代艺术拉开距离时能有一个支点。不少华人艺术家已经注意到这一点,并在他们的创作中作出了各种大胆的尝试。但是这种尝试的最终目的是为了进入现成的当代艺术中心的一种"策略"呢,还是为了离开这个中心,去创造新的文化?这些创作的结果,是强化了西方中心主义,还是削弱了它?中国的当代艺术正在走"油画民族化"的老路,还是正在产生对全球文化有普遍意义的新艺术?我们也许应该放下短期效应的思维模式,从长远的战略眼光去看一看当下的中国文化问题。我在这里再提出一些问题,供同行参考指正:
一, 华人艺术家如何去运用和发展自己的独特性?主题,观念,方法或者态度?
二, 是直接地搬用中国传统或西方当代艺术的形式手法,还是把这两者转换为另一种艺术?
三, 体制建设的重点是策略还是战略?是体制框架的标准化,还是体制结构的创造性?
四, 如何摆脱民族主义和地区主义的心理情节,使民族文化走向开放?
五,"专业"的含义是什么?是技术,批判精神,对艺术和生活的感觉和热情?
六,参加国际重要展览是艺术的目的吗?如果不是,我们从事艺术的目的是什么?除了参加"重要展览",我们还有什么事情可做?
七,艺术应该争取和政权联手,为地区政治服务吗?
八,华人的艺术家的创作应该和华人社会现实发生什么样的关系?
九,以折衷博取西方艺术界的青睐和赞许,还是以发现去寻找自己的存在?
十,经济的繁荣必然导致艺术的繁荣吗?有钱就能做出好作品吗?如果不是,艺术繁荣的基本条件是什么?
  "华人艺术"的问题当然远远不止这些,我在这里只是想抛砖引玉,希望引起大家对各种问题的讨论。我始终认为,最实在的行动无过于思想的行动。思想不行动,华人的艺术就只能永远跟在别人后面爬行,而新思想的建设则需要众人的不懈努力才能实现。
1999年1月25日于巴黎
[url]http://arts.tom.com/look1/gdlc/cul_gdlc_zhengm_wenhuaquanqiuhua1_3.htm


关于华人艺术的发展--与费大为先生对话
作者:泽溪
  前不久在一家艺术刊物上看到了费大为先生有关华人艺术发展的一篇文章。费大为先生提出了有关华人艺术的十个问题,其中心问题还是华人艺术如何发展;当然正象费先生所说:这个问题的提出不仅是为了华人艺术的发展,同时也是针对普遍意义上的艺术发展的需要。
  我非常赞同费先生对华人艺术发展状况的陈述与分析。我们从本世纪初开始就一直跟在西方艺术的车轮后面追赶,特别是80年代中期到90年代中期,中国艺术把西方艺术从本世纪初到70年代所走过的路,几乎都走了一遍。但实际上,进入80年代,西方艺术已经钻进了一个死胡同,而我们还在紧紧追赶,其命运可想而知。艺术好象变成了一个睡美人,等待着王子之吻。
  费先生把这种现象形象的比喻为"天花板"现象,把这种状况的产生归结于资本主义的市场经济、民主主义的政治体制、理性主义/实证主义的科学模式及自由主义的文化模式。这种说法没有错,但这并不是问题的本原,本源是我们人类的客观发展规律决定的。它决定了我们现阶段的时代精神特性与一般行为准则。这一切都原于我们的生存本能。人类从被逐出伊甸园开始,即不断向往更美好的生活,渐渐脱离了注重精神的时代,疏离了宇宙的本初精神,转而注重物质。人们由注重群体意识,转而注重自我。我们的现实文化由原来的多元的宗教信仰文化逐渐变为世界同一的消费文化。就世界范围来讲,适应这种文化的最好模式就是资本主义的市场经济(尽管它有时也会危机四伏)、民主主义的整体放、理性主义/实证主义的科学模式、自由主义的文化模式。实际上,它只是适应这种消费文化或者说适应现阶段人类发展最合理的模式。但消费文化并不是 人类发展的恒久模式,他只是一个发展阶段,并且很多人已经意识到他的某些弊病。
  "我们生活的世界似乎与我们祖先生活的世界不一样----为了一个人的悠闲,十个人必须付出辛劳-----这个地球并不为我们提供食品,而是提供更多的劳动和行业----空气是肮脏的,是污染的。"这不是现代环保主义的呼声,而是17世纪托马斯神甫的悼词。对于60亿人口的地球,有时我们会感到人类就象一个寄生在一只大苹果上的寄生虫,在不停地肯吃这只苹果,终有一天,这只苹果会被掏空,从树上掉下来。
  我们就是处在这样一种毫无精神信仰的消费文化时代。不仅在艺术上也在精神上触到了费先生所说的"天花板"。艺术上的迷失,首先是精神上的迷失。因此,丹尼尔 贝尔才说:现代艺术的问题是信仰问题。
  要想有所突破,只能离开这间屋子,去寻找另一间可供我们重新生长的房屋。然而新的屋子在哪里呢?
  费先生认为:华人所拥有的一些东西刚好是这间屋子的地基--华人的另一种文化传统、另一个历史背景、另一种社会模式使我们在文化上可能具有另一个支点。我想这一切似乎存在,但也许已经势微,因为我们早已处在一个开放的环境中,各方面包括精神正趋于同一。我们同样要过好的生活,要有尊严。同样从对有别于西方文化的某种精神信仰转而崇拜消费文化,崇尚科学与理性。因为我们原来引以为自豪的文化传统,已使我们从物质角度来说,远远的落后于西方,我们正在努力追赶西方消费文化的脚步。我们的另一种"历史背景"正在被时代的精神所淹没,我们的社会模式,也逐渐吸收西方模式趋于同一。我们最深层的人文精神或曰支点也已被科学的、理性的实证主义所取代,最终变成对物质的崇拜。
  也许还有一些微弱的声音,在抵制这种文化趋势,坚持中国传统的文化与精神,注重综合概括与非理性主义的思维模式,过着淡泊如水的生活。这很可贵,但这只是固守,并没有发展。换句
[22楼] cenacena 2006-02-10 18:08:21
很好,加精。
[23楼] guest 2006-02-10 18:44:47
点击下面连接阅读文章:

艺术一定要快递
[24楼] guest 2006-02-10 18:49:34
[25楼] guest 2006-02-10 18:59:52
但凡讨论艺术的文章无不以传播错误观念为己任。

费大为
[26楼] guest 2006-02-11 23:37:54
[27楼] guest 2006-02-12 12:45:35
业余的乱搞
-- 关于蔡国强的作品
费大为
   
一.

  和一个好艺术家相遇对于一个评论家来说是一种人生礼物,他给你带来的启发可以使你一生受用不尽。
  十年前,我刚到法国,恰逢一个不平常的时刻,中国的命运、中国当代艺术的命运和我自己的命运,正处在一个严重的时刻。我应该做些什么来回应这个局面,成了一件十分紧迫的事情。我和跟我一起来参加“大地魔术师”(Magiciens de la Terre)展览的艺术家黄永砯商量,都认为要赶紧实现一个中国当代艺术的展览,先把这几年刚刚移居国外的的中国艺术家聚集起来,一起来探讨如何使我们在中国开始发动的这个激动人心的新艺术运动能够继续得以前进。这个展览,就是我们1990年在法国南方的布利也尔(Pourrieres)实现的"为了昨天的中国明天"(Chine Demain pour Hier)展览。
  为了这个计划,我开始着手考虑参加这个展览的人选。在我最后决定的六个艺术家名单中,蔡国强是唯一的一个我所不熟悉的艺术家。他原来住在福建的一个美丽的小城市泉州,1981年他到上海来读书时我正好离开上海去北京读书。1986年他离开中国时,中国的前卫艺术运动刚刚步入一个高潮。我们在国内轰轰烈烈地搞"前卫",而他却跑到了地处"偏僻" 的日本国,在那里很少有艺术上的消息能够传到中国来,所以大家都不太知道他在那里干了什么。1989年2月,在北京中国美术馆举办的中国第一个前卫艺术大展“中国现代艺术展”上,我和蔡国强匆匆见过一面,却并未深谈。后来在法国准备这个展览时,我偶尔在一本日本的艺术杂志上看到一张邮票那样大的彩色照片,还有一段很短的文字介绍他的工作。这幅小照片我至今还记得很清楚,在黑暗的背景前,艺术家凝视着从画面上喷射起来的火焰,这场面有一种莫名的魅力。这张照片和那一段我只能看懂一半的日文评论促使我去找到他,开始了和他的合作。
  这个从日本国来的泉州人果然出手不凡。1990年,他在我的展览“为了昨天的中国明天”上做的那个《和外星对话,作品第3号》是在一万多平方米的地上的大爆炸。我和他都很少见过这么大的作品,尤其令人兴奋的是,这是通过我们自己的手把它实现的。这个展览,特别是蔡国强的这件作品后来成为日本评论家用来把中国当代艺术和日本当代艺术比较,以此来做自我批评的一个主要的范例。八年以后,蔡的这件作品被英国评论家Perry Anderson作为他的著作《后现代的起源》(The Origines of Postmodernity)一书的封面。
  从此,蔡国强的一系列大型爆炸作品很快使他成为在日本当代艺术界最为活跃的艺术家,以后又一跃成为国际知名的艺术家。在这十年间,我和他合作了多次,每次都感受到他给我的展览的实现带来的激情和新鲜的灵感。我和他经常讨论艺术问题,所涉及的问题越来越多,使我越来越感觉到要整理这些讨论的紧迫性。这次卡蒂亚当代艺术基金会为蔡国强举办的展览,正好为此提供了机会。
二.
90年代以后,蔡国强的创作进入了高峰期。他的作品数量之多,规模之大,很少有艺术家能够和他相比,然而他的主要成就在于他在90年代艺术的背景下提出的一条独特的思路。这个思路对于深入东西方文化的对话,对于开拓当代艺术的观念都具有极其重要的启发意义。
  正如蔡国强在和我的谈话中所说,他一开始研究西方现代艺术就得出结论:“艺术可以乱搞”。这一点正是他从事当代艺术工作的一个起点。这个发现对他来说十分重要:为了“搞”出什么东西来,艺术家可以不择手段;他不必总要先去理解其他的艺术作品,然后作为自己的参照和起点。因此,"无知"在这里不仅不再是艺术创作的障碍,反而成了一种故意追求的状态和一种精神解放的动力。纵观他的全部创作,表面上他是走了一条与西方当代艺术完全不同的道路,甚至是在玩弄中国传统的文化,但这个游戏的结果却是出其不意地打开了一条创造的自由通道,为90年代的当代艺术带来了一股新鲜空气。
  1986年年底到1995年是蔡国强旅居日本的阶段。他在这里开始工作,首先要面对的是日本当代艺术的背景和问题。日本的当代艺术到了80年代开始出现新的生机,与国际对话和交流迅速增多,年轻有为的艺术家和新的创作也层出不穷。但是,在好强心和对西方文化的崇拜这两者之间如何找到平衡,日本却显得脚步错乱,障碍重重。如何超越这个情结,成了日本当代艺术紧迫的问题。从1989年开始,蔡国强推出了他的“与外星人对话”的系列,这是一系列的大型爆炸的计划,其目的是为了向宇宙发出信号,寻找地球和外星球之间的对话。在蔡国强看来,和外星球对话要比和西方对话更为迫切,因为它可以帮助我们解脱一个强制性的逻辑,从宇宙和自身的关系中发现人的真正空间。他的这些作品常常规模巨大,动辄上万平方米,或十几公里;在制作时也经常动用上百人为计划工作。但是,这些作品不是为站在地球上看的,而是为站在宇宙上看地球而做的。从这个角度讲,他的这些作品又只能算是一些小作品。他也确实是用做小品的态度,轻松自由地去做这些大作品的,正像老子所说,“治大国若烹小鲜”。大国虽大,“人"可以比大国更大”。蔡的这些作品是用“人”之大和宇宙之大来暗示地球之小,用地球之小来暗示东西方的对立之不重要。正是因为不重要,所以这两个世界也不妨可以对话一下。
  因此,蔡国强的作品也时而涉及到“文化对话”这样一个"不太重要"的主题。作为一个来自非西方世界的艺术家,他应该知道如何在自己的艺术中使两种文化的相遇产生互动互补的意义?他发动日本民众挖他们遗弃的沉船,在展览中展示这些沉船的遗容,让观众来默想自己的历史;他让观众喝中药,补中益气,从“内宇宙”中发生“爆炸”,从而领悟到自己和宇宙之间的沟通,在美术馆外种植中药,在美术馆的楼梯上镶嵌水晶,让水晶这种物体调节展厅的环境和观众的身体;他请来了中国最著名的风水专家,和他一起诊治日本的城市建设的结构,用风水的方法来调整和改变城市的结构。总之,他强调从自身文化的基础出发去表现人类的共性,并不停地引进一些对当代艺术展览系统来说是陌生的方法,使整个展览变成一个不分展厅内外、不分观众和艺术家的游戏,展厅不再是观众观看物品的地方,也可以是坐下来喝茶的地方,展览也不再是在展厅里布置一些物品的一个结果,而是一个观众可以参与的,与历史和环境相联系的变化过程。在这个过程中,东方传统文化的运用引出了两个结果:打乱了展览通常的形式,使展览获得活力;传统文化在重新运用中也被改变了形式,从而使它在当代文化中呈现出新的活力。
  1995年,蔡国强获得The Institute for Contemporary Art.P.S.1 的奖学金,开始定居美国。蔡国强的注意力似乎从天上回到了人间。他开始对现实生活中的政治和文化的冲突感兴趣。其中比较有代表性的是1996年在纽约苏荷区的古根海姆美术馆(Guggenheim Museum Soho)做的《龙来了!狼来了!--成吉思汗的方舟》,1998年在纽约P.S.1做的《草船借箭》,1997年在纽约皇后美术馆(Queens Museum of Art)做的《文化大混浴》,和1999年在威尼斯双年展上做的《威尼斯收租院》。这些作品涉及政治上有争议的主题,并且以有争议的手法表达出来。《龙来了》的立意是借用了"狼来了"的故事,来嘲讽美国舆论一直坚持的中国威胁论就像那个爱说谎的小孩子不停的叫喊"狼来了"一样,其结果是使人们对真的狼不知所措。《草船借箭》则是引用了古代军队如何巧妙地骗取了敌人的武器来武装自己的故事,来隐喻当今国际政治和文化之间的紧张关系。在船舵位置上安装的中国国旗至少表明了作者的一个观点:对中国的批判和攻击将有利于中国。《文化大混浴》是由展厅正中的一个大浴缸和周围的太湖石组成的。有按摩作用的激水浴缸中漂浮着装有中药的容器。观众可以进入浴缸中泡澡。浴缸周围的太湖石是按照风水的要求特别安排,来营造对身体有益的气场。展厅内部还有小鸟鸣飞。这种貌似优美的结构实际上是作者对美国的文化混杂现象的一种沉思。文化的混杂是一种治疗,还是会传染疾病?艺术家邀请观众参与其中,进入作品的药水中洗浴,用自己的身体和皮肤去体会现代文明中的矛盾。《威尼斯收租院》是蔡国强参加第48届威尼斯双年展的作品。他把60年代最重要的革命宣传艺术品直接搬到威尼斯的展览中,请一批专业的雕塑家重新制作一遍,而这个制作的过程就作为一件作品而呈现出来。在这里,作品的实体已经不再是作为物体的雕塑,而是雕塑展开的过程,因此,这件作品已经不是雕塑,不是装置(installation),甚至也不是行为艺术(performance),而是一种记忆的重演。一个过去了的革命时代的记忆被重新挖掘出来放在观众面前,它所呈现给人们的主要不是风格的差异,而是历史所造成的断裂。按照蔡国强的构思,这些雕塑应该保持未完成的状态,在展览期间不应去照顾,任其自然干裂,变成碎片。
  三.
  蔡国强有一部分作品使用火药在纸上作的绘画。这种“火药画”在它还是学生的时候就开始尝试了。当蔡国强80年代初在上海戏剧学院上学时,他开始寻找一些特别的工具来做他的作品,他想到用"火"画画的念头,开始他是用比较容易控制的工具来制作,但是他感觉画面仍然太受他的控制。不久,他发现用火药作画,火药的爆炸在画布上留下各种各样的偶然效果,使画面变成了主动的,艺术家和画面之间开始了一种生动的对话。在爆炸的一瞬间,艺术家找到了一种解放了的感觉、摧毁的力量。
  1986年他到日本以后,他的火药绘画受到日本艺术界的喜爱。人们更多地注意到他作品中形式美的因素。他开始使用日本纸,因为日本纸对火药爆炸的反应非常细腻。他的火药画因此变得更加审美,爆炸的偶然因素也慢慢变成一种可以得心应手的技术。
  但是蔡国强并没有停留在这个状态上。从1989年开始,他把火药画变成他实现更大雄心的工具,而不再是单纯的审美作品了。他开始用火药画出他想要做的计划,推出了"与外星人对话"(project for Extraterrestrials)系列大型火药屏风画。照蔡国强自己的说法,那<
[28楼] guest 2006-02-12 14:54:35
老费在比利时皇室成员和500名银行家、企业家面前讲演
[29楼] 来世糠去世垢 2006-02-12 15:26:07
怎样写一部随意的历史:蔡国强在里昂当代艺术馆的个展


费大为


2002年02月09日 文章来源:《典藏》杂志  




人的成熟,在于找回童年时代对待游戏的那种严肃认真的态度。--(德国)尼采

蔡国强在里昂当代美术馆的个展早在上个世纪就定好了。一贯做新作品的蔡国强决定这一次要做个「回顾展」。他要讲一个「随便讲讲的故事」,因此展览的名字叫做「随意的历史」。这次他要把自己多年来的旧作搬来展一展,这样可以省事一点,免得每次展览都弄得精疲力竭。但不知为什么,这个「回顾展」还是一无例外地变得「劳民伤财」。为了展示他的旧作,蔡竟然异想天开要在美术馆的大厅里放一条大河,把他那些能挂起来的旧作统统挂在这条河上,让观众坐上小船沿着蜿蜒曲折的河去欣赏他的历史。

一百米长的河床是在中国做的。因为在中国做便宜。既然便宜,索性再加一个一百米长的云霄飞车吧。反正展厅是要填满的。观众在一个展厅里坐了牦牛皮做的小船,可以在另一个展厅里坐一次游乐园的云霄飞车,在弯弯曲曲的轨道上滑行一下。这样,两个大展厅各有一个可以游弋滑行的大曲线,观众沿着曲线穿行,两个展厅就有了某种呼应。

进了二楼的展厅,就看到那条大河在那里躺着,它弯弯曲曲绕过几个廊柱,上面林林总总地挂着很多东西,那就是蔡国强的「回顾展」。因为作品太多,统统回顾一定是放不下,所以他把那些可以悬挂起来的一部分作品集中起来。这个集合与主题无关,而仅仅是统一在「悬挂」这个形式上。被挂在这里的作品来自蔡国强历年参加的很多展览,有的曾经是单个展出过,有的曾经是在一组作品中的一部分。凌乱吗?或许有一点。但是为了在空间中编织惊奇,就应该导入非逻辑的结构,否则就成了教科书。按照蔡国强的解释,他要向自己的一贯做法挑战:他过去的创作大多是新作品,其立意往往和特定的时空背景有关。那些作品又往往是几件作品组合而成的整体。如果一件作品离开了特定的文本,离开了组合而成的整体,那么它还能是什么呢?在我看来,这个问题的提出自然是和「个人回顾展」的要求有关:他必须呈现已经做过的作品,否则就不是「回顾」,但呈现已经做过的作品就必然会使原来的作品和背景之间所形成的关系受到损失。艺术家面临两种选择:或者尽可能地恢复原来的关系,把过去的作品加上可能搬运的背景因素呈现出来,或者放弃对旧文本的恢复,去寻找一种新的结构。蔡国强选择了第二个方案。这个选择更冒险,但更有意思。作品原来的文本被抽离了,它们被统一在一个新的文本中,组成了新的整体。这是一个什么整体呢?是一个非线性的整体,一个被解构的组合,一个无序的对话。「被悬挂的历史」本身成了一个新的文本。它的组合根据和所产生的意义在展览题目中已经点明,那就是「随意」性。无论观众沿着河流的方向去阅读,或者在河流外面阅读,作品的排列和连接都不是按年代去组织的。历史不再是从头到尾的一个时间顺序,而是一个可以顺读、倒读,或者随时可以插入的片断。每个观众可以按照自己的方式,去建立自己的顺序。这种非线性叙述的架构,可以让一件作品与另一件作品随意地产生连接和对话。

在大厅中悬挂的各式各样的作品展现出蔡国强处理作品的各种招数。最大的悬挂作品是他的「火箭」。这个发出机器轰鸣的庞然大物是1995年在威尼斯双年展上展出的,这个形象混淆着两个对立的意向:对中国经济起飞的赞叹和反讽。这个「火箭」来自于另一件作品,原是蔡国强1994年在做日本盘城美术馆的个展时在美术馆附近打捞起来的沉船。第二次在东京都现代美术馆展出时,他把沈船重新改造成一个大木塔矗立起来。第三次展出是在威尼斯双年展上,蔡国强又把这个大木塔斜吊起来,后面装上了风扇和许多五星红旗,变成了一个喷吐火焰的火箭。同一件作品的形式和性质在不同展览上的变化,在于强调作品物质形式之下的生命流变的重要性。除了「流变的作品」以外,我们还看到一些「活动的作品」,例如在展厅中飘动的风筝。还有「活的作品」:装满蛇的袋子,放着金鱼的玻璃水缸以及鸟笼。有一些关于神的作品,是插满箭的各种文化中的神像木雕。还有一些「燃烧着的作品」或「嗅觉的作品」,是用艾火烧灼的两尊木雕。展厅里弥漫着艾条燃烧后产生的药香味。雕像不远处悬挂着一张巨大的透明挂图,是人体的针灸穴位图解,上面插满了闪闪发光的银针。

如果说,二楼的展厅是蔡国强的回顾展,那么三楼的展厅就没有任何回顾的意味了。蔡国强在这里试图建立他和法国观众之间的对话关系。和法国观众谈什么?谈谈这个对法国艺术不甚了了的中国艺术家对法国艺术的印象吧。二战以后,法国艺术虽然比不了美国艺术那么影响广大,但是毕竟在当代艺术的发展中有特殊的贡献。蔡国强认为,法国艺术是「极其浪漫」的。他的作品就是向「浪漫的」法国艺术致敬。蔡把巴洛克时期的天顶画的形式搬来,在三楼的展厅天花板上制作了一张巨大的新天顶画。他根据传统天顶画的构图,在每一个部分分别填上了法国当代艺术家的作品。在天顶画的窗口部分,他放上了杜象的小便池,在小天使飞舞的地方他放上了伊夫?克莱因跳楼的身影。在天顶画的正中,他放上了杜象的《走下楼梯的裸女》,在周围的画框中放上塞撒的大拇指,杜布菲的头像画,在装饰的部分放上了尚-比埃尔?雷诺和达尼埃尔?布伦所最常用的方块和直线的图案。在这张巨大的天顶画下,蔡国强架起了一个庞大的云霄飞车。一个小小的粉红色的车厢可以载着几个观众,在飞车轨道上缓缓滑行。小车时而上升到天花板的近处,时而远离天花板,观众似乎可以从各种角度去接近、远离法国当代艺术的作品图像,慢慢地从正面、侧面、后面去欣赏着这些作品。为了烘托气氛,蔡国强还特意选择了一首乐曲,让观众在他指引的情景下去体验他对法国艺术的印象。奇怪的是,这首乐曲(20世纪初英国作曲家Gustav Holst的《行星组曲》中的「木星」)对于了解法国当代艺术的观众来说显得牛头不对马嘴,那段音乐中典型的盎格鲁?撒克逊文化特有的庄严豪迈气质和法国文化的机敏和洒脱的特质毫不相干。在英国的古典音乐中去理解一个旅居美国的中国人眼中的法国现代艺术,给这个游乐园般的展厅增添了一层令人不安的混乱感。这种漫不经心地解读它者文化,甚至完全误读它者文化正是在蔡国强作品中经常流露出来的一种态度,在这种态度里,文化的侵犯性被包藏在一些玩笑的下面,恶作剧伪装成一种善意。而这种恶作剧是查无实据的。因为作者完全可以声称自己真的不懂法国当代艺术,或者真的没有音乐的鉴赏能力。

与二楼相比,三楼展厅的作品显得稍稍单薄了一点,因为二楼是集中了艺术家十年来的几十件作品,而三楼则是一件放大了的作品。加上展览期间播放音乐的喇叭功率太低,小车运行时声音太大,因此在展出效果上也打了一些折扣。不管怎样,蔡国强的这个展览无疑是一个非常成功的个展。我们在这里可以看到蔡国强的一贯作风:观众对作品的介入,文化的误解,流动的的诗意以及在松散随意的解构中布满着惊奇。有评论认为,这是「入秋以来法国最有魅力、最有诗意的展览」。
[30楼] guest 2006-02-12 18:25:16
[31楼] 来世糠去世垢 2006-02-13 03:18:10
费大为:随便写写   转自;战斗在法国

一直至八十年代末期,西方朋友还在问我,中国有当代艺术吗?可是十三年以后的今天,问题却变成了:为什么中国的艺术在国际艺坛上如此时髦?

中国当代艺术自从1985年开始只有短短17年的历史。自1989年蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”第一次展现了中国前卫艺术的作品之后,中国当代艺术在西方的展现确实是连续不断的。中国艺术家成了每一个国际大展上不可缺少的角色。他们成群结队地开往里昂双年展、光州双年展、圣保罗双年展、伊斯坦布尔双年展参加展出,其作品也在西方的艺术杂志和画廊里得到越来越多的介绍。在回顾全球二十世纪的重要展览和画册上,出现了不少中国艺术家的名字和作品。西方一些重要的美术馆里也开始举办中国艺术家的个展。在1999年威尼斯双年展的99位参展艺术家中,有19名中国艺术家参加了展览,占整个展览的1/5。其中,旅居法国的中国艺术家黄永平代表法国在法国国家馆出展,旅居美国的蔡国强在威尼斯双年展上获得最高大奖“国际奖”。旅居法国的陈箴的作品“绝唱”引起西方艺术界的普遍好评。在这股热潮的推动下,西方很多国家的大城市出现了专门推销中国当代艺术的画廊。北京艺术家的工作室成了西方画商、收藏家、评论家、策划人川流不息的勘察地。

但与此矛盾的是,中国的当代艺术至今还没有真正在中国社会中获得它的合法地位。中国国内没有专业的机制去保护和支持这种艺术,艺术仍然是一个敏感的区域。十年来,大多数实验性展览活动要么是以“飞行集会”的形式迅速出现、迅速关闭;要么跑到边远的地区展出,或者是在和一些商业画廊的妥协下作一些有节制的试验。即使偶然争取到一点资金和准许在大城市展出,也必须十分谨慎地做好自我审查,以防出错。尽管在国内展览机制的不健全,中国国内所发生的当代艺术展览数量还是十分可观的。最近几年来,情况有了一些改进:中国的一些官方艺术机构正在小心翼翼地打破这种局面,以正面的姿态有限度地支持当代艺术。2000年的上海双年展为此迈出了第一步。国外的当代艺术作品第一次和中国国内年轻艺术家的作品一起公开展出。最近,甚至中国文化部也开始部分地赞助出国展览的当代艺术家,中国的评论家也开始在国家的支持下带领艺术家去国外展览。另外,“先富起来”的一部分商人也开始以他们的方式支持当代艺术,举办各种展览。

虽然中国的展览体制尚未健全,但当代艺术的信息流通情况却是令人鼓舞的。从八十年代初以来,在中国的美术学院中可以看到数量惊人的从全世界各地来的画册和杂志,介绍最新的展览和动态。中国也出现了不少活跃的当代艺术杂志,报道中国年轻艺术家的活动和展览;最近几年互联网的出现又起到了巨大的作用,在外省乃至国外举办的展览第二天就可以得到详细的报道,哪怕是最有挑战性的作品也可以在互联网上自由地得到迅速的传播。

中国当代艺术在国内的境遇和在国外的境遇似乎可以成为一种意味深长的对照。从八十年代末到2002年之间在国外所做的无数各种规模的中国当代艺术展览,都是在西方国家里集资赞助的。而数量众多的作品也主要是外国人来购买、收藏的。在国际文化交流的运作上,几乎没有一个国家的艺术象中国那样,其出国展览总是由国外出钱来赞助的,也很少有一个国家的当代艺术主要市场是在国外而不是在国内。这种情况造成了对中国当代艺术的巨大影响力。被国外展览选中的艺术家,或者在国外市场上卖出好价钱的作品,会很快造就一大批模仿者。风格的雷同说明了急功近利的心态和对独立思考的放弃。

西方的影响还造成了另一方面的问题:九十年代以来,越来越多的艺术家被西方展览邀请,却很少有艺术评论家被邀请出国,以评论家身份去介入国外展览的策划和组织工作。这一情况使许多艺术家比评论家更加了解西方的当代艺术的动态,而评论家在这场重要的文化对话中则失去了主动性和发言权。中国评论家在八十年代的前卫艺术运动中曾经扮演过举足轻重的领袖角色。但是今天他们做的很多工作却不再对中国的艺术家发生重要的影响。中国的当代艺术在创作上虽然十分活跃,但在思想领域却在走向衰弱和贫困。



中国社会在七十年代末开始的改革开放政策,引起了整个社会的巨大变化,同样也引起了艺术领域内的深刻震荡。所有的新出现的艺术现象围绕着一个共同的课题:如何走出社会主义现实主义的唯一模式?

这个探索从四个方向展开:

一,前卫艺术。主要以年轻艺术家为主,他们主张艺术的自治和独立,用艺术观念的改造,重新建立艺术和社会的关系。这就是在八五年走向高潮的“八五新潮”运动。中国的当代艺术也从这里发端,影响了以后大多数年轻艺术家的工作。九十年代中期以后,从这里发展出来的装置艺术、行为艺术、录象艺术、观念摄影渐渐成为当代艺术中的主要潮流。

二,学院派的回潮。六十年代的文革曾经把学院派赶出了舞台。文革以后,学院派用技术至上的口号来抵消艺术的政治宣传功能,同时又抵消西方现代艺术的影响。这个现象主要在全国各地的美术学院中广泛展开,至今仍然有巨大的影响。三,批判现实主义的运动。用现实主义的技术去“还现实主义以本来面目。”从八十年代初的四川画派开始,不少年轻的画家运用他们在美术学院里学到的写实绘画的技术,发展成为一种社会批判的绘画。九十年代以后出现的“玩世现实主义”和“政治波普”以及稍后的“艳俗艺术”都是批判现实主义的延伸。他们把现实主义手法变成一种伪装,来反讽的姿态来批判社会。

四,商业化道路。不少官方的写实主义画家开始放弃政治主题的绘画,从逐步成长起来的各种商业渠道去发展一种非政治化的艺术。今天的正统官方绘画基本上已经蜕化为逐步适应商业市场的艺术。这种艺术在台湾、香港和东南亚那里找到了他们的主要市场。

在这十多年来,尽管中国的艺术发生了巨大的变化,但是这四个方向仍然是主要的潮流。今天,社会主义现实主义已经基本上推出了中国艺术的舞台。这四种潮流之间的关系也并不是封闭的,而是互相渗透、互相影响的。前卫艺术和商业艺术、学院艺术的互动,以及批判现实主义对前卫艺术的影响,组成了中国当代艺术的一种特有的景观。



一九八九年的政治事件深刻改变了中国的当代艺术的发展轨迹,它标志着一个新阶段的开始。由改革开放所唤起的理想主义热情至此完全消亡,八十年代急风暴雨式的前卫艺术运动也由此退出历史舞台。新一代的年轻艺术家来到了前台。

新艺术和八十年代最大的不同,是它抛弃了过去的精英主义理想,不再去处理抽象的观念和重大的主题,不再强调艺术的绝对独立和自治,而是更多地注意生活周围具体的现实,以折衷主义代替激进的态度,以技术的改进代替语言的革命,以“微观叙事”代替“宏大叙事”。作品的语言形式变得更加反复多样和成熟,国际艺术上流行的所有样式都可以在中国的新艺术中找到相对应的表现。

艺术由抽象转向具体的表现首先是艺术家对主题的关注。从整体上看,中国艺术显得是一种“有话要说”的艺术,而不是“象牙之塔”的艺术。艺术家更多是想给予观众一个内容,一个看法,一个故事。而这些故事又往往和他们生活其中的社会现实有关。无论是绘画,装置、行为还是录像艺术,与其说艺术家们是在探索新的观念,毋宁说是在探索一些新的主题,其中大量的主题又是和个人的生活经历有关。相对而言,对于艺术观念的独立研究则是退居第二位的,或者是常常是缺席的。这一特点无疑和长达四十多年的社会主义现实主义在中国的影响有关,也是中国两千多年以来的“文以载道”的文艺传统的一种自然延伸。

中国当代艺术中的主题性特点,还因为和人们长期以来对“内容与形式”的关系的理解。中国官方的文艺理论一贯认为,艺术被分为“内容”和“形式”两个互相独立的部分,形式应该服务于内容;中国艺术家可以借鉴西方现代艺术的形式,但应该剔除它的腐朽内容。当官方所指的“内容”(即政治宣传)被年轻艺术家抛弃时,他们却在潜意识理保留了这个形式与内容关系的思维方式。他们习惯地把形式和内容作为两个分开的部分去考虑,他们的艺术往往变成了被放进当代艺术形式中的中国生活经验。艺术的当代性因此被减缩为一些形式。中国艺术家为使自己的作品获得当代的形式非常有兴趣,但是他们更多的是把它作为一种现成的容器去注入新的内容,却很少把艺术作为一个观念去做整体的再创造。

在中国古典文化中,对现成形式的尊重是一个重要的传统。沿用和重复现有的形式不仅不是一个缺点,甚至是学习创作的主要途径。书法和绘画的学习都必须通过对别人作品长年累月的临摹。对中国人来说,艺术首先不是创新,而是已经存在的模式,重复是理解艺术的必经之路。这种思维方式使得中国艺术家不仅常常把现成的形式作为重复的对象,而且也常常把观念作为可以重复的形式。通过无数次的重复,我们不仅可以完美掌握被重复对象的技术,而且还可以有希望超过原型,表现出原型中不存在的风格。在这里我们又一次看到了中国传统是如何在当代艺术的领域里再一次顽强地表现自己。

用现成的形式要表现什么内容?在中国当代艺术的批评中,“对当下的切入”是一个最为关键的批评用语。虽然社会主义现实主义关于“正确地”反映现实生活的理论规则早已不被年轻艺术家们采用,但是艺术必须与现实之间“发生深刻的联系”却是在中国艺术家和评论家心中深深扎根的意识。当一个评论家要批评某一种艺术现象时,只需要指出这种艺术“与当下没有关系”,就等于是全盘否定了它的价值。经常是,某一个批评家指责某些艺术家的作品“与当下没有关系”,而他自己所支持的那些艺术家的作品却被另一个批评家指责“和当下没有关系”。

那么什么才是“切入现实”的艺术呢?在中国当代艺术中,除了社会性主题的运用之外,这里主要是指那些对现实背景做出直接或间接对抗的艺术,也就是对禁忌挑战的艺术:越是禁忌的东西,就越是要去做;凡是对现实构成挑衅的,都可以被视为“切入现实”的理论实现。根据这个反弹原理,一些艺术家致力于开发暴力和性的主题,有的艺术家则喜欢直接或间接地采用反讽的政治主题。艺<
[32楼] 11yio 2006-02-13 03:43:22
mzwt.09


中国当代艺术与"第三世界"心态
--与艺术评论家费大为探讨当代艺术的价值取向
安琪

费大为一九五四年出生于上海一个知识分子家庭。十三岁时,正值"文革"初期,他整天在脚手架上画毛泽东巨幅画像。自此,与绘画结下不解之缘。
象大多数同龄人一样,费大为初中毕业就被分配到工厂,当了十年工人。一九八一年,他考入中国美术学院美术史系,成为"文革"后该系第一批本科生。八五年毕业后留校任院刊〔美术研究〕编辑。
一九八五年,正是前卫艺术运动在中国发韧之际,新兴的艺术思潮风起云涌。费大为作为艺术批评家积极投身于这一潮流,并与各地艺术家建立了广泛的联系。
一九八六年,费大为受法国文化部造型艺术局的邀请,对法国当代艺术进行考察,并在法国各地美术学院和当代美术馆巡回讲学。在短短的五个月中,他向法国艺术界做了三十余次讲座,介绍正在中国发生的前卫艺术现状,同时也采访了法国各地的当代艺术家和批评家,以及展览策划人、收藏家等。这次访问,使费大为对西方当代艺术有了直接而真切的了解,更增强了他为推进中国当代艺术走向世界的信心。
一九八七年,费大为受法国蓬皮杜艺术中心馆长Jean-Hubert Martin先生的邀请,参加筹办题为 〔大地魔术师〕(Magiciens de la erre)的国际当代艺术展。这是八十年代以来当代艺术中具有里程碑 意义的国际展览。该展的出现,在艺术界揭开了关于多元文化、后殖民文化等问题的思考和讨论,也使非西方当代艺术成为九十年代艺术界最关注的热点之一。作为第一个参与国际当代艺术大展策划工作的中国批评家,费大为投入了很大的热情。他所推重的一批中国艺术家,成为国际当代艺术舞台上活跃的代表艺术家。
一九八九年,费大为参与筹办了在中国美术馆举办的〔中国现代艺术展〕。作为第一次全国性实验艺术展,这次展览在枪声中逐渐降下了帷幕。艺术家的"行为艺术",与三个月后的"六四"枪声是否有某种神秘玄机,不得而知。可知的是,中国艺术家的出国潮,至此已接近尾声。
八九年六月,费大为受法国蓬皮杜文化艺术中心现代美术馆邀请,参加学术讨论会。同年,他应法国外交部艺术行动协会聘请,作为访问学者继续在法国进行研究和讲学。
近年来,费大为作为艺术评论家和展览策划人活跃在当代国际艺坛。继〔大地魔术师〕之后,他策划与组织的当代艺术展览主要有〔为了昨天的中国明天〕(法国布利也尔,1990),〔非常口〕(日本福冈,1991),〔亚细亚散布〕(日本东京,1993),〔亚细亚〕(意大利威尼斯,1995),〔心动〕(日本东京,1997),〔羊祸〕(巴黎卡地亚基金会,1997),〔在限度之间〕(韩国庆州,1997)等。首次向在法国、东京和韩国艺术界展示了中国的前卫艺术,费大为也在这些展览实践中逐渐形成了自己的策划观念和风格。
与此同时,费大为还先后受台湾、韩国、日本、加拿大、俄国等国现代美术馆和艺术团体的邀请,进行考察,参加会议,举办有关中国当代艺术的系列讲座。自一九九五年至今,费大为担任联合国科教文组织ASCHBERG基金会的造型艺术评审。
作为一个独立的批判者和建设者,费大为正在以自己的实践寻找通往真正精神家园的道路。


"八五美术运动"的启动
安琪:请你首先介绍一下中国当代艺术在八十年代文化批判中的角色?
费大为:中国当代美术在八十年代,内涵着两个方向性的东西,一是政治批判,即参与社会,干预政治生活,另一方面是语言的现代化。当时"星星画派"艺术家王克平说的一句话比较有代表性,即"柯 勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱"。这个口号很简练地概括出了中国当代艺术中两个最基本 的动力:对社会现实的参与和对语言变革的热情。因为柯勒惠支是表现社会题材的,如命运、痛苦、母爱、战争等社会苦难。毕加索则是作为艺术语言变革的象征,这两个方向在"星星画派"当时的作品里可以看到萌芽。与西方现代艺术诞生时的情景相反,现代主义在中国的出现主要不是反社会的,艺术家并不想通过艺术逃避社会,寻找个人自由的避难所,而是把它视为积极参与伟大的社会变革的一种途径。社会的变革和艺术语言的变革在他们的意识中是完全一致的。
安琪:中国当代艺术发展到今天,完成了一个怎样的过程?
费大为:整个八十年代是一个收和放的过程。八十年代初到八四年为止,经历了一个相对保守的阶段。唯美派和学院派重新夺回了美术界的大权,唯美主义和写实主义,包括袁运生等,变成了一个比较官方的主流美术。当时举办的第六次全国美展,目的是彻底否定"文革"的"红光亮"的极端政治化的艺术,回到"文革"以前的状态。第六届美展引起的一个直接反弹,就是"八五"美术运动。这是一场全国性的前卫美术运动,是说我们不能回到"文革"前去,我们要往前开辟出另外一种东西来。其主要特点就是引进西方现代艺术,强调个性和创造性,并用人类的普遍价值观取代地方的传统价值观。
这场运动最激烈的时候只持续了二、三年左右,到八八年已经是强弩之末了。因为这一批人虽然引进并吸收了大量西方的东西,但是他们本身对西方的理解是非常有限的,拿来了以后到底怎样去实现再创造,变成自己的东西,并不是很清楚。同时在前卫艺术内部的各种流派互相倾轧,也削弱了它的整体冲击力。原先那种非常激进的理想主义的狂热,已经开始消散,那种全国性风起云涌地到处成立新协会、新团体、发表宣言的状态完全没有了。
安琪:八九年的〔中国现代美术展〕的寓意是什么?
费大为:这个展览意味着一种新的艺术向社会争取它的合法地位。合法地位主要表现在发表作品和展览权利上。当时杂志是相对开放的,但是展览的可能性上有很多问题。例如展览会经常被警察关闭,但它的作品则可以在最官方的杂志发表。
在当时的前卫艺术内部,有很多不同的思想和矛盾。其中一种倾向,就是用现代艺术取代官方艺术,成为一种统治性的文化。也就是说,通过官方的体系,从先插进一脚到全面渗透,最后将官方艺术取而代之。在组织〔中国现代美术展〕的过程中,不能说没有这种心理。但是这个步骤是在前卫艺术渐趋弱势的情况下进行的,已经有点勉为其难了。特别是它内部的矛盾,已经使它到了不解散而无法解决的时候。〔中国现代美术展〕从某种程度上可以说是一种回光返照。即使没有天安门事件,也是宣告了一个时代的结束,而不是一个时代的开始。
安琪:这个时代在时间概念上是怎样界定的?它与"星星"画派有没有一种承袭关系?
费大为:"星星画派"几乎是一出现马上就被扑灭了,而全国性的前卫艺术运动是从八五年开始的,在整个思想、语言、艺术上,和"星星"没有直接的承袭关系。"星星"画派是一个很小的团体,它在此后的中国当代艺术里的影响不是很大。由于传播等各方面的原因,它在国外的名气可能比在国内的大。

商业化、民族主义消解理想主义
安琪:台湾是八七年政治解禁后当代艺术才有了发展的空间。大陆评论界有人将九十年代看作后现代主义的年代,你认为这种观点可以成立吗?
费大为:大陆的创作受到西方后现代的影响,在语言上、思想上和观念上都有一些可以比较的地方,但是我并不认为大陆文化是处在后现代的状态,总体上不是这样的。后现代不仅仅是一种创作风格,它也是一种创作的社会条件。后现代的主要特征之一就是没有规范,随你怎么做都行。中国大陆并没有完全具备这种社会环境,所以大陆当代艺术的某些特点只能说是一种"类似后现代"的现象。
安琪:所谓类似后现代现象的表现形态是怎样的?请你分析一下九十年代在商品经济冲击下,中国当代艺术的转型?
费大为:八九年以后,"前卫艺术"作为一个运动已经退出了历史。整个中国文化知识界都处在一种反省状态。在九十年代早期,是彻底地抛弃理想主义,具体表现在文化语言上,就是回到俗文化去。在文学上有王朔现象,艺术上则出现了所谓"玩世现实主义"和"政治波普"潮流。年青艺术家在八九事件上所承受的心理打击,反映在艺术上,就是抛弃理想,对现实世界发出一种变态的狂笑,或者把自己不得不接受的某些东西以过分喜爱的、矫揉造作的手法表现出来。这两个潮流基本上是批判现实主义的继续,但它所表达的主要是消极情绪,这在九十年代的中国当代艺术中是一个比较突出的倾向。
另一个比较重要的现象,就是有不少人试图把当代艺术和正在形成的市场经济体制结合起来,通过披上商业的外衣,暗度陈仓,为当代艺术求得合法地位。九三年名噪一时的广州双年展就是一例。它的操作非常商业化,评论家吕澎作为主要策划人,企图说服中国的新暴发户来买那些当代艺术作品。这个展览经过非常大的周折,虽然做出来了,但结局却不大美妙。作品被"卖"掉了,艺术家却没有得到钱,整个展览策划组织还背了巨大的债务。
当时所谓暗度陈仓的策略,在九十年代初的中国文化知识界,是具有某些普遍性的。他们是披上一些外衣,打着商业化,民族主义的旗号,但这一开始并不是目的,而是争取它自己合法地位的一种手段。对于这些口号的真正内容,我想他们也是不甚了了的。但是在这个"明修栈道,暗度陈仓"的过程中,往往是"明修栈道",获益匪浅,而"暗度陈仓"则被慢慢荒废了。结果民族主义和商业化都弄假成真,目的和手段被颠倒过来了。广州双年展就非常有代表性,吕澎为这个展览提出的口号是:中国艺术的标准应该由中国人自己来定!这种民族主义的口号完全是为了使这个展览得到官方的肯定,得到某种市场规则的保护,但是这个展览的结果却是在艺术界引起了一连串的"新思潮",比如用价格去判断作品的价值,主张所谓的"包装文化",就是说作品好不好并不在于作品本身的价值,而在于它的"包装"好不好。这恰恰是和当代艺术所追求的价值观相对立的。从这个意义上说,"陈仓"已被荒废,他们完全走到自己的反面去了。
安琪:在国外求发展的中国艺术家的状态<
[33楼] guest 2006-02-13 22:13:59
切入问题的重叠点

关于中国当代艺术处境的问答
1999年

冯博一 & 费大为


冯博一:
自从国门打开,尤其是当今九十年代后期,文化全球化已成为难遏之势。正在把中国的文化建设融入一个日益符号化的地球村落。但值得注意的是,隐于全球化背后的仍然是一种帝国主义的文化霸权,东方文化仍然处于边缘。而各种处于边缘的话语力量却从未间断过反霸权和消解中心的尝试。因此文化全球化带来的正反两方面的后果:文化上的全球化和民族政治的本土化倾向是国内文化艺术界最为关注和争论的两个问题。落实到中国当代艺术处境的具体情景中,中国的当代艺术处在一种两难的境地,即:既要开放地接受西方文化的影响,又不被西方价值体系所统治。但事实上将两者协调统一起来,说起来容易,做起来难。尽管在国内的当代艺术家、批评家、策划人都意识到:作为中国的当代艺术应该与当代中国人的生存状态和文化情景有关,并首先在这块土地上产生过影响或发生过作用,而不是首先成为国际展览游戏中的一个符合西方策划人口味的«合适»的角色。
你作为旅居法国多年的艺评家,策划人,一直关注着中国当代艺术的种种变化,对上述问题是如何认识与理解的?是否这种现状是边缘文化的正常发展过程呢,还是属于一种非正常的,带有一种畸形的文化现象?

费大为:
如何接受西方文化又不被西方价值体系所统治?在某种意义上,我们现实中的文化就已经“做到了”这种状态。不学习西方文化在中国已经成为不可能,而西方的价值体系又并没有处在真正的统治地位。西方的文化在东方世界始终是处在被接受、被重新创造、和被改造、被歪曲的状态中的。它被用来作为东方世界的人们达到自己目的的工具。东方世界里有不同的人们,各自有不同目的,所以也有不同的用法。工具在被运用过程中不仅是可以被改造的,而且也是已经正在被改造了的。问题可能不在于如何“将两者协调统一起来”,而在于我们拿着这个工具正在做出一个什么文化来?我们究竟是在多大程度上自觉地去改造这个工具的?如果我们只是想跟在西方后面,力图达到西方的现成标准,而只是技术上达不到,或者条件不够,那么西方文化在这里仅仅是 “不小心”地被改造了。这种在文化上的被动的状态就是你说的“边缘文化”的特色。我觉得这种边缘文化的原因也许是,中国艺术家所真正面对的问题还不是西方的文化,而是所谓国内的文化保守势力。他们或许还无暇顾及国际的文化关系问题,至少现在还顾不过来。这使得他们在国际文化对话中尚未进入进攻的态势。
国内艺术家如何“面对西方”?有一些在国内相当活跃的艺术家曾对我说过,“我们只要跟着西方走,总有一天会‘超过’西方的”。我听了颇为吃惊。以这种观点来看,当代文化只有一种,那就是以西方的当代文化为标准的模式。其次,似乎文化的发展是直线性的,只要沿着这条路努力向前跑,就会“赶上”和“超过”西方的当代文化。这显然不符合当今文化发展的现实情况。西方当代文化既不是当代文化的标准模式,它自身也不是铁板一块,更不是直线发展的。在西方当代文化中,有一些是和中国的文化现实无关的东西,有另一些则是和我们所面临的问题有关。我们要在国际文化对话中寻找的,是两种文化之间“问题的重叠点”。切入这些重叠点,并提出我们自己的、新的看法,才是摆脱西方文化的“统治”,进行真正的文化对话的起始。
目前还是有不少中国当代艺术家的作品是在“用西方的舌头来讲中国的故事”。这就是在语言形式上把西方六、七十年代的东西搬来,然后在题材上掺进一些中国的内容,例如用中国人的脸、中国人的故事、中国人的生活等等。其“讲述方式”和所运用的思维方式基本上没有超出西方“当代艺术”中已经出现过的现成模式,在语言和观念形态上显得比较“老旧”,这是我们在海外待了一段时间以后再反观国内当代艺术时所感受到的最主要的缺憾。九十年代以后中国国内的观念艺术,政治波普,以及现在当红的“艳俗”等等都有这个问题。虽然旧版翻新也会有一定的创造性,有些甚至是“撞车”,但是他们所用的语言毕竟是在西方红过的东西,一看就知道是谁的学生。
国内的艺术有一种倾向,即复制自己所喜欢的风格。这在西方人看来是难以理解的。西方的艺术家总是象躲避瘟神一样躲避别人的影子,即使自己的作品很不成熟,也不去学别人的样式。因此七十年代美国会有“仿制派”(simulationist,主要艺术家是 Jack Goldstein,Robert Longo, Sherrie Levine)的一举成名,因为敢于仿制也算是一种丑闻,而制造丑闻又是当代艺术中的惯用策略。

冯博一:
中国的试验性艺术在国内一直处于边缘和地下的位置。其展示方式从九十年代初的“使馆艺术”、“公寓艺术”到现在的“地下室艺术”、“郊区艺术”,当代艺术好象成为一种专门给圈子里人看的东西。它逐渐进入一种恶性循环:越无法公开展示,就只能很边缘地找地下室等叫内行朋友来看,这就导致越神秘,越神秘外国记者就越爱来凑热闹,外国人越多,就越会有警察转来转去,警察一来老外就更关心;越圈内就越无法沟通和公开展出,甚至被封杀;越无法公开宣传就越拉不到赞助。因此,只好依仗外国有关机构的青睐,从而不得不适应外国策划人的感觉和选择标准。而外国人的感觉又往往与国际政治格局有着直接和间接的联系。这种怪圈现象你以为如何?

费大为:
当代艺术虽然在国内举办“正常的展览”时会遇到种种麻烦,但是这些麻烦正好可以促使我们去思考一些问题。因为“展览麻烦”也是“中国特点”的一部分。我们的创作形式及其展示的形式能否随着这个特点而去做一些改变,利用这个特点使自己转被动为主动?西方的艺术创作和展示这一套程序并不是放之四海而皆准的方法,不值得我们拿它来牺牲自己。中国的背景有它的特殊性,我们不能简单地用一句“没有自由”去定义它。应该说中国社会的“自由模式”和西方的“自由模式”不完全一样,在中国不能做的事情,在西方可以做。但有的事情在中国可以做,在西方却不能做。在这里,中国应该有可能发展出另外一种模式,这个模式不是为了一种“正常展览”形式而设定的,不会因为不能举办“正常展览”而受到限制,相反,可能提供一种靠“正常展览”所难以实现的新的艺术语言和观念,通过另一条道路去接近艺术的真实。如果我们能够在这里摸索出一条路来,不仅对我们自己有用,而且对于过于体制化的西方当代艺术也是有启发性的。实际上,国内有不少艺术家已经在这条路子上作出了一些很有意思的探索,只是在这方面还没有从理论上加以整理。
如果我们探讨如何利用“中国背景”的特点去做艺术,那么我倾向于在语言发生的层次上去思考这个问题,而不是在题材风格上做文章。近年来流行的“艳俗”艺术就属于后一种情况。在我看来,其思路可能还是保守了一些。
其实,所谓的“正常展览”也是一种人为的构成,是特定文化背景下的产物。它可能是一种貌似正常而很不正常,貌似专业又很不专业的东西。这种展览方式可能变成一种压迫我们的幻象,用来强迫我们遵从它的方式去从事艺术。真正的艺术活动,就是要去“破”掉这些“正常”,不断地从中发现新的方式。

冯博一:
你曾在西方策划了几次大型的中国当代艺术展,并一直关注,研究旅居海外的中国艺术家的创作状况。他们随着文化背景和文化身份的转换,在创作上从题材到形式上有怎样的变化过程?据你对国内的了解,国内与旅居海外的艺术家在作品和文化针对性上有何异同之处?各自的特点如何?

费大为:
海外的中国艺术家在创作上越来越远离中国的文化和社会的现实,同时也越来越进入到西方的当代文化中去。这个过程也是自然的,合乎逻辑的。但是他们在中国的生活经验使他们具有和西方艺术家不同的文化观点和思维方式,这是他们到西方以后越来越自觉到的一种创作资源。他们几乎都是八十年代中国的激进“西方化”运动的代表人物,然后又在九十年代的西方背景下变成了“打中国牌”的代表人物。对于这一点,国内的同行好象颇有微辞。一些人认为他们是为了迎合西方人的异国情调而背叛了当代艺术中反传统的“基本原则”。在这里我不想去为这些海外艺术家的动机做什么辩护,因为对于动机的解释从来就是主观的,无法证实的。我只想指出,当代艺术在西方本身也已经成为一种传统,而海外艺术家的所谓“中国牌”也不是现成的国粹。他们在引用中国的古典时,从来也没有采用现成的中国传统文化形式,而是把传统的现成结构破坏之后再加以运用的。我们应该注意到他们如何通过对中国传统文化“词汇”的运用来改写标准的西方当代艺术的“语法”。中国传统的“词汇”在这里有可能重新获得当代性,而当代艺术也有可能被开拓出新的思路。我们看到他们被一些西方人赞赏的一面,也要看到他们对西方当代艺术反抗和挑战的一面,而这两者往往是联系在一起的。一部分西方的批评家们赞赏的,更多的是他们反抗和挑战的一面。我认为这是解读他们作品时的一个关键。有的西方评论家说他们的作品是“文化侵略”,不是完全没有道理的。我们也要注意到,实际上也有不少西方批评家对他们的侵略保持非常抵抗的态度,不过他们的声音比较不那么明显罢了。

冯博一:
这次威尼斯双年展从参展人数到作品规模上是中国当代艺术在国际大展中最大的一次。你对这种中国当代艺术的被选方式是如何看待的?对作品的评价是怎样的?西方人对中国当代艺术的看法是怎样的?

费大为:
首先是一件值得我们庆祝的好事,因为这么多中国艺术家参加这个双年展,这是别国的艺术家打破头都没有的机会。这次史泽曼对中国国内艺术家的选择基本上还是好的。虽然我们可以批评他只是选了一个收藏家所收藏的国内作品,但是坦率的说,前些年由国内批评家向国外的展览推荐的人选也是有相对的局限性的。推荐艺术家而要使所有的人都高兴师不可能的。因此,总的来说,我认为这一次双年展对中国当代艺术具有正面的意义。
美中不足的是,因为挑选的作品大多数都是现成的收藏品,因此艺术家在参展方式上受到限制。几乎所有的作品都是现成的作品运到展览场地,没有一件作品是就地创作的,许多艺术家连旅
[34楼] guest 2006-02-18 00:31:16
[35楼] guest 2006-02-18 00:35:02
[36楼] guest 2006-02-22 13:58:28
請教...
[37楼] guest 2006-02-25 09:47:48
展览和展览策划
1998
                              费大为
  一
  展览作为一种文化现象是现代城市文明的产物,它起源于一些私人把自己的藏品呈现给公众的要求。艺术展览是在这种活动中渐渐分离出来的形式,它今天已成为将艺术家的创作和公众发生联系的一种特定而有效的方式。

  艺术展览的形式在19世纪末的西方已经确立了它的重要地位。官方的展览以及沙龙的活动成为文化活动的主要内容之一。这个时期艺术的批评和创作都与展览紧密相连。至此以后,展览就成了新的艺术流派在历史上崭露头角的唯一途径。艺术的创作只有在通过展览的事实之后才得以成立,就像文学的创作只有通过出版社的出版以后才能得到认可一样。批评家大多是根据展览中出现的作品而去评论艺术家和艺术现象的。展览办得如何,不仅对于艺术家来说事关重大,并且会对这个时期、这个地区和国家的文化局面带来重大影响。今天我们可以说,如果要推进一个地区的艺术创造,除举办一批有分量的展览之外,似乎没有别的途径更为直接和有效的了。

  在中国大陆,新的艺术运动是在和旧的展览体制的冲突下发生的,它主要表现在为新艺术争取展览的权利。1979年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上出现的,产生了巨大的影响。“’85美术运动”发生时,争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一。为了组织或参加展览,他们不惜倾家荡产、卖血、借债,充分证明了展览在一个新艺术运动产生时所承担的重要作用。90年代以后,中国基本上沿用了旧的展览体制,新的艺术仍然游离在正规的展览体制之外。这种旧的展览体制使得学院派的、商业化的艺术得以保护,却排除了其他艺术观念和语言发展和生存的空间。中国官方在1997年组织一批艺术家参加威尼斯双年展,展示的作品和国际当代艺术的严重脱节,使世界各国的艺术界大吃一惊。尽管如此,中国大陆所有的新艺术潮流还是通过展览来实现的。这些展览有一部分在国外举办,一部分在国内举办,其中大家比较熟悉的国外展览是:1989年在蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”展览,第一次把中国当代艺术家的创作推到了国际舞台,并引起极大的反响;1990年的“为了昨天的中国明天”(法国布利也尔);1992年的“非常口”(日本福冈);1993年的“后89——中国新艺术”(从1993年香港艺术中心汉雅轩画廊开始,至今还在美国巡回展览);1993年的“中国前卫艺术”(在柏林世界文化宫举办,而后在欧洲各地巡回展览);1994年的“支离的记忆”(美国俄亥俄州立大学博物馆维斯诺艺术中心);1995年的“静穆的力量”(英国牛津现代美术
馆);现在正在美国巡回展览的“蜕变——突破”(Inside—Out)以及几个大型国际当代艺术展览(威尼斯双年展、圣保罗双年展、文件展)等等。在中国大陆的展览有“新生代”、“车库展”、“乡村计划”、“广州双年展”、“中国经验”、“生存痕迹”、“空间与视觉”、“偏执”、“野生,1997年惊蜇”、“异型和妄想”等等。这些展览都为探索中国当代艺术的道路开创新的局面起到了杠杆的作用。

  在世界范围内形形色色的展览中,我们可以看到几种基本的构成类型:

  第一种为回顾性的展览。它往往是研究和介绍某一类已经确立的艺术现象。因此对于作品和资料的收集和选择是组织工作的主要内容。其经费也主要用于研究、运输和保险
。第二种是制作性的展览。它要求艺术家为展览专门创作新的作品。这类展览的策划工作主要在于确立展览的构思以及对艺术家和作品的选定。它的经费主要用于作品制作。这类展览使艺术家能够实现他们的某些想法和计划,因此它成为新作品产生和发表的一种主要手段,也是新艺术潮流的诞生之地。当然,在这种类型的展览中,现场制作的形式往往是占主要位置,但也有一部分作品则是制作完毕之后再运到展览场地。

  第三种展览是以上两种类型的混合。它包括一部分现成的作品,也有一部分专门制作的作品。这种展览是目前大多数当代艺术展览所采用的形式,因为它比较灵活,可以适应不同的创作手段,因此可以呈现各种不同的艺术现象,具有更大的包容性。但是这种展览也容易做成大杂烩。德国的文件展、威尼斯双年展、里昂双年展等大型展览都是这一类型的展览。

  这三种类型的展览在具体运作上所采用的方法不同,但是在展览准备工作开始之前,都要确立展览的构思,也就是规定展览的范围、主题和方法。策划人要对展览的构成产生自己的意向。展览意向的确立不是去写一篇抒发感情的散文,也不是去堆砌一大套不着边际的理论概念。这个“意”是展览的灵魂,是它给出了展览的高度。这里只需举出两个例子:1969年HaradeSzeemarm在瑞士巴尔所做的“当态度变成形式”展览,把当时在欧美风起云涌的新艺术潮流带进美术馆的展览体系,从此为美术馆朝向试验性的当代艺术开了大门。1989年Jrean—HubertMartin在巴黎蓬皮杜文化艺术中心做的“大地魔术师”展览,则为全球多元文化时代的到来开了先河。这些展览为美术史一锤定音,致使以后的展览几乎不能绕过它所提出的问题,即是展览立意的分量之显现。通过立意,展览不仅为艺术的潮流定位,而且它本身也成为一种创造,也是艺术潮流的展现。

  当代艺术在展览组织形式上与作品创作一样,必须随着观念的变化而变化。在技术层面上,展览机制总是跟随艺术创作的要求,尽量去实现作品提出的要求。不少美术馆为了实现各种特殊的制作计划,专门配备有专业的技术人员,他们不仅精通电工、木工、铁工,而且善于和各行各业打交道,去找到各种千百怪的材料。每一次展览还应根据艺术家提出的具体方案而确定制作的方法。艺术家往往只需提交图纸,展览承办单位就要按图施工。展览体制的这种开放的态度为当代艺术在表达上获得空前的自由。但是在更深的层面上去考察艺术体制和创作的关系,则是一个远为复杂的问题。

  由于当代艺术的活动有很大的“事件性”,因此它更倾向于推出新的作品,而不是采用回顾展的形式。因此,当代艺术的展览体制主要是一种“生产”的体制,它像一新兴工业,生产当代艺术,生产为媒体关注的事件。由于它的形象及其威望,它不仅制作作品,制作展览,也制作新的潮流,制作大艺术家。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划,它的技术人员可以完全代替艺术家来制作其所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合,共同制作出当代艺术的权威性导向。大美术馆需要著名策划人来抬高其地位,著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之,一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”,曾经被“著名的策划人”邀请过才算合格。在这里我们不仅可以看到新的观念、新的艺术、新的潮流,而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力,其中的每一个成员又是如何小心翼翼地遵循这个圈子里的规矩去行事的。这个系统的形成,意味着艺术必须进入它的游戏规则中,才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化,艺术的自由受到了更为隐蔽的控制。当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈,被自己撒下的大网罩住了,不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多,因为这个封闭圈极有弹性,像戴在孙悟空头上的紧箍咒一样,它会随着你的大小变化而变化,而绝不会断裂,你不听话,它就让你头疼。有人把当代艺术称之为“有限的疯狂”,而这个限度就是当代艺术的一系列观念和相应的体制规律。

  当代艺术中的有识之士对此也是有清醒认识的。在60年代末当代艺术进入美术馆之后,很多艺术家和批评家就一直寻求走出传统展览体制的途径。到90年代初,最热门的话题是讨论如何在美术馆之外做艺术。一些离开美术馆的展览形式也在这个时期脱颖而出,有的策划人请艺术家到居民家中做作品,有的策划人则设计了在飞机场内做展览,把作品都渗透到机场的各个角落之中。我和一些中国艺术家在海外做的一些展览也多少受到这些讨论的影响。在90年代西方经济萧条和高度体制化的影响下,艺术家之间出现了两极分化,有名的艺术家的制作越来越豪华,而无名的艺术家的作品制作却越来越贫困化。一些年轻艺术家迫于制作上的困难,促使他们去做一些小的,更接近生活,更加昙花一现的作品,所以最近几年来也形成一股“激浪派”的小回潮。90年代的作品为展览的各种可能性作出了许多的探讨,大大扩展了艺术的表达,同时也越来越深地受制于体制的操作。面对于此,如何突破体制的限制,引导出一个有活力的新文化来,成为大家共同关注的一个问题。

  展览策划人是实现体制和艺术之间关系的重要的具体环节,他所扮演的是一种双重的角色,一方面代表展览体制来筛选艺术家和作品,以维护体制的水准和威信,另一方面又代表艺术家向展览体制推出他们的作品,成为他们的代言人。这种双重身份使策划人处在模棱两可的地位上,他的工作究竟是使得艺术家去适应体制呢,还是使体制适应新的艺术现象呢?哪些艺术现象是值得去用来修正体制的,哪些情况又必须要求艺术创作服从体制的要求呢?这是策划人在工作中所时刻面临的具体问题。最近十多年来,策划人在当代艺术中的地位确是青云直上的。由于展览在文化政治生活中的地位变得日益重要,策划人也逐渐成为展览体制中的主角,“展出什么”的问题也很有让位给“如何展出”的问题的倾向。每一次展览与其说是在展示作为对象的作品,毋宁说是在发明一种新的展示方式,提出一种新的展览观念。按照策划展览的工作程序,策划人不仅要决定艺术家的人选,决定作品的选择,决定如何在画册和其他所有宣传品中解释作品,还常常需要为展览确立一个观念的框架为选择艺术家和作品划出一个范围,给艺术家专门为此展览所做的创作定下一个出发点,他也应该协调艺术家和制作单位的关系,做出布展的具体计划,去建立一个展览的阅读方式,确定作品和作品之间的关系,作品和环境之间的关系,还要决定墙面分割,制造
[38楼] guest 2006-03-08 00:13:33
费大为与郑胜天就海外华人艺术的谈话

2003年02月25日 




郑:近年来华人艺术家在国际上越来越活跃,也有许多优秀的作品出现,得到了海内外艺术、学术和收藏界的广泛注意。而其中旅居法国的华人艺术家的表现尤其突出,在质量、人数、活动能力等方面都可说是一支劲旅。作为一位也是定居在法国的策展人和艺评家,您对这些艺术家和他们的经历都十分熟悉。您觉得为什么他们能够在法国获得这样的成绩?出现这种“法国现象”的主要原因是什么?

费:在我看来这可能是一连串的巧合。大概是各方面的条件在这个时候都具备了,所以就出现了这个现象。

郑:巧合当然是存在的。但我们知道,中国在近二十年中到海外寻求发展的艺术家可以数以千百计。在纽约、洛杉矶、日本、甚至澳大利亚都有相当的人数。但他们的现状和巴黎就很不相同。你所谓各方面的条件,指的是哪些方面呢?
费:先从我个人的情况讲起。86年我被法国文化部邀请在法国做了五个月的讲学和考察,这个计划是法国文化部向中国文化部提出,建议中、法两国美术学院的教师对等交换,前提是互相选择对方的教师。86年我在法国时,让-于贝尔·马尔丹(Jean-HubertMartin)建议我为他的展览《大地魔术师》工作,负责中国艺术家的人选。这个展览的基本想法是:打破以欧美为中心的当代艺术模式,通过对整个世界范围内的艺术重新考察,用“全世界的当代艺术”取代“欧美当代艺术”。其方法是请五十个西方的艺术“大师”和五十个在西方毫无名气的非西方艺术家在同一个平台上工作。从87年至89年我参与这个展览的筹备工作,89年为参加这个展览的国际研讨会重返法国。展览后,黄永平、杨杰昌和我都留在法国,和已经到法国的陈箴、严培明成为好朋友。现在看来,这个展览不仅在整个艺术世界开了“多元文化”的先河,不仅是中国当代艺术家第一次参加国际大展、中国评论家第一次参加这类展览的组织工作,而且也是所谓华人艺术家“巴黎现象”形成的直接原因之一。
如果我当时没有遇见马尔丹,就不会参加《大地魔术师》的筹备工作,以后的发展就会有点不一样。我说的巧合还包括其他艺术家的情况和一些特殊事件,如果没有这些特殊事件,如果我和黄永平在完成《大地魔术师》展览工作之后就回国了,如果陈箴没有来巴黎,如果严培明没有在法国,如果杨杰昌和他的妻子马蒂娜去了德国,如果侯瀚如去了荷兰,如果王度的前妻不是法国人从而使他来到法国,都可能改变“巴黎现象”的情况。因此它是一连串的“或然性”的总和,其中每一个因素都不是我们自己主动选择和事先安排的,也不是巴黎现成环境中的一些因素决定的。通过 “或然性” ,这些人聚到了一起,自然就形成了一种条件,一种气候,它就有可能催生出一些东西来。
郑:你说的个人的“或然性”或机遇很有意思。但从总体来看,是否也有一定的必然性呢?假如我们拿北美来作比较。八十年代我在美国,也有些热心之士在努力介绍中国艺术。但多以传统或写实的绘画为主,与主流艺术界格格不入。比较具有当代性的两次展览是1987年和1990年在洛杉矶亚太博物馆举行的,其中已包括了张培力、耿建翌、汪建伟、徐冰、谷文达、王广义这样一些艺术家的作品。可是这个博物馆的影响力很有限。事际上直到1998年以前,美国的一流美术馆都还没有给过当代华人艺术家以展出的机会。美国的重要艺术策划人也还没有涉足过中国。那么,为什么是蓬皮杜中心先给包括华人艺术家在内的第三世界无名小卒以登上国际艺坛的台阶;为什么是马尔丹先能够放眼中国?你不觉得这里有一些历史的、文化的、或体制的原因吗?
费:从制度上讲,法国对艺术家确实有一些优惠。不管来自什么国家的艺术家,如果他能证明在法国能用自己的艺术养活自己,就可以得到艺术家的身份,获得合法居留权,并得到一些经济上的照顾和比较便宜的工作室。这对外国艺术家留在法国有一定帮助。但是类似的制度在其它欧洲国家也同样存在,它对艺术家的生存提供了条件,却不是艺术家在艺术上取得成就的根本原因。
如果要拿欧、美两地的文化背景作比较,我们倒可以分析出一些区别,虽然我也有些怀疑这些区别的决定性作用。比如说,法国是一个相当排外的国家。外国人在那里生活了几十年,会说当地话,并入了法国籍,你还是会受到法国人的排挤,只要你的长相和名字是外国人,在找工作、特别是寻找好的职位时还是会遇到一些障碍。这种情况促成了法国文化中的另一个传统,就是对外国东西的渴求和好奇。《大地魔术师》提出和建立多元文化的局面,其口号虽然是挑战“欧美”中心主义,但我认为,它还有另外一层意思是要用全球多元文化的概念去挑战美国的全球文化霸权,并以这种挑战确立欧洲在全球文化中的地位。这种挑战具有极强的政治意识,同时它也从侧面说明了法国人并没有想到自己的文化可以是多元的,所以他们也要把自己作为许多文化“之一”放在全球多元文化的大背景下去。按照法国的正统观念,在法国内部,就应该是法国文化的天下,移民在法国的任务就是要“融入”法国文化之中,成为法国文化中的一份子。本世纪初的“巴黎画派”就是一个移民艺术家群体,他们为现代派艺术在巴黎的诞生起了关键的作用,但是法国人更多的是把它看成是成功融入的代表,而不是很强调他们为法国文化输入了外来的活力。
美国的情况与此有很大的不同,美国文化本身就已经是一个多元文化,因此它对于提出“全球多元文化”的概念并不敏感,它在政治上和文化上都没有这个需要。在美国的外国人也较少受到排斥,他们很容易以美国人自居,把美国视为自己的国家。在这种区别下,一种“革西方当代艺术命”的全球多元文化的概念就只能在欧洲出现了。《大地魔术师》是在这样的背景下产生的,它的重点是把“各地”的艺术家找来放在一起。我和黄永平、杨杰昌、顾德新卷入这个展览也是因为我们被视为生活在外国的外国人,代表了另一种文化背景。九十年代以后,《大地魔术师》的全球艺术展览模式逐渐被许多美术馆和重要国际展览采用,促使这些展览策划人继续去中国挖掘“原产地”艺术家,1993年和1999年的威尼斯双年展就是典型的例子。然而,到“原产地”去寻找“原汁原味”的艺术品这种观念是和文化的隔离状态相联系的。在整个世界走向开放和混杂的局面时,另一种文化正在兴起,那就是移民文化。移民文化的产生,把《大地魔术师》提出的问题又进了一步。
我拉拉扯扯说这么多的意思是,在法国的个别中国艺术家在八十年代末能“混进”法国的所谓上层专业圈子,可能和当时的一个特殊背景有关,这个背景使得欧洲需要关注来自“非西方的艺术家”。但是,这个背景对他们很快就失去效应,因为这些艺术家一旦留在法国,就不再算是“原产地”的,他们的位置和身份马上变得不确定起来,在整个九十年代,他们的工作就是在这个原来不存在的空间里开辟出一个新的空间,那就是移民文化的空间。这个“移民文化”和本世纪上半叶的“流亡文化”不同,这里我就不去细说了。
但是,如果完全把这些中国艺术家在法国的“成功”归结为法国外部条件的特殊性,也是不公允的。如果他们仅仅是靠机遇而没有真正的质量,偶然地被选进了很高级别的国际大展,他们一定会很快被这个“专业圈子”遗忘和抛弃,这样的例子也是很多的。在这几个艺术家去法国之前和之后,有许多其他中国艺术家来法国打天下,但是所谓“成功”的艺术家仍然是极少数。现在法国“成功”的艺术家也并不都是从国际大展进入专业圈子的,陈箴和严培明、侯瀚如、王度也是从街头画像开始起步的,苦日子都熬过来了。现在他们同样取得了专业界的高度尊重。所以我认为这里起决定因素的还是个人的素质和努力。如果我们把他们的努力和在其它国家的中国艺术家相比较,也许会发现一些有趣的不同。
郑:你这个观点很有道理,也阐明了一个重要的命题。那么我们就回过来谈谈艺术家个人的经验。或者你个人作为策划人的经验。在“大地魔术师”之后,发生了什么事呢?听说对展览的争议很大,马尔丹也受到非难。那么人生地不熟的华人艺术家们是怎样跨出下一步的呢?你们是又碰到一系列的巧合,还是主动作了些战略性的策划和行动呢?
费:从《大地魔术师》的效果来看,几乎整个西方世界(从专业界到普通民众)对它所提出的多元文化思想都是相当抵制的。我没有想到前卫艺术发源地的西方竟是如此“封闭、落后”,这与中国“八五新潮”中显示出来的强烈国际主义和开放精神形成了鲜明的对比。《大地魔术师》翻开了西方艺术新的一页,从它的遭遇中,我们却看到了自己的优势和价值。尽管这个展览受到西方艺术界的批评和抵制,但很多评论家还是认为,中国艺术家的作品在整个展览中是最成功的一部分,对中国前卫艺术的发现是《大地魔术师》的重大贡献之一。从此以后,全世界都知道了中国也有高水准的当代艺术。
我决定暂留法国以后,想尽快在法国实现一个展览。我希望这个展览应该和我们参与的“八五新潮”在精神上有一种上下文的联系(在这个展览的招贴画上我采用了89前卫大展上“不许掉头”的标记),让“八五”中尚未完全释放的能量继续爆发出来。于是在1990年就有了《献给昨天的中国明天》这个展览。这个展览在法国南方的一个小村庄里举办,参展艺术家以在法国的艺术家为主,有黄永平、蔡国强、谷文达、严培明、陈箴、杨杰昌六人,还有一个不小的音乐会。开幕式时侯瀚如刚到法国,也参加了讨论会。这个展览的资金在当时算是相当雄厚,全部来自法国文化部。由于可以在野外作业,根据作品需要,每个艺术家可以获得很大的面积和充分的材料费去实现自己的构思。蔡国强的作品就占地一万五千平方米。这样规模的展览在法国也并不多见。在美国已经待了四年的谷文达来参展时曾感叹说,“如果我们在美国的兄弟们看到你们这样搞艺术,真是眼泪都要掉下来的!”这个展览大概可以算是“八五新潮”的艺术家在海外第一次“重新集结部队,重新整装出发”的标记。
有意思的是,我们当时并不知道,我们“重新出发”将要开出的道路正好是和国内的发展相反。九十年代初期,国内的新艺术潮流主要是沿着绘画的、批判现实主义的轨道上展开,
[39楼] guest 2006-03-08 00:22:00
是你做展览,还是展览做你?——费大为访谈

  费大为1954年生。艺术批评家、策划人。曾策划“为了昨天的中国的明天”中国前卫艺术展。现居巴黎。
  时间:2000年3月25日
  地点:北京费大为下榻宾馆
  高:你是自八九年去法国后第一次回国吗?
  费大为:是的。
  高:请你谈谈回国的感受好吗?
  费大为:感受太多了。出国十一年来,我一直在关注着国内当代艺术的发展。这十多年来,出国参展的国内艺术家很多,我和他们时常见面,也经常收到从国内寄来的画册和艺术家的资料。我家里堆放着关于中国艺术家的资料就有好几个箱子,有时国内艺术家还要通过我了解国内其他艺术家的情况。所以这些年来,我虽然在外面,对国内艺术界的情况还是有一些片断的了解。但是,这些了解毕竟是间接的,和直接的体验还有很大的差别。所以回国来看看,对我来说是很重要的。
  高:你是从中国出去的,不是老外,老外对中国的变化可能更多地感到新奇,而你过去就在中国生活,了解这些变化的背景,虽然在国外可以看到有关中国的报道,但毕竟是“虚拟”的,你出去这么久,第一次回来,心理感受一定很复杂……
  费大为:是啊!就像你们说的,我毕竟在中国生活了35年。仅在北京就生活了九年。我是在上海长大的,所以这次回来看到整个上海还能被认出来的楼房已经寥寥无几,到处被那些高楼大厦所代替,心里有一种说不出的感觉。对我来说,从生活了11年的法国一下子回到了中国,好像既是“回国”,也是“出国”,我回到了一个似曾相识而又有些陌生的国家。这个国家和我的经历和感情有着深厚的联系,但是它又在飞快地变化着。因此我对中国的观察,是一种有距离的观察。就像你所说的,我不是老外,但我也不是一个在国内生活的中国人。我有我心中的中国,尽管它和现实的中国不太一样。这种有距离的、有比较的观察,可能有它的好处,也可能有一些缺陷。
  高:请你谈谈你出国十年的大体经历好吗?
  费大为:从何谈起呢?我可能要把这个时间再往前推到1986年。那时我第一次出国,是作为法国文化部造型艺术局邀请的访问学者,在法国作了五个月的考察和讲学。当时我是中央美院的教师,也是“八五”运动中的活跃分子。对我来说,去法国的访问是了解法国当代艺术的情况,但我也很迫切地想把正在兴起的中国当代艺术运动介绍给西方艺术界。我很希望了解西方艺术界对正在起步的中国当代艺术的反应和评价是什么。我带去了1200多张“八五新潮”的幻灯片,在法国各地的美术馆、艺术中心和大学美术史系做了很多讲座,介绍中国年轻艺术家的工作;同时我也采访了法国的许多重要的艺术家.批评家和美术馆策划人。
  1987年5月回国以前,法国策划人马尔丹(Jean-Hubert Martin)找到我,要我为他正在筹备的一个国际大展寻找合适的中国艺术家人选。这个展览计划当时是为“巴黎双年展”做的。他的构思是:打破过去国际大展中只有欧美艺术家的局面,做一个真正开放的、全球性的当代艺术展览。这个展览第一次试图将非西方的艺术与西方艺术放在一个“平等”的地位上去展示,以此来证明“当代艺术”并不仅仅是西方的当代艺术模式,也是各种文化背景内部产生出来的不同样式的艺术,他们同样可以在自己的背景中发挥文化的活力。为了实现这个目的,他的办法是邀请50个西方当代艺术的大师、50个非西方国家中尚未成名的艺术家一起展出。他希望在50名非西方的艺术家中有中国艺术家参加。
  八七年5月我回到中国以后,“巴黎双年展”被取消,但马尔丹被任命为蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长。他的展览计划被提升为庆祝法国大革命两百周年的重大项目,其规模和预算比原来增加了很多,展地也扩大了一倍。这个展览的名字也很特殊,叫做“大地魔术师”,因为马尔丹希望在这里展出的作品和一般的艺术在观念上拉开一些距离。尽管这个展览在当时受到西方艺术界的普遍抵制和反对,但是随着时间的推移,它的重要性却越来越显示出来,成了国际当代艺术史上一个重要的分水岭。在此之后,“后现代”、“全球化”、“多元文化”的概念开始在各个国际大展流行起来,90年代以后几乎所有的国际大展都不能绕开“大地魔术师”所提出的基本问题。西方中心主义在多元文化的潮流面前开始解构和重构,非西方的艺术开始得到重视。这也是“八五新潮”以后中国的当代艺术家第一次参加大型国际展览,应该说中国当代艺术也就是从这个展览开始步入国际当代艺术的。
  高:这个展览有哪些中国艺术家参加?
  费大为:我们最后选定的是黄永砅、顾德新和杨杰昌三个艺术家。他们的作品在这个大展览上非常突出,得到专业艺术界的高度评价。他们参展的准备工作曾经遇到很多困难,护照差一点办不下来。办理护照的中国基层官员没有听说过蓬皮杜艺术中心是个什么单位,也不明白这些连地方美术家协会会员也不是的无名艺术家为什么要去参加什么“魔术师”的展览。
  我八九年第二次去法国是应蓬皮杜艺术中心的邀请,参加“大地魔术师”展览的学术研讨会。之后,我受到法国外交部艺术行动协会和其他一些基金会的邀请,在法国讲学和考察。我很想尽快地做一个比较大的展览,展览应当改变在西方做过的所有中国的展览的既定模式。以往西方看中国艺术一种是政治模式,一种是东方文化模式,但是他们对中国当代艺术家在艺术上的思考很难把握。我希望建立一种新的对话,这种对话是在当代艺术层面上的对话,它的实现也是“八五美术运动”之后的一种内在的需要。但是由于当时的情况很特殊,在国内邀请艺术家非常困难,所以我就决定从已经出国但出国不久的中国艺术家那里开始做我的第一个展览。他们大多数是“八五运动”中的干将和活跃分子,刚刚开始在国外工作,带着中国当代艺术运动的爆发力,又面对着新的文化环境,可以发挥出巨大的能量。我把展览的名称定为“为了昨天的中国的明天”……
  高:展览的名称有点怪。是《天涯》杂志上介绍过的那个展览吗?
  费大为:对。但他们介绍得比较晚,是好几年之后。台湾《艺术家》杂志当时就发表了一篇侯瀚如对我的采访。侯瀚如不久在《江苏画刊》上也撰文介绍这个展览。为什么定了这么一个奇怪的名称呢?因为我们选择了一个特殊的展览地点,不是在美术馆那样正规的展览场地,而是在法国南方的一个小村庄里,村庄的名字“布利耶尔”在发音上和法语中“为了昨天”这个词很接近,把展览定为“为了昨天的中国的明天”这样一个“绕口令”,其意思是希望这个展览在中国艺术的过去和将来的历程中起到一定的作用,同时它又能够和它的展出地点发生紧密的联系。我设想参加展览的艺术家应当尽量地少,但作品应当尽量地大,结果这个展览就做得有点像大地艺术了。最后为了拍照还租了一架飞机。我们不展示现成的作品,而是通过创作新作品去探讨作品和特定地点之间的关系,强调它的瞬间性、临时性。我自己觉得这个展览是做得很成功的。
  高:当时这个展览在西方的反应如何?
  费大为:这个展览开幕式后有一个研讨会;参加研讨会的有法国和日本的重要评论家。他们对展览的评价当然很好,说了很多恭维话。在杂志和报刊和电台上也有很多的报道。但是表扬的话听了容易忘记,我希望听到一些有意思的批评和否定的意见,但是这方面我没有什么收获。我自己对这些艺术家做出来的作品感觉很受鼓舞。我们都意识到这是一个重要的起步。
  高:展览的具体时间是九○年吧?
  费大为:对。
  高:这是你独立策划的第一个展览吗?
  费大为:对。接下来还有几个在亚洲的展览,在威尼斯的展览,规模都不太大。像在日本做的几个展览都不大,参加的人也不多,但作品的制作成本都很大。我是个做展览比较少的人,写文章就更少了。我做展览的口的是希望在展览实现过程中摸索一些新的东西,提出一些新问题,开出一个新局面。现在回过头去看,这些工作没有白做。
  高:你刚才说的那个展览“为了昨天的中国的明天”有几个人参加?
  费大为:有六个人,谷文达、黄永砅、蔡国强、陈箴、严培明、杨杰昌。
  高:这个展览的资金是怎么筹集的?
  费大为:主要来自法国文化部。由于当时的政治事件,法国人对中国的主题很敏感。当我们向私营单位申请赞助时,这些私营单位都要问,你们是代表官方的还是代表民间的?是亲政府的还是反政府的?我们说都不是。他们不明白这是什么意思,于是赞助就下不来。最后我们的赞助主要是从文化部那里来的,文化部的官员本身都是些评论家和策划人,他们只有一条标准这些艺术家的质量怎么样?这一条通过了,他们就放心给钱了。这是上了末班车,因为在这时法国的经济危机已经开始了,但还有点钱。再过一两年就不会有这么多的钱去投入做这么大的野外展览了。
  高:展览的实际资金投入了多少?
  费大为:总预算是150万法郎,还有很多免费的后勤支援(例如画册就是免费的)。这样的预算给六个艺术家做展览在当时算是很多的。现在法郎跌下去了,150万法郎还不到200万人民币。
  高:你认为这个展览的意义是什么?
  费大为:展览做了之后我们感到很有信心了嘛(笑)。我想,这个展览的重要意义还在于它不是建立在西方人对中国当代艺术的无知和一厢情愿之上所做的展览,而是中国评论家按照对自己国家当代艺术现状的了解所作出的选择。这样的选择的价值不仅在展览中显示出来,而且在以后的发展中也被证明了。这种选择对于西方艺术界的期待有一定的距离,因此它有可能使得他们有机会获得了一次学习的机会。我自己在展览的操作过程中也学到了很多东西,尤其是法律方面的知识。
  高:这个展览之后你策划的是什么展览?
  费大为:1991年在日本福冈做过一个展览。
  高:也是户外的展览吗?
  费大为:一部分室内,一部分室外。室外有一块11公顷的野地,是一个废弃的火车站。不同于法国那个展览,法国的展览占地也很大,但比
[40楼] 张飞 2006-03-17 02:08:36
真是不错的观点呀 艺术因该有自我否定精神和批判精神 而不是技术高低 美院的画 不一定就是好画 而出生低微的画家们 不一定就画不出留芳百世的作品 加油吧 中国从事艺术方面的工作者
我的QQ27404522 想交流艺术的朋友 一起探讨
[41楼] guest 2006-06-12 23:03:06
做收藏也是写历史

  受访 尤伦斯基金会主任 费大为

  记者:随着纽约的拍卖,市场变得几乎“疯狂”,你觉得这对中国当代艺术会有什么影响?

  费大为:市场的判断和艺术判断有一定的关系,但不是必然的关系。市场价格的高低和艺术的高低很可能是没有关系的。

  我们可以很清楚地看到,中国当代艺术中的很多艺术家正在走上当年丁绍光的老路。

  丁绍光曾经是1970年代末云南现代画派的开创者,其绘画的“装饰美”在“文革”后的特殊背景下具有一定的前卫性。1980年代初他去了美国以后,迅速转向商业性绘画,不断重复自己的风格,在1990年代时已成为全世界价格排名第二的商业画家。当时,在中国艺术界还都很穷的时候,他已在美国的好地段买下了令人瞠目不已的豪宅。

  有意思的是:对于这样纯粹的商业绘画,美国画廊还是以“中国前卫艺术的领袖”作为推出他的展览的广告用语。可见前卫艺术家和商业画家之间在名分上的互相转换,在特定的语境下也是很容易实现的。目前西方市场所疯狂的究竟是有创造性的“中国当代艺术”,还是以包装和制造为特点的“中国商业艺术”?

  学术机构和商业市场所面对的往往是不同的艺术家群体,在收藏的方式上也有很大差别。纯粹的商业画家很难进入学术的运作系统中,但是学术上被认可的艺术家和作品却可以被商业市场所吸收。

  我们可以看到,目前中国当代艺术的大批艺术家正在转变成商业艺术家。为了迎合市场的需要,他们的作品已经失去探索性、批判性和冒险性,乃至一味地重复自己的风格,在趣味上也越来越甜美。

  一些亚洲国家或地区,像韩国、日本、台湾,经济很发达,艺术市场也曾经在1980年代末走向高峰,也出现了一些对当代艺术的收藏。但是从根本上讲,“当代艺术”在这些地区是不成功的,它并没有随着经济的发展和社会的现代化而在本地区以相应的规模发展起来。因此,当代艺术在中国会不会站住脚,也同样是一个巨大的问号。

  记者:“根本上不成功”怎样解释?

  费大为:非赢利的学术系统对西方的艺术运作起着重要的作用。只要你是好的艺术家,不管有没有商业价值,都有可能被这个系统所发现。各种各样的基金会或美术馆都有可能来帮助你,支持你,包括一些好的画廊也会这么做。他们会主动去寻找、发现、支持那些有艺术创见而在市场上难以推广的艺术家。

  非赢利系统是由独立于商业操作之外的专家所组成,商业系统中有专业眼光的专家也不乏其人。这两种系统的专家加在一起,可以把艺术系统的运作建立在一个完全不以获利为目的、或者至少不以短期获利为目的的基础上。这种脱离商业运作系统的存在,对当代艺术的生存具有至关重要的作用。

  在亚洲国家就不是这样。没有市场效益的作品,哪怕是很有质量,也得不到任何系统来支撑;或者只能得到非常薄弱的支持,这种支持不足以支撑较长时间的发展。我所说的不成功,主要是指在这些地区没有发展出一些机制来支撑有学术水准同时又暂时没有商业价值的艺术。

  中国非赢利性系统的不发达,导致文化发展只能朝着商业化方向去走。这种情况如果再持续三五十年,那么中国产生新文化的机遇将会永远消失。

  记者:你跟很多中国当代艺术作者谈过心。眼下面对巨大的利益诱惑,有定力的人多吗?

  费大为:有定力的艺术家目前不太多。有时跟那些好的艺术家谈话,根本就不用说很多话,只要只言片语,甚至互相看一眼就够了。

  我听说中国的一些有钱人赞助一个艺术展览,出很多钱来做活动,请人写文章吹捧展览的作品,出版精美的画册,组织学术讨论会,租用豪华宾馆等等,完了以后,他就有权把所有的作品都卷走。这种现象在国画这方面比较多。有的西方收藏家在赞助中国艺术家时,提出很苛刻的条件。他给的赞助费很少,却要求艺术家用很低的价钱把作品转让给他。有的甚至要求艺术家按照他们的意志去实现作品。

  对艺术家来说,最理想的条件就是能够做新作品,而且是非常自由地做新作品。这就很需要非赢利机构来提供条件。怎样用钱来抵制钱的副作用,来促进艺术的独立和自由发展,这是专业机构应该去做的事。

  记者:你自己对于当代艺术收藏的看法是什么?

  费大为:收藏对我来说是一种投入艺术史的方式,做收藏也是在写历史。这有两层涵义。一、我认为收藏不是跟在潮流后面走,而是要通过参与当代艺术的前沿的活动,比如制作展览、制作新作品来推进、发现新的局面。因此收藏也是创造,也是和艺术家、评论家、策划人一起去谱写新的历史。收藏活动应该介入最前沿的活动,应该去开创一些新的艺术观念和收藏观念,去推进艺术的发展,并从中发现存留历史的新方式。我希望我们的活动不限于我和艺术家的对话,而且也为中国艺术家、评论家跟一些好的西方评论家、策划人的对话创造条件。市场和时髦可以掀起一种影响力,我希望有另外一种影响力的存在。二,收藏必须构造对历史比较完整的理解。收集旧作品的过程也是在重新反思历史的过程。能够用旧作品来勾画出一个过去的历史轮廓,也是写艺术史的一种方式。一套收藏是否有价值,不是看它包含了多少“名作”,而是看它是用什么观念把这些名作串连起来的。整体历史观的高度会最终决定整体收藏的价值。

  记者:政府的行为和态度在这方面重要吗?

  费大为:当然,政府的行为起相当大的作用,但是在整个文化领域里,我是相信个人的力量的。你说文艺复兴,意大利政府起到什么作用?印象派出现,野兽派出现,你说法国政府起到什么作用?新文化的产生当然跟当时的政治、经济、工业发展有一定的关系,但是它还有另外一些因素,那就是文化气候,哲学、人文,世代的思想,促成了这种气候。最终还有一个最重要的因素,那就是看有没有天才艺术家的出现。

  天才艺术家、批评家这些个人的出现具有极大的偶然性,但是他们对于历史的发展具有决定性的意义。最终为这个时代的历史定音的往往是几个具体的天才艺术家来完成的。文字
[42楼] guest 2006-06-13 00:04:07
嘿兄:能否发费老师的邮箱、电话 ,我有事相求
[43楼] guest 2006-06-14 16:18:58
[quote]引用第40楼guest2006-06-13 08:04发表的“”:
嘿兄:能否发费老师的邮箱、电话 ,我有事相求[/quote]

怎么跟你联系啊?我不能把费老师的电话在这里贴出来啊。

嘿兄之一
[44楼] guest 2006-06-14 23:43:57
谢谢嘿兄之一的热情关心,你把费大为的邮箱、电话发到我的手机里
我的手机:13405767471
              再次感谢嘿兄之一 嘿社会还是很团结向上的
[45楼] guest 2007-05-02 13:52:48
头一次这么系统的读过费老师的文字,很有收获,先感谢收集整理这么文章的朋友,你们做了很多对中国当代艺术有意义的工作,你们让一位正在迷茫的中国年轻艺术家在这些文字中找到了前进的方向,这不亚于雪中送炭。

突然想到另一位在中国当代领域同样举足轻重的人物-----艾未未。文字我想说的是和费老师相比,他简直就是个无赖(他自己也以无赖为自豪)。我想问问大家,中国的当代艺术到底需要什么样的榜样?是无赖还是象费老师这样一位有独立思考精神,有良知的中国知识份子?艺术的世界里,可以允许无赖的出现,可是年轻人不可以以无赖为榜样,无赖当道,这将是一个什么样的世界?

“在这个世界上无赖获得成功的唯一可能是有良知的人秀手旁观”。

其实今天我买出了我做艺术以来的第一件作品--------4000美金,但我并不开心。

感谢费老师,你让我在中国混沌的当代艺术环境里找到了光明的方向。希望我以后可以成为费老师在文章里提到的----------他期待要碰到的艺术家!希望我有机会可以当面向您说这番话。

再次由衷的感谢“嘿!社会”。这个超级资料的栏目真的很有价值,继续努力!加油!

艾谁谁 5-2 /2007
[46楼] 流星 2007-05-02 19:33:01
牛!
思想的性感......
[47楼] 5568680nn 2007-05-11 02:09:38
[s:136][s:156][s:134][s:135][s:132][quote]引用第0楼cenacena于2006-02-07 20:24发表的 超级资料——费大为(不断更新补充中) :
费大为,1954年生干上海,1981年考入中央美术学院美术史系。1985年毕业留校任《美术研究》杂志编辑。1986年接受法国文化部造型艺术局的邀请在法国讲学、工作5个月。1987年回中央美院继续工作。1987年--1989年间,积极投入前卫艺术运动,开始参加蓬皮杜艺术中心的国际展览《大地魔术师》展览的国际讨论会。后接受法国外交部研究基金在法国研究讲学。1990年在法国南方策划了中国海外艺术家的第一个展览《献给昨天的中国明天》展览,1991年在日本策划了《非常口》展览。此后在韩国、意大利、日本等国策划展览、讲学、参加学术会议。1999年获法国文化部文学艺术骑士勋章,现任联合国教科文艺基金会评审。[/quote]
lkfkh.fas';jdfszjf;s
[48楼] 5568680nn 2007-05-11 02:10:15
所得税的
lkfkh.fas';jdfszjf;s
[49楼] gggguest 2007-10-15 03:37:17



费大为:“每个时代都是一个封闭”

    2006年10月,尤伦斯计划北京当代艺术中心信息中心开幕的时候,费大为为信息中心准备的三段短片正在安静地循环播放。

      什么是当代艺术?什么是非盈利?你希望看到怎样的美术馆?798的过去是怎样的?你将在这里看到一个怎样的美术馆?三部短片不断提出各种问题,这个曾经的“微波释”咖啡馆,现在已经变成一个纯白的空间,作为尤伦斯当代艺术中心的信息中心。在信息中心的隔壁,是正在进入施工阶段的尤伦斯艺术馆——原来的大窑炉将成为798最大的艺术空间,将在明天秋天进行开幕展。这个当代艺术馆,除了常规的展览外,还有什么工作计划?一个非盈利的艺术机构,如何在中国复杂的现实环境里运行?离开中国已经十多年的费大为将在这里策划怎样的展览?

    2006年,中国的当代艺术商业化的热潮被画廊博览会、双年展、国内外的艺术拍卖所推动,兴奋和紧张的情绪在艺术家和艺术机构中间蔓延,正如尤伦斯艺术馆馆长费大为在2004年在他策划的展览序言中所说,“九十年代的地下状态从此不复存在,当代艺术已正式变成合法的艺术。”

      从地下到合法,再到今日成为投资者热衷的话题,中国当代艺术今日的局面完全不是80年代起步时的年轻艺术家所能想象。

      1989年中国美术馆的现代美术大展作为中国当代艺术的分水岭,留给艺术史的记录不仅仅是展览的艺术作品,还有参与展览的艺术家、策展人诸多人等的回忆。

      当时在中央美术学院任教的费大为在展览中做外联工作,为了向海外介绍中国当代艺术,他和他的同伴们给世界各地的美术馆和艺术机构寄去了几百份展览的幻灯片和介绍,当时没有互联网,没有电脑,仅仅靠一本艺术机构的名录——他们仅仅收到一封来自牛津现代美术馆的回复——“后来成了我们很好的合作者”费大为说。

      想象一下,今年上海双年展那辆载满纽约MoMA、伦敦Tate Modern和各大西方美术馆和艺术机构的大巴士吧,这些西方的艺术操盘手,今天热情地奔波在中国的画廊和艺术家工作室之间,十几年前,对于西方来说,中国还是当代艺术的欠发达地区,乏人问津。

      那几百封急于希望于外部世界建立联络和对话的幻灯和信件和仅有的一封回复,好像是一个时代的寓言,怎样突破现实的封闭,怎样寻找出口?

      一本护照、海外签证和不多的美金、法郎,可以让向往外部世界的中国青年孑然一身去往西方,这是这一代人回忆80年代时普遍的情节。

    那个世界,是70年代偷偷聆听的黑胶唱片里的德彪西和贝多芬,是人手传阅的《艺术哲学》和巴尔扎克。

      在政治高压的年代,十多年的工厂生活,不知疲倦地通过各种途径获得的阅读,或许不是费大为特殊的个人经历,与他同时代的青年,如果希望在高压和寂静中锻炼头脑,只能在禁忌中独自偷取求知的乐趣。

    更多时候,他们并不知道,这样的乐趣会通往何方。

      从上海到北京求学,费大为在中央美术学院的学习告以尾声时,他亦被卷入80年代的文化启蒙热潮。1986年,作为法国文化部选择的交换学者,他带着1000多张中国当代艺术作品的幻灯片,到了巴黎。

      谁知道中国的当代艺术?法国人还在迷恋中国书法和瓷器,这是他们想象的东方世界,优雅静谧,他们不知道,中国的艺术青年在生啃翻译体的存在主义哲学,在没有版权的印刷画册中模仿毕加索和达利,那些躁动、反叛的表达,在几十年的压抑后猛然爆发。

      如果没有遇到马尔丹,费大为的交换学者生活或许会是另一番情景。这个法国评论家从热衷文化的密特朗Z/F得到了大笔展览投入,“大地魔术师”这个策展计划在20多年前西方几乎还是异想天开,马尔丹希望将欧洲已经成名的艺术家和来自亚洲非洲等还没有进入西方主流视野的年轻艺术家的作品放在一起进行展览,对于自成体系的西方艺术世界来说,将欠发达地区的当代艺术放到这样的平台,是让人怀疑的。

      费大为带到巴黎的幻灯片让马尔丹惊讶和好奇,在没有官方邀请的情况下,这个刚刚上任的蓬皮杜美术馆的馆长在费大为的鼓动下,以旅行者的身份悄然来到中国,北京、上海、杭州、厦门、广州……他的中国艺术之旅,在秘密地会见中国艺术家的情形中展开(想想2006年那些穿梭在798和上海双年展的旅行大巴!)。

      从上海的玉石厂到北京中国美术学院,费大为并不知道,那个不断打开的外部世界会将自己带到何方。他和他的艺术家朋友一样满怀热情,心高气傲,内心又不乏焦虑和紧张,一心希望证明自己的“存在”,渴望被更广阔的外部世界接受。

      1989年,费大为为了准备“大地魔术师”的展览离开中国的时候,只带了几件随身衣物和一本法汉辞典——在经过了争议巨大的中国现代美术大展和这一年的政治变动之后,他离开时,满心仓皇。面对这个动荡的世界,你不能像十几年前那个偷取乐趣的少年一样独自躲在暗夜里阅读。高涨的热情戛然而止,而即将前往的西方,也并不是书本里那个浪漫主义洋溢的时代。

      很多人在海外选择了安静稳定的生活,没有反叛的对象之后,激情忽然随之消失。

    “大地魔术师”展览中出现的三位艺术家黄永砯、顾德新、杨诘苍和将他们推动到巴黎的费大为,遇到了一个法国打开多元文化的时代。在这个展览之后,法国Z/F对艺术的大笔投入,也让中国的当代艺术首次以如此大的规模在法国进行展览——费大为筹划的展览“献给昨天的中国明天”紧接着在法国村庄布利也尔(Pourrieres)进行。

      蔡国强、黄永砯、杨诘苍这些在最早被西方接受而且重视的中国艺术家,从这几个展览开始,逐渐形成了中国艺术家在海外发展的特殊群落。费大为认为“我们坚持的则是‘八五’中的理想主义和精英主义的因素,关注的主要是观念和语言问题,扬弃的是八五运动中批判现实主义和表现主义的成分;这个方向使得这些艺术家的工作主要在西方的非盈利机构的范围内展开,同时又没有跟随西方的主流文化去走。”

      中国当代艺术90年代在中国还处在半地下状态时,海外的中国当代艺术展览却在接连进行。牛津现代美术馆的“静默的力量”,柏林世界文化宫的“中国前卫”,栗宪庭在香港策划“后89”展览。紧接着又有威尼斯双年展的“东方之路”展览,在第一轮“中国热”中,费大为业在日本做了“非常口”展览。

      而此时的中国,独立的当代艺术展览依然像游击战一样进行,在北京和上海不多的几家画廊主要的买家也是外国人。

      作为独立策展人和艺术评论家,费大为在不同的美术馆和艺术机构之间往来时,并不了解整个国家在经过的八十年的文化启蒙热潮之后,完全进入了商业和消费的狂热中,年轻人崇拜的不再是诗人和哲学家,成功地企业家和商业领袖成为了社会偶像。

      90年代,费大为在联合国教科文组织担任艺术基金的评审,在艺术商业体制之外的经历,让他对于艺术体统有自己的一套理解。2003年,中国当代艺术最大的收藏家之一比利时的尤伦斯男爵在巴黎成立办公室,他邀请费大为担任这个办公室的主任。这个办公室在中国的计划也随之展开。

      这是一个有一发而不可收的计划,从收藏到存放艺术品,从建立信息中心到建立美术馆,尤伦斯基金会在中国的计划逐渐庞大,曾经赞助过威尼斯艺术双年展中国馆的尤伦斯,进入中国时正逢中国当代艺术的商业化热潮。

      艺术家在经过被社会几乎漠视和淡忘的90年代之后,忽然成为了各种时髦场合竞相邀请的对象,他们的作品成为了拍卖公司和各大画廊的稀缺资源,费大为能理解这样的变化吗?一个从来没有品尝过商业甜品的艺术市场,飞快地患上了商业欣快症。

身在欧洲的尤伦斯本人或许并不在意自己的收藏有多少市场价值,但显然,现在要收藏中国的艺术品,要付出更高的代价。费大为希望尤伦斯计划能真正建立更一套平衡市场和体制内美术馆的指标。 

      北京不是巴黎,北京也不是十几年前他离开时的城市,他在这里完成了集满回忆的年轻时代,那些与年轻艺术家们在脆弱的红色条纹信纸上往来的信件,跟随他到法国又回到北京。

      他将这城市重新开始,现在他不是一个人孑然一身,从上海到北京,从北京到巴黎,现在的尤伦斯艺术中心在北京不断加入新的成员,与以往的独立策展人或者批评家的身份不同,现在他要负责一个系统的运行,所有这些,将不会是那些浪漫或者激情的回忆,现在的工作意味着需要在复杂和现实的环境中坚持和平衡,而且不能放弃自己的职业理想——做真正有重量的展览,帮助有活力的年轻艺术家,建立商业机制之外的非盈利艺术体系。

      在一个过于倾向商业化的艺术体系中,非盈利机构的重要毋庸置言,身处在官方机构和商业画廊异常活跃的798,浸淫在艺术作品中多年的费大为面对的问题不仅仅是如何运营一个非盈利的艺术馆,还有今日中国犬牙交错的社会和艺术环境。

    “我做的工作是创造一种条件,我希望这个条件是能够对创作思想、创作品质和创作活力有帮助的,而且我是愿意去花时间提供这样的支持。我唯一的快感是能够分享艺术当中一些闪光的东西。”费大为说,“通过社会的时代大动荡过来以后,你可以明白一些道理,每个时代都是一个封闭,千万不要以为现代比过去更开放,而且现在这种封闭是内心的封闭,80年代的封闭是外在的封闭……我们现在的封闭是自己造成的。每个时代的封闭都是要寻找一种想象力,一种超越时代的想象力。”

 <

[50楼] guest 2007-10-15 06:27:22
顶老非
[51楼] guest 2007-12-03 04:49:31
ding qilai
[52楼] 没人顶我顶 2007-12-03 06:24:55
顶了先
没人顶我顶有人顶我不顶
[53楼] guest 2007-12-03 09:05:10
老费的面相可以当文化部长,哈哈
[54楼] guest 2007-12-03 09:48:46
[quote]引用第53楼guest于2007-12-03 17:05发表的  :
老费的面相可以当文化部长,哈哈[/quote]

文化部长的标准面相在此。
[55楼] guest 2007-12-03 11:39:58
顶起来[s:304]
[56楼] guest 2007-12-03 12:08:51
好贴,斑竹顶起撒....
[57楼] guest 2007-12-03 13:04:44
引用 推荐 编辑 
头一次这么系统的读过费老师的文字,很有收获,先感谢收集整理这么文章的朋友,你们做了很多对中国当代艺术有意义的工作,你们让一位正在迷茫的中国年轻艺术家在这些文字中找到了前进的方向,这不亚于雪中送炭。

突然想到另一位在中国当代领域同样举足轻重的人物-----艾未未。文字我想说的是和费老师相比,他简直就是个无赖(他自己也以无赖为自豪)。我想问问大家,中国的当代艺术到底需要什么样的榜样?是无赖还是象费老师这样一位有独立思考精神,有良知的中国知识份子?艺术的世界里,可以允许无赖的出现,可是年轻人不可以以无赖为榜样,无赖当道,这将是一个什么样的世界?

“在这个世界上无赖获得成功的唯一可能是有良知的人秀手旁观”。

其实今天我买出了我做艺术以来的第一件作品--------4000美金,但我并不开心。

感谢费老师,你让我在中国混沌的当代艺术环境里找到了光明的方向。希望我以后可以成为费老师在文章里提到的----------他期待要碰到的艺术家!希望我有机会可以当面向您说这番话。

再次由衷的感谢“嘿!社会”。这个超级资料的栏目真的很有价值,继续努力!加油!

艾谁谁 5-2 /2007
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你是卖身得了4000美金,煞笔
[58楼] guest 2007-12-08 15:33:28
85新潮,不断重写的历史
叶滢=文 2007年11月26日

“中国艺术家除了没有钱,没有大工作室,什么都有,而且什么都是最好的。”尤伦斯当代艺术中心开幕的第一个展览——'85新潮展览上,在展览大厅的一隅,陈列着当时的一些文献资料,《中国美术报》、《美术新潮》杂志、艺术家往来的书信、1989年中国现代艺术展的联络资料、名录……雪白的墙壁上,将1976年到1990年的文化脉络进行了大致的梳理,这行书写在白色墙壁上的句子并非是什么艺术活动的标语,而是出自一段艺术家顾德新和评论家侯瀚如之间的谈话。时间是1989年的8月6号。

当时顾德新受在法国举行的 “大地魔术师”展览的邀请,去完成自己的作品。策展人马尔丹时任蓬皮杜文化中心现代美术馆馆长,这也是法国第一次大规模邀请发展中国家的年轻艺术家和已经成名的西方艺术家共同参与一个艺术大展。

“如果说,1989年2月的‘中国现代艺术展’是'85新潮的闭幕式,那么同年3个月之后发生的‘大地魔术师’展览就是中国当代艺术走向世界的开幕式了。”在'85新潮的展览导言中,策展人费大为这样写道。

1989年,费大为既参与了在中国美术馆举办的 “中国现代艺术展”,也协助马尔丹完成了“大地魔术师”展的中国部分,这两个展览在他的描述中,都具有分水岭的意义。这一年,也成为了他人生的分界线, “大地魔术师”展览结束之后,他留在了法国。此后不久,“中国现代艺术展”的主要策展人高名潞去了美国,另一个策展人栗宪庭留在了北京,见证了90年代之后中国当代艺术的的变化。

二十多年之后,当年“中国现代艺术展”力争进入的中国美术馆所具有的神圣和权威意义已不复当时的强烈,各种民间艺术中心、地方美术馆近年来尤为活跃。来自比利时的艺术收藏家尤伦斯夫妇在北京798艺术区建立了“尤伦斯艺术中心”,作为这个艺术中心的馆长和策展人,费大为选择将'85新潮作为艺术中心开幕的第一个展览。

在这个展览中,黄永砯曾经参加“大地魔术师”的作品《爬行物》被重新再现,吴山专混杂着宣传口号和日常用语的文革样式红色大字报铺满了一个房间,张培力的乳胶手套装置《1988年甲肝情况的报告》陈列在空旷的展览大厅内……这些创作于80年代后期的作品,在洁白、无声、素净的展览空间内,构成了与当时的“文化热”颇为疏离的视角,这种疏离感将曾经发生的历史与这次'85新潮展览拉开了距离。

在这个副标题被命名为 “中国第一次当代艺术运动”的展览序言中,费大为为我们勾画了当时的'85新潮运动——

“在1985年到1990年之间,上千名年轻的中国艺术家在一个没有画廊、没有美术馆、没有任何艺术系统支持的环境下,以空前的热情掀起了一次深远的艺术运动。他们彻夜地谈论艺术,苦苦地研读哲学著作。为了找钱制作作品或举办展览,为了参加那些随时有可能被关闭的展览。他们的作品在展览后极有可能被充公、被摧毁,或者被扔在角落里任其腐烂发霉。他们发动全国性的串联,热衷于举办研讨会,南北呼应,办起各种杂志,传播新思想。他们讨论宏大的文化问题,关心人类的命运,思考艺术的本质。在短短的四年时间里,上百个激进的团体宣告成立,上千名艺术家加入进来,上百个展览在各地出现,一个比一个激烈、离奇的艺术宣言和计划被发表出来(据批评家高名潞在《墙》画册中所记载,仅在1985年到1987年之间,‘共计有 87个前卫艺术群体在全国各地(包括西藏和内蒙古)出现……这些群体在全国各地举办了150多次前卫艺术活动,计有2250位艺术家参与’。)这就是著名的'85新潮艺术运动。”

当代艺术全国性的展开就这样以狂飙突进运动式的方式开始了。就像展览的文献陈列室里那段醒目的句子,短时期内创造的艺术乌托邦士气高涨,而展览现场并没有还原当时的激情,情绪在这个展览中是被有意克制的,没有渲染,甚至都没有还原。策展人要做的是一个进入现代美术馆的展览,在这里,作品被摆在了首位,它们装裱得非常工整,整面的白色墙壁只挂着几幅作品,艺术家也隐在了作品背后,当时激动人心的艺术观念和群体热情几乎是看不见的。在这里出现的展览更接近西方的成型美术馆里书写艺术史的方式,只有冷静的呈现和由时间造成的距离。

而矛盾的是,这段历史并不是“超现实主义”或者“立体主义”,它离我们身处的时代如此之近,回忆和记录,无论是个人的还是群体的,很多还散发着灼人的温度,这几年,关于80年代文化热的话题不断重提,在反思时代局限的同时,并没有否定当时的理想主义热情,正如费大为在展览的媒体见面会上引用康德的那句 “美只有在无功利时才能够产生”,这也是对今日当代艺术市场导向的质疑。而80年代未经消费主义侵蚀的群体性热情,那未经历练的天真能阻挡今日的物质主义和实用主义吗?

历史不能回头,这个展览也毫无还原历史的企图,一个情绪接近零度的展览呈现的是一段曾经发烫的历史。历史也被不断重写,就像在这个展览所勾勒的历史脉络,很多年轻人第一次看到了《今天》、《美术新潮》,这些教科书上从来没有提及的出版物,或许将启开他们寻找过去的新维度。

回到文章开始那段对话:

侯瀚如:那么,当然还是一种比较。我们假设一个标准,跟工业文明比较一致的文化进程,比较一下中国的、苏联的、日本的和其他地区,如非洲、澳洲、美洲的土著艺术,哪一个比较与现代社会发展同步呢?

顾德新:我整个感受,不仅这个展览,还有参观过的画廊,证明世界文明发展最终还是靠年轻人来推动的。如果要努力寻找年轻的话,可以说就在中国。

侯瀚如:就是说,潜力。

顾德新:我说的“年轻”,实际上就是潜力。我觉得那就是中国。而且,我认为中国艺术家除了没有钱,没有大工作室,什么都有,而且什么都是最好的。

这段对话出现在'85新潮展览画册上。当时,顾德新27岁,侯瀚如26岁。国内的一场政治动荡似乎并没有让他们颓靡,“现代社会”、“世界文明”这样的宏大词汇和对 “年轻”、“潜力”的自信让他们看上去雄心勃勃。

或许谁也未曾预料,在接下来的十几年里,中国艺术家这种年轻的自信将不断面临西方话语、艺术市场等诸多在80年代的天真与狂热中未曾遭遇的淬炼。
[59楼] guest 2007-12-08 15:40:21
费大为:我们这个展览是在隔岸观火

来源:经济观察报

  叶:你提到做这个展览有两个角度,一个是有距离的、生疏的观察,一个是做减法,展览选择30个艺术家的作品,你也参加过89艺术大展,作为你个人,这个展览和89艺术大展之间的区别和联系是哪里?

  费:我觉得最大的区别在于,89大展是一个良莠不齐的展览,89大展没有完全摆脱 85新潮的优点和缺点,它还是在里面的,我们这个展览是在隔岸观火,有距离地观看,不站在当局者的立场看。作为本人我很难摆脱这个感情上的联系,但我力图做到这点,我不做乱哄哄的展览,我要做有选择的展览,这个选择就是历史的距离。

  另外展览就是一种语言,怎么呈现本身就是一种语言,我们将选择什么样的语言来做,我们也可以做成一个有激情的,乱哄哄的感觉的,也可以做成很白很干净的美术馆化的东西,我选择后者是因为做成前一种所谓有表现性语言的话,有两种可能性,一种是展览语言本身舞台化,对我来说我不喜欢自我表现,不要舞台化,展览和语言退到后台去,把作品突出出来,这个是从展览的风格和从我作为策展人对艺术的态度来说;另外一种可能性,如果不是舞台化的话,就是做的比较贫困、比较拥挤,这样的话我们就跟现在所看到的外面的那些一样了。从这一点上,我不会再去做很多人的,我们过去所看到的'85的陈述,包括'85以外的很多展览,都是作品很多,但是你看不到到底推崇什么东西,强调什么。

  叶:这些作品当时产生的时代环境、文化环境既热情也混乱,这些作品现在进入到成型的博物馆内部,出现在一个非常“干净”的环境中,你觉得这些作品内在的生命力怎样体现出来呢?

  费:我们还是讲展览语言的问题。从我的职业立场来说,这个展览本身不应该有自我表现,但是我不反对轰轰烈烈的展览,这个东西取决于艺术家,不取决于策展人,当我感觉到这个艺术家,他要做一个展览,从他的要求出发,我甚至会帮他把这个轰轰烈烈的生命力的东西往上提,当他没有这个愿望的时候,我不能给他加上去。当时做'85的这些艺术家,他们的注意力是画框内的东西,而不是画框之外的东西,你不能把它加工起来。

  叶:你也提到想让大家看到'85新潮的局限,那么你认为这个局限是来自于哪里?

  费:主要是我们这一代人,作为'85的主要的活动者参与者,这批人实际上在思想上文化上是不可能真正摆脱过去所受的教育,比如说江湖气息啊,或者对现代文化的一种误解啊,或者他有意在做一种现代艺术,但实际上在某种程度上他是在把传统的东西带出来,把很不好的东西带出来,历史上的任何革命运动,掀起的浪头都是很纯洁的激情,但是他所带起来的泥沙就会把他摧毁,就是内部的问题,就好像说,你好像是在攻击敌人,实际上你的敌人是你的内部你自己。好像敌人被你打败,实际上你也没了,你没了是因为你自己不彻底,你有自己的限制在里面,就像身体很弱的一个人,他往前冲了50步,他就停了,他没力气了,他这个局限就是因为他以前吃的营养不够,所以高潮是在85、86年,87年就不行了,就往下走了。这个里面就开始,帮派就开始出来了,这种内部的矛盾。

  这个运动本身是要把中国当代艺术放在国际背景下看,中国不是一个封闭的,跨过苏联,要跟西欧,跟整个的欧美国家去接触,但是实际上'85运动,基本上跟西方没有什么接触。要考虑整体背景下的东西,全球和地方的问题,那这个问题本来就包含在原来的目标出发点中,但它根本就达不到这点,只有很少数的几个人开始考虑这个问题,后来有了新的发展,但是整体上来说,'85运动是在一个封闭的牢笼中叫喊要开放,但是它自己在这个笼子里,这个笼子没有打破,外面对它也不知道,在里面它也没有这个力量和条件去做,这是个很矛盾的现象,这是它的巨大局限。

  还有一个局限是什么呢,它出现在一个要求个性解放的时代,但是在整个运作的过程当中不得不采取很多集体主义的方式、群体的方式,而且群体加群体,变成一个全国性的集体主义。

  叶:形态还是挺像当时的社会结构的。

  费:在某种程度上像小刀会啊,白莲教啊,就是说它有很多传统的痕迹在里面的,就是要组织起来而且要搞成一种群众运动,这种群众运动本身就是埋没个性的。所以这个矛盾内部局限就在这个地方,是不可逾越的,除非解散才能逾越。

  要摆脱艺术的工具论,艺术要独立要自由。但同时这个社会在改革开放,在这样一个社会变革浪潮面前,艺术参与社会变革的意识是非常强的,它又特别想参与其中,参与社会变革,它拿来的武器是西方哲学,做出来的东西是带有社会批判性的东西,甚至是在为某种意识形态化的观念去工作,到这个时候,艺术的独立性也是在消失中,是被抵消的。所以有很多言论,附加的误解性的讨论,到底要回到艺术本身,还是这个艺术本身是为社会变革准备的,不应该是艺术运动?同时'85这段时间这种在矛盾里挣扎所形成的张力,是之前和之后都没有的,从爆发到后来,我绝对相信没有89年的政治事件,'85艺术运动肯定就走到头了,就是该散了。

  这种有组织的大规模运动,其实都是带有蛊惑人心的,带有一种完全不可实现的乌托邦的,就是说,到最后是为一些个人服务。

  要超越现实,今天我们来看'85,如果说有教训的话,群众运动是使得'85运动局限的原因之一。第二点我觉得,我们在谈论观念、概念、精神,所有这种概念性的理论性的东西之后,最后落脚点是语言的有效性,这是'85带给我们的一个历史教训。因为 '85新潮时理论叫嚣很厉害,这种东西在某种程度上破坏了艺术的创作,正常的思考意识。理论不能压倒语言的探索。当理论反过来影响艺术的创作时,会有一些不好的东西存在,就是说把艺术作品变成了概念的负载体,概念托住了,艺术没有了。不管你托的是什么概念,都不重要,重要的是艺术本身的语言能不能站的起来。

  这个展览之所以要做选择,选择是从这里来的,我抛开所有理论,把理论全部去掉,就是看作品,我选的是作品,不是人,不是艺术家。我是要让大家看到这段历史,其实艺术史是由作品构成的,作品后面有艺术家,但是艺术家有时是做了几个作品就不行了。

  叶:当年这些带有散兵游勇性质的群体,是抵抗主流形态的,带有反抗色彩的,现在当代艺术已经成为了显学,作为新的主流在社会出现,在这个时候,艺术的内在动力是什么?

  费:'85年的问题是比较简单的,有突破口,现在我们就到了很宽广的地方,有点迷失了。当时只有一个狭窄通道,这个狭窄通道正好是一个历史呈现所谓线形历史观的最后的时代。'89美术大展上“不准掉头”的指示将前进后退标明得很清楚。这段时间里面任务相对来说是比较简单的,包涵两层意思,一个就是去政治化,所以'85运动中的东西不是直接去攻击,另外一点就是所谓的反抗,是审美的反抗,美学的反抗。在这两层意义上,'85所完成的革命还是蛮伟大的。到后来政治波普啊玩世现实主义啊,都不像“伤痕”那么简单,都是比较复杂的东西了,这个功劳是要归于'85的。

  叶:我在这个展览的文献陈列室看到一句话,顾德新说的,“中国艺术家除了没有钱,没有大工作室,什么都有,而且什么都是最好的”。这句话出自他对侯翰如的一个访问,89年的8月6号做的访问,你为什么选择这句话写在墙上,当时是这样的状况么?

  费:当时是这样的状况。90年以后,艺术家的自信普遍的全没了,因为87年蓬皮杜馆长马尔丹到中国来,我让马尔丹尽量跟艺术家谈话,那时艺术家跟馆长谈话就像我们在这里谈话一样,跟他不产生任何利害关系,而且我还告诉你你说的不对,我给你上课,而且明明知道马尔丹是来挑艺术家的,但是我根本不把你放在眼里,我在忙着呢,这种状态挺好的。这到90年代以后浑身发抖了那是。看医生啊排队啊,内心都特别恐怖。这就是说,是'85典型的一种气质在里面,这个气质现在整个走了一个轮回,到了反面,为什么今天完全不能理解,南极的企鹅跟北极熊在谈话,完全不能理解。当时的那个价值观,人的状态完全不一样。

  叶:那你觉得当时的自信是一种稳固的自信么?还是天真的自信?

  费:是一种无知的自信,但是哪怕是因为无知才自信这种自信也是值得肯定的,也比你后来的不自信好。这就是说自信要发展的,通过你越来越有知识越来越了解别的东西来增强你的自信,但你失去了自信并不是说你就有了知识,只能说明你失去了自信。
[60楼] guest 2008-02-05 18:00:39
历史的敬畏 ——费大为谈“’85新潮”展
作者:刘佳    2008年01月02日14:11    来源 :《世界艺术》

  记:为什么以“’85新潮”作为UCCA的开幕展,管郁达说,觉得这像一个“僵尸展”,是过早的将历史神化了,您怎么认为?

  费:你不觉得这样的说法有点矛盾吗?如果”’85”的艺术已经成为僵尸,那么现在展出应该是太晚了,怎么会是太早呢?这个矛盾恰恰可以解释现在做这个展览是一个最好的时机。一个展览做得“太晚”也“太早”,就正是到了应该要去做它的时候了。实际上,艺术一旦从精神的创造过程转化为“作品”,在某种意义上它就一种“僵尸”。因为艺术家已停止对它的干涉,作品已作为一种物质而独立,它已不再是一个变化中的活体。它的生命取决于观众和它的交流和感受。且不说” ’85”的作品是如此,一切艺术品都是如此。只有观众才能够再一次把生命赋予作品。当观众拒绝这样做,那么这个作品不过就是一团无生命的物质而已。说” ’85”展的作品是僵尸,当然表明了说话人对这些作品的拒绝态度。但是这只是一个人或者一些人的态度,还有很多其它人有不同的态度。我们听到艺术界大多数的反应是和这种态度相反的。

  记:有人认为其实这次“’85新潮”依然很强的体现了资本的力量,因为这其中有很多尤伦斯当初购买的艺术家的作品,尤伦斯在作出选择并将他们经典化。

  费:所谓“资本力量的体现”,潜台词说的就是这个展览在选择作品上有不公正的行为。关于这个展览是不是从学术出发,是不是公正地选择作品,”’85新潮”的绝大多数艺术家都会作出公正的评判。如果说这个展览有一些因素引起了极少数人的不满,那么这完全是我个人的学术判断所致,和尤伦斯基金会所购买的作品毫无关系。尤伦斯基金会的收藏还有其它一些80年代的作品,也是很精彩的,但是我没有放进这个展览中,一是由于我个人的学术判断,二是考虑到这个展览之后其它一些展览上即将会用到这些作品,为了避免同样的作品反复出现在同一个美术馆的不同展览中,我才决定在这个展览中不采用这些作品。尤伦斯基金会的收藏在这个展览中所占的比例是23%,而并不是传说中的一半以上。尤伦斯先生从来没有要求我提高尤伦斯收藏在展览中的比例,也没有特别要求我在展览中塞进某一件作品。在作品的选择上完全是我一人根据我自己的观点来定位的。收藏最好是让它经常和公众见面,而不是关在仓库里,如果展出的话,我们尽可能让作品在最好的条件下去展出,这是为了给艺术创作以必要的尊严,用黄专的话说,是要体现一种“对历史的敬畏”态度。以最好的规格展示作品是尤伦斯当代艺术中心对艺术展示的态度,不管它是否是我们的藏品。如果把这样严肃的专业态度解读成为具有商业目的的“经典化”,那将是一种严重的误读。

  记:这个展览之后,会对相关的艺术品的市场行情产生影响吗?

  费:对市场有没有影响都不是我们在构思展览时所要关心的问题。

  记:UCCA是从怎样的角度做这个展览的,文献性质的还是美术史的?

  费:我不觉得文献性质和美术史性质的展览有什么区别。最近网上有这样的讨论,似乎文献性质的就比美术史的高一个档次。”星星画展”和”’85新潮”只能作为文献展出,而不能进入美术史,这样的提法有些略失严谨。美术史不需要提出申请并得到批准,有了谁的盖章才叫进入美术史。如果说,“进入美术史”的意思是进入世界公认的重要艺术史,那么“星星”和”’85”都算不上真正的艺术。对这样的说法,我也是有怀疑的。所谓“世界公认”也是一种话语权的显现。西方人有他们关于美术史以及艺术判断的标准,而且具有巨大的影响力。但是这种情况不是永远不变的。文化影响力(或者说“文化的话语权”)的结构也不是一成不变的。所以我更喜欢用相对论的眼光去看待历史。历史没有固定的尺度,因为衡量历史的尺子可以是不同的。在这个意义上来说,我们没有必要把进入世界公认的艺术史作为我们的目标。这次”’85”展览中的作品在西方人看来是不是很好的作品?许多西方大美术馆的馆长和专家对此都作出了非常肯定的回答,他们认为,这些作品放在世界上任何著名的美术馆的最重要展览中都是毫不逊色的。他们绝不是在奉承我。

  记:最近艺术圈很怀旧,今日美术馆在做“星星画会”的回顾展,您怎么看这两个运动之间的联系?

  费:”星星画会”和”’85”之间有断裂,也有继承。”星星画会”在70年代末开始崛起,是中国现代艺术的重要启蒙,代表了时代的趋势。但是星星画会有自己的局限,在艺术观念和语言上没有走出太远就停止了。它不是一个运动,而是在北京城里的一个松散的团体。受到清除精神污染运动的影响,”星星”在80年代中期以前已基本停止了活动,主要成员都移居国外了。”’85”运动不是”星星”的“直系子女”,虽然它也延续和发扬了”星星”所开拓的精神。”’85” 的主要成员是美院培养出来的年轻艺术家,他们所吸收的外来信息和知识背景要比”星星”更为丰富和有深度,并发展成蔓延全国的一场运动,参加者有数千人,涉及全国各大城市。但是”’85”运动和”星星”一样也有自己的局限。它确实比”星星”走的更远,形成了更大的影响,却同样时间短暂。在1987年反资产阶级自由化和1989年的风波之后,”’85”作为一场运动烟消云散,退出了历史舞台。我想,我们应该更多地关注到这两者之间的共同性,而不是他们的差异。”’85”和”星星”一样,都是对一元化艺术模式的奋力抗争,都是对艺术的自由和真实性的追求。他们的奋斗为艺术赢得了应有的尊严,为以后的艺术发展都具有重大而深远的影响。

  记:这次UCCA的开幕展吸引了非常多的西方观众,甚至包括法国总统,他们不会像中国艺术圈那样了解“’85”,因此,他们在看这个展览时是怎样的眼光?

  费:是不是了解”’85”,在此并不重要。我们不能苛求每一个来看展览的西方人在看完展览之后必须带着正确的知识离开展厅。我们去看一个西方的美术馆,西方艺术界也不会很在意我们是否正确地全面了解我们所看到的美术馆里的展览。看展览也可以是散步,或情人的约会,抑或是一项必须去完成的政治任务。所以并不是所有来看展览的人都会很专心地去看展览。西方的观众不管是专业的还是业余的,都是不了解”’85新潮”的。他们对于”’85”展览的看法在很大程度上取决于他们的一般文化素养,对绘画艺术的修养以及对当代艺术的了解程度。就我所看到的西方人当中,他们在看这个展览时都兴致勃勃,会提出很多问题,还有不少人对展览和作品加以称赞。当然,也一定有人会觉得看不懂,这是因为他们看不懂抽象绘画,平时对艺术的接触很少的缘故。这些人一般不会对我说什么他们的看法。
[61楼] guest 2008-02-20 03:16:55
费大为:铸造当代艺术的中国塔 




                      胡劲华



  说到费大为,艺术圈外的人不太熟悉,这位当代艺术批评家,他的祖父的祖父是清末著名画家费晓楼。



  近期有报刊称,中国当代艺术能够在世界上有今天这样的盛誉,除了史泽曼和艺术家本人的创造性外,还有那些全力推举中国当代艺术的中国策展人和评论家。



  上世纪80年代,中国当代艺术作品爆发性出现,当时中国本土重要的领军人物是栗宪庭,活跃在海外的策展人和评论家则是居住在巴黎的费大为。



  费大为一直处于低调状态,在经过一次深夜面谈和多次网聊后,他的一些不为人知的故事渐渐浮出水面。



  2005年11月,他再次抵达北京探究798发展,还没倒完时差就投入到紧张的会议中。他抵达北京的时候,作为中国当代艺术重要群落之一的索家村艺术营正在被陆续强制拆除。



  从玉雕厂到美院



  西方收藏家通过成立基金会,以更积极的态度介入和参与中国当代艺术。其中尤伦斯基金会就是重要的一支,这也是在中国的艺术品收藏规模最大、投入资金最大的基金会,而基金会的主任就是费大为。



  2003年,旅法华人评论家费大为担任尤伦斯基金会主任,并于2004年在法国里昂当代美术馆策划了有国际影响的《里里外外》中国当代艺术展。而费大为能执掌尤伦斯基金会是跟他的传奇经历分不开的。



  1971年到1981年,他在上海玉石雕刻厂做工人。1985年,他从中央美术学院美术史系毕业,用费大为自己的话讲,就是一个雕刻玉石十年的工人用自己不曾熄灭的追求之火成就了中央美院的深造之路。



  当时家住上海徐汇区的费大为,正赶上年轻人上山下乡,幸运的是费大为被分到了工厂,留在了大城市。他也没轻松多少,当时16岁的他不得不从事玉石雕刻工作,工厂里禁止他画画,所以他只能通过阅读大量的美术史来排遣这种祖传的艺术熏陶。这些积累使他成为文革后第一批中央美院美术史本科生,让他骄傲的是他当时考了全国第一名。



  费大为现在还清晰记得,当时他在上海寄材料到北京进行初选,需要交两篇关于美术史的文章,还要写一封自荐信,“像现在找工作一样”。1981年他考入中央美院时,当时的电视机都是黑白的,费大为的同班同学中有现在著名的艺术家候翰如,当时候翰如最小,才17岁。



  有时候像个打工仔



  在北京他一直呆了9年,1989年6月他离开北京前往法国,作为中央美院的老师前往巴黎进行交流办展。现在费大为已是法籍华人,从事着中法文化的交流和推动工作。



  费大为的私人生活很是普通,他与那些艺术经纪人的身份不一样,他主要提供艺术和学术上的建议,也从事一些规划管理的工作。



  自上个世纪80年代后期以来,在当今的法国艺术圈,有个中国艺术家群,正在铸造着一座当代艺术的“中国塔”。这个中国艺术家群的组成是陈箴、黄永平、沈远、严培明、杨诘苍、王度、茹小凡,以及策展人侯瀚如和费大为等。



  现在费大为正在做一个创举,是把北京的798艺术区进行革新。这个计划的核心是要在北京成立一个巨大的艺术仓库。



  费大为笑着说,“关于798的计划以及在欧洲大展览的计划都压在我一个人身上,所以我对尤伦斯都有意见了。压力太大,我??在动一动都可能牵涉到几百万资金的流动,所以感到非常有责任。”



  象798改造计划,需要上千万的资金,“应该怎么去做比较好,我要狠狠动脑筋的。我过去是一个独立批评家,现在虽然还是独立的,但有时候像个打工仔。”



  MSN上的文学批评家



  最让记者感动的是,费大为还是一个对时事非常关注的人,这和宋庄一些不闻窗外事的艺术家完全不同,“艺术家应该是一个与时俱进的观察者。很多当代艺术家是和现在社会脱节的。”他说。



  我跟他的交流多是通过MSN,他说“其实老栗他们也常上网聊天,只不过我不用QQ,有时候我也会用SKYPE的。”



  最让费大为放心不下的是798的拆与不拆,“前段时间的中国报纸有关于798肯定不拆的消息,这次回来我一定要调查这个事情。我很想知道798的前途,但是我想现在连Z/F都没有想清楚到底怎么办。首规委说将来的规划还要看798自身的发展,所以要我们给他们计划,也许他们有方案还没有公布。我们现在的计划也在不断变动中,只能边走边看。”



  费大为表示,也许798要靠艺术机构才能够再次发展,“艺术家可能会因为房租涨价而搬出798,而艺术机构还能撑一阵子。”



  费大为1971—1981年,在上海玉石雕刻厂做工人,技术员。1985年,自中央美术学院美术史系毕业。



  1985 —1989年,为中央美术学院教师,中央美院青年教师协会副主席。



  1989年,成为巴黎第八大学艺术系硕士。现为法国尤伦斯基金会主任。
[62楼] guest 2009-03-27 21:30:32

[63楼] guest 2009-04-10 00:39:50

[64楼] guest 2009-04-10 01:53:46

老费,你给我回来 !
[65楼] guest 2009-04-10 03:17:42
老费,有近照吗?
[66楼] guest 2009-04-10 23:07:54

[quote]引用第65楼guest于2009-4-10 3:17:42发表的:
老费,有近照吗...[/quote]

老费近照:

[67楼] guest 2009-04-10 23:36:23

变喽变喽变的有点认不出来喽,谢谢老费
[68楼] guest 2009-04-23 16:30:45
老费这样的人还会再出现吗
[69楼] guest 2009-04-23 16:55:27

直觉→上他会出现的
[70楼] guest 2009-04-25 10:17:54
老费已经离开尤伦斯了,是因为他们要撤了吗
[71楼] guest 2009-06-04 06:22:38
顶老费
[72楼] guest 2009-06-04 10:40:04

[quote]引用第45楼guest于2007-5-2 13:52:48发表的:
头一次这么系统的读过费老师的文字,很有收获,先感谢收集整理这么文章的朋友,你们做了很多对中国当代艺术有意义的工作,你们让一位正在迷茫的中国年轻艺术家在这些文字中找到了前进的方向,这不亚于雪中送炭。

突然想到另一位在...[/quote]

两年前艾未未就有了偷马甲名字让自己儿子用的想法!牛!
[73楼] guest 2009-06-10 01:15:03
头一次系统地看老费的文章。获益匪浅。他是唯一在中国的有国际视野的批评家和策展人。顶老费
[74楼] guest 2009-06-10 03:47:23

认识老费的人很多,了解老费的人很少。

顶老费 ! ! ! ! ! ! ! ! !
[75楼] guest 2009-06-10 16:40:15
老费认识的人很多,老费了解的人很少。
顶此人!
[76楼] guest 2009-06-10 16:58:57

此人毋须了解,老费需要了解

顶老费
[77楼] guest 2009-06-10 17:06:34
说老费人面兽心不准确,说他是个阴谋家应该不过分.
[78楼] guest 2009-06-10 17:40:59

阴谋家多少沾点祖传的血统
老费要成为阴谋家得彻底脱胎换骨才行
哈,他差远了,一个书香门第,没戏 !

[79楼] guest 2009-06-10 20:28:48
不要辱没了"书香门第"这四个字.
[80楼] guest 2009-06-10 22:14:39
老费即此人,此人即老费。
顶了解!
[81楼] guest 2009-06-11 03:33:01
嗯,顶┄!┄!
[82楼] guest 2009-06-11 21:43:44

顶到底 !
[83楼] guest 2009-06-12 13:56:38
等你们真正了解了此人,你们就会发现,你们的"顶"是多么的无知.
[84楼] guest 2009-06-12 14:28:48
了解,呵,了解完了除了顶更是顶了

顶老费 ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !
[85楼] guest 2009-06-15 16:13:30
明白了,你是老费的儿子.不骂你爸爸了.
[86楼] guest 2009-06-15 17:07:45
楼上象个婆娘
[87楼] guest 2009-06-24 08:24:20
ding ding!
[88楼] guest 2009-06-24 18:03:34
86楼怎么连你妈也一块儿骂了?
[89楼] guest 2009-06-27 00:39:43
法奸!!!!!!
[90楼] guest 2009-06-27 00:51:09
大家仔细看看老费,长的爆象列侬,尤其是正侧面,简直是一个人

[91楼] guest 2009-07-03 01:52:24
[strike]该楼言论已被屏蔽![/strike] [hide=100]法奸肥大为!!!!!!!! [/hide]
[92楼] guest 2009-07-04 10:31:05
大概有人被狂犬咬过,正在发病期,尤其见了人就作出扑咬的姿态,生怕人家不知道他狂似的。唉,可惜啊~
[93楼] guest 2009-07-04 15:52:55



[95楼] 人民文学出版社 2010-10-26 16:41:23
oh year。。。。。。。。。。。。。。
支持老费!!支持知识分子!!
窝地嘛呀 太刺激啦。。。。 MAKE ART NOT WAR啦。。。
[96楼] guest 2010-10-28 02:26:03
维基解密创始人谴责美军 称伊战10万人遭屠杀
________________________________________
环球网 2010-10-23 00:03:21

  “维基解密”网站创始人当地时间22日表态称,该网新解密的40万份伊拉克战争文件详尽记录了美军在伊拉克的“大屠杀”,同时谴责美军方未能对虐囚、滥杀平民等事件展开合理调查。



  据报道,“维基解密”网站创始人朱利安.阿桑奇(Julian Assange)对美国有线新闻网说,这40万份伊战文件逐层记录了伊拉克战争6年时间里,美军在伊拉克作战的情况,包括美军纪录他们所见、所闻以及所做事情的报告。
  这些文件中纪录到,6年来,有10.9万人在伊战中丧命,其中63%是伊拉克平民;与此对比,此前的报告称,9年的阿富汗战争导致2万人丧命。对此阿桑奇表示,伊拉克战争的丧生人数是阿富汗战争的5倍,与阿战相比,可谓是一场名副其实的“大屠杀”。
  阿桑奇说,这些机密文件记载的,不仅仅是一个数字,而是对死者更为详细的描述,包括他们在哪场行动中死亡,以及死去的地点等。披露这批文件,让这些曾经默默无闻,对人们来说只是一个抽象数字的死者,有了自己的纪录,从此为世人所知。
  阿桑奇指出,所要公布的这批文件引起的震感非同小可,也许可以帮助人们更好地从一个方面了解目前阿富汗战争的复杂情况。
  “维基解密”此前表示将于本月23日在欧洲发布约40万份涉及伊拉克战争的美军秘密文件。卡塔尔半岛电视台指,这批文件中记载了多起美驻伊部队虐囚及滥杀平民事件,但知情的美军方没有就此进行合理调查,由此遭到阿桑奇抨击。

[97楼] guest 2010-10-28 02:55:51
老费早已废了!
[98楼] guest 2010-10-28 21:22:45
无声无臭,
昨天明天。
实事求是,
待后守先。
[99楼] guest 2010-10-28 21:40:37
97楼] guest 2010-10-28 2:55:52 引用 Bobo 收藏 回复
老费早已废了!
-------------
是废了,和月露萍一样的小鸟人!!
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