艾未未:中国模式下的影响力
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[楼主] ba-ba-ba 2011-02-17 10:03:51
来源:琴嘎仓库

今天在微博上看到由UCCA展览事对艾的谀辞,“文化围观者”的热情赞扬让我不由得惊讶今日中国的戏剧性:这位艺术界的最大既得利益者之一同时扮演着艺术界最知名对抗者的角色,这融洽的场面难免诱使我说点闲话,艾成为“艺术明星”的最大错位是,他不是因为他的艺术创作获得名声,而是唠唠叨叨的借助“中国议题”不停对国内外媒体说话,精明的呼应了中国国内大众媒体兴起、国际上中国话题兴起两大“媒体环境”的变动,可是反过来,光拼艺术创作可以取得如此的成功吗?这值得思考。

去年我曾应台湾设计与收藏杂志之约写过一点这方面的观察,下面是原文,简单总结的话就是:

1、艾2008年以来做的一次次公民调查值得尊敬,不管是把这理解为一种社会行动还是艺术行为。

2、但上述“道德光环”的存在并不妨碍艺术批评和社会批评界的人就得艺术创作和社会行为做出批评。就我的观点而言,艾在艺术上不是更倾向开辟新路径的“原创性艺术家”,而是要从前人作品中不断参考、转化或有意作对的“参照性艺术家”,他浸淫最深的还是1980年代在纽约仍根深叶茂的极简艺术,这反映他后来回国的很多创作中。

3、艾成为“艺术明星”其实不是艺术事件而是社会事件——大众媒体在中国兴起和中国议题在国际兴起的大形势下,艾聪明而且勇敢地站在了潮头。我宁愿从个人和媒体的互动来谈论这事,这从他刚回国主要混地下状态的前卫艺术圈,这是地下刊物自印本时代;后来逐渐在文化界扮演粗口批评者,这是都市大众媒体和时尚媒体初期时代;然后参合奥运设计在大众媒体(都市大众媒体此时已成主流媒体)却又反戈一击从而行销海外,这是跨国经营时代。

4、没必要把艾塑造成纯洁的“对抗神话”,他和地产商合作过,也接过政府工程,我并非要由此责难他本人,而是想指出1980年代以后的中国社会已经初步多元化,各种社会分子的互动、粘合是复杂的。西方很多媒体现在乐于塑造艾的对抗性,这是因为他们还在坚持那种“压制-反抗”的单一视角来看待中国(在这种眼光看来,艾展览被取消就是艾被压制,而若成功举办则会被解释为艾对权力当局的一次了不起的调戏或者对抗,反正,有话题说就好)。但不可否认,中国的权力系统的很多当事人的确愚蠢,他们在最近两年来已经超过艾本人从而成为了艾成名路上的最佳推手。

艾未未:中国模式下的影响力


如何看待艾未未的影响力?贵刊约我评述这一话题的时候,我首先想到的不是这位著名艺术家的行事和发言,而是今天中国的媒体机制——内地的媒体市场和国际性的媒体市场的运作模式,实际上,艾未未的影响力增长史可以串联起中国艺术和当代社会演变的许多深层问题进行解读,并可以由此观察艾未未的行动力、创作力和中国社会演变的结合产生的“社会行动”或“艺术行动”的可能性。
只有在这个大环境中才可以解释艾未未的影响力的有趣之处:在艺术界他是个社会现象,在社会新闻界面又以艺术家身份出现,对前者来说他的某些行为似乎赋予他某种道德优势可以对艺术界发出批评,而后者赋予的艺术家身份又给了他说各种“胡言乱语”的自由,如此互相反馈,让艾未未成为了跨越艺术界以及更广泛的社会阶层的一个独特现象,成为北京乃至中国的当代艺术界人来说是个难以一时半会说得清的话题。

从艺术圈内到艺术圈外
艾未未的艺术资历很老,1979年就参加过星星画展,后来出国在美国求学,到1994年回国以来,他才开始进入到北京已经形成了当代艺术圈中。当时的中国当代艺术界绝没有今天这样风光,还处于半地下状态中,艾回来以后最引人注目的是和冯博一等合作编辑艺术刊物《黑皮书》(1994)、《白皮书》(1995)、《灰皮书》(1999),记录当代艺术界的创作动向。
这一阶段他的主要活动领域是艺术创作、书籍编辑,逐渐也开始自己策划一些展览。不过这时候最大的变化是1999年起他也开始进行建筑设计工作,开始设计的自己的工作室和担任艺术总监的艺术文件仓库空间,后来也参与地产商、政府投资的景观、建筑设计项目,比如著名开发商潘石屹投资的SOHO现代城的景观设计、长城脚下的公社景观设计以及2002年应他父亲艾青故乡——金华政府邀请设计艾青文化公园、金东义乌江大坝等项目。2004年我曾到金华采访他策划的金华建筑艺术公园项目,看到他邀请了赫尔佐格.德梅隆建筑事务所等参与设计其中的多个小型公共建筑——很不幸这些建筑现在处于半荒废状态,我个人曾写文章批评艾在金华设计的艾青公园广场如同意大利理性主义建筑师一样过于重视视觉透视,而忽视市民的舒适性。
值得关注的是,2002年前后正是中国新型的都市报、时尚杂志、家居杂志、地产杂志和新闻杂志开始繁荣的时代,这产生了巨大的“版面空白”和对新信息的巨量吸收和传播,艺术家、建筑师也逐渐成为报纸、杂志报道的对象,原来边缘的当代艺术家开始进入大都市主流媒体的视野——当然,到2003年以后艺术市场的天价更让他们中著名者进入大众媒体的报道范畴。
让艾未未大面积进入中国主流媒体报道视野的是他2003年作为赫尔佐格.德梅隆建筑事务所顾问参与国家体育场鸟巢的设计,中标之后一段时间他接受了媒体密集的采访,因此获得了一定的大众知名度。在当时,和奥运会有关的一切都成为举国关注的话题,因此人们喜欢看到各种相关的报道。尽管艾未未并非“天价艺术家”,但是这一时期他的风头应为奥运会的原因并不逊于所谓的F4。
同时,这时候随着金砖四国在全球经济中的位置提高,尤其是分量最重的中国开始引起全国关注,中国当代艺术家们也因此获得了越来越多的关注,在世界各地的博物馆体系和画廊体系中,包括艾未未在内的当代艺术家们成为受益者。
有趣是,艾未未最初在北京艺术圈、建筑圈常常以搅局者的姿态出现,他“混不吝”的发言方式和粗口获得了部分围观者的喝彩,但也引起反对者的批评,比如他曾因为出言不逊和上海同济大学教授朱大可起过言语冲突。不过到2008年因为参与奥运建筑设计而出名的艾未未自己开始变得像个异议知识分子了,他在奥运会开幕前夕对媒体说他不想跟官方的奥运庆祝活动沾边,批评中国政府的奥运宣传,这当然在中国造到多数大众媒体的屏蔽,真正引起反响是在国外——对新闻冲突的追求让当时也关注奥运会和中国话题的外国媒体对曾参与鸟巢设计的艾未未的发言“见猎心喜”,于是德国、美国、英国各路媒体开始报道他的消息。由于高曝光度,艾未未成为海外最为知名的中国当代艺术家之一,不过因为他的出名很大程度上是因为和新闻事件争议性有关,在艺术圈内部对他的评价也主要是“社会性”的,或者推崇他的社会关怀,或者认为他在聪明的沽名钓誉,而大多数圈内人置而不论,而对他的艺术创作的评述较少。
2008年除了奥运会,另一令人关注的事件是四川大地震,人们对这次地震导致如此多市民遇难尤其是学生遇难多有批评,认为和建筑质量有关,但是地方政府却没有公开遇难学生的人数和统计数据,2008年12月15日艾未未个人启动“5·12”遇难学生调查计划,以个人名义在博客上分批公布了遇难学生的名单和基本资料,受到媒体广泛关注,但之后却受到官方的打压。值得关注的是这一“公民调查”计划中的媒体动员方式,艾使用网络动员的方式和个人资金支持展开这项计划,也在网络上公布调查结果。
和大众媒体一起成长
追溯艾的经历可以发现,他可以说是中国当代艺术家中最接近媒体特别是大众媒体的人,或者说,他本身就是媒体人。比如,他曾参与编辑《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》等艺术刊物,这已成为记录上世纪90年代当代艺术发展的重要资料。2003年之后他因为参与奥运项目获得关注以后,则接受了很多和建筑、文化有关的采访——事实上,由于中国媒体存在的普遍的版面饥荒和对于名人效应的关注,那时候语言出色而稍微知名的文化界人士如陈丹青都经历过类似的媒体密集报道。
艾未未的媒体生涯的重大演变源自网络媒体的兴起,2005年内地的新浪网推出博客(blog)服务以后他是艺术界最活跃的发言者之一,甚至也借助网络平台征召自己参加2007年卡塞尔文献展的作品《童话》的参与者。到2009年他因为“涉及敏感发言”遭到blog遭到关闭以后,他又开始利用推特(twitter)、微博这样的网络新媒体方式发出声音并与粉丝交流。
在网络普及之前,大众传播受制于传播技术本身,具有单向性很强的特点:传播者是从事信息生产和传播的专业化媒介组织,对象为社会上的一般大众,因此要从一个编辑中心批量生产、复制和传播到许多的个体。而个人几乎无法购置设备来进行反向操作。但是网络在中国已经极大的改变了目前的传播生态和方式。一个明显的列子,很多艺术家建立了个人网站,这比出版画册更便宜,但传播的范围却更广泛。其他诸如blog、艺术网站也得到越来越广泛的应用。值得注意的,韩寒、陈丹青、艾未未这样的“”著名作家、“艺术明星”开始频频在报纸、杂志等纸质媒介上亮相、聚合名气,之后则借助新浪这样的网络媒体开设blog,这种不再单独“被编辑”的方式可以说是“自我媒体化”的显著例子。
纵观中国艺术界“出名人物”的背景,可以发现有三类让他们获得大众知名度的模式:
第一种较为传统的是黄永玉、范曾等人,在1980年代、1990年代逐渐得到当时官方控制松动但稍有自由度的媒体的报道积累起名声,这让他们仍然可以有一定影响力,但无疑他们在文化界和社会上的能量处于衰减中。
第二种是因为和社会关注度高的公共事件有关,如陈丹青尽管在油画界素有大名,但在社会大众中出名却是因为2005年他宣布从清华大学辞职以后获得《中国青年报》等报刊、网络的大量报道而成为公共话题,艾未未、蔡国强则是因为参与奥运会才从艺术媒体走向更多的大众媒体,当然,后来艾未未则因为关注地震遇难学生以及之后的一系列社会实践获得关注——这时候报刊等传统大众媒体对他的报道开始受到官方限制,而在网络上他获得更多回应。
第三种是因为“天价拍卖记录”的产生,如张晓刚、刘晓东、曾梵志等艺术家是因为2004年以来接连爆出天价拍卖纪录获得大众媒体的大篇幅报道,这并非因为公众关注艺术家的创作,而主要在于全社会对于财富以及投资话题的关注。吴冠中现在似乎就介于第三种和第一种之间。
进一步,也可以看到成名模式中媒体的“微观操作模式”的特征,比如,艺术家和著名人物、事件如果形成“名望谱系”或者“话题性谱系”就可以获得更大面积的媒体关注和反复传播,如陈丹青辞职事件之所以得到媒体的密集报道,首先因为教育体制是全国关注的话题,其次,则是清华大学是中国最著名的大学之一,陈丹青则是著名艺术家,他们的冲突有巨大的戏剧性,而对艾未未,几乎所有媒体报道他的同时都不忘提到他的父亲是艾青——因为艾青的诗歌选入中国的中学教材,实际上他的名气要比艾未未更广为人知,所以媒体喜欢以此来提示读者艾的“家族背景”,同样,奥运会、地震、明星也是“名望谱系”的一部分,读者们喜欢看到某个名人抨击另一名人或众所周知的机构、事件,这是当代中国“炒作”的习惯方式。
其次就是在大众媒体上,常常可以看到各路专家、艺术家的发言越来越有“格言化”的趋势,简单上口、所指模糊的“格言”的流行,可以说是大众传播的一个内在要求——大众更喜欢肤浅而有诱惑的口号式语言,而讨厌那些专业的术语体系。其实,现代艺术史上的达利、安迪·沃霍尔也很早就意识到媒体和读者的这种喜好并有意地用来进行自我包装,而今天的当代艺术家中也不乏其人。某种程度上,这可以说是部分精明的艺术家、专家和媒体人心照不宣的游戏,他们不断推出新的格言和口号,虽然有时不免显得华而不实——不过这也许和中国媒体的审查和自我审查机制有关,因为无法实质性的谈论公共话题而不得不“打擦边球”。

“中国”在西方媒体中的自我塑造和被塑造
在国际上,2003年以后因为中国经济实力的全面提升和北京奥运会的临近,《时代》周刊、《经济学人》等国外媒体关于中国的报道激增,中国已经成为世界主要经济体和国际性媒体关注的“常规项目”,这也影响到当代艺术界,实际上也是在那以后中国当代艺术家们越来越多受到世界各地的博物馆体系和画廊体系的关注和操作。
可是突然激增的媒体同样面临“版面饥荒”,国外的记者们也发现他们报道中国的话题要么受到官方的限制,要么面临采访人不愿或者不敢多说的情形,许多人于是开始有了“常备采访人”,就是他们乐于界搜采访的著名人物,这在各界都有一两个,艾未未似乎就成为艺术界获得更广泛的文化界的一个,当然,2008年以后他似乎还成了谈论更多社会话题的选项。
作为批评者的艾未未和作为被经常报道出来的批评者的艾未未就此也形成了互相反馈的关系,在外国媒体上艾好像成了一个总是在批评的人,让人容易忽略他也是个有自己的创作和设计项目的艺术家。
艾发起的一系列“公民调查” 值得尊敬,他们无疑有记录和见证的意义并有促进人们主动进行社会改良的助益,而作为对立面的中国官方却以令人难以执行的僵化面对新的媒体环境和社会生态。由于中国从秦始皇以来一直是个中央集权的国家,无论政府体制和文化思想上都是“大一统”,这种传统在共产党统治时期得到进一步的强化,对内对外都严格控制信息特别是“负面信息”的流布——比如地震遇难学生数量、名单可能会激发民众质疑建筑质量以及工程腐败问题。由于党国体制是典型的刚性体制,所有问题都可以归结到政治方面,因此官方仍然按照自己的逻辑进行信息控制,这是艾遭到官方封杀的关节所在。
尽管,随着网络等传播技术的出现,官方的信息控制变得越来越徒劳,可是由于治理体系和制度没有根本性转变,官方在媒体管制上的僵化还在持续,这也是今天中国在国际媒体中被塑造的形象较为负面的原因之一。中国官方现在尝试聘请国际国内商业广告公司、传播公司拍摄广告进行形象塑造,可是他们这种战术性的举措并不会让中国的“国家形象”得到多大改观——广告词冲淡不了实际上每天都在发生的不公正事件透露出的气味。
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