鲍瑞斯·格劳伊斯：论 “新”

鲍瑞斯·格劳伊斯：论 “新”
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作者：鲍瑞斯·格劳伊斯（德国当代艺术理论家） 翻译：周海霞、施杰、彭定军



在最近的几十年中，关于艺术中"新"的不可能性的论述变得尤为广泛和富有影响力。其最有意思的特点是某种快乐的情绪，某种宣告"新"的终结的激越--是一种内在的满足，即关于新的终结的论述不断在当代文化环境中繁衍。实际上，最初对于历史终结的后现代感伤已经逝去。现在我们似乎对历史的丧失，进步的观念，理想的未来--所有传统上与"新"的现象相关的事物--都是乐观的。从必须在历史上求新的义务中解放出来是生活中的一次伟大胜利，它战胜了过去占绝对统治地位的历史叙述，该叙述倾向于征服现实，并将其理想化和形式化。我们首先是在博物馆中经历艺术的历史。因此，从求新的义务中解放出来可以理解为从艺术史中（就此而言也可说是从历史之中）解放出来，它首先是作为冲破博物馆束缚的一次机会而被艺术所经验。冲出博物馆意味着要超出已经确立的艺术界的封闭圈子，超出博物馆的高墙，成为流行的、生动的，当下的。因此，对我而言，这种关于艺术之"新"的终结的激越，首先与将艺术引入生活的这一新的承诺相关联，即超越所有历史建构和考虑，超越新与旧的对立。

艺术家和艺术理论家们乐于最终从历史的重负中，从前进到下一步的需要中，从遵循在历史上求新的历史法则和要求的义务中解放出来。取而代之的是，这些艺术家和理论家希望在政治上、在文化上投身到社会现实中；他们希望反思自己的文化身份，表达他们的渴望等等。但首先，他们都希望表明他们自己是真正鲜活和真实的--对立于抽象的、由博物馆系统和艺术市场所代表的僵死的历史架构。当然这是一个完全正当的愿望。但是为了能够实现这一创作真正活生生的艺术的愿望，我们必须回答下面的问题：何时在何种情况下艺术看起来是活着的--而不是死去的？

在以真实生活为名义而发动的冲击历史、冲击博物馆、冲击图书馆、或者更为普遍的冲击档案馆的现代性中，潜藏着一个根深蒂固的传统。图书馆和博物馆是大多数现代作家和艺术家强烈憎恨的对象。卢梭赞赏著名的古代亚历山大图书馆的毁灭；歌德笔下的浮士德若能逃避图书馆（以及阅读藏书的义务），甚至不惜与魔鬼定约。在现代艺术家与理论家的文章中，博物馆被反复形容为艺术的坟墓，而博物馆长则是掘墓人。根据这一传统，博物馆的死亡--以及博物馆所代表的艺术史的死亡--必须被解释为真实的、有生命力的艺术的一次复兴，作为转向真正的现实、生活，转向伟大的它者的一次转折：如果博物馆死亡了，死亡本身也就死亡了。我们迅即变得自由，好象我们已经逃离了埃及的奴役准备前往真正生活的"应许之地"。所有这些是很容易理解的，即便为何埃及对艺术的囚禁到现在会走到尽头还不甚明了。

然而，此刻我更感兴趣的问题是另外一个：为什么艺术想要是活的而不是死的？把艺术当作活的来看这意味着什么？我将试图说明正是博物馆收藏行为的内在逻辑本身迫使艺术家走进现实--进入生活--并使得艺术看起来好象是活着的。我还将试图说明"是活的"意味着的正是"是新的"。

在我看来，关于历史记忆及其再现的大量论述常常忽视了存在于现实和博物馆间的互补关系。博物馆并不比"真实的"历史次要，它也不仅仅是对根据历史发展的自动法则"真实地"发生在其高墙外面的事实的反映和记录。相反的命题却成立："现实"本身相对于博物馆是次要的--只有在与博物馆收藏的比较中，"真实"才能被定义。这意味着博物馆收藏的变化会带来我们对现实自身感觉的变化--毕竟，现实可以定义为所有还没有被收藏的东西的总和。所以历史不能被理解为发生在博物馆高墙之外完全自动的过程。我们对现实的印象有赖于我们对博物馆的了解。

有个例子清楚地说明了现实与博物馆之间的关系是双向的：这就是艺术博物馆的例子。在现代博物馆出现之后从事创作的现代艺术家们知道（尽管他们反抗和憎恨）他们主要是为博物馆收藏而工作--至少若他们在所谓"高雅艺术"的境况下工作是如此。这些艺术家从一开始就知道他们将被收藏--他们也确实希望被收藏。与恐龙的情况不同，恐龙不知道它们自己最终会再现于自然历史博物馆，而艺术家则知道他们可能最终会进入艺术史博物馆。至少在某种意义上，恐龙的行为不受其再现于现代博物馆的未来命运的影响，而现代艺术家们的行为却必然受到对这样一种可能性的了解的影响。这种了解从根本上影响了艺术家的行为。即很明显博物馆只接受从真实生活之中、从藏品之外选取的东西，这就解释了为什么艺术家想要使他们的艺术看起来真实而鲜活。

凡是已经陈列在博物馆中的都被自动认定为属于过去，属于已经死亡了的。如果在博物馆之外我们遇到某个东西，使我们想起已陈列在博物馆中的形式、位置和方法，那么我们就不应把它视为真实的或鲜活的，而只应当作已逝过往的一件没有生命力的复制品。所以如果一个艺术家说（如大多数艺术家所说）他/她想要冲出博物馆，进入生活本身，走向真实，创作真正鲜活的艺术，这仅仅意味着这个艺术家想要被收藏。这是因为，被收藏的唯一可能性就是超越博物馆并且走进生活，创作出不同于已被博物馆收藏了的作品。再次，只有新事物才能被博物馆培养出的眼光看作是真实的、当下的、鲜活的。如果你重复已被收藏的艺术，那么你的艺术会被博物馆判定为纯粹"媚俗的"而遭拒绝。那些虚拟的恐龙实际上只是已经陈列在博物馆中的恐龙的没有生命力的复制品，正如我们所知的那样，它们只能在《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的语境中得到展示--即娱乐的、消遣的语境中--而非在博物馆里。在这层意义上，博物馆就像教堂：你必须先有罪才能成为一个圣徒--否则你只能是一个平庸的、尚可的人，没有进入上帝的脑海，得到上帝关注的机会。这就是为什么会如此矛盾：你越想把自己从博物馆中解放出来，你就越是陷于博物馆收藏逻辑的最激烈的道路上去，反之亦然。

当然这种关于新的、真的、活着的解释与某种根深蒂固的信念相悖，此信念见于许多早期先锋派的著作中--即步入生活之路的开辟只能通过摧毁博物馆和一种激烈的、狂热的对于过去的清除来完成，这过去横亘在我们与我们的当下之间。此种关于"新"的观点在Kasimir Malevich的简短而重要的文章《论博物馆》（1919）中得到了强烈的表达。当时新成立的苏维埃政府担心帝俄时代的博物馆和艺术收藏会被内战和国家机构及经济的总体崩溃所破坏，为此，共产党试图保护和抢救这些藏品。Malevich在此文中反对苏维埃政权保护博物馆的政策，他号召国家不要为了过去的艺术藏品的利益而进行干预，因为这些藏品的毁灭会开辟一条通往真实的、活生生的艺术的道路。他特别写道：

生活知道它自己在干什么，如果它奋力去破坏，人们绝不应该干涉，因为若阻挡生活的破坏进程，实际上正在堵塞通往"在我们之中诞生的关于生活的新观念"的途径。焚烧一具尸体，最后只剩下一克粉末。慢慢地，成千上万的墓地（将会消失，剩下的骨灰）能被一个化学家的书架所容纳。作为让步，我们可以让保守者焚毁所有过去的时代，并建立起一座药房，因为过去的时代已死。

后来，Malevich给出一个具体的例子来说明他的意思：

（药房的）目的将是相同的，即使人们会重新检查鲁本斯和他所有作品的粉末--一大堆想法将在人们的脑中出现，并常常会比实际的再现更鲜活（还占更少的地方）。1这个关于鲁本斯的例子对于Malevich并非偶然：在许多更早的声明中，他宣称在我们的时代去画"维纳斯的丰臀"已成为不可能。Malevich还在更早的一篇关于他著名的"黑色方块"（已成为当时艺术创新最受公认的象征）的文中写道："Psyche的甜蜜微笑已没有机会出现在我的黑色方块中，黑色方块永远不可能被用作性爱的眠床"。2 Malevich憎恨单调的性爱仪式，至少不亚于对单调的博物馆收藏的憎恶程度。但最重要的是这样一种信念（潜藏于其论述之中），即一种新的、原创的、创新的艺术是无法被由旧习俗统治的博物馆收藏所接受的。事实上，在Malevich的时代存在的对立情况，自博物馆作为一个现代机构在18世纪末出现以来就一直如此对立着。博物馆收藏在现代并非被已完全确立的、确定的、源自既往的标准趣味所统治。相反，正是历史再现的理念迫使博物馆系统首先去收集能代表某些历史时代的所有东西--包括当代。这个关于历史再现的观念从未被质疑过--甚至最近的后现代写作也没有质疑过，这种后现代写作此时也假装在历史上是新的、真正当代的和时髦的。他们仅仅是在问，谁和什么"新"到足以代表我们自己的时代，而没有再向前一步。

如果过去的一切恰恰没有被收藏起来，如果从前的艺术品没有被博物馆所保护，那么忠实于过去，遵循传统，并且抗拒时间流逝的破坏力是否能被人们意识到，甚至成为一种道德义务呢？Levi-Strauss曾将没有博物馆的文化定义为"冷文化"，这些文化试图通过不断地复制过去来保持它们文化身份的完整性。它们这样做是因为它们感觉到被遗忘的威胁，感觉到历史记忆完全丧失的威胁。但是如果博物馆将过去的一切收藏并保护起来，则对于旧有风格、形式、习俗和传统的复制就变得不必要了。而且，这种对于旧有的和传统的东西的复制成为一种为社会所禁止的行为，至少是没有回报的行为。现代艺术最通用的法则不是"现在我可以自由地创造新事物"，而是再也不能重复过去了！正如Malevich所言，再画维纳斯的丰臀已经不可能了。但是只有博物馆的存在才能使这种事变得不可能。若如Malevich所假设的，鲁本斯的作品真的被烧毁了，那么事实上画维纳斯的丰臀又重新成为可能。先锋派的策略并非始于通往更大的自由，而是伴随着一个新禁忌的出现开始的--"博物馆禁忌"--它禁止对已有作品的复制，因为这些作品不再消失

好帖药往上顶

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