台湾的替代空间~台湾的替代空间
发起人:叮当猫  回复数:45   浏览数:10318   最后更新:2011/02/19 02:25:54 by guest
[楼主] 叮当猫 2011-02-10 11:26:36
编者注:2010年11月20日,作为“日以继夜”展览的相关活动,来自台湾东海大学美术系教授林平之外滩美术馆做了“台湾的替代空间”报告。本“超级资料”根据林平教授的报告为基础,添加而成。

台灣【替代空間】的簡史
► 1989-1994「2號公寓」
► (1988),1990迄今「伊通公園」
► 1991-1997「人民公會」:林經寰等
► 1992-「邊陲文化」
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► 1995「新樂園」、竹圍工作室( 1997登記立案、2005成立「竹圍創藝有限公司」)
► 1997「新濱碼頭」
► 1999「豆皮文藝咖啡館」
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► 2000「文賢油漆工程行」
► 2000-2002「得旺公所」
► 2001「打開–當代藝術工作站」
► 2003「107畫廊 」、「台灣新藝」
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► 2006「非常廟」(2006營利事業登記,2009營利內容變更)
► 2007「明日博物館」(忠泰建築文化藝術基金會)
► 2008「乒乓藝術工作站 」(2009完成「乒乓國際創藝團隊」藝文團體登記)
「黑白切:忠信市場」、2009「黑白切:第二市場」
► 2009「台北當代藝術中心」、「 z書房 」、「K’s Art」
► 2010「立方計劃空間」



台灣【替代空間】的三階段發展
► 台灣90年代前期的【替代空間】:剛出道、甫歸國藝術家、新藝術(裝置藝術),以台北為中心
► 台灣90年代後期的【後替代空間/政府替代機制】:民間藝文團體與政府閒置空間再利用政策、公辦民營與委外經營機制合流,形成新一波的「空間替代機制」:華山藝文特區、台中二十號倉庫、台北國際藝術村、光影之家、牯嶺街小劇場、市長官邸等
► 2000年以來的【另類空間】:藝術介入社會議題、新興世代崛起、媒體藝術、在地與國際接軌、身分及位置的自覺、連結與整合、大型企業的投入建立空間形象
[沙发:1楼] 叮当猫 2011-02-10 11:34:35
2號公寓
► 1989年3月成立,是台灣最早的替代空間。
► 22位當代藝術家組成:范姜明道、連德誠、傅家琿、侯宜人、黃麗絹、嚴明惠、侯俊明、黃志陽、黃圻文、林佩淳、黃步青、李錦繡、簡福串、曾清淦、陳龍斌、劉鎮洲、林振龍、鄭瓊銘、張正仁、吳梅嵩、楊世芝、黃位政等人。均自西方留學歸國。
► 由蕭台興提供場地,空間是屬於自己的。
► 創作藝術性強、實驗性高的作品,不被畫廊所干擾。
► 二號公寓沒有任何營利行為,沒有負責人,只有一位服務人員。當成員決定了檔期,展覽期間他自己就是負責人,可以自行賣畫,與二號公寓本身無關。
► 二號公寓的「公寓」特質:藝術家如同公寓中的房客,展覽時付房租,所有行政工作自行負責。檔期不用時,可讓給二號以外的藝術家來展覽,其他成員不會插手管,就像是二房東一樣,自有況味。
► 二號公寓少了整體的規劃,表面上看來「散散的」。於1994年結束。

[板凳:2楼] 叮当猫 2011-02-10 11:41:17
「二号公寓」二十二位艺术家个个有成就

「二号公寓」成立于一九八九年三月,它是台湾目前最有历史的替代空间,是由廿二位当代艺术家组成。

藝術家范姜明道是現階段二號公寓的執行長,他說:「一九八九年,我們這些從事創作的人剛由國外回來,而且都是純創作者,而那個時候台灣的畫廊不像現在這麼熱絡,非商業性創作更不被接受,另外申請美術館更要等上二、三年,所以就在蕭才興的提供場地之下,『二號公寓』成立了!由於當時的地點就在一條巷弄中2號的公寓裡,所以才取名『二號公寓』,並開始對外舉辦展覽!」艺术家范姜明道是现阶段二号公寓的执行长,他说:「一九八九年,我们这些从事创作的人刚由国外回来,而且都是纯创作者,而那个时候台湾的画廊不像现在这么热络,非商业性创作更不被接受,另外申请美术馆更要等上二、三年,所以就在萧才兴的提供场地之下,『二号公寓』成立了!由于当时的地点就在一条巷弄中2号的公寓里,所以才取名『二号公寓』,并开始对外举办展览!」

二號公寓的成員最早為十六人,其中大都具有留美碩士的學位,其中一度有廿四個成員,后来則保持着廿二位,其中包括有范姜明道、連德誠、傅家琿、侯宜人、黃麗絹、嚴明惠、侯俊明、黃志陽、黃圻文、林佩淳、黃步青、李錦繡、簡福串、曾清淦、陳龍斌、劉鎮洲、林振龍、鄭瓊銘、張正仁、吳梅嵩、楊世芝、黃位政等人,而這廿二位藝術家,至今也都擁有不錯成績,相當受到肯定,而現階段,二號公寓並無計劃再增加成員,據范姜明道的說法是:「二號成立這麼多年以來,大家都有了感情,也有了共識,若突然間要加入新的成員,令人擔心的是出現不同的意見,若屆時無法處理,反添麻煩罷了!」二号公寓的成员最早为十六人,其中大都具有留美硕士的学位,其中一度有廿四个成员,如今则有廿二位,其中包括有范姜明道、连德诚、傅家珲、侯宜人、黄丽绢、严明惠、侯俊明、黄志阳、黄圻文、林佩淳、黄步青、李锦绣、简福串、曾清淦、陈龙斌、刘镇洲、林振龙、郑琼铭、张正仁、吴梅嵩、杨世芝、黄位政等人,而这廿二位艺术家,至今也都拥有不错成绩,相当受到肯定,而现阶段,二号公寓并无计划再增加成员,据范姜明道的说法是:「二号成立这么多年以来,大家都有了感情,也有了共识,若突然间要加入新的成员,令人担心的是出现不同的意见,若届时无法处理,反添麻烦罢了!」

堅持二號公寓再繼續經營,對二號的成員們最重要的是:這個空間是屬於自己的,創作藝術性強、實驗性高的作品,就可在這裡公開展示,而不被畫廊所干擾,在二號公寓是沒有任何營利行為的,這裡沒有負責人,只有一位服務的小姐,而當畫家決定了檔期,展覽期間他自己就是負責人,他可以自行賣畫,而這個動作也與二號公寓本身無關,藝術家就如同是一層公寓中的一個房客,有展覽時付房租,展覽時的所有行政工作也自行負責,二號公寓的「公寓」特質十分明顯,繼而形成一種有趣的況味,藝術家們也可輕鬆經營自己的作品,但若要問二號公寓有何不足之處﹖坚持二号公寓再继续经营,对二号的成员们最重要的是:这个空间是属于自己的,创作艺术性强、实验性高的作品,就可在这里公开展示,而不被画廊所干扰,在二号公寓是没有任何营利行为的,这里没有负责人,只有一位服务的小姐,而当画家决定了档期,展览期间他自己就是负责人,他可以自行卖画,而这个动作也与二号公寓本身无关,艺术家就如同是一层公寓中的一个房客,有展览时付房租,展览时的所有行政工作也自行负责,二号公寓的「公寓」特质十分明显,继而形成一种有趣的况味,艺术家们也可轻松经营自己的作品,但若要问二号公寓有何不足之处﹖ 即使是少了整體的規劃,在表面上看來「散散的」,但每每出畫卻又有不俗的成績。即使是少了整体的规划,在表面上看来「散散的」,但每每出画却又有不俗的成绩。

二號公寓一直以來,主要是成員們的個展或聯展,但也出現以下的情景:當藝術家因太忙而無法展出時,可將檔期讓給二號以外的藝術家來展覽,范姜指出,這種事件其他成員不會插手管,就像是二房東一樣,只要藝術家認為可以,就可將場地包租出去,提供其他藝術家一個展覽的機會。二号公寓一直以来,主要是成员们的个展或联展,但近来,也出现以下的情景:当艺术家因太忙而无法展出时,可将档期让给二号以外的艺术家来展览,范姜指出,这种事件其他成员不会插手管,就像是二房东一样,只要艺术家认为可以,就可将场地包租出去,提供其他艺术家一个展览的机会。
[地板:3楼] 叮当猫 2011-02-10 12:51:18
伊通公園(It Park)

► 1988年完全是個私密性的、純討論的聚會空間,由藝術家莊普、劉慶堂、陳慧嶠、黃文浩等共同主持。
► 1990年3月,伊通公園正式對外開放,負責人劉慶堂將個人從事商業攝影所賺的錢完全投入伊通公園的經營。
► 較隨興與堅持藝術的純粹性。呈現實驗性的、新潮的、國際化品相的創作,和不同的藝術觀念。
► 空間中保留了可供喝咖啡、聊天、談藝的所在。90年代一度每星期三晚間舉辦「與藝術家說話」的活動。
► 「伊通公園是靠所有的藝術家對伊通的愛所架構出來。」把人與藝術的對話放在更人性的對話脈絡中,藝術與生活結合的烏托邦。
► 1999年成立「伊通國際有限公司」。其宗旨不在營利,但並不排斥買賣。
► 仿如一座小型的美術館,藝文資訊的蒐集、展覽的紀錄工作上,算是所有「替代空間」中處理得最完善的
► 為台北市立美術館之外私人最重要的當代藝術資訊和展演中心。
► 經常聚集者包括莊普、陳慧嶠、盧明德、陳建北、顧世勇、陳愷璜、陳順築、袁廣銘、吳瑪俐、賴純純…等早期常客,均已經進入美術館。
► 近年來長期支持者:廣達文教基金會 、東和鋼鐵、洪健全基金會、Glenfiddich酒商、CWI燈光設計、新竹貨運
► 政府補助:國家文化藝術基金會、文建會、台北市文化局
► 2004年獲台新藝術獎「年度觀察-特殊表現獎」
► 2009年獲13屆台北市文化獎

[4楼] 叮当猫 2011-02-10 12:54:08
無可替代的當代藝術空間─「伊通公園」二十週年誌記 English
文 / 王嘉驥

「伊通公園」自1988年9月成立迄今,已整整二十個年頭。放在台灣當代藝術發展的脈絡來看,這是一件值得慶賀與誌記的事情。

熟悉台灣當代藝術的專業人士或同好者,自來很習慣地將「伊通公園」定位為「替代空間」(alternative space)。這樣的空間概念,主要用來區別於一般所認知的非營利的美術館或是以商業交易為主的畫廊。值得指出的是,「伊通公園」原初是由藝術家莊普帶領幾位有心的年輕創作者共同成立;但是,有別於台灣其他知名的公社型或畫會型的替代空間,「伊通公園」堅持不採取招納會員式的繳費制度。

正因為「伊通公園」選擇了獨立營運的模式,並保持對藝壇開放的態度,因此博得台灣藝壇「公園」的稱譽。不知是否因此緣故,許多不熟悉「伊通公園」營運實情的藝術愛好者,甚至認為這是一個非營利組織的所在地。反諷的是,這樣的印象似乎也正是「伊通公園」過去二十年來的困境之一。

「伊通公園」雖由藝術家所發起,多年來實際在背後固定維持此一空間的,則是同樣佇居在「伊通公園」內部的一個攝影工作室的主持人劉慶堂——就是這位攝影家默默靠著商業攝影,將「伊通公園」承擔下來,並在經濟上確保「伊通公園」得以持續運作。

在第一個十年當中,「伊通公園」在舉辦展覽的同時,也經常透過座談或會談的形式,積極帶動或營造一種討論或論述當代藝術的風氣。此一時期也是「伊通公園」仍有吧台的時代,此地似乎成為藝術界專業人士,包括藝術家與評論家,以及愛好藝術聚會的文化同好的聚會所。

作為替代空間,早期的「伊通公園」具有較為明顯的邊緣與另類性格,尤其重視藝術家創作態度的純粹性。1990年代期間,台灣幾個現代美術館對於藝術的視野,仍然躊躇於傳統與現代之間,畫廊普遍的經營模式,仍以迎合收藏家的口味為依歸,而鮮少冒險與開拓的精神。由藝術家組成的「伊通公園」,因為具有強烈的創作風格,因此提供了極為不同的精神視野與空間。

事實證明,許許多多曾經在此展演過的當代藝術家,後來都成為台灣官方與國際知名藝術展覽的常客,更成為美術館的典藏對象。過去二十年來,若要說「伊通公園」已是當代藝術家通往美術館與國際展的一道重要跳板,似乎亦不為過。

「伊通公園」的另類之處,也可由其對外開放的時間看出。相較於美術館與畫廊的時間表,多半依循日落而息的時間軌道,美術館至多開放至五點半,畫廊到了七點鐘,也須結束該日的作息。此時的「伊通公園」成了華燈初上,人們在下班、下課,以及晚餐之餘,少數或甚至唯一還能參觀藝術展覽的地方。在仍有吧台的時代,「伊通公園」更是藝術界同好可以自由出入,以及得以自在抒發與飲酌的談話空間。即使自從2000年底,此處的吧台拆除之後,熟悉該地藝術氛圍的專業人士與愛好者,總也還是能夠善用此地已經行之有年的空間文化,自然而然地在此進行各種介於臧否、清談與論壇之間的藝術交流,甚至將此地視為必須經常探視的藝術之「家」。

二十年來,藝術界人士早已將劉慶堂與陳慧嶠視為「伊通公園」基本的景觀之一。前者負責經濟上的調度,維續空間的正常開放;後者策劃並管理展務,更默默地整理與累積藝術家的資料。從他們人生最具創作活力的精華時刻開始,「伊通公園」既成為他們寄予理想的志業,更是他們因為堅持而顯得格外沈重的生命負擔。一直以來,對劉慶堂與陳慧嶠而言,將「伊通公園」視為藝術品買賣的交易場所,似乎使他們備覺忐忑,甚至有著隱隱的不安。「純粹性」既是他們最初成立「伊通公園」的態度之一,他們更重視的是藝術家的自我創新,也鼓勵實驗性的嘗試。如何維續「伊通公園」的營運,固然極為關鍵,但商業化的銷售邏輯與運作模式並非他們的宗旨。

「伊通公園」的第一個十年,或許確實處在一種弔詭式的邊緣狀態。儘管伊通公園展出的藝術家作品,完全與當時的藝術市場或收藏品味南轅北轍,然而,時隔多日,原初在此地展出的藝術家,隨著官方美術館逐漸轉向當代藝術,同時,國際性的交流策劃展開始蔚為風氣之後,亦開始受到策展人與評論家的重視。有些藝術家甚至因此進入畫廊的經紀體系。不但如此,原本與「伊通公園」交往密切的一些藝術家,也陸陸續續進入學院的體制,扮演起重要的藝術啟蒙者的角色,甚至成為學院中的重臣。

進入第二個十年的「伊通公園」,隨著吧台的拆除,已經看出營運調度上的困難。據了解,一部份的原因亦在於攝影工作室的經營出現危機。「債務」二字成為許多藝壇人士在論及「伊通公園」,經常出現的既關心、憂慮,然卻愛莫能助的耳語話題。2000年之後,「伊通公園」的營運,除了劉慶堂週而復始地以小額週轉與人格借貸的方式,以債養債,勉強維持基本管銷之外,藝術空間展覽所需的經費來源,主要已須仰賴官方──尤其是國家文藝基金會與台北市文化局──對於新興私人展演空間所提供的補助機制,或乃至於少數私人企業及有心人士的熱心支援。

儘管如此,此一時期「伊通公園」對於台灣當代藝術發展的重要性,反而才逐漸凸顯開來。隨著藝術界全球化潮流之所趨,台灣官方也開始積極加入國際雙年展的軌道,「伊通公園」原本累積的藝術家創作及展出的資料檔案,進一步成為國際藝壇專業人士前來搜尋藝術家的重要管道。即使是官方的文化行政人員或美術館的專業人士,在邀請或招待國外美術館館長、策展人或藝術家前來參訪時,也都自然而然地將「伊通公園」視為基本的地標。

難能可貴的是,「伊通公園」二十年來始終維持在同一個地址:台北市伊通街41號2-3樓。雖然是一棟老舊公寓改良而成的藝術空間,卻因為經營者的堅持,使其成為關懷台灣當代藝術人士的必到之處。劉慶堂與陳慧嶠作為該地標的基本景觀之一,迄今仍未改變。

2006年之後,歐美當代藝術的行情水漲船高,中國當代藝術的市場更是一時爆紅,台灣當代藝術也因為此一效應而受惠。許多畫廊與藏家在中國當代藝術的交易中獲利之後,亦回頭眷顧台灣藝術家的作品,更出現比價效應。一時之間,商業畫廊與收藏家紛紛對當代趨之若騖。原本對當代藝術就著墨最深的「伊通公園」自2007年之後,也開始目睹並經歷此一現象。出人意表的是,多年來的經濟沈痾,竟然因為這一波及時雨,而稍得紓解。這一波市場的熱潮,也使「伊通公園」開始注意並鞏固藝術作品的市場基本面,以利營運的平衡。

就在年屆二十的這個年頭,陳慧嶠也將長期累積的「伊通公園」藝術家的展覽歷史數位化,並在網路上建立屬於「伊通公園」自己的家園。而且,此一網站的架構雖以「伊通公園」為名,卻無私且慷慨地提供了所有與「伊通公園」相關的藝術家、策展人與藝評家,得以擴充並繼續餵給個人最新創作或寫作成果的空間。這對關心以及有心閱讀台灣當代藝術的同仁而言,無疑是一項莫大的功德。

在藝術市場的交易獲得上,「伊通公園」難比一般的畫廊,然而,他們所獲得的關懷,以及對於台灣當代藝術的貢獻,卻是絕大多數的商業畫廊,所不能相提並論。他們在拮据的經濟條件下,以極為有限的空間,持續提供和開放給當代藝術創作者的展演機會與次數,更足以令官方的美術館與任何的文化建設單位汗顏。在現實世界當中,「伊通公園」雖小,卻已創造了一個有效且友善的網絡系統,不但串連了台灣各界的藝術關心者與愛好者,其版圖更已跨出台灣,連向國際。

在台灣,當代藝術所面臨的現實始終嚴苛,而且時時存在危機。一時的美好,很可能已是下一個冬眠期的先兆。「伊通公園」在進入二十週年的同時,既要維續其既往以來愛好「純粹」的精神,又要延續對於當代藝術的創新與實驗,同時,也要謀求在營運上的自給自足。在台灣今日一切以重商主義掛帥的媚俗社會當中,這些都不是容易堅持的態度。

作為近距離觀察此一空間多年的藝壇專業人士,「伊通公園」已是我日常生活中經常懷念的藝術居所。劉慶堂熱心討論與親切招呼小酌的爽朗聲,以及慣性隱身在櫃台後方整理資料,煙與咖啡常不離手的陳慧嶠,都是讓我不忘必須前來,而且一待總是超過凌晨的關懷之源……。(原文刊載於《典藏今藝術》2008年11月號)

[5楼] 叮当猫 2011-02-10 13:13:54
伊通公園
104台北市伊通街41號2/3樓 02-2507-7243


「伊通公園」看起來是一個替代空間,有其邊緣另類的性格,而且,幾乎已經銘刻在其歷史之中,成為其場所精神之一。但是,反諷的是,這個替代空間以及在此頻繁出入的藝術家們,卻多半成為台灣當代藝術的主流。多年來,實際在背後固定維持這一空間的,則是同樣佇居在「伊通公園」內部攝影工作室的主持人劉慶堂──就是這位攝影家默默靠著商業攝影,將「伊通公園」承擔下來。


文/陳慧嶠2004

要了解任何一種精神活動的發展與現況,都必須對它的時空背景有所認識。 我們暫且將時光倒回伊通茅舍初開的年代,那個藉由外在搜尋自我、探尋藝術、渴望真理、神氣活現及叛逆的花樣年歲。或許當故事發生的時候,事物的狀態仍然混淆不清,有些名字、想法、形式和機制雖然存在於語言之中,但我們卻找不出現實生活中有哪些實存的事物,可以和這些抽象辭語對應得上;或許基於某種外來的視覺形式或內發的因素,於是,我們…才得以行動,有了這個空間,有了這個「精神場所」,為自己爭取出路,穿流交匯在藝術創作的網絡裡。空間時間化,時間空間化;所有在這裡過渡的事物及藝術符號的湧現,都會逼使我們去思索學習,逼使我們去尋求本質意義的解釋。

從實驗、前衛、非主流、游移、邊緣、替代、另類等,伊通自1988創立迄今,雖歷經這種種為藝術形式或非營利空間所輪替更換的指稱,空間雖隨時可能崩毀,卻有如撕巾裂帛的爪子,改變了台灣當前藝術域內既有的體制與結構。而這闖進既定的事物與想法之中,成為另類的力量與力量介居翻騰交錯的力場,迫使一切另眼觀看的可視性空間,不是替代而是有別於,有別於特定的看與說的開敞,同時被另一種看與說的方式所接替著,於當代藝術中發生關聯及影響,並指向域異與思考的拓樸。藝評家石瑞仁曾表示:「這些年來,伊通除了自我織結出台灣當代藝術創作的動態互聯網,隱約已建構了一個以都會文明為經驗與藝術觀念為核心的展覽面向和美學譜系。它不僅成為台灣當代藝術的一個重量舞台和常態視窗,本身更形同一個人氣的磁場,早已是藝術家聚會聯誼、跨界交流、國內外策展人蒐集資料、會見藝術家的重要據點了。」

當然,佈道不是我們的工作,然而藝術卻有如傳教一般;它何以存在?為誰所需?或許,藝術最重要的功能是「溝通」,創作者無論是用什麼素材,對我們揭露它蘊涵的神秘意義,不論它對於世界的思考是多麼精闢深邃,或者因為不相干或不具說服力而拒絕它;我們仍相信自己對藝術的信仰還在。然而,有時候要跨過「言語」那道門檻或鴻溝,去解析它感性、詩意甚至神秘的知覺意識卻不是那麼容易。當今藝術活動最令人悲哀的事情,莫過於人們對於一切「美」的感受力,已被摧毀殆盡,改以「消費者」為訴求對象;號稱全球化、號稱現代化,視訊化地不再意識到自己為性靈的實體…。

我們看待事物的方法源自我們本身,都繫於我們自身的觀感,現今政治局勢、經濟與權利偽裝下的文化謀略,藉由藝術的技倆和滑溜不定的性質,以利譁眾取寵的作用。使得藝術的辯護者在思想、觀念與文字之間「無限後退」,即使是嘗試維持虛懸狀態的流亡者或邊緣者,也沒有真正的逃脫之道!這或許正是藝術對俗世認知上的一種虛弱無力的嘲諷?我們自問,有多少藝術事件因各種政治理由而喧鬧?我們其實並不存在於同一個世界之內,並不能夠互相溝通?對於一些隱而不顯的事物,我們其實聽不到聲音裡面的另一種聲音;雖然,它可以既是障礙亦是生機的泉源。然而,在這類複雜結合體的交錯關係中,我們卻無法指出是哪一個因造成哪一個果,畢竟你可以說這只是一種選擇,也因此他們各有不同的表現方法,你更可以說它是一種詮釋,一種鏡像,並非一種因果既定的邏輯關係;只不過它讓我們親睹永不停息的夢魘。伊通是一方堅持與另一方抗拒所磨擦出的一種漫長艱苦的奮戰,我不敢說台灣現下外在的藝術環境比伊通初創那時好,我只知道當時內在意識的黑暗一如今日,這中間有進步的神話,有傾圮的憂懼,還有革新的夢想…,還有愈來愈逼近的某種存活的現實。

現實的宿命─淡漠;現實的平板─單調;在一片低平無度的功利主義中,如果你能站在政治的高地上俯瞰這一片低平的──藝術景色──而能看出一個構想,一個計劃藍圖,那麼你或許可以智取現實。但是,真實不等於現實,理想卻不抽象。真實並不存在於事件突生的幻覺中,雖往往被象徵世界所描述,被賦予種種特徵,但真實本身卻沒有任何本體性的存在,它只是虛無、欠缺的化身。藝術是通向真理與本質的媒介,它同時亦透視了時間的最純粹的形式,充分地揭示了「之間」──這時間之流的複合多重體;雖是個有趣的處境,但也是一個最不舒服的處境。因為,真理不是想像中那般地絕對完美,而是一個爭鬥的過程,是一個不斷挪移的運動。

薩伊徳(Edward W. Said)曾指出:「所有知識策略中最卑劣的就是自以為是地指責其他人的惡行,卻放過自己在社會中的相同行徑。」在所謂全球化的客觀現實裡,無疑的,地方性或國際間的主流意識,尤其是國際間對亞洲當代藝術的預設、界限與框架,於這種文化戰略的包袱下,如果一切都只是取決於資本,取決於市場上的位置,那麼新科技的發明與突破,只會令資本主義更無節制地極度發展,並從這種速度中製造出令人詭祕的癲狂;這其實是對藝術家精神上的某種殘暴摧殘!同時也是造成台灣當代藝術家於創作上產生懸浮感的原因,這是終極意義的喪失及主體自我懷疑的結果──人在時間流裡總是置身在「永遠已經發生」的處境中;我們永遠不知道歷史時間的源頭、生命的起因,同時亦沒有能力猜測時間的流向及未來的歸屬。回顧文化的遞嬗,尤其是藝術家,始終處於形式與形式主義的鬥爭之中,如今,形式很少能再具有獨特性的創造。有很多事物,我們經歷了,卻表達不出來;或者,努力要去表達自己所經歷的事物,卻只能以一種方式來表達,而這些方式與原來的經驗並沒有立即可辨識的相似關係,只是為了表現我們的本能和需要,而取得的一種平衡。或者,應該說它是一面鏡子,它所忠實反映的,不是文化的真實現象,而是人對自己所慾望的形象表現。

當今,全球網際網路及數位錄像高度馳速的發展,透過電腦虛擬或實鏡的獵影剪輯再幻化相狀為具體的影像世界,運用科技這類創作人文薈萃的在新世紀中展開,同時地域性文化的差異或認同亦成了藝術拓展的視野和疆域,在新與舊之間橫亙著聚滿偶然與機遇的裂縫…。我們真正顧忌擔憂的是我們真能不能洞晰、穿透及掌握共存的現實,提供另一種觀看和理想的行徑,讓人可以不時回返並從中獲得力量與訊息?

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Ps. 台灣第一座現代美術館「台北市立美術館」1983年成立。空間、裝置從1982年林壽宇歸國,於1984年同莊普、胡坤榮、張永村、陳幸婉、葉竹盛等人於「春之藝廊」策劃「異度空間─空間的主題•色彩的變奏」,1985年莊普、胡坤榮、張永村與賴純純聯合再度展出「超度空間─色彩•結構•空間」;而後1986年賴純純成立「SOCA現代藝術工作室」,開幕展為「環境、裝置、錄影」,並於1987年同莊普等人攜同SOCA學員,於台北市立美術館展出「實驗藝術─行為與空間」;「伊通公園」始於1988年由劉慶堂、莊普、黃文浩、我等人創立,既是在這樣的傳輸性格中發想成形,於1990年3月正式對外開放展出。歷年中參與伊通相關活動的藝術家包括:盧明德、陳建北、陳愷璜、程文宗、季鐵男、湯皇珍、顧世勇、朱嘉樺、袁廣鳴、陳順築、姚瑞中、林明弘、彭弘智、崔廣宇、王德瑜、吳季璁、吳瑪悧、梅丁衍、王俊傑、洪東祿等多達20位以上。

1989年另一批藝術家組成了“二號公寓”有連德誠、黃位政、范姜明道、楊世芝、侯俊明、黃志陽...等十多位,1991年於台北市立美術館展出「前衛、實驗─公寓特展」,翌年在高雄阿普、台南高高畫廊及台中黃河藝術中心舉行「本、土、性」展。1990年李銘盛、吳瑪俐、侯俊明、連德誠、張正仁幾人,從社會政治的諷刺面展出「恭賀第八任蔣總統就職」地點在甘仔店,1991年又以「怪力亂神」為主題在摩耶藝術中心展出。

1993年陳愷璜策劃「台灣當代藝術不可名狀之境-流亡與放逐」專題聯展於台北、高雄阿普畫廊和台南高高畫廊,同年陸蓉之策劃「台灣90'S新觀念族群」在台北漢雅軒。1994年梅丁衍策劃「後戒嚴-觀念動員」專題聯展於玄門藝術中心。而後1994范姜明道在阿波羅大廈內策劃的「游移美術館」到1996蕭麗虹負責的“竹圍工作室”。1995年另一群更年輕的藝術家杜偉、王德瑜、洪東祿...等十幾位成立了“新樂園”。1997年黃海鳴在嘉義策劃的「大地、城市、交響-台灣裝置藝術」展,整各藝術活動從1984年起起落落,擴展至今「裝置藝術」才普遍被認知。

而盧怡仲、吳天章、楊茂林、葉子奇四人從1983年組成“101”現代藝術群,又是另一種層面,表現政治批判的純繪畫領域,除了葉子奇外,其他三人另於1987成立“台北畫派”加入的成員有陸先銘、李民中、連建興、郭維國、倪再沁...等十幾位藝術家,到1998年又重組的“悍圖社”仍有八位藝術家,而期間吳天章的人物削像風格,從純繪畫到多媒材裝置變化非常可觀。


[6楼] babyqueen 2011-02-10 13:15:33




1998-1991 3F客厅时期



1991-1993 3F展厅



1990-1994 3F咖啡走廊时期



1994-2000 3F酒吧台时期


2001-2009 3F会客室



2001-2009 4F顶楼隔台
[7楼] 叮当猫 2011-02-10 13:16:07

攝影家劉慶堂(左起)、藝術家莊普、陳慧嶠是支撐伊通公園的「鐵三角」。 記者 周美惠 攝影
[8楼] babyqueen 2011-02-10 13:23:37



IT-Park-伊通公園-一樓入口-當代藝術-展演空間



IT-Park-伊通公園-三樓-當代藝術-展演空間



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[9楼] 叮当猫 2011-02-10 13:27:16
转自《今艺术》发表日期:2008/11/10

梦想的转弯之处:伊通廿备忘

文/游崴


问 可否还是為我们先回顾一下当初「伊通公园」成立之初的情形?

答(陈慧嶠,以下简称陈) 在1987年左右,我跟刘庆堂、黄文浩都在SOCA上课,地点就在建国南路巷子。老师有赖纯纯、庄普等人,庄普教材质,赖纯纯教空间。我高中毕业后因為想要出国唸书,所以没去考大学联考,当时我一心想去留学,去SOCA的动机很单纯,只是為了学习现代艺术。那时我们才20出头,庄普是大我们好几岁的艺术家。


由左至右:资深伊通行政吴淑华、艺术家陈顺筑、庄普与陈慧嶠,以及伊通负责人刘庆堂。(游崴)

答(刘庆堂,以下简称刘) 我当时是只是想当个艺术家。我去听赖纯纯在北美馆的演讲,觉得这个女生真了不起,作品这麼大。此外,像是1980年代初的「异度空间」、「超度空间」,及「春之艺廊」曾推出的一个韩国当代艺术展,作品都用现成物,我看了这些东西觉得很感动,感觉终於可以摆脱过去的限制,这些都让我对艺术的想法开始有了转变。记得当时做现代艺术大家最看重的就是「雄狮新人奖」与北美馆的「新展望」奖。总之,那时艺术的浓度实在太高了。

赖纯纯后来决定把SOCA收掉,我们都觉得不行,所以才想找一个可以继续讨论艺术的环境,一开始是找咖啡厅,大家聚在一起聊新的艺术表现、新的建筑概念。每次聚会都会找一个不同的人进来,像是一些刚从国外回来的建筑师与艺术家。就这样在咖啡厅聊艺术约过了一年的空窗期,我们找到现在这栋房子,一开始只租了现在的半边,后来我们把旁边那栋的二、叁楼也租了下来,共80坪的空间,目前房租仍是最大的开销。

答(陈) 当时我们其实就是在找一个很酷的空间,对於一些国外的空间设计也很着迷。另外,当时迪斯可刚开放,大家都很疯狂,只要去一定会碰到一群艺术家。当时只要是什麼流行的空间设计,像是PUB、舞厅,我们都会去看。我们其实很追求流行的,大家就一面玩,一面看,没有一定要干麻。

问 当时聚会的情况大致是怎样?参与的人大多是哪些背景?

答(刘) 由於庄普是留学西班牙的,因此带来一些同样留西班牙的艺术家。大概半年后,陈愷璜也从法国回来了,接着像汤皇珍、顾世勇等留法的人也来了,陈文宗则是留学义大利的。大家通常都是放幻灯片,介绍他们看到的东西;虽然聊艺术,但没那麼狭隘,所以只要跟时代互动相契合的东西都谈,像是服装设计师洪丽芬、音乐家李泰祥、诗人罗门、管管等人都会被我们邀来与会。你会觉得这样的生态环境满好的,艺术家终於不是只各自為事。

答(陈) 每次聚会,大家会把作品带来讨论,重点常常是艺术语言精不精準的问题。当时的我们倾向纯美学,為艺术而艺术。以前在学校学的艺术完全侷限在一个平面空间,后来才发现原来什麼东西都可以拿来试试,改变其实满大的。后来我就去法国半年,1989年2月,我回来台湾,刘庆堂已经把隔壁也租下来,那时他们已经开始在谈展览空间的可能性。我比较有行动力,回来后隔一个月,伊通的第一档展览就开始了。直到现在,伊通所有展览都是靠大家推荐、讨论后决定,从来没有申请展这回事,都是主动邀请。最后决定的通常就是庄普、刘庆堂与我叁个人的共识,庄普到现在还是伊通的精神指导。

问 伊通公园重要的精神是什麼?当时你们对於「替代空间」这个词有什麼看法与讨论吗?

答(陈) 我觉得伊通的重要精神应该还是自主性与独立性,至於所谓的「替代空间」,我们倒是从来没有这样自我定义过,我们就是「伊通公园」。大体说来,留美的很清楚自己的定位,留欧的这边很閒散,我们也没有像「二号公寓」那样设定打什麼游击战。伊通公园本来就是公园,是对外开放的,虽然不是团体,但确实大家有一种默契。

答(庄普,以下简称庄) 我还满怀念以前刚开始的时候那个年代,大家总是抱持着某个理想,总觉得台湾的艺术在内容与形式上都有所不足,所以积极地想革新,希望有新的形式能出现。那时真的是人才济济,很多人刚从国外回来,伊通变成一个很好的、让他们可以畅所欲言,发展自己抱负的地方。与美术馆相较,我们做事情速度快,比较有弹性,因為规定比较少。另外,因為我从欧洲留学回来,觉得台湾还是要有一些美学观念的东西,这变成伊通一个满重要的内涵与气质。

问 可否谈谈伊通公园目前的经济状况?

答(陈) 一开始是单纯想靠刘庆堂摄影工作室的收入,但没想到到后来债务的问题变得很沉重。从1998年我们开始申请补助,当时还為此讨论过很多次。目前的状况是,除了国艺会补助、工作室收入与借贷之外,很感谢今年有一位不愿具名的赞助者大力帮助伊通,现在我们叁位行政人员都有薪资了,以前是没有的。负债也因此减轻一些,至少刘庆堂不用再常常跑叁点半了,但积了上千万的债务还是有很多没还完。

问 目前伊通在作品买卖上的方式為何?也有一些伊通的艺术家被画廊代理,你们如何看待这件事?

答(陈) 如果艺术家在伊通展览,有作品卖掉,伊通与艺术家基本上是五五拆帐,但折扣的部分就是伊通吸收。如果是之前曾在伊通展过的艺术家,透过我们卖作品给美术馆,我们通常只抽一成。伊通跟艺术家从来没有代理关係,通常就是一种默契。

我们并不反商业,只是觉得那不是艺术真正的目标,我们只是想保留住某种纯度在。现在有些艺术家谈论的已经不是艺术了,而是如何生存。听不到纯粹的东西会让人感到疲倦,伊通过去证明了这样的方式也是可以活下来,别人如今支持你,也是因為你有那个纯度。

答(庄) 这几年,突然有一堆画廊都转型称自己為当代。当然,从事当代艺术的人口也增加了,因為市场需要,画廊会积极找他们心目中的当代艺术。带来的影响就是,好像变得不太需要搞空间了,空间的力量就被稀释化了,一部分艺术家有很多机会到画廊展出,画廊的空间可能比较大、比较漂亮,也更有钱。这也是我满忧心的地方,

问 总括来看,目前伊通公园的状态你们满意吗?

答(陈) 我觉得今年因為经济状况比较稳定,可以比较静下心去想空间可以怎样。我们现在想的是厌倦,大家谈话的内容缺少共同的元素。以前是艺术家都有兴趣听,现在不是了。

1994年,我们弄了吧台。当初的动机是因為常常觉得去看展览时待不久,因為空间很严肃所以会不敢有什麼互动,但当你有像吧台的空间做转换时就变得可能。伊通的吧台撑了六年,那段时间每晚都很嗨,常常闹整个晚上;之所以会收掉,也是因為觉得后来聊的东西都变得反覆了。最近两、叁年我觉得伊通谈艺术的状态有些沉寂了,不是说状态不见了,这东西的养分还在,并没有消失。但最能谈的时候还是年轻的时候,比较开放,什麼东西都不太懂,所以你可以吸收。我们现在变成是要反过来学习排除自己的刻板印象,也会害怕自己的热忱消失。伊通一开始的时候,不能说是最棒,但却是最刺激的年代,因為也是你心态最开放最不设限的时候。

我对我自己不满意,对伊通,我不知道。我觉得我行动的力道不像以前,以前是一说到马上就动,现在会顿很久。现在的伊通,我只能说它平顺,但没有激情。没有激情的时候,就比较不会有刺激,比较稳。稳定就会觉得无趣,大家还是喜欢那种冒险性格,我们现在还没找到那种冒险性 。

答(庄) 我是永远不会满意。我怕伊通现在经济比较稳定了,也会变得太守在既有的状态中,伊通能有现在的风格我觉得很好,可是随着时代的变化,还是要发展新的东西。虽然伊通好歹也是撑了20年,但人总有慾望,不能只是原地踏步。初创时期大家都说最好是没有制度,现在好像被形式所逼,只好进入一种制度裡去运作。像我,当这裡没有突发性的事情,我的参与感也就没有了。

或者说,以前不管是对空间的经营、财务问题或对艺术的质疑等方面都会有焦虑,大家一起讨论对策,会有急迫性,空间的不确定性会促成积极参与的状态。现在已经变得非常正常化了,因為申请国艺会的补助,所以展览必须一年前就都排好按表操课,这多少变得很制度化。

问 你们觉得伊通公园未来可以怎麼走?

答(庄) 我已经想这个问题好几年了。首先我认為空间可以有些改变。因為空间小,所以大家的作品发表都是小规模的,常常看来像是教授升等的事务。我在想,是否当有另外一个空间的时候,能让我们產生新的斗志?我觉得现有的硬体空间有它的侷限性,希望之后展览空间能再大一点最好,这可用空间改善,会变得比较有整体性。其次,我很希望伊通未来可以扮演某种像是「製作人」的角色,去新的地方展览或做一些计画。世界这麼大,可能性很多,我也常出国,希望能看看国外有什麼合作机会。

随着大环境的改变,伊通在战略上也必须要有一些改变,不能只是固守这个硬体空间,而是得积极地发现新的思潮或议题去做,向外扩张,以原本的据点与资源為出发,再去寻找不同的空间,把伊通的精神往外推。我是有这种野心,但目前还找不到一个可以全职做这个企画工作的人;我希望能有一个专门负责外部事务的人,可以专心把伊通推出去。
[10楼] 叮当猫 2011-02-10 13:34:50
新樂園藝術空間(2號公寓)

► 延續自「二號公寓」老字號的新樂園藝術空間,1994年底籌備成立,採藝術家合資自組畫廊方式(合作畫廊Co-op Gallery),以每兩年為一個單位週期,不斷有大量新成員加入、舊成員退出,始終保持在十多位至二十多位成員的組成。目前至第九屆。
► 每一期成員的互動狀態、經驗成長、創作交流與對外展現活力方式,也都隨著時間和成員的不同,不斷產生有趣的衝擊和改變。 維持一個具冒險性格與類似開放容器的實驗狀態,應是新樂園藝術空間的獨特之處與存在的理由。
► 在2003年邁入第五會期「無敵海景大排檔」開展之際,不只以藝術自助會方式,吸納了近三十名新生代,當年「二號公寓」草創成員也再度入會,也有藝評人用行動支持的贊助會員。
► 2003年起以「新樂園藝術空間」綜藝團之名,向台北市文化局登記,並向文建會及國家文化藝術基金會申請補助。
► 設行政助理和執行委員運作,為強化行政效益新樂園藝術空間2010年起委任執行長。
► 目前老成員均退出,新成員默契不足,多為務實的展出空間考量。
► 地址︰台北市中山北路二段11巷15之2號1F。開放時間:週三~週日,下午1點~8點。
[11楼] babyqueen 2011-02-10 14:02:52
在地實驗

►1995年2月,裝置藝術家黃文浩成立。
►初期以探討台灣當代藝術思潮為理想
►舉辦「人文論壇」,廣邀視覺藝術、音樂、劇場、建築等的藝術工作者及學者,以對談、演講、肢體表演等形式。
►進行多項藝文人士訪談以及劇場演出影音記錄,為台灣當代藝術的發展留下可觀的記錄。
►1996年成立了台灣第一個藝術網站,將多年來的成果上網,以網際網路無遠弗屆的特性,將藝術場域無限擴大。

【網路電視台】 Etat Web TV Site, Taiwan
1997年基於人文論壇、數位技術探索等需求,成立台灣第一個報導當代藝術的網路新聞電視台,由張賜福擔任台長,重點報導台灣當代藝術的生態,以當時台灣首創的影音上傳技術,呈現出超越平面報導的現場記錄
【媒體實驗室】Etat Lab
2000年,實驗音樂藝術家王福瑞加入,成立了在地實驗「媒體實驗室」Etat Lab ,之後,藝術家顧世勇也在2001年加入,嘗試數位科技形式的新媒體創作。
【媒體實驗室】常態業務:數位藝術創作發表和技術支援、策展、和空間營運管理
三大業務之間的關係是互相再生產的(換句話說,它們的邏輯是互相參照的),而且都是事件性的業務,行政支援必須要能靈活的調度和服務三大業務目標的需求。
「AGORA 網路藝術城邦 」/ http://agora.tad.org.tw
2004年城外的「諾索斯迷宮」活躍程度更勝於「雅典衛城」,是為藝術新苗創意滋長的培養皿。

特性

以工作團隊為主,強調集體創作,藝術家們皆有不同的專長背景,綜合之下,引發創見。
不只是一個藝術創作團體,同時也是以新媒體為主的展覽替代空間。
空間不是「盛裝容器」,它本身作為一個概念、一個與人對等的元素。除了「在空間之中」,還要「與空間實驗」。
不同階段的經營重點
1995-1997:建構「不確定藝術」的敘事;
1998-1999:網路化的契機;
2000 以後:數位藝術的興趣轉移。

經營理念:
數位藝術家培育
數位技術研發
數位平台媒合

運作模式:
第一層:創作團體
第二層:策展團隊
第三層:藝術空間
第四層:行政支援

組織架構:
6位正職皆為行政職(包括:行政、會計、專案計畫)
每逢策展專案另外增設臨時編制和外包合作。行政支援成員的職務分工和工作能力越彈性,對於在地實驗的營運模式來說越有利。

經費來源︰
目前政府對於在地實驗的經費補助佔了總營運成本的80%,剩餘不足款項由在地實驗創辦人/負責人黃文浩自付。
2009年黃文浩成立「數位藝術基金會」。
目前受台北市政府委託,經營管理「台北數位藝術中心」。


[12楼] babyqueen 2011-02-10 14:13:52



黃文浩
黄文浩在1990年代初是「伊通公園」的成員,當時的伊通公園是台灣時興的裝置藝術重要基地,但黃文浩卻漸漸對這種「展覽結束就變成一堆垃圾」的宿命感到虛無,以至於開始將注意力轉向具「去物質化」潛力的新媒體/科技/數位藝術。離開伊通公園後,他在1995年成立了「在地實驗」,另一位主要成員張賜福在 1997年加入,當時網路頻寬窄得可憐的環境下,試圖推展網路平台的可能性,成為台灣新媒體藝術實驗室的先驅。



早期之藝企合作傾向往商業傾斜

  在地實驗最早的跨界合作經驗,是與社區大學合作過六場論壇。社大邀請講者到在地實驗的導播室開講,用三台攝影機進行網路實況轉播。2004年,三菱汽車舉辦新車發表,找在地實驗合作,重製了他們2002年在伊通公園的「無盡的中間」展中一件互動影像裝置,放在展示現場,營造該車款時尚、科技的形象。這些合作經驗儘管堪稱愉快,但畢竟仍比較偏向商業活動,距離藝術家的自我實現,尚有一段距離。

理想的藝企合作現階段難度較高

第二屆台北數位藝術節(2007)中,「在地實驗」創作的《睛魚》結合了機械手臂與投影系統,讓影像可進行360度的投影。(在地實驗提供)  真正比較像樣的藝企合作經驗,來自於第二屆台北數位藝術節。當時在地實驗為了製作第二代的《睛魚》,而找來專長於立體投影技術的「宜昇科技」,藝術家本來的計畫是製作一個三公尺見方的透明魚缸,再把影像用內投影的方式呈現,但後來因為一些技術問題而被迫放棄。藝術家於是改採活動機械手臂與投影相結合的方式,他們在網路上找到一家生產機械手臂的小廠商,送了設計圖去,完成了這件作品的機械部分,再結合「雲集數位科技」支援的影像製作,開發出「程式化儀控手臂與定位投影系統」。



人際網絡與溝通能力為合作關鍵

第三屆台北數位藝術節(2008)與國立台南藝術大學合作的案例《南方樂浪II:隱性時空》,結合了藝術團體「朗機工」的互動裝置與該校應用音樂系學生的現場演出。(在地實驗提供)  要直接引起企業主興趣,現階段比較可行的方式,幾乎都得仰賴人際網絡,透過引介,因相識產生的互信,可能比一紙企畫書作起點來得更有效。像是今年數位藝術節與國立台南藝術大學應用音樂系的合作,便主要得力於張賜福目前在該所任教所牽的線。


追求實際的產值不如創造抽象的產值

  黃文浩並不認為一定得訴諸有形的產值來對企業主說項,「當你用產值來說服廠商,它就用產值來檢驗你。如果企業用產值來檢驗你,你不堪一季的檢驗。除非它願意用十年來檢驗這件事。」對他來說,藝企合作的核心關乎價值與價格的辯證,藝術要說服企業的,其實是那個超越數字金額的精神價值。在品牌形象漸漸取代商品功能,成為行銷戰的主要策略之時,這點更顯重要。

  據此,在地實驗目前十分看好多媒體展演領域,黃文浩認為多媒體展演能見度高,具話題性,對於企業形象的提昇效果比較立即,因此相對容易說服企業與藝術家合作。

  在地實驗這幾年的實戰經驗,讓黃文浩的想法越來越顯得務實,他覺得目前唯一可做的,就是塑造更多好的案例,讓案例來說服人。「去年數位藝術節我們為何要用雲集的名義來合作,其實我用在地實驗的名義做也行,但我的目的就是要鼓勵外界,讓大家能有個認知是:有企業願意贊助,願意與藝術家合作。」

  儘管希望盡力促成更多案例,但黃文浩並不贊成像目前政府補助藝術創作的那種「補助十萬,自己還得再貼十萬」的做法。「相較於雨露均霑的做法,我想的剛好相反,當資源有限時,反倒要捉對廝殺」,他強調,「如果能夠遊說一個企業家長時間與一位藝術家對戰,讓藝術家能夠傾全力把把他這一生的代表作弄出來,才是真正的雙贏。」

  好的案例有可能開啟未來更多的合作可能,更可望翻轉整個價值體系,他以《海角七號》的熱潮為例談到,「你可以想想看,《海角七號》的成功將會鼓舞多少人再跳進去拍電影?藝術文化不能直接去算產值,它的號召力會鼓舞一個風潮,那股風潮裡就會出現各種可能性。」他認為重點是,如何彰顯出一個「超越價格的價值」來鼓舞人的熱情,最後,真正的產值終將出現。
[13楼] babyqueen 2011-02-10 14:17:44
台灣藝術家訪問記錄

►對於資源以及技術的取得


近兩年外界可能會認為在地實驗很活躍,或是還蠻風光的,多數朋友覺得我好像先知一樣,知道要離開伊通去玩這一塊,其實不然,這整件事情其實就是順其自然,單純只是回應自己的騷動跟好奇而已,就是一路這樣走來其實是沒有目的的,純然想要把一件事情做好,自然去學一件事情或是做一件事情,而一一件事情會去撞另外一件事情,一路這樣演變都是出於自然,當然每個階段都會回頭去檢視自己做的這些東西,就會發現說這些東西好像累積出另外一件東西,那我們是不是去碰那件東西,當然也不會考慮去碰觸那些東西會怎麼樣,當然也不見得沒有考慮,也可能會去想到很遠,多麼偉大的夢都可以,但是這些東西都不是重點,主要這些東西有一點點就是順其自然,然而那個等待其實就是這些東西的累積,然後有一天覺得我們好像可以這麼做了,其實那個目的性沒有這麼強,也從來沒有預期會走到今天,但是從現在開始就不會這麼懵懵懂懂了,因為一旦累積出某一個東西已經成型了,我們就會在這上面著墨,當然今天看起來比較有一個方向性有一個規模,資源也整合到一個程度,但在這今天之前真的就是結伴而行,然後不知道要去哪裡這樣,基本上的心態就是「遊山玩水」的心態,而剛好我們碰到好山好水,只是這樣子而已,但是一般的經驗來講,在這現實世界裡大家很難結伴而行,而我在在地最大的快樂就是,不管是兩個人、三個人、或是跟二十個人的結伴而行就是躬逢其盛嘛,不管是辦漫遊者還是異響我就是會認識一票人,不管是從小朋友到大朋友都有,那個就是結伴而行,共同來做這件事情,那個經驗是很美好的,每個人所展現的自己…對我來講就是一次美好的出遊。

►什麼情形之下辦了漫遊者

當然跟王俊傑有很大的關係,早期在宏碁數位講座的時候就已經見過面有所接觸,當時就有想要做點什麼,他好像在國美館那邊有一比小的經費可以做點什麼,也知道我們有這方面的能力,而且他也正好需要一個團隊,當然案子到了這麼大,就不是他自己可以處裡的,當初也是隱隱約約的有個東西在那邊,原先也不是一比很大的經費,到了漫遊者也是逐漸養成的,也不知道最後可以撞出這麼大的規模。
些東西都不是可以預期的,當然有一部分是預期裡面的,這個結合也是有一段時間,早期的成員已經有一些默契,王俊傑可以算是新加入的,所以那是我們第一次以比較快速和一個人合作的經驗,早期我們合作的方式都是慢慢磨合取得一個共識這樣,不過漫遊者也是一個漫長的經驗,經過一年的時間,
異響也是一年,幾乎在地做的事情都是經過很長時間的過程,那個還算滿重要的。

►承辦漫遊者有遇到什麼困難
 

這個問題很大,我可以在補充一下,就黃文浩來講整個在地實驗跟王俊傑的合作可能是從2002漫遊者開始,但事實上我們跟王俊傑以在地的名義接觸早在1998年,當時我們在這邊自己辦論壇的時候,我們就請王俊傑來這邊講他的作品,這期間王俊傑也有觀察這裡,在觀察的過程中也慢慢發現我們可以一起做點什麼事,才水到渠成,我記得在2002的時候王俊傑負責台北雙年展的紀錄片,那個時候他就是發給我們做,所以其實 2002台北雙年展的紀錄片是在地實驗做的,也是說從這些小事情當中慢慢的摩合,經過先接觸一段時間,慢慢沉澱,有的時候是朋友不是朋友,品味不同的會慢慢出現,最後會碰到彼此品味相同,能力也相當,所以能夠一起集合起來做一件事情,也才順利的促成了漫遊者,當然上面的大環境幫了我們促成這個事那當然還是政府所謂的數位藝術成為他們整個文化創意產業很重要的一環,他們有一筆錢,要做一個示範性的展出,研討會也可以,什麼都可以,但是王俊傑他本身是創作者,在這一部分他有一個好的策展人的特質,他想要不是這麼輕易的呈現藝術的東西給大家看,所以他選了一個很難做的,就是辦一個展覽,這件事情也是第一次,以數位為主,然後沒有人知道誰可以辦,沒有人知道這些技術來到底會不會有問題,不過就是去試試看,在一年的過程中,這個展覽從四百萬一直膨脹到後來是一個秘密。
就是說這種東西其實說就是在不斷的試驗中,其實不只我們跟王俊傑變成是好朋友,我們跟我們主辦單位也變成好朋友,就是說因為時間很長,所以大家慢慢失去了原來的目的性,就在這個過程中就變成是說一起做一件這樣的事情,它還滿有趣的。所你剛說有沒有碰到什麼困難,那變成是一個很難回答的問題,一定有困難,因為當時沒有人敢做,然後王俊傑他相信我們可以做。所以是事實上當時我們也不會做,也不是說不會做,而是不知道我們能做什麼,誰敢保証我們一定會做呢?但是結果就是說你敢就做做看,在這個前提下接下來,然後當然我們在這個過程我就們我們說的,一定要把這個事情做到好,所以我們拿到的任何資料,我們就從頭到尾的研究。所以我們不知道過去在跟科技藝術相關展覽的時候,他是如何建立起策展、佈展、聯絡這個線,至少我們在漫遊者的時候,我們是把他當成一個全新的事情去做。然後因為我是唸哲學的,所以我很在乎那個事情的合理性,你做東西一定要按部就班的某一種規則,所以那個時候我定了很多規則,比如說你每一個作品本身要有一個獨立負責人去跟藝術家接觸,他要像朋友一樣的跟藝術家討論作品到裝出來,後來這個人要負責以他的語言去寫,這個作品要如何裝置起來到壞的時候如何維修。那我覺得像這樣子一個分散式的管理,是我當時決定進行這樣大的一個事情的一個靈感,就是當時二十幾件作品我不可能一個人全部知道,然後再去交給另外一個人,但是我突然覺得我只要層層信任的關係,然後對藝術家來說,他也信任一個長期五天就跟他在一起的朋友。我們兩次辦大展的經驗,所有跟著藝術家的那個工讀生,最後都會跟藝術家成為朋友,因為我們就在這種工作的氣氛中營造出這種必然的信任的關係,那我覺得這樣很多事情就迎刃而解,我們先做了準備,而且到場的時候我們用小小的技巧讓他們能很快的找到信任感的人,相互深入聯絡、研究、討論,到你這個人為第一個觀眾的立場,去寫出這個作品大概是要怎麼去觀賞,然後裝置的時候要由哪個按鈕先開,哪個按鈕後關,什麼東西都以第一人稱的方試寫下來。因為這個數位藝術的展出,我們那個時候就是立刻就想到這麼多,因為都沒有經驗,我們就想到說裝完之後誰去維護,這個又是很大的問題,難道連續三個月我們都要派出二十個人在展場旁邊嗎,所以我們維護東西也想到了,就是要把他弄到簡單易懂,任何一個人只要看得懂中文就能維護,以這樣的前提去要求我們的寫作維護的手冊,所以我們真的是能夠做到深入淺出就對了,我們己經接觸到這個作品的核心。事實我們有很多作品,因為我有研究的興趣,我都有把??(程式) 留下來,做非正式的研究,就是這種東西我們很接近他的核心,但這個種東西你要轉化成說一個維護人員,因為他可能只是臨時來的工讀生,他看著我們手冊的四個主要的步驟,就能夠故障排除,或是說重新啟動,甚至是主動的發現問題,再回饋給藝術家本人,或是告訴我們這個東西要怎麼樣去修補或怎麼樣能更好,這個整個運作的機制是我們在一邊做的時候一邊想出來的,那只是說這個想的過程很長,那問題也碰到很多,所以突然問我有沒有碰到什麼問題,我變成沒辦法回答,那麼一定有問題嘛,只是說我們決解問題的方式又沒有辦法說得很清楚,只能說原則,就是說原則上你的規矩要很清淅明白,那你在這個事情進行的時候互動要非常有效,然後這個事情的結束,要讓每一個人都不擔心,就是包括出錢讓展覽的展出單位本身,他也會很擔心,就是說花了這麼多預算是密秘的這個錢,去辦這個活動之後,他是不是開展後的第二天第三天就不能動了,因為事實上不只是台灣,你連在ace的展覽也常常聽到有那種開展的第二天東西就不能work的這種情形發生。更何況是台灣,但是我覺得我們的妥善預期其實比國外更好,因為台灣的不管是美術館或者是說出錢要贊助展出這些東西展出的人,他們可能更沒有那種像國外的寬容,就是說國外有長期知道媒体藝術很難搞的,所以他可以花很多錢贊助這個作品,第一天就壞掉,他沒有任何苛責,但是我們在台灣就會負擔這個責任,就是說這不但是自制,也是環境使然。我們現在台灣至少三次大型數位藝術展出,事實上這種展出的妥善率,我覺得是世界第一了,因為我們的環境不容許花這麼多錢的東西第二天停擺,(黃文浩畢度藝術中心的展覽,北美館會要求人家四個小時修復完,你就知道台灣人的觀念嚴苛到什麼程度,妥善率要很高)不過就是說基本上這個事情的在做的過程上,不是以做完的那一天為目標,我們是整個長期的"生活 "在其中就對了,所以在這個過程中,對我來說也沒有特別大的壓力,因為我覺得這個東西有趣,也一定有問題,那就像我們每天都會碰到任何問題一樣,只是說你的心態啦,只要心態調整過來的話,事實上在難的問題也是可以解決,以2004年來說,我們還沒有什麼經驗,就是指能靠自己頭腦想,然後當場應變去弄出一套規則來,有一件事情我開始沒有想到的,就是說那些國外的作品來,有一件我們花了很多錢的作品,他自己本身原來設計上的耐用度就有問題,那個是我很驚訝的,就是說我們一直很相信國外的作品完成度很高,模組化什麼的,我們都有這種觀念,但是就我的經驗我可以說有一件作品它花了我們很多錢,但他的妥善率真的是很差,所以我們就是因為這個突發的狀況,我們從來沒有想過說,他會這麼容易壞,故障這麼多次,連這個藝術家委託的專業技術公司拿了我們很多技術費,也說他們沒碰過這種情況,我覺得它應該是沒有碰過這麼長期的展覽,我相信國外科技藝術類的展覽,沒有這麼長期,而我們一展就是兩三個月,所以他們沒有碰過的問題在台灣碰到了,所以當時就是用我們自己的語言去敘述他怎麼壞掉,然後再加上我們有一些電腦基礎,可以跟對方進行技術性的溝通,當然台灣在科技領域上領先他們,我們懷疑可能是什麼晶片壞掉了,可是台灣已經沒有在賣這類晶片,想說換一個更好的給他,也不知道行不行,經過電子郵件討論分析問題,幾次過後,會在兩三天之後回mail給我們,我在台北研讀決定應該怎麼做,然後在台中買材料來修他的作品,我不知道他們在日本,韓國展出會不會碰到類似的事情,至少在台灣我們就碰到了這些沒有想過的事情,碰到了問題對方也無法立刻回應,但是我們還是解決了,問題總是層出不窮,但是我們有個基本觀念就是凡是都一定可以解決,就是抱持這種信念,一步一步的解決,基本上我覺得沒什麼好怕的,你只要願意做沒什麼難道說做不出來的,因為我覺得事在人為嘛,聽起來是蠻俗的話,但我覺得真的是這樣,尤其是不敢說是示範性的作用,但是政府投注這麼多經費在堆動數位藝術這上面,我們剛好躬逢其盛,我們參與了這個事情,其實也讓我們的責任感不容許我們讓它變成一攤爛帳,一定要讓他看起來是可行的,然後資源會繼續加進來,這樣也才能讓我們喜歡的東西有做久的可能性,所以這種自我要求和碰到事情解決的態度就決定了辦這個活動的氣質,是用商業的眼光上去將本求利弄出一個標題上是很龐大的展覽,或者是說我們在這個過程中還蠻樂在其中的,然後我們做的這些事情能夠問心無愧這樣子。

 
►在漫遊者之前還有什麼重要的創作活動

就在伊通展那個大管子,還有更早一前年在當代館的開幕展,開始變成創作團體,就是做作品展出嘛,當代館那件就是當時王福瑞的加入我們,三個人共同發表的第一件作品,然後就是一年有一件作品,然後來是有個個作品的主題,那我們本來是要求一年三個人共同發表一件,到○三年還有,後來就沒了,我們至少持續了三年。那個時候顧世勇還在台北比較有空,他那時還是在地實驗的成員,現在我們也不能說他不是啦,我們心裡還是認為他是成員啦,但是事實上之前參與比較多,現在比較沒有,現在比較忙,就是說二○○一年○二年○三年,我們四個是討論作品、概念到創作都在一起來,那個三年我們四個人關起門來從小事情談到最高深的觀念,然後發展出一個我們今年要做的主題,然後連續三年這樣子。你剛說的那段時間剛好我們主要就是在做那個。

►近三年的創作主題

第一年是d第二年t art就是那個管子。第三年是全平面。這個是我們連續三年合作的。第一年就是d,聲音,無意義的聲音,電子化的,半導體的聲音,爆裂的聲音。然後就是那個 t art,也就是那個管子嘛,再來是全平面,全平面是比較視覺的,帶來的氣氛就是那個意義的扁平,然後不再深入做些什麼。這三個東西聽起來,頭尾可能有點跳躍,但其實我們還是在一個數位的脈絡上。就是說那個時候顧世勇在那三年,就我們四個很密切在做創作、做實驗的過程中,事實上我們對數位藝術這個東西,做了很深入的討論,這個討論也許是說沒有辦法釐清句點,但我們真的覺得說數位藝術不是別人定義的那種東西,因為我們從事創作的總是會覺得說,應該要找出更必然的詮釋、更必然的因素,讓這個東西成立吧,否則他就是一個流行素材,那我要把他用盡之後趕快拋棄,以顯示我的見解高明,但是我們覺得數位藝數這個東西確實有某一種時代指標,他是當代的當代,就是此刻、當下,那一種是所有東西壓在一起但是又無限延伸的感覺是我們這三年針對數位藝術,自己也做數位創作也討論這個觀念,累積出來一些,現在可能沒辦法一言而盡說出我們對數位藝術有什麼看法,但是在這三年中我們累積的一些看法是還蠻獨特的,那這個獨特當然沒有辦法說服其他數位藝術家,至少是對自己做數位藝術這一塊領域,自己做創作或是推動這個事情繼續向前有一個很決定性的內在趨使力,因為他是一個我們看到非常有願景,並不是說他在現實之中可以得到官方的關愛,加持更多的經費,而是說他這個東西素材本身,對創意是有一個革命性的因素在其中,那我們覺得還有很多東西可以發掘的,而我們只怕它庸俗化了,數位藝術這個東西庸俗化了,這一點是我們到現在為止還不敢放棄說我們要繼續爭取資源,辦活動的原因之一,就是說那種示範性的東西還是要拿出來讓大家看到,大家才可以分辨出這個是什麼那個是什麼,那這個過程中可能就是要費更大的力氣去呈現一個事實,就像是說王俊傑在2004 年選擇去辦一個展覽,而不是一個研討會去呈現數位藝術這個東西,事實上,同樣的道理我們是想要把這個東西更清楚的呈現,而且可能是…超越藝術圈本身的數位藝術,因為他這個觀念的互相侵蝕,如果說藝術圈這邊失去了影響力,整個數位藝術這個東西被庸俗化到大家可以隨意定義,或者說用一個社會上普遍可以定義的東西去定義它的時候,那這個藝術圈好不容易得到的好的題材,會消失會拱手讓人,就是說這個東西是我覺得我們現在在講數位藝術的時候,除了熱鬧之外要比較嚴肅去想的應該是這個。
[14楼] babyqueen 2011-02-10 14:22:06

竹圍工作室Bamboo Curtain Studio

►原為養雞場,1995年,蕭麗虹、范姜明道、陳正勳以800多坪的空間做為陶藝工作室,將其中無隔間、無柱子的80坪空間做為展覽之用,100坪的廣闊區域則做為工作室,也是許多年輕陶藝創作者與跨領域藝術家的工作基地。
►1995-1997年,「游移美術館」開始展出,成為竹圍工作室初期極有代表性的系列展覽。1997年夏天開始,由個展轉為大量的聯展型態,及與其他單位合作、當時在台灣崛起且盛行的特定場域(Site-Specific)展覽。
►1997年5月,竹圍工作室登記立案,是台灣第一個由藝術家成立的藝術服務事務所,迄今十五年推展藝術創作、藝術家駐村、文創相關的國際性工作。
►2005年成立竹圍創藝有限公司

宗旨:
竹圍創藝國際致力於推動藝文環境的發展,對內,提供創意工作者實驗的空間與發表舞台;對外,透過研究與國內外網絡的連結,推動藝術與公民社會的對話,建構藝術為社會發展核心的價值。

主要業務:
►藝術家工作室 Artist Studios
►展覽與演出 Exhibitions & Performance
►藝術村計畫 Artist-in-Residency Program
►推廣計畫 Education Program

影響與貢獻:
►提供裝置藝術創作所需大量自由展演空間,補足了藝術環境的需求。
►處於邊緣位置,卻與中心保持緊密關係。它並不打著徹底反對官方的旗幟行事,而是在公共事務涉入、合作、觀察、監督之中,決定它的行動方式。
►在竹圍工作室的創作、展覽經驗,影響了藝術家日後的創作形式。(Ex:莊普1997發表「游移美術館:名字與倉庫」)
►對不容易得到援助的新興藝術家慷慨提供資源。(2003年吳達坤《Streamer》流光幻影,2009年席時斌)
[15楼] babyqueen 2011-02-10 14:33:18



竹圍工作室» 邊緣美學:竹圍15周年回顧展











[16楼] babyqueen 2011-02-10 14:47:59

新濱碼頭


※新浜碼頭藝術空間簡介
標榜最生猛活跳的新浜碼頭,於1997年秋季由一群懷有熱誠和理想的在地藝術家合力共同經營的一個藝術空間,地點位於高雄市鹽埕區大勇路一棟舊式挑高空間之二樓,展覽內容多元精彩,並不定期舉辦藝文教學、座談會、主題展等,內容包含來自國際及全國各地之優秀藝術家作品。除展覽空間另設有一小而多功能的交誼空間,提供自助咖啡飲品外尚備有藝術家資料提供各界人士欣賞之餘能在此小憩並與藝術家作第一手聊天接觸,舉凡法國橘園美術館館長、國際策展人士、、國際藝評協會、日本福岡美術館策展者……..均曾至此地參觀訪問。在過去常年的經營之下,「新浜碼頭」堪稱是高雄市公立美術館外的一個視覺文化重點地標。

※新浜碼頭發展故事
新浜碼頭藝術空間於1997年7月開始籌組,由33位高雄藝術家(註1)共同籌措,成員多數為高雄市現代畫學會的菁英。8月開幕人氣展,其時空間展演運作之負責人由陳水財擔任,以「工頭」稱之。1999年高雄市現代畫學會理事長吳梅嵩同時擔任本空間藝術工頭。
2001年本空間首獲國藝會新興私人展演空間補助、同時聘請專業管理人鄭明全擔任藝術總監,同年為響應2001高雄國際貨櫃藝術節,協同南部各民間藝文組織發起民間版展演活動(看見高雄.在地觀點)。
2002年,新浜舉辦徵件計劃,獲選者皆為其時具有潛力的新銳藝術家,除了提供年輕藝術家的發表舞台,也為本來就標榜生猛活跳的新浜碼頭更添色彩。
2003 年5月,由創始會員之一的李俊賢策劃「黑手打狗.工業高雄」先後巡迴於本空間(高雄)、20號倉庫(台中)、華山藝文特區(台北)、松園別館(花蓮)等,最後回到高雄大遠百誠品書店舉辦成果座談會。同年12月,黑手打狗再由當時本空間的藝術總監鄭明全領軍,以「黑手打狗.勞工陣線」之名參與2003高雄國際貨櫃藝術節。
2004年,參與南方藝象系列2004藝術博覽會-藝術超熱帶。同年參與「Co4台灣前衛文件展-藝術轉近」中由張惠蘭所策劃的「行進中的狀態-穿透與連結」。
2005年,以「打狗湧」之展參與2005台北國際藝術博覽會-台灣之美特展-超時空連結:台灣當代藝術空間與藝術村網絡。以及響應勞工局舉辦五一勞動節計劃,策劃「工.藝.美.勞」展。
2006年,參與Co6台灣前衛文件展:DO度-〔煉丹〕。
2008年7月起,因應時代新思潮,重新思索更新穎的運作能量和組織結構,執行委員會共推黃文勇擔任執行長,亦為空間代表人,空間會務禮聘藝術經理陳翔臨負責業務與行政。
2008年底,籌備高雄市新浜碼頭藝術學會,由黃文勇擔任發起人,由33位高雄市藝術同好(註2)共同響應,2009年1月10日高雄市新浜碼頭藝術學會正式成立,重新整合後的新浜碼頭跨世代自3年級至7年級生,同時潛藏著可預期與不可預測的能量。


註 1:創始會員共計33位,王振安、吳光禹、吳梅嵩、宋清田、李昌國、李俊賢、周文麗、林世聰、林正盛、林麗華、林熺俊、邱裕盛、柯燕美、徐永旭、高國鶴、張新丕、許智育、許興旺、郭小菁、陳水財、陳高暉、陳 偉、陳聖頌、陳榮發、彭伯平、黃世強、黃欉富、管振輝、潘大謙、蔡宗芬、賴新龍、簡明輝、蘇志徹等人。

註2:2009年新浜碼頭藝術學會成立會員共計33位,王振安、何佳真、呂裕文、李青亮、李俊賢、李曉翔、林雅雯、金芳如、柳依蘭、馬文萱、張馨尹、許淑真、陳水財、陳明輝、陳奕彰、陳偉欽、陳漢元、曾玉冰、游琇帆、黃于珊、黃文勇、黃世強、黃孜穎、黃薰薰、楊淨淑、劉冠伶、劉秋兒、潘大謙、蔡孟閶、蔡獻友、鄭明全、賴芳玉、賴新龍等人。

階段發展與轉換︰
►(一)以工業高雄、黑手打狗等鮮明符碼建構高雄美學
►(二)參與貨櫃藝術節的展覽團隊
►(三)匯集中、新生代的展演舞台
►(四)未來發展目標,以高人氣的社交網站Facebook,建立開放式的討論平台
[17楼] babyqueen 2011-02-10 14:50:11

豆皮文藝咖啡館Dogpig Art Cafe
►豆皮文藝咖啡館成立於1999年:與城市歷史連動的在地藝術行動
►由個人工作室變成高雄重要藝文空間,如同咖啡館牆上那句「以美救台灣」,負責人劉秋兒以日常生活即為藝術實踐為信念。
►2007︰高雄地區實地遊走的「行走學校」
►2008︰強調「在地觀察、就地抵抗」的「擴充運動」
►2009以來成為「打狗驛古蹟指定聯盟」主要推手︰不捨位於鹽埕與哈馬星間的百年老車站將被拆除,一群藝文工作者開始自我組織、提出保存計畫,藉由舉辦影展、座談等活動,重新連結居民與土地的情感,進而主動思考對城市空間的未來,爭取扭轉官方政策的可能。
►以藝文工作者的身分關注、參與社會議題,並發展在地藝術行動。
►「打狗驛全區復駛計畫」,不只是一個歷史文化遺產的保存計劃,更是住民生活場域和在地觀光產業概念翻轉的計畫。
► <地方到中央覆屎計畫>︰ 2010台北雙年展-連動計畫:TCAC 第四樓展場內的影像裝置,將不停輪播四部紀錄高雄港變遷的短片。「覆屎」是這群社會新鮮人對台灣當局,亦是地方迴向中央的一次精神性集體潑濺行動。
[18楼] babyqueen 2011-02-10 15:03:37

豆皮文藝咖啡館






























[19楼] babyqueen 2011-02-10 15:11:57
文賢油漆工程行Paint House Studio

►建築前身是王婉婷家傳油漆工程行的文賢油漆行,位於台南市東門路二段161巷1號。1997王婉婷與林煌迪經營「小手美術教室」開班授課。
►2000年初由王婉婷與林煌迪發起,與南藝造形藝術研究所的同班同學梁任宏、蕭聖健、曾偉豪、黃逸民、聶汎勳、鄭宏南和許書誠等9人聯展後,沿用「文賢油漆工程行」做為空間的名稱,成為當代藝術的展演空間。
►負責人林煌迪。有別於一般展覽空間對藝術家的諸多限制,展出者可自由依靈感不斷讓它像有機體般持續繁殖子空間。

►2001-2003: Gallery
2002交由藝術家楊尊智,把整個替代空間當成「作品」,進行為期五個月的改造工程,將油漆行波浪式的頂棚,改建為斗拱造型的華麗木結構。
他「以油漆行為家」,再度改變了油漆行「展場」的透明性格,也打破了以月為單位的展覽歷史,接著牽動的一連串藝術體系政治倫理的擾動,讓「油漆行」開始正視藝術家身處社會脈絡中的事實,開始醞釀屬於藝術團體運作的機能。
「家庭計劃」聚集創作者在此活動(或勞動),初具了一個團體的樣態,成員背景涵括視覺藝術、建築、音像、策展、評論等領域。以展場為「家」,持續生產,「油漆行」不只為單純的展覽機能而存在,也恢復成為展場前的工作室機能。

►2004-2006: Forum & Studio
將畫廊式空間,改變以「過程與非正式性」關懷的「論壇/工作室」。以持續性跨年度的創作計畫為主要的活動,一種更多元的藝術基地之可能。進行「藝術創作←→創作者←→觀眾 / 藝術創作團體←→社區居民」的溝通交換、另方面則進行資料整理與累積的工作。
2006年,林煌迪、翁廷楷、陳寬育、陳惠菁、莊景富,進駐工作室,改造展覽空間旁的空地,以當代藝術生活化的方式引介給社區鄰居,藉由和緩對話,增進與非藝術社群之間的相互瞭解。

►2007-2009: Forum & Studio
2007進行大整修。盡量避免藝術家自我中心的創作方式,以身為社區的一份子,參照社區居民的感受與意見,進行空間與建築外貌的重構。
2008將部分空間規劃為工藝與設計的實驗展場,試著拉近當代藝術與在地常民生活,也試著在觀念掛帥的藝術潮流中,重新尋找「工匠精神」。
2009將10年來所累積的展覽、策展、社區互動等在地發展的創作脈絡,藉由平面與影音等形式整理集結出版,並藉此思考藝術發展的其他可能性。

2010向國藝會申請200萬補助,製作「微影像-文賢油漆電影公司」:在總體攻略及微型抵抗兩種策略之間。
豆油間俱樂部Soy House Artist Club:鄰居提供近300坪空間作為展場。



影像播放空间


工坊


屋顶露台
[20楼] babyqueen 2011-02-10 15:19:41

微影像 記錄文賢油漆行10年

 記者黃微芬/南市報導
 十年前藝術家林煌迪與王婉婷將老厝變身為藝術展覽場,發起成立「文賢油漆工程行」,以另類藝文空間之姿,引起全國的矚目,十年後,文賢油漆工程行結合台北藝術大學美術系教授陳愷璜推出「微影像:文賢油漆電影公司」影像創作計畫,作為「文賢」發展的新里程碑,三十日晚上七時在豆油間俱樂部首映。
 林煌迪表示,「微影像」計畫的最初發想,緣起於一部關於「文賢油漆工程行十年」的紀錄片,為尋求影像世代創作者間的對話連結,於是邀請南北的年輕藝術創作團隊,包括「國家氧」、「吉田工寮」、「乒乓」、「復興漢工作室」、「打開當代」、「不只我工作室」、「服務處」、「豆擠咖道具組」,以影像表現這一代年輕人的觀點,由陳愷璜策展。
 不同於一般用影像說故事的表達手法及播映方式,林煌迪說,此次「微影像」試圖顛覆大家的「影像作品」的既定印象,不只八部二至八分鐘不等的片子將串在一起,中間還會穿插徵集來的三十多部一分鐘影片,串成一個集體的影像作品,一口氣播完,挑戰大家的視神經及想像力,歡迎屆時大家相招來欣賞。
 「微影像」將同時在台北及台南映演及舉辦座談會,其中台南場三十日起至至十一月廿日止每週二至週日下午五時至十時播映,三十日當天下午七時首映,地點在東門路二段一百六十一巷一號;座談會則在十一月十三、廿日下午舉行,第一場邀蕭瓊瑞、陳瑞文、顧世勇、陳泓易等教授談「當代影像的展呈方式與微影像的現實基礎」,第二場邀江祥輝、崔廣宇、林家祺等三位藝術家談「 P8幸福家庭之微影像」。
[21楼] babyqueen 2011-02-10 15:25:47

打開–當代藝術工作站Open-Contemporary Art Center
►以國立台灣藝術學院學生為主,成員大約上百人,他們從九○年代中期起慢慢集結,以「羲千鬱策展小組」之名,第一次(1999)在台北縣蘆洲市政府展覽場所的《藝術基地-新形「ㄕˋ」I》聯展。2000年5月在華山藝文特區的烏梅廠辦了《藝術基地-新形「ㄕˋ」II》聯展。
►2001年3月21日在國立台灣藝術學院活動中心二樓,由學院老師劉柏村、陳志誠(羲千鬱)擔任顧問,朱仕賢、黃純真主持,發表『321宣言』:「…我們已然可以有一個運動,一個去更新、去開擴我們的園囿的真實運動,這是我們想生活在一個屬於我們時代那麼地創建的當下生活、新藝術文化。…我們都知道321會將是會有什麼事件的簡單舉動?就是文化工作團打造的集體情境,就是要藝術、愛藝術、讓藝術爽。我們不是什麼藝術文化精英或無賴,但我們有一秉持專業去盡掘我們的既存領地,去消解環臨我們的固有氛圍,壯大基地,開啟新形勢,打開當代!」參與者共計五十一人。
►2001年6月「羲千鬱策展小組」進駐實體空間,在台北縣板橋市民權路202巷8弄6號僅四十餘坪的空間中,舉辦《藝術基地-新形「ㄕˋ」III》聯展,正式成立「打開-當代藝術工作站」。
►「我們…不太算是“替代空間”,雖然早些年“替代空間”解釋了一部份我們的作為,“替代空間”在內容上可能比較關心於"美術館/畫廊以外的展覽空間";…展覽僅僅是我們實踐的一部份, 我們花更多的力氣在創造對話以及它的方式,…我們的工作是創作、具體地談論藝術,並試著建立各種溝通的新形式,即使我們不展覽。 」「"看"一個展覽同時也意味著"體驗"一個展覽,那是許多關於你與空間的互動關係的功課,這也是我們經常"裝潢"的真相。 」
►加入工作站條件:「如果你喜歡藝術的話,讓我們見面聊吧!」
►經費大部份來自成員微薄捐獻,親朋好友的幫助,以及偶有國家單位補助。
[22楼] babyqueen 2011-02-10 16:12:04

台灣新藝當代藝術空間The Taiwan New Arts Union

►2003年8月成立。
►方惠光老師為核心成員。
►強調發展具有台灣性格的本土藝術。
►介於商業畫廊與替代空間之間,畫廊純粹性,不要太實驗性。
►運作經費來自於會員捐助,偶而獲國家補助。
►台南市民權路二段212號1樓。

[23楼] babyqueen 2011-02-10 16:12:56

非常廟藝文空間VT Art salon


►由八位活躍的當代藝術家姚瑞中、陳文祺、涂維政、胡朝聖、陳浚豪、吳達坤、蘇匯宇及何孟娟等人,自2006年三月,合資開辦了國內第一個複合式藝術沙龍 ,是全台灣「最晚打烊的」當代藝術空間。
►以「文化藝術培養皿」自許的非常廟,在藝術家們的努力下,第一年舉辦了一百多場表演型活動及近十場結合裝置、錄像、動畫、互動藝術、插畫…等展覽,讓消費者在輕鬆愉悅的氛圍中體驗當代藝術,歷經三年努力,不但成為愛好藝文人士的新去處,更成為國際藝術家、策展人、館長、藝評者等藝文人士來台必定參訪之文化櫥窗。
►2008年四月起,為了持續實踐文化創意產業自立更生的經營理念,增加了新的業務規模,包括畫廊、藝術諮詢、限量版藝術品等內容,讓經營更趨多元。
►2010年,透過夥伴人脈,任用畫廊經理,以強化營運效益。
[24楼] babyqueen 2011-02-10 16:19:34
非常廟藝文空間




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Founded in 2006 by eight artists, VT Artsalon is the first lounge-gallery art salon in Taiwan dedicated exclusively to modern and contemporary art. From the latest emerging talent, young award-winning to established artists, VT Artsalon is the place to see modern art in all its forms. Its Exhibition, chic alternative space atmosphere attract artists, curators and visitors around the world and admission is free.
VT Artsalon has gained a reputation both for championing Taiwan Contemporary Art and for exhibiting artists of rare individual, avant-garde and experimental visions. Its on-going success is a vindication of energy, passion and commitment. Its strong and powerful identity has earned it the most prominent and dynamic art salon in Taiwan.
The Gallery runs monthly and exhibited works from paintings, videos, photography and installation. Visitors to VT Artsalon may experience artworks in a vibrant, funky and laid-back atmosphere. the Gallery is closed to the public in the period between exhibitions, however, the alternative space remains open at all times.


國內第一個結合當代藝術、表演、設計等複合式的藝術沙龍 - 非常廟,在歷經整整一年的努力,不但成為愛好藝文的消費者的新去處,更成為國際藝術家、策展人、館長、藝評等藝文人士來台必定參訪之文化櫥窗。曾以「文化藝術培養皿」自許的非常廟,在藝術家們的努力下,舉辦了一百多場表演型活動以及近十場結合裝置、錄像、動畫、互動藝術、插畫….等視覺藝術展覽,成果可謂非常豐碩,也讓消費者在輕鬆愉悅的氛圍中體驗當代藝術,拉近與藝術的距離。










[25楼] babyqueen 2011-02-10 16:26:09

乒乓藝術工作站


►由一群新世代好藝份子(EE、王仲堃、林厚成、娜美、邱建仁、陳宏群、陳萬仁、陳豪毅)所建構的對話場所,2008年10 月由團隊取得空間,開始進行經營及各項策展活動,累積了初步名聲,評價亦佳。
►他們關注如何讓展演節目發生不同層次的社群意義,在方法上這如同一種委任監製(commission work)的共”犯”任務。
►這種任務除了要將藝文領域的展演操作更靈活,更為重要的,是將藝術平台的概念基礎,推向更豐富的(田野)研究調查(investigate)工作,開啟展演活動建構知識的精準度,以及引發社群活動的誘導彈。
►藉由大尺度的空間開放性,經營來自於展演計畫所對應到的社會、經濟以及政治等等層面的尺度。建築體為白色雙層獨棟樓房,內部則是全然開放向內延伸的空間。
►空間了開放申請展覽、表演等多樣形式的藝文活動,每年亦不定期舉辦派對、影展、事件,藉由社交活動和展演活動的交雜,企圖維繫建構中 (constructing)、持續中(ongoing)的操演策略,同時使平台概念強調”貢獻、分享與多機能”的層次。
►2009年7月完成「乒乓國際創藝團隊PingPong 」藝文團體登記。
►透過台北藝術大學創新育成中心「北藝風」顧問輔導,包括財稅、立案、網路行銷等。獲「教育部補助大專畢業生創業服務方案」創業補助。確立團隊營業項目為:
1. 藝術空間經營、藝術村、青年旅館
2. 創意整合規劃策展服務
3. 設計商品開發、文化深度主題旅行
4. 教學及各項藝術推廣活動
►團隊現階段面臨的問題:團隊組成雖有行政行銷人才,但仍以藝術工作者為主,需要確立機構定位,營運模式訂定、成本計算、資金補助、資源尋覓、建立創意資源管理機制、智慧財產權、品牌行銷宣傳等輔導與協助,讓空間能夠更長久持續經營。
►台北市北投區中央北路二段 290 號

[26楼] babyqueen 2011-02-10 16:52:23

台北當代藝術中心Taipei Contemporary Art Center
►FACEBOOK微網誌:我們是一群在地與國際的藝術專業人士與知識份子。我們堅信,藝術是民主社會蓬勃發展的主要動力之一,藝術必須擁有自由,才能反映並回應它所處的年代。
►經過五個月的密集籌畫準備,由當代藝術界策展人、藝術家、藝評、文化工作者,於2009年所獨立籌設成立。
►登記台北當代藝術協會,徐文瑞為首任理事長。
►兩百多坪的空間座落於台北市中心西門町,是一個為期兩年的領航計
►初期營運經費來自四十餘位藝術家包括王俊傑、余政達、吳季璁、姚瑞中、洪東祿、涂維政、陳界仁、楊俊、崔廣宇、王志文、袁廣鳴、吳瑪俐、郭奕臣、吳達坤、林宏璋及林平等的捐贈作品義賣所得。
►台北市延平南路160-6號
►週四-星期天:13:00 - 19:00


台北当代艺术中心建筑外观

由三十多位台湾当代艺术工作者所发起成立的台北当代艺术中心,即将于2010年二月底在台北市的老城(old town)市中心─西门町里的两栋旧建筑启动营运。这个项目的原因来自于2008年由徐文瑞与瓦希夫•寇东(Vasif Kortun)所策划的台北双年展中,奥地利艺术家杨俊的参展作品《一个当代艺术中心,台北,(提案)》。该作品中的“一个周末聚会”,邀请了五十多位台湾当代艺术界深具影响力的艺术家、策展人、艺评人、学者,针对台湾的当代艺术生态及文化政策进行了三天两夜的热烈讨论。2009年八月底,“台北当代艺术中心协会”正式宣布成立。
这群关心台湾当代艺术公共议题及生态发展的专业艺术工作者认为,官方失焦的文化建设及政策已经让艺术创作的活力越趋消沉,而艺术社群急需一个交流及独立发声的空间,不受政府政策与企业利益所影响、左右,为捍卫当代艺术的独立及专业性而存在,并为艺术社群的共同利益所努力。三十多位发起人包含艺术家如陈界仁、杨俊、崔广宇、王俊杰、姚瑞中、洪东禄、张干琦、林明弘,策展人徐文瑞、郑美雅、郑慧华、苏珀琪、林宏璋、林平、陈幸均、潘小雪、陈明秀,学者陈泰松、黄建宏、陈恺璜、黄海鸣、龚卓军、顾世勇等。
这个中心的功能主要是一个论述空间而非展览场地。不同于以展览为主的艺术空间,它将着重于对当代艺术生产机制的讨论,藉由多项小型的座谈、演讲、作品/出版品发表,音乐/影像/剧场演出,进行跨领域的艺术交流及批判性的知识生产。此外,国际交流也是它推动的重点项目。有效的艺术交流往往建立在许多小型的、非正式的、在艺术专业层次上的交流、对谈、与资源共享,而该中心发起人多为台湾当代艺术领域中具国际连结能力、知识与网络的专业工作者,藉由这个空间据点,可以扩大汇聚每个参与者的国际网络,让本地艺术工作者接触到更广泛的国际艺术社群,推动实质交流。而参访的国际策展人,艺术家也可以利用中心即将建置的艺术数据库,藉由中心工作人员的引介,快速进入台湾当代艺术界的脉络。
该中心成员还包括活跃于台湾社会运动的文化评论者如黄孙权、张铁志、艺术家吴玛俐、网络社会运动者李世杰、影像运动者林靖杰等。这个跨域的艺术中心希望能重新定义艺术与社会的关系,对于社会公共议题的探讨、城市文化的形塑、艺术与公众的关系,都将是中心论述的重要方向。艺术并非闭锁自外于社会的菁英活动,或是娱乐大众、创造奇观或美化城市的工具,而应深刻的反思艺术如何能产生批判思考与另类想象的能量,刺激改造行动的发生,并对社会产生真正的影响力。
未来这个艺术中心将由台北当代艺术中心协会独立营运,第一年的经费由艺术家捐赠作品筹措,场地则由忠泰建设无偿赞助提供,以艺术圈独立自筹的经费及无附带条件的企业赞助,开始一个为期两年的实验。该协会在两年实验期间将针对企业及政府进行积极的游说行动,争取未来固定的营运经费及空间,并随时对艺术中心的可行性进行评估,实验期结束前,将由全体会员决定下一阶段的营运模式。
[27楼] babyqueen 2011-02-10 16:54:43

关于台北当代艺术中心的对话



郑美雅:台北当代艺术中心基本上是个提供艺术家、策展人、艺术评论、不同领域的文化工作者、运动者聚会的空间,是用来讨论艺术创作及文化政策的。现在在台湾,美术馆不会去做这种空间,艺术空间不会去做,私人企业也不会去做。所以我们想要去创建这样一个地方。

  人们走进当代艺术中心首先看到的是办公室。这让大家一进来就可以知道这个中心在做什么。以前艺术机构里面的生产过程和办公室都是藏在后面的,我们想让这个概念整个反转过来。让你一开始就知道是哪些人在工作,很容易接近我们并形成一个比较开放的对话。我们在一楼还设了一个咖啡厅,它是半公开的,任何的艺术家,艺术工作者、团队来这边,都可以自由享用。这里有一个自动贩卖机,你可以自己投钱,自己喝咖啡,讨论事情等等。策展人和艺术家也可以约定一个时间来这里做研究。

  杨俊:我想我们首先是一个非营利的空间,是一个“社群空间”(community center)。不像一个美术馆或者博物馆,它们都自己有趣味点,甚至有的会有自己的政治语境(political context);画廊或者艺术机构,甚至想把自己做成一个商业品牌,但这个空间是以艺术社群为主体去设想创造的。

  郑美雅:我们在九月份的时候开了一个记者会,记者会上我们向记者和台湾大众发布了一个我们的宣言,这个宣言里也提到我们希望能够做一个独立的当代艺术空间。对这个“独立”的概念,大家可能会有所误解。以为我们不会跟画廊合作,完全拒绝所有公共部门的资源。但其实不是,我们是在寻求一种独立的经济系统。希望真的可以做一些促进整个台湾当代艺术的生态健康发展的事情,我们会去寻求各种形式的赞助跟任何不妨碍中心独立性的各项资源,创造一个自主的经济系统。这里面当然包括跟画廊的合作,公共部门的合作等等。虽然从现在台北整个文化的发展环境来看,它的文化政策是越趋保守的,这个“保守”,包括越来越多国家的意识形态的介入。因为文化艺术高度仰赖公共部门的资源,因此很容易受到政策改变的影响,延续的文化政策也会跟着改变。这些文化政策并不是经过我们这些置身其中的人群所讨论出来的,而是被资源的来源所左右,在这样的状况下,我们变得很被动,很容易被改变。我们希望在这个空间里面讨论的是,如果我们不满意这个现状,这些文化政策,是不是有其它替代的解决方案?而这些解决方案是文化工作者自己组织聚会所讨论出来的,不会一昧地受到环境和政策的影响。

 戴章伦:据我所知,台湾有一些类似的艺术家自发组织起来的空间,比如台北的新乐园,伊通公园等等。那么你们觉得台北当代艺术中心协会跟这些已经建立起来的这些空间的区别在哪里呢?

  郑美雅:我想可能是立意不太一样。新乐园是一群美学品味,创作想法上比较接近的艺术家,他们需要有一个共同的创作空间,那么就大家一起共同去负担这个空间的费用。台北也有其它一些这样的空间,比如现在比较新的“打开:当代艺术工作站”,都是因为艺术家们的创作方式,美学品味比较接近,所以聚在一起创建一个空间。可是当代艺术中心不是这样的想法,我们想要做的是一个更加具有公共性的东西。也许艺术中心协会中的人,美学趣味不是那么接近,但是这些艺术家和艺术团体对公共性的事务是有兴趣的,大家聚在一起,并不是为了某个单一的艺术形式或者审美趣味,也不是为了谁能有更多的展览机会。大家聚在一起是要重新讨论艺术生产的过程以及我们现在艺术的环境到底出了什么样的问题。

  我们一开始就告诉大家我们是开放的,包括跟打开工作室,新乐园的合作。我们还会邀请纪录片的导演,声音艺术家等等。我们不希望空间或者团体之间因为美学趣味或创作形式的不同大家就不讨论交流了。

  另外包括我们为什么还要建立一个档案库?接下来我们将会邀请很多国际策展人过来中心,在这个空间里台湾的艺术家可以通过一种非官方的国际交流方式跟这些国际策展人有一种沟通。那么这个档案也就要求要很专业,当国际策展人来的时候,他确定一个研究的方向,我们能够告诉他在这个方向上有哪些艺术家在做哪些项目,而不是以往那种随意的,非持续性的国际交流。

  戴章伦:今年三月,在首尔经营了10年的独立空间Ssamzie Space倒闭了。现在去经营一个独立空间和机构都需要大量,而且长期稳定的资金支持,在资金的整合方面你们有什么考虑呢?

  杨俊:首先我们得到了一个两年的免费空间的承诺。现在中心一部分的资金是我们自己凑钱,另一部分会有艺术家作品的捐赠,我们也得到了收藏家的支持,愿意收购作品来支持中心的经费支出。

  郑美雅:目前草创阶段就是我们这几个人自愿来参加开会,讨论、工作。我们现在加入的人里面有很多艺术家,包括杨俊,陈界仁、崔广宇、洪东禄、姚瑞中……等等都愿意捐出作品。通过这些艺术家的作品捐赠我们可以得到第一年大概70%的经费;另外30%,就是策展人去申请一些比较有独立性的策展经费,这些经费及资源虽然来自公部门,但并不夹带着特定的政策使命作为回馈或目标,由策展人自行申请。

  另外,我认为这个艺术中心目前为止最重要的资产就是人。这个艺术中心的发起人几乎可以说是在台湾今天的当代艺术界里最活跃的一群人。我们现在并不急于要去生产很多的项目,因为在这些发起人里边,很多人本身就已经有一些在讨论或者在执行的项目。那我们可以把这些东西串起来,形成一个net work(工作网)。

  对于基础预算,我是还蛮有信心的,因为台湾还是能够找到一些企业的赞助或者是公共部门的赞助。事实上我们在一开始的时候会比较小心去对待一些资源,特别是有可能妨碍独立性的资源。所以刚开始的草创阶段主要会是以艺术家,策展人愿意贡献的计划或资源为主。但是过了一两年以后,艺术中心工作的成效显现出来,我们会比较有足够的条件去争取一个稳定的,来自政府的,来自企业的和我们自己的资金支持。

  戴章伦:那这个中心将来会不会跟大陆的艺术家或者艺术机构有合作呢?

  郑美雅:我觉得都有可能,因为它是一个net work,我们并没有把它想象成就是台湾的艺术中心,不只是大陆,也可能是香港、韩国、日本,新加坡如果大家可以一起做一些什么事情都是可行的。我们非常欢迎。

  戴章伦:中心的办公室是会有一些长驻的办公人员吗?

  杨俊:是的。我们现在考虑是2、3个人。另外我们发起人里边也有一些在不同的大学里教书,所以我们也会有一个“自由大学”(free university)的计划,他们可以来这里讲课,打破不同学院之间的界线。比如我们设计图上的二楼,我们有意把墙都拿掉,整个空间是一个演示空间(presentation space),它可以作为演讲(lectures)、座谈会(conferences)、论坛(forums)或是大型聚会的空间,也可以让艺术家在这里演示自己新的作品。三楼、四楼则是展览空间。未来这个艺术中心主要将是一个论述空间,因此我们会优先考虑聚会及讨论的空间,展览则是不定期举办。
[28楼] babyqueen 2011-02-10 17:15:38
徐文瑞和杨俊讲述台北当代艺术中心创办缘起



左图:台北当代艺术中心外观。右图:艺术中心办公室。

经过五个月紧张的筹备工作,由艺术家、策展人、评论家、文化活跃分子创办的独立机构台北当代艺术中心,于2月27日开放。两位创办人徐文瑞(Manray Hsu)和杨俊(Jun Yang) 向我们讲述了这个项目的缘起。

建立这个空间的想法源于杨俊2008年台北双年展的作品。他策划的一个项目引起人们对当代艺术展览条件的疑问。所以是以墙为开始—-谁是那面墙呢?谁为它买单?这是一个私人空间、官僚空间、另类空间、还是一间公寓呢?这一项目关注的是台北,所以第一步就是要与台北的艺术群体对话。

那件作品从某点上讲就好像一个办公室的功能一样;我们把一面旗放在了双年展期间我们使用的一座建筑上,上面写的是A CONTEMPORARY ART CENTER TAIPEI – A PROPOSAL(一个当代艺术中心—台北提案)。还有一个发布会,将本地的艺术专家聚在了一起,讨论台湾如今发生的一切。这样,杨俊的个人作品就变成了一个集体项目,努力满足与此有关的每个人的期望,但是它也具有严肃的诉求,作为一个独立于经济或政治影响的更广阔的讨论平台,它该如何运作发展。

台北当代艺术中心是由艺术家、策展人和评论家进行的一场更为集中的尝试,对于一个空间该如何运作和规划,他们确实进行了认真思考。去年夏天,这个项目进行的第一阶段里,一位开发商在批给了我们一个场地,他在台北西门买了好多楼。他们给了我们两座相连的四层楼。当然,我们还要募集资金进行装修,我们的首展2月27日开幕,主要是台北知名艺术家捐赠的作品,其中有林明弘(Michael Lin)、 陈界仁(Chen Chieh-Jen)和吴玛悧(Wu Mali)的作品,这样可以为空间的运作筹集到资金。

我们希望做更多广泛的活动,比如对谈、演讲、或者艺术家讲座等。我们也做电影放映和演出。你可以认为它和艺术家经营的个性空间差不多,但也可以将其看作是美术馆。这一项目就是要反映这些不同的模式,然后形成自己独特的模式。我们想和台北具体的本土环境进行对话。

首先,台湾的美术馆对于本土艺术群体的需要已愈来愈不重视。在这个新自由主义年代里,一切都被制定好了—-即使美术馆也会组织一场展览促进参观量。我们正在打造这样一个环境,在这里艺术群体本身就可以组织自己的展览,创造自己的空间。美术馆应该这样做,但是在台湾,一般来说,艺术群体还没有达到这种团结一致性。其二,这里官僚主义很重。美术馆就不会对此举办发布会。关于制度规章的谈话通常只能在小聚会或酒吧里才有。但是打造议论性平台是我们建立这一空间的必要行动之一。我们将举办各种论坛,对创作、传播、接受和文化生产政治学进行探讨。

第三点就是,台湾的当代艺术非常边缘化。为了改变这种情况,我们正在为过去几年里达到国际水平的艺术家和策展人建立一个档案库,我们邀请他们持续更新资料。任何人都可以来这里做研究。



当代艺术中心一侧外墙上的巨型壁画.由艺术家糖鸟(Candy Bird)所绘








三楼展览场


二楼表演场地
[29楼] babyqueen 2011-02-10 17:19:12

TheCube 立方計劃空間

►成立於2010年4月,由鄭慧華(Amy Cheng)與羅悅全(Jeph Lo)主持,以推廣當代藝術、深度人文思維、連繫國際與在地網絡與藝術歷史脈絡為使命,未來將聚焦於前衛藝術展覽、講座、交流、資料庫功能的藝文空間。
►座落於台北人文薈萃的台大/公館區域的夜市巷弄中,位於40多年的老建築,前身為旅館,步行數百公尺即到寶藏巖藝術村。
►開放空間讓有需求的團體可以申請租借使用。
►主辦「聲音與時代」系列座談,將邀請「製造聲音的人」,從社會、文化、政治、產業、媒體、空間等等的變化來探討時代與聲音相互的影響。
►攝影創作者阿懋所領軍的佈展團隊,為空間製作展覽大小工程。(工作中播放英國搖滾樂,休息時討論足球。)他目前正忙著好幾個展覽的佈展工作,未來將成立專業佈展公司,提供專業服務。
►台北市羅斯福路四段136巷1弄13號2樓
[30楼] ba-ba-ba 2011-02-11 14:25:09

107畫廊.黑白切.Z書房

►創辦者:邱勤榮(空間經營者)+蔡志賢(空間藝術家)

107畫廊 / Gallery107
►2003成立
►提供舒適的空間,作為藝術工作者的舞台,最終的互動是要達到和愛好藝術的大眾作最親切的交流。
►「山不在高、有仙則靈;水不在深、清澈即明。」在演出者和觀眾間,空間將扮演「揮灑藝術、品味人生」的溫情小棧。

黑白切
►「黑白切」名稱構想來自於台灣特色小吃,黑白切取自臺語讀音,意指隨意地切菜,是種不講究刀工與食材的一種小菜,可選擇多樣食材。黑白切喚起一種日常低限、隨意不拘小節的生活形式。
►「菜市場」、「黑白切」、「庶民」等重要精神表象與理念;讓藝術走近平民,反主流僵化體制對藝術的裁決:寧靜的用力:黑白切的路邊攤革命
►來自各行各業、由藝術家、設計師、醫師、律師、廚藝師等16人組成的藝術資助團體,開創了「黑白切」藝術展演空間的資助雛型。月繳1000元,以沒有壓力的集資方式,作為長期實踐的方式。
►讓新秀、有相同理念的藝術家無償使用,拒絕公部門在策展上的資助與囿限。
►這樣從台灣民間力量開創出來的「櫥窗式」展覽形式,打破時間和管理人力的限制,達到了二十四小時不關場的獨特形式。
►邱勤榮的想法:就是想用藝術作點不一樣的事,對社會造成一些影響。
►邱勤榮的理想是,能夠號召更多對於藝術有熱情和行動力的人,「這一帶都是老房子和老社區,租金不貴,每個人每個月付出幾千元,就可以創造出一個有趣的城市空間,和樂而不為?」邱勤榮如是說。

黑白切:忠信市場
►2008年10月只花了三天,十幾萬元預算就開場了。
►忠信市場:台中市五權一街62號

黑白切:第二市場
►2009成立
►第二市場:台中市三民路二段第二市場3-11號

Z書房 / Zspace
►原為邱勤榮的私人書房和交誼廳
►2009年3月租賃成立。「黑白切」面向路人,「Z」面向市場,以不同的方式訴說對藝術的想法:藝術空間+社區+菜市場
►不靠公部門的補助
►「現代」的美感與「異質」的老舊空間,在安定中不安定的存在著。
►因應市場買賣需求的避雨工程,成為都市中另一種「不見天」的景象。
►2010年舉辦「左外野反映/Left Field Reflection:視場.發生」紀錄片藝術節:他們紀錄.我們放映.大家觀看.市場發聲
►台中市五權西路1段71巷3弄2號
[31楼] ba-ba-ba 2011-02-11 14:29:59

黑白切為全國首創櫥窗式展覽空間,藝術24小時不打烊!一群支持藝術的狂熱份子自發籌款,保有藝術和空間的純粹度,以視覺藝術為主、社區議題為導向,提供年經創作者有發表的空間。



黑白切藝術空間在目前台灣的藝文展演空間當中,因其展示形式為一「24小時開放的透明櫥窗」,屬性相當特別,暫且稱之為另類展示空間;再加上經營者屬私人贊助,不爭取政府任何補助,也沒有外在支援,性質亦類似CO-OP(co-operation gallery,合作畫廊)也可視之為替代空間的一種類型。

黑白切位於台中國美館對面、舊市場(忠信市場)旁,2008年10月開始營運,相較於台灣早期發展的替代空間已經相隔超過一個世代的時間。黑白切的發起人為107畫廊的邱勤榮先生,成員目前共有15位,其背景來自於各個領域:包括:導演、畫廊老闆、藝術家、醫師、學者…等;大家共同分擔每個月的費用,是純私人支持的另類空間。黑白切之所以成立是有感於中部地區當代藝術環境缺乏,台中已有好長一段時間未出現新的藝術聚落,於是選擇緊鄰國美館前的市場作為據點,期盼能產生聚集效應。黑白切提供自由的展演空間,接納各類型藝術形式的展出,其選件標準並不考慮創作者是否具有知名度,主要提供未尋獲舞台的創作者發表的環境,他們相當歡迎年輕的藝術創作者,挑戰這個另類空間。

黑白切約每個月更換一次展覽檔期,例如10月展出大葉大學造形藝術學系CM創作團隊的作品「N次方」,這個創作是對空間錯視的嘗試,欲表達在這衝突的世界,不論是信仰、文化或價值觀的影響,紊亂的思緒不斷的框住我們,不管如何反抗或者否認,只是在另一個新的框架中打轉,如同一個無盡的空間,CM團隊遂運用色彩對比的視覺交錯進行詮釋。

除此之外,「黑白切藝術空間」、「小雨的兒子」以及「 Z書房」於11/7日聯合舉辦一場名為「黑夜之書—服裝展演」的活動,包含服裝走秀、創意市集、忠信公廁大改造以及展覽等,透過一系列展演活動活絡沒落的舊市場,也藉此機會讓外界認識在此新興的藝術聚落!
[32楼] ba-ba-ba 2011-02-11 15:37:40

K’s Art

►K‘s art 是一棟民國50,60年代的三層樓平房,位於孔廟文化園區對面巷弄,四周充滿古蹟建築。
►2009年一月國立台南藝術大學造形藝術研究所顧世勇教授將它改造為新興藝術家的展覽空間。
►台南市中西區府中街97號

[33楼] ba-ba-ba 2011-02-11 16:09:25




巷子口的招牌


K’s Art 大門

K’s Art 是由國立台南藝術大學材質創作所的老師—顧世勇教授創辦的,當初創辦這個藝廊的契機,是因為顧老師覺得,在一個文化的古都中,怎麼可以沒有一個屬於自己的美術館呢?因此在這樣的一個想法下,就開始物色地點了。顧老師連續找了一陣子,鎖定了在孔廟一帶的房子,某天騎著腳踏車亂逛時,就突然看到賣房屋的小廣告,就這麼找到了K’s Art的處所了!那是一棟早期台南市常見的三層樓建築,一、二樓改裝成展示空間、三樓則佈置成一個交流空間,可以在此喝喝下午茶、開辦講座;和其他藝廊空間不同的是,這裡的展場設計並非一般的「白盒子」設計,大部分的畫廊或藝廊,為了展示出藝術品,不希望有其他的線條、顏色、裝飾還干擾作品的呈現,因此大多以簡單的空間及白色的背景做裝潢,但在顧老師的理念中,當代藝術來自於生活,因此在呈現藝術品時也不能過於跳脫生活空間,反而必須可以融入一般的生活空間中,因此在展場中,以傳統家裡牆壁的顏色為底色,一些一般的傢俱作為背景佈置,希望能在這樣的氣氛下體驗真切的當代藝術創作。



一樓展場


二樓部分展場
[34楼] babyqueen 2011-02-11 16:26:01

台灣質變的「類」替代空間

►另類機制
►對台灣藝術生態形成多元的資源助力
►主要來自於政府政策和企業投入
[35楼] babyqueen 2011-02-11 16:28:09

政府委外經營之藝術機構舉隅


台北:
►(台北市政府)台北國際藝術村(草山、寶藏巖)
►(文建會)華山文化創意園區(1999迄今)
台中:
►(文建會)20號倉庫(1999迄今)、鐵道藝術網絡(2003迄今) 、台中創意文化園區(台灣建築設計展演中心:TADA)
►(台中市政府)台中放送局、台中市長官邸
高雄:
►(文建會)駁二碼頭
台中20號倉庫—鐵道藝術網絡
►鐵道藝術網絡由鐵道閒置倉庫所改建,台中20號倉庫為首站,亦為唯一由文建會文化資產總管理處籌備處直接管轄。其餘新竹、嘉義、枋寮、台東、花蓮諸站委由地方文化局管轄。
►由姜樂靜建築師事務所取得20號倉庫設計監造權,1998年10大藝文事件公告20號倉庫榮獲「舊建築,新空間」第三名。
►1999年整修完工,歷經921大地震,維修至2000年初正式開放,委外經營,以當代藝術為核心價值,兼顧具有觀光價值之藝術駐村和展演計畫。
►2010年起由林平+有寬藝術團隊進駐,推動「微型創意」啟動及推展計畫,強調當代藝術、新世代、跨領域、生活美學四大營運方針。
[36楼] babyqueen 2011-02-11 16:34:17

有關20號倉庫

「20號倉庫」包括了台中後火車站20~26號七個貨運倉庫,室內約500坪,室外約800坪,空間區分如下:

20號倉庫-行政中心、主展場、藝棧/創意格子趣。定期舉辦展覽等相關活動。

21號倉庫-實驗劇場,提供表演藝術團隊等申請使用。

24A倉庫-實驗展場,提供藝文/學生團體申請舉辦課程座談或展覽使用。

23-26號倉庫-共八間藝術家工作室,2011年經徵選後邀請10組藝術工作者進駐。工作室並不定期開放。

車廂-點子空間,為廢棄火車車廂改建而成的小型空間,由策劃單位規劃,於假日不定期推出貳時工房創意手作課程。

營運管理單位

為協助藝術家進駐創作,並塑造20號倉庫為民眾普遍認同的藝術場域,行政院文化建設委員會以公開徵選方式,徵選營運管理單位,負責協助駐站藝術家生活便利及創作事宜,並統籌規劃營運期間的各項展演活動及複合空間休憩區之經營管理。


[37楼] babyqueen 2011-02-11 16:43:58

巴洛克建物的光榮歷史

  矗立於台中市中心的台中火車站,建於日本明治時代,這座為巴洛克風格的公共建築,已被列為二級古蹟,在1905年(明治38年)豐原至二水間鐵路通車,1908年(明治41年4月20日),台灣縱貫鐵路全線通車,而且舉辦通車儀式的地點就在台中車站。

  位於台中火車站後頭,有七座的鐵路貨運倉庫,昔日為南北貨運的集中地後來,隨著公路等運輸系統發達,已漸趨沒落;近年在鐵路藝術網路計畫的推動下,這些已見斑駁的鐵路老倉庫,經過空間的再整建及規劃,搖身一變為新興的藝術展演場地,洋溢著人文氣息,辦理藝術推廣活動,藝術家進駐演出等各種方式,將台鐵在各個城鎮閒置的貨運倉庫轉變為藝術創作與展演的空間,非常適合藝術家做為創作及展示作品之用。於是「20號倉庫-台中站」便成為全國鐵道藝術網絡的第一個實驗性地點。

  為了更豐富文化的整合性和延續性,台中市火車站站長朱來順指出:「火車站前地下道的空間將規劃設置時光走廊,主要顯示台中市由草創開發至目前之進程進而顯示台中各時間特色,提供台中市市民更有未來感和文化感的行走空間;此外,未來並設置不同的主題,並結合20號倉庫的藝術活動,使得整個台中市火車站和20號倉庫可以更有文化合作和藝術發展的空間,同時也傳達台中市對未來世代文化的傳承。」

  通常閒置空間的再造都是很艱辛的,但透過居民與文化工作者等人員的共同參與,過程中不但可以豐富地方環境,更可以帶來不同的經濟效益,進而建立地方的認同感,也帶給民眾不同的視野和文化啟發。

新類型的社區總體營造


  其實閒置空間的再利用也是一種人文環境的再塑造,進而延續當地的共同生活方式和生活經驗的展現,所以閒置空間的再利用不單只是藝術的創造,進而凝聚社區意識和歷史回憶,展現出另一種生活能力的新類型社區總體營造。


20號倉庫不再粗獷

  「20號倉庫」不再是貨物集散的運棧,取而代之的是,一個有生命的活躍藝文空間,20號倉庫是七座倉庫的統稱,指的是鐵路局編號第20號到26 號的倉庫,原本只是貨物堆放的地方,如今經由「閒置空間再利用」成為極具特色的藝術空間和規劃,並且會不定期舉行藝文展覽、劇場表演、所有駐站藝術家的創作與展出等,還有咖啡館,倉庫不再只有粗獷和狂狷的氣味。

  由後火車站進入後,映入眼簾即可見到紅磚砌造的建築主體,結合了線條流利的鐵、鋁建材,入口是由鐵軌的枕木引導,進入戶外藝文表演場一種活潑彩繪的空間枕木步道,兼具傳統與現代風格;步入室內,挑高4.5公尺以上的高曠空間,在迴旋梯的襯托下,更顯風格;由於倉庫正對著火車月臺,裡面的咖啡廳和對面月台在搭火車的旅客,彼此扮演看人與被看的角色,透過視覺傳達出有趣的互動,坐看火車進出,或欣賞藝術家們精采演出,別有風味,公共展場是藝術家的創作空間。

  在這個空間裡也展示出一種新與舊的對比共存,至於新、舊的界線已經不在是由原本所設定的儲藏貨物的機能,而是更多元化的藝術活動,轉換成多功能的彈性使用,新舊的界線也不再那麼重要。

20號倉庫將荒廢不用的鐵道倉庫重新設計成藝術創作與展示中心,融合兼具藝術的風格與原本的舊鐵路倉庫的特色,而且設計的考慮以接近後現代敘事風格的設計手法,利用咖啡館的水平遮陽木條來增加水平的動感,融入後火車站的鐵路、鐵軌、或車頭、車廂等都市紋理的元素一致且相互呼應,使20號倉庫建築的特色融入當中不會顯得十分的突兀。

鐵路文化的再出發

  一個鐵路文化從新出發的故事,說明台灣鐵路的歷史演進過程。對於倉庫改造提供了一個延續的新概念和新的活力,象徵一輛舊的火車即將從歷史當中蛻變而出新的火車。

  在推動藝文運動,台中後火車站為民眾帶來一個容易親近的藝文空間,經整修後命名為「20號倉庫--鐵道藝術網站台中站」,負責規劃的莿桐花創意坊公關行銷經理蔡家嫻表示「我們希望20號倉庫可將藝術家及藝術愛好者統統聚集在一起」,而且我們也區隔各個空間所要展示的特色,與多元成長的概念,另一方面,我們也強調文化環境中軟體與硬體的逐步建構,同時也關切地方文化風俗、社區文史建構、地方文化教育與精緻藝術的形成,並且強化諮詢與成長機制,建立自我開發與伸展的空間。

  她表示,把20號鐵路倉庫作為一個展演藝術的空間,對於藝術家而言,無疑是一個具有挑戰性的


賦予20號倉庫新視野

  總監劉仲倫也表示,20號倉庫已完成了第一階段的推展,揭發了歷史與地緣意義,並點化了非制式的藝術功能,在格局的思考與開創上,已挑戰了舊有的思索基礎;然在進入第二階段的現在,除了必須要持續性進行賦予20號倉庫新的視野,除了文化意義外,更需尋求該地成為一個具有社區文化性、自發行為的表現;聯結文化經驗的創意表現及再造方案,必須成為一種展現地方競爭力的途徑,並使20號倉庫成為一處彰顯地方特色的新場所。倉庫強調多元生產與跨域交流的模式,以新的經營視野開始,吸收新的價值訴求,並結合想像、情感,及文化性創造的技術能力,將20號倉庫整體凝聚為具有地方特色及生活方式展現的新社區營造點。



文化產業的延伸社區文化的橋樑

  對於倉庫規劃經營策略考量,劉仲倫強調服務內涵與範圍之強化拓展,並逐步建立文化產業之延展,以及和國外分享新的經營視野並吸收新的價值訴求,並將20號倉庫整體凝聚為更具有地方特色及生活方式展現的新社區營造點。他希望能擴大對社區大眾回饋,以文化服務的理念,擴展居民更接近藝術文化,培養文化素養與文化想像,進而發展出自體之文化動能,作為社區人民終身藝術教育的橋樑。
多元空間的運作與規劃

  現在20號倉庫在專業人員的精心規劃下,將以「多元空間」作為積極激發文化想像的創造基點。空間的使用以當代文化推動為主軸,以動態的方式促進跨領域的的合作,在開放的領域中彼此交流,透過不同專業藝術領域的差異及創意,讓許多文化經驗在此交會,同時於20號倉庫增闢該倉庫的歷史沿革發展區,並播放、開放閱覽相關文史資料及藝術資料,並增強歷屆駐站藝術家之時間地位。

  劉仲倫指出,就倉庫現狀而言,以藝文創造自主經濟資源,活潑文化行銷之策略,應為20號倉庫文化產業發展的第一步;例如,結合藝術與商業行為,藝術與企業之合作可達共同營造具有培育、研發、整合的產業鏈。有助於文化傳播,滿足公眾教育,舉辦國際性或具有大眾指標性之特展,爭取與企業合作辦理藝術節、研討會等大型活動,結合文化,並且增強文化傳播,提供藝術家個人及團體向外界行銷管道之暢通,使藝術品走向市場,進而使民眾支持藝術品之典藏與流通。

  隨著地球村的到來,藝術與科技傳播結合,可以促進藝術家及藝術品與世界產生聯密網路,將有助於藝術家及作品的再現與傳播,不但可增進國際化的交流,更凝聚國人自我認同的功能,引領國際視野。

  另一方面,強化社會文化教育服務的考量部分,既可滿足多元使用者之需求,塑造藝術分享的管道;同時亦可補強社區教育與凝結藝術交流之行為,協助文化產業知識、技術之形成,以藝術推展計畫的模式,結合學校藝術相關科系學生,與藝術家交流,同時又可培育藝術生力軍。


與地方同步成長

  劉仲倫指出目前20號倉庫有七個空間,並且提出各空間的特色區隔與多元成長的概念,強化社會服務之職能,主動安排提供各級學校導覽及參觀之服務,同時引介駐校藝術家之服務計畫,提供機關團體參觀及導覽之服務,共同參與學校之藝術教育課程,同時也關切地方文化風俗、社區文史建構、地方文化教育,期許20號倉庫可以和大家一同成長。
[38楼] babyqueen 2011-02-11 16:49:44

台中20號倉庫















[39楼] babyqueen 2011-02-11 16:53:35
企業投資:明日博物館(MoT) Museum of Tomorrow.「UrbanCore 城中藝術街區」


►忠泰建設、忠泰建築文化藝術基金會
►企業社會責任(CSR)
在移動的、暫時的、等待開發的土地上,利用母企業待建中的閒置土地,透過藝術、建築、設計等角度的深入觀察,尋找每一塊基地的另類價值。尋找城市變遷過程中,透過創意氣氛或藝術思維的營造,成為城市潛在的文化資產。
►忠泰建設明日博物館、城中藝術特區,強調展覽和作品與民眾的直接接觸和自然生成,減低當代藝術與觀眾距離,和作品被欣賞之被動性

明日博物館(MoT) Museum of Tomorrow
►企業社會責任(CSR):2007年,忠泰建築文化藝術基金會在「更美好的明天 (A Better Tomorrow) 」概念裡面,更上位地思考企業對於環境與人的關懷,並致力於企業體中忠實實踐。
►以城市為理念實踐的舞台,透過母企業對於空間的專業整合能力,將對社會、人類與環境的關懷,透過非定型的「museum」概念,進行建築、創意、文化與美學的全方位鍊結,成為基金會實踐明日美學的行動平台。
►利用母企業待建中的閒置土地,尋找每一塊基地的故事與個性,以不同的敘事方式,因地制宜地帶領群眾去感受獨特的在地情感。
►因應不斷遊移的基地,結合虛擬與實體、行動與靜定、平面與立體,呼應建築、文化與藝術的有機樣貌,引導由今日思考明日的各種可能,創造美好明日的無限想像。
►突破傳統博物館及美術館的開放模式,在這裡,沒有參觀時間的限制、沒有分隔觀眾與藝術品的警戒線。

「UrbanCore 城中藝術街區」
►忠泰建築文化藝術基金會於2010年開始推動計畫,由母體企業忠泰建設提供土地資源及閒置房舍,至民國100年9月底,引進藝術協會與創作團體,企圖營造自由揮灑的創作實驗場域,讓藝術與創意群聚效應在此醞釀發酵,建立一個涵納國內外藝術創作的交流平台及生活網絡,進而與社區民眾產生對話,落實藝術文化的在地實踐。
►為中華路一段與延平南路所圍塑的完整區塊,計畫名稱取自基地位置所在的中華路城中三小段,屬於臺北市舊稱的城中區,「城中」以字面直譯為「UrbanCore」,而「Urban」同時又為都市、「Core」又有果核之意,象徵這個老舊城區就像是一顆被啃蝕殆盡的破敗果核,過往的歷史記憶已被人們所遺棄,但期許因此計畫進駐後,在藝術文化養分的澆灌下,讓果核再一次地充滿生機。
►未來本計畫將隨著基地遊移錯置於大台北地區的不同角落,因應人文歷史背景和地域特性不盡相同的條件下,激發更多元精彩的創作能量,延續藝術創作之自由及獨特性。
►目前計畫涵蓋:UrbanCore Gallery、MOT/ARTS 藝術七門町、都市再生工作坊、社團法人中華民國視覺藝術協會、打開-當代藝術工作站、C實驗室、台灣攝影博物館籌備委員會、豪華朗機工台北當代藝術中心、UrbanCore Café & Bookshelf
[40楼] babyqueen 2011-02-11 17:34:42
明日博物馆
















[41楼] babyqueen 2011-02-14 13:12:44

城中藝術街區












藝術家進駐老舊的台北城中區,在斑駁鐵門塗上鮮亮色彩。

「城中藝術街區」被藝術家塗鴉改造,為老舊社區注入新活力。
[42楼] babyqueen 2011-02-14 13:24:23

替代空間的普遍特質
►理想性格、非以營利為目的
►空間形式:閒置空間活化、建築及內裝語彙風格化、獨特品味
►展陳內容:現代藝術以來的藝術、新藝術、當代藝術
►操作技術:不確定性、靈活輕盈
►經濟規模:微型、多元資源管道
►區位:都更計畫形成的沒落區域、群聚作用

台灣替代空間發展近期特色
►複合式實驗藝術空間的出現及其與新世代藝術家的匯流
►公部門支持之新興藝術空間在運作方式上愈發多元化
►新興藝術空間與當代藝術創作之新方向(如數位藝術等)的有意義結合
►新興視覺類藝術空間與創意與設計產業的相結合
►不同的新興藝術空間在網絡關係上愈發密切等等

台灣替代空間的集資策略
營利登記
►藝術買賣
►收受場租
民間集資
►個人自籌
►輕型募款
►經營成本內部分攤
社團法人登記(TCAC)
►收取會費
►作品義賣
►申請政府補助或個人捐助(可抵稅)
►收受場租
台北市民間演藝團體(新樂園)
►申請政府補助
►提供專業服務(在地實驗)

台灣替代空間的政府資源型態:
政府相關機構促進文化藝術展演
►文建會
►台北市文化局
►國家文化藝術基金會(半官方)

政府相關機構創業補助與資金
►教育部補助「大專畢業生創業服務方案」
►教育部U-START 專案經費

政府相關機構國際交流
►外交部對國內團體補助


台灣替代空間的組織與人力結構
►具有魅力的名義鼓吹/推動者(TCAC徐文瑞、GHXZ邱勤榮、豆皮劉秋兒、文賢油漆行林煌迪、台灣新藝方惠光、…)
►學院教師的領導(打開當代、台灣新藝)
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►委辦經理(新濱碼頭鄭明全-工頭、非常廟朱汝慧)
►委任執行委員或執行長(目前的新樂園席時斌)
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►共同理想的夥伴關係(過去的新樂園)
►各取所需的成員關係(目前的新樂園)
►異業結盟的夥伴關係(立方計畫空間)
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►藝術行政(伊通公園)、行政助理(新樂園)
[43楼] babyqueen 2011-02-14 13:25:48

結論

►台灣替代空間已經成為當代藝術展出的正式管道之一。
►台灣替代空間與西方替代空間的發展有所區隔,它不那麼抗拒主流機制,而成為美術館(學術)和商業畫廊(營利)空間型態的綜合體。
►90年代後期由政策導向的「替代空間」、「閒置空間(Lost Space)」的另類選項,替代機制的替代,或被稱之為「後替代空間」,係由當代藝術社群形成之壓力團體,對國家體制進行遊說與政策訂定。
►但是目前新生代藝術家發展具有相當多元豐富的資源選項:國家推動計畫、媒體推動計畫、商業畫廊推動計畫、替代機制推動計畫、藝術獎項。因此替代空間可能成為潛力新世代冒出頭來的第一現場,但卻不是唯一現場。
►台灣替代空間為能獲致有效的營運資源,不乏具有商業登記的身分。90年代後期起,紛紛採取法人化的路徑,以方便接受政府補助。2001年起國家文化藝術基金會首度針對非以營利為目的,非商業取向、提供藝術家自由發表作品之「新興私人展演場所」予以補助
►近5年,台灣替代空間紛紛面對新舊世代的交替議題。
►目前台灣替代空間的發展脈絡,更緊密地與在地人文環境做連結,也尋求更自由彈性的交流模式,同時對自身在藝術體制中的位置具有高度自覺。

[44楼] guest 2011-02-15 13:36:17
问哈啊
[45楼] guest 2011-02-19 02:25:54

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