来源：彭德的艺术空间
文人相轻，自古不绝，而今愈演愈烈，包括美术界。油画家看不起国画，雕塑家看不起油画，三维动画家看不起不动的；反过来也成立。美术史和美术批评本来是同根生，当事人也彼此看不起，问题不在于具体的质疑而是笼统的排斥。陈传席曾寄来他的批评文集《现代艺术论》，随书小札自称“狗屁小书”。自我调侃隐含着美术史家习以为常的偏见，即艺术批评缺乏学术价值。有价值的是什么呢？美术史研究。这几乎是埋头治史的学者一致的看法。艺术史家固然有权为研究历史而研究历史，有理由把它视为意义深远的事业，但没有理由轻视关注现实的艺术批评。艺术批评主要是面向现实的，它可以成为艺术向导、啄木鸟、清道夫等。现实中的艺术评论不难找到一大堆糟糕的例子，却不能据此否定评论本身，即便是批评家应景的文字花篮，也不都是狗屁文章。
平庸的艺术史家一面孜孜不倦地翻炒历代艺术批评的现饭，却一面对当代艺术批评表示不屑。批评家当然也不是好惹的角色，尤其是目光短浅、积累单薄的批评家，常常反唇相讥，嘲笑美术史是美术屎，嘲笑史学家是屎克郎。这类无视历史的批评家视历史为垃圾，却不知道其言论在变成历史之前，只配与垃圾为伍。无视历史的批评家喋喋不休地发表批评意见时，在时髦躯壳之内往往是一派比前人更浅薄的陈词滥调。现实是历史的延伸、分化或变异，批评家在特定时段也许可以使历史缺席，但如果摒弃了历史，立论容易变得扁平和乏味。
其实，史与论在艺术典籍中始终是彼此依存，无法切割。旁征博引的评论，常常得力于艺术史的材料和启示。同样，艺术史研究也能包含批评并具有启迪现实的作用。古人记录和考察艺术的著作，不乏批评成份。张彦远《历代名画记》和董逌《广川画跋》等被史家称道的著作，每每史论并举，夹叙夹议。苏东坡为文同等同代人写的题跋，当时是评论，后人眼中是史料。米芾的《画史》，非史非论、亦史亦论。比如他讲“古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》重楼平阁，徒动人侈心”，请问如何定性？是写史还是批评？明代董其昌《画禅室随笔》关于山水画南北宗论，清代钱泳《履园丛话》关于书法南北宗论，涉及的是史，表达的却是批评观。我阅读绘画典籍，特别是含有绘画内容的史料笔记，最感兴趣的不是编纂史料的文字，而是记述和评议本朝人物的言论。这类“当代”文献之所以吸引人，是因为洋溢着当事人和作者的才情见识，比传抄的史料要直接。随手摘抄《春渚纪闻》中的一段文字作证，作者何薳，苏东坡同代晚辈：
李颀，字粹老，不知何许人也。少举进士，当得官，弃去。隐于临安大涤洞天，往来苕溪之上，遇名人胜士，必与周旋。东坡倅钱塘日，粹老作《春山》横轴，且书一诗其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展视诗画，盖已奇之矣。久之，偶会于湖山僧居，相得甚喜。粹老画山，笔力工妙，尽物之变而秀润简远。非若近世士人，略得其形似，便复轻訾前人，自谓超神入妙出于法度之外者。 （临安指临安府，治所在钱塘，即今杭州。大涤洞天在余杭县大涤山，道教洞天之一。倅，副职。俟，等待。轻訾，轻蔑诋毁。）
史家与论家彼此轻视和排斥，私下常有情绪化的表达。如果请美术界的两拨极端人士聚会，一拨埋头资料的史家，一拨投身展览的论家，让他们彼此面对面地挑剔，会同以巴冲突一样剧烈。艺术史和艺术批评是艺术理论的两翼，彼此之间任何笼统的否定，理由都是脆弱的，都只能被视为鼠目寸光的专业优越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑视艺术批评的史家和蔑视艺术史的批评家，双方的动机都是值得怀疑的。史论互贬一旦成为固定的作风与见解，表明情商、智商和学术都出了问题。
《美术报》评论版2011.2.5
文人相轻，自古不绝，而今愈演愈烈，包括美术界。油画家看不起国画，雕塑家看不起油画，三维动画家看不起不动的；反过来也成立。美术史和美术批评本来是同根生，当事人也彼此看不起，问题不在于具体的质疑而是笼统的排斥。陈传席曾寄来他的批评文集《现代艺术论》，随书小札自称“狗屁小书”。自我调侃隐含着美术史家习以为常的偏见，即艺术批评缺乏学术价值。有价值的是什么呢？美术史研究。这几乎是埋头治史的学者一致的看法。艺术史家固然有权为研究历史而研究历史，有理由把它视为意义深远的事业，但没有理由轻视关注现实的艺术批评。艺术批评主要是面向现实的，它可以成为艺术向导、啄木鸟、清道夫等。现实中的艺术评论不难找到一大堆糟糕的例子，却不能据此否定评论本身，即便是批评家应景的文字花篮，也不都是狗屁文章。
平庸的艺术史家一面孜孜不倦地翻炒历代艺术批评的现饭，却一面对当代艺术批评表示不屑。批评家当然也不是好惹的角色，尤其是目光短浅、积累单薄的批评家，常常反唇相讥，嘲笑美术史是美术屎，嘲笑史学家是屎克郎。这类无视历史的批评家视历史为垃圾，却不知道其言论在变成历史之前，只配与垃圾为伍。无视历史的批评家喋喋不休地发表批评意见时，在时髦躯壳之内往往是一派比前人更浅薄的陈词滥调。现实是历史的延伸、分化或变异，批评家在特定时段也许可以使历史缺席，但如果摒弃了历史，立论容易变得扁平和乏味。
其实，史与论在艺术典籍中始终是彼此依存，无法切割。旁征博引的评论，常常得力于艺术史的材料和启示。同样，艺术史研究也能包含批评并具有启迪现实的作用。古人记录和考察艺术的著作，不乏批评成份。张彦远《历代名画记》和董逌《广川画跋》等被史家称道的著作，每每史论并举，夹叙夹议。苏东坡为文同等同代人写的题跋，当时是评论，后人眼中是史料。米芾的《画史》，非史非论、亦史亦论。比如他讲“古人图画，无非劝戒。今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽；《吴王避暑图》重楼平阁，徒动人侈心”，请问如何定性？是写史还是批评？明代董其昌《画禅室随笔》关于山水画南北宗论，清代钱泳《履园丛话》关于书法南北宗论，涉及的是史，表达的却是批评观。我阅读绘画典籍，特别是含有绘画内容的史料笔记，最感兴趣的不是编纂史料的文字，而是记述和评议本朝人物的言论。这类“当代”文献之所以吸引人，是因为洋溢着当事人和作者的才情见识，比传抄的史料要直接。随手摘抄《春渚纪闻》中的一段文字作证，作者何薳，苏东坡同代晚辈：
李颀，字粹老，不知何许人也。少举进士，当得官，弃去。隐于临安大涤洞天，往来苕溪之上，遇名人胜士，必与周旋。东坡倅钱塘日，粹老作《春山》横轴，且书一诗其后，不通姓名，付樵者，令俟坡之出投之。坡展视诗画，盖已奇之矣。久之，偶会于湖山僧居，相得甚喜。粹老画山，笔力工妙，尽物之变而秀润简远。非若近世士人，略得其形似，便复轻訾前人，自谓超神入妙出于法度之外者。 （临安指临安府，治所在钱塘，即今杭州。大涤洞天在余杭县大涤山，道教洞天之一。倅，副职。俟，等待。轻訾，轻蔑诋毁。）
史家与论家彼此轻视和排斥，私下常有情绪化的表达。如果请美术界的两拨极端人士聚会，一拨埋头资料的史家，一拨投身展览的论家，让他们彼此面对面地挑剔，会同以巴冲突一样剧烈。艺术史和艺术批评是艺术理论的两翼，彼此之间任何笼统的否定，理由都是脆弱的，都只能被视为鼠目寸光的专业优越感在作祟。等而下之，是圈子利益在作祟。蔑视艺术批评的史家和蔑视艺术史的批评家，双方的动机都是值得怀疑的。史论互贬一旦成为固定的作风与见解，表明情商、智商和学术都出了问题。
《美术报》评论版2011.2.5
