访谈:仍在重塑自己——伊恩.麦克尤恩
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[楼主] 嘿乐乐 2011-01-24 21:58:25
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仍在重塑自己——伊恩.麦克尤恩
Ian McEwan, Reinventing Himself Still




伊恩.麦克尤恩(Ian Rusell McEwan) ,1948年6月21日出生于英国汉普郡。
照片版权:Annalena McAfee


2004-4-1

“目前,没有一位英语小说家能超越麦克尤恩,”《华盛顿邮报图书世界》(Washington Post Book World)对麦克尤恩的第十二部小说《赎罪》(这本书接着便于2002年荣获了国家书评奖的最佳小说奖)如此评论道。

忘掉夸张法。要阅读麦克尤恩就要被他散文中惊人的精确度和力量所席卷,并不断地被他的雄心和范围广度而感到惊奇。自他的第一部小说集,《最初的爱情,最后的形式》(First Love, Last Rights)于1975年被国际高度认可,并因此荣获了毛姆奖后,文学界便对他的每一部新作给予很大的重视:1987年,《时间中的孩子》(The Child in Time)荣获了惠特布莱德最佳小说奖,1998年,《阿姆斯特丹》(Amsterdam)荣获了布克奖。

从最初的“恐怖麦克尤恩”到最近的内省式的剧本,麦克尤恩认为:“对我而言,《时间中的孩子》是个转折点”,“当政治、道德、社会、滑稽以及其它的可能性迁入时。”——每个新的努力都在寻找进入各项重要奖项候选名单的方式。而他最近的作品,对于众多读者来说,已经超越了过去的创作。甚至于《基督教科学箴言报》在最终也承认道,“《赎罪》的非凡的幅度暗示着,没有什么是麦克尤恩不可能做到的。”。

戴夫.威奇 (Dave Weich)
伊恩.麦克尤恩(Ian McEwan)

戴夫:当我采访萨尔曼.鲁西迪(Salman Rushdie)时,我们谈论到他所称之为 “语言计划”(language project)的东西,有关他的文字是如何在过去演变至今的。你的创作无疑地在这十年间有了变化。我在想这些演变对你来说是如何产生的,而你认为自己目前是在弧形的哪个点上呢。

麦克尤恩:我很难描述它。我目前正在写一部小说,刚完成了它的五分之四,但就如我的每部创作一样,它让我感到这是我的第一次。它从根本上与我最后一部或过去的任何小说都不一样。

我估计这个不断重塑自己的项目已经成为一个核心了。我在开始一本书的时候速度很慢。它们之间需要很多时间——《阿姆斯特丹》和《爱无可忍》(Enduring Love)之间是个例外。我几乎需要成为另一个人。有些基础只好在我的脚下慢慢移动。情感范围和重点都必须在移动。

我本以为我在《爱无可忍》后可以结束某些东西。《阿姆斯特丹》和《赎罪》以及我目前正在写的小说看上去各自都完全不同,我认为是很难用单一的计划去整合它们的。我不太能够清楚自己是否拥有具体如“语言计划”的特定方案。我觉得自己更多的是长期地在潜心于人性的研究中。

戏中戏(meta-story又称“后设故事”)会不断展开,这对任何一位几十年来一直这样写作的作家来说都会如此。既是:你故事中的故事,你的十八寸高的书架在讲述的故事,或其它类似的事物。写作的其中一大乐趣便是,你不知道故事会如何引领你。你是其中的一个角色,你是“超小说”(metafiction)中的“下一步是什么?”(What next?)的一个角色。

令我感兴趣的是,我发现每一本书出版后都会改变所有你以往出版过的书。如今,人们会透过《赎罪》的三菱镜来接受我过去的所有作品,并于此来做出各种联系。在此之前,他们会透过《爱无可忍》或《阿姆斯特丹》或《黑犬》(Black Dogs)。我认为这是极大的愉悦。这是在不断伸展的故事…

如果有人告诉我,我将在下一本书里写什么,我相信那肯定会是个意外——我希望它会让我感到完全意外,我会猜不出它和我曾经写过的任何东西有任何联系——然而在出版的那一刻,它会自我同化并且回顾性地和其它东西一起移动。

我想这即将发生在这本书上,它被设置在一天内,是去年的某一天。这对我来说是一种离去,因为主人公就住在我家,我的街区。他是一位脑外科医生,因此我曾经近距离地旁观过重大的脑科手术。当我回到英国后这种感觉就更浓厚了,这并不是对血腥或淫秽感兴趣,而是因为迷恋工作并乐此不疲,稍微的自我放弃,完全地沉浸于工作中,这会让我更加集中精神。其实,不一定是工作——它可以是一场网球或一次烹饪——是某种难言的感觉,是偶尔出现在写作时的忘我境界,当然,不是一直这样,但是,偶尔,比如,半小时,或两小时的延伸,当你甚至都没有察觉到自己的存在时。当你只是在做你的工作,并忘记了时间,忘记了你接下来该做什么,甚至于忘了,你在存在的故事中,身在何处。

我一直在寻找一种能够每天都依赖这种精神支柱的工作,于是我认定外科医生将会非常符合要求。结果这是完全正确的。我在观察的这个人,他最感兴趣的事情便是给别人的大脑动手术。他沉迷于此。他为此而活,这是他的生命的全部。

戴夫:把重点放在脑外科医生似乎是恰当的,因为你曾经有段时期在你最近的作品中关注过一系列的思考,从早期的大量的对场景的描述到更多的对人物的思想感知过程。

《只爱陌生人》是你早期风格的最佳例子。当这两位外国人试图弄清自己的周围环境时,读者面对的是对事物的近乎迷恋的描述,仿佛人物的眼睛在不安地观察房间,试图收集信息,试图在某些东西身上停留,然而这本书几乎完全是内在化的。

麦克尤恩:这些都是非常主观的描述,是的。虽然我会极力否认当时的艰辛,我想我当时对存在主义小说的兴趣已经奄奄一息,因为那是不允许用“他想”来叙述的。我觉得这是来自十九世纪的腐败体系。

你会通过印象来构建你的世界,街道的状况或天气便是通往人物心灵的路径。是的,我摆脱了这些。《水泥花园》也一样。

同时,我开始对描述人物的意识流感兴趣,并且也更加对历史、时代以及著名的公共场所感兴趣,尽管我在最初的两部小说中认为自己是决不会堕落到去交待一个地点或时间的——我的小说必须处于一种自由、飘渺的境界。我想这将会是最后的现代主义概念,我觉得我是维持不了它的。它也不会允许我去做其它我想做的事。

对我而言,转折点是《时间中的孩子》,当政治、道德、社会、滑稽以及其它的可能性迁入时。其实,它解放了我,让我试图抓住了意识流。从某种意义上来说,它是移向内部的,但我的小说,尤其是《黑犬》,还有《无辜者》,它是一部发生在柏林的拥有具体时代特点的历史小说——自此从未改变过。我需要找出具体的东西并将编造的世界和真实世界融合在一起。这是我的计划中非常重要的部分。不知何故,真实的、确凿的历史现实却点亮了编造的故事。我喜欢将想象的人物植入真实的,可识别的地方。有时候,我喜欢将编造的人物和真实的历史人物混在一起,第一次这样做是在《无辜者》里,当我将乔治.布莱克作为一个人物放进小说里时。这成了一个很大的转变。

《只爱陌生人》(The Comfort of Strangers)和《时间中的孩子》之间有很大的间距,当时我再写剧本,写电视剧。我写了一部神剧。编写剧本让我远离了颇具赤裸、精确、存在主义式的小说,并让我感觉到我现在要将我在写剧本中的一些东西放回进小说里。

戴夫:《爱无可忍》中有句备受引述的话:“一个新的开始便是一个诡计,而如何一件一件地说明下去,却要依赖接踵而来的意义。”

如果你能提及其中一部小说并告诉我们这个过程是如何展开的:你有一个故事并在试图寻找讲述它的方式。开始可能确实是进入一个故事的最好的方式,然而,这需要在你写了一部分的故事后才会意识到的。

麦克尤恩:很多东西的形成都是来自素材的。就如你说的,它不可能预先发生。这东西的感觉就像是——我正在做的事将创建出某种结构来。

《赎罪》真正是一个由两部中篇小说和类似尾声组成的小说。按照该发生的事情成型。在我开始写的时候,我曾经那么设想过,我想我将会写一部小说中的小说,并且在前半段,发生在乡村别墅的的事情将会是完整的一篇,它本身是完整的:是我的中心人物写的小说。

在写作的过程中,我改变了它的形态。本来是二十五章,我缩减成十四章。我意识到我要跟随这两位人物,纵然我在一开始就已经按照设置去跟随他们了,接下来的章节也将会是布里奥尼写的,她是故事的中心人物。

给你举一个内容是如何产生结构的例子:小说的前半部是以重叠的方式进行的,所以前面一章所发生的事情将会被少量地带到后面一章。三位主要的人物都有独自的章节描述各自意识支配的观点。布里奥尼的章节会稍微的比其他人多,然而她的母亲也会有一点,她的姐姐也有一点,而罗比却有两个章节。它们相互重叠的事实让我感到这实际上就像复调音乐一样,这就是为什么我想到了塔利斯这个名字,因为英国作曲家塔利斯。

我知道这种结构是不适于描述战场的——战场的部分将全部属于敦克尔克,属于罗比的。我想要那里是一个没有出路的感觉。我知道任何一个读者都会感觉沉闷,但是我想要的是连续的片段,也许有段落的距离,但基本上是一个短篇。它也将会是一个完整的故事,但是条件不同。随着这段故事,我知道接下来就是描述布里奥尼在医院工作的部分了。我想,平衡点将是一位年轻女性的战争经历,但不是在战场上的,而是在医院的艰辛、刻苦、沉闷的工作经验。这段描述有完全一样的结构而且长度也大致一样。

这几乎就像由两个长方形组成的正方形,它在我脑海中就是这样的。而那两个长方形又是由两个几乎平均的正方形组成的——实际上,小说的前半部共计六万五千字,而接下来的两部加起来也一共是六万五千字。然后是八千字的结尾。

素材就是那么简单地生产出结构的。这不像建筑师,需要在拿起第一块砖头前把所有的东西设计好。在一定程度上,这更像是雕塑家或画家的工作,拿起材料,将它们涂搽至你感到平衡为止。显然,第二、第三和第四稿在这方面是至关重要的,但一般都是通过素材成型的。

《阿姆斯特丹》是按照剧本写的。我一直认为它是一出幽默的悲剧,它一共有五幕,或者说章节。很简单。它一直都在按照我心中的构思发展。《爱无可忍》的结构很简单,从始至终都以漂亮的直线方式运行。《时间中的孩子》完全被安排在怀孕期间,因为它是以诞生作为结束的。

戴夫:你运用了绘画和雕塑的类比。而且,你在作品中还引用了音乐。当你想到结构和形态时,你是否会在其它的艺术形式中得到启发?

麦克尤恩:直接的?

戴夫:不一定是直接的,但比如从故事中看到的古典交响乐,你是否会找到相联的形态和样式?

麦克尤恩:这就是为什么小说中的结构是很困难的,因为你必须记住,无论你脑海中有多么精致的计划,主观上,真实的阅读经验是需要通过时间一个个解读的。相比读者,结构会对我这名作家来说更有利。

因为就算是短篇也是很长的,并且它们通常还有大量的普偏性,变迁的经验,就像日常本身,有许多是被遗忘的。从我做为读者的个人经验而言,我知道你一般会被它冲走。你越是成功地引诱你的读者进入虚构的小说世界,读者将更容易遗忘里面的所有一切。结构必须是无形的。

当你在听莫扎特的交响曲时,当你知道它是怎么操作时,你便可以辨认出第一个主旋律、第二个主旋律,你会听出一个阐述。你知道自己身处哪个特定的节点,至少在古典的交响乐或贝多芬奏鸣曲中,你会在当第二个主旋律包含了第三主旋律时知道感到意外。但是,那里的结构是稍微不太一样的。奏鸣曲中特定的主旋律和小说中的主题性有所不同。我不是以主题为论,我只是在跟随素材。我知道我大概要用它来做什么,但是如果我想的是,我现在要写的是一篇关于宽恕的小说,这样想对我是没有帮助的。这些抽象的名词对我而言一点帮助都没有。

戴夫:几年前,你在卫报上写了一篇关于你母亲的文章。未来你会写自传吗?

麦克尤恩:一开始我曾经想过将那篇文章作为一篇短的回忆录的一部分,可能是第一章,然后呢?我开始写我正在写的小说,但后来它却自己死了。我会让它复活。我已经有了所有的笔记,然后总有一天我会写它。

我发觉自己很难被它吸引,因为我本身并不对小说家回忆录很感兴趣。至少要有所不同。我非常喜欢马丁.阿米斯(Martin Amis)的《经历》(Experience),并经常告诉他。你必须有充分的资源才能开始写自传,并且要有所不同。有关“那是我在大堂里见到安迪.沃霍尔的那个月…”的想法,我很难忍受这样的想法。或者,“我的父亲是一位很焦虑的人…”。“我是否还清楚地记得那晚…”。不。

有些人会非常有创造力地去运用自己的往事,比如,像索尔.贝娄(Saul bellow),还有约翰.厄普代克(John Updike)。他们似乎在无限地挖掘它。反正,它总是感觉上像是他们的过去。它们看上去那么丰富、饱满、具有个性。然而,我却不是那样的。当你阅读《奥吉•玛琪历险记》(The Adventures of Augie March),或者反思《赫索格》(Herzog),或回想起厄普代克作品中有关宾夕法尼亚州的各种点点滴滴,或者是菲利普.罗斯(Philip Roth)作品中的新泽西州时,你会想,天啊,这些家伙的记性真好啊!我都几乎记不起自己的童年。或者,不对:我可以记起,但不可能记得起那么多细节;这对他们来说是很好的资源,但对我而言却从未是。

奇怪的是你会提到这篇文章,它的题目是“母语”(Mother Tongue),因为我将要在今晚提到它和小说及非小说之间的关系,是如何打破写小说的方式并将它转变成你预设的文章的,来回地横跨这些界线。这其实是非常重要的事儿。互相影响、塑造。就像《赎罪》…我以为它已经出轨了,但实际上它正在成形,不再去以那样的方式写了。我深深怨恨不得不去写这样的文章,然而当我写完后却非常满意。我没想到我会去写我的母亲,我预设的是写母语。

戴夫:你写道你的童年伙伴们纠正你的语法,每当你错误地使用“done”时,他们会大声地指正说,是“did”。根据你后来的职业选择阅读这篇文章是非常有趣的,它像是记录了一位年轻的作家是如何渐渐地对语言充满自信的。

自你出版小说以来,你在你的职业生涯中似乎对语言的运用越来越充满自信。你早期的小说人物没有你现在的小说人物拥有更清晰的个性或是自信的语言。

麦克尤恩:的确是。即使是《只爱陌生人》:这两位主角属于受过教育的类型,但是他们的弱点所产生的结果在很大程度上来自他们的教育发展出来的一系列的态度。在我的短篇小说中,我的人物很多都拥有严重的在语言控制方面的缺陷。

在另外一方面,我曾经写过一部短篇——它已经发表在我的第二卷[《床第之间》(In Between the Sheets)]——叙述来自一只猿,它和一位正在写她的第二本小说的女人同居。这是对小说苦思冥想的人物的真实写照。很多故事都包含了大量的文学,还有音乐。但事实是我过去拥有的人物类型和趣味性是肯定要有改变的。想想如果不变。那该有多可怕。

戴夫:引用“母语”中的另一句:“我只在一对一的基础上能够畅所欲言。我从来不在戏剧中表演,在班上从来不说话,在一群男孩中我沉默寡言。惟有在亲密时能让我松开舌头。”

你似乎是,一位等待一只笔的作家。在获取“流利”的声音方面,或许你可以谈谈一位将文字写在纸上给读者的作家的亲密性。

麦克尤恩:我肯定在文章里还提过,我从来不流利。二十五年过去了,我仍然不流利。即使是现在,如果写作能流利的话,就是很好的一天。对我而言,通常是依次一句,之间有很长的暂停,回溯。

最初,我对语言充满了不切实际的犹豫和不信任。就像我的母亲,我总是认为它包含了陷阱,它最后会以其它意义告终,而不是我所设想的。并且,就如我在文中提到的,我从来不是那种打好一页的稿子后,按照预设写出东西来的人。我心里想着这些句子,然后写出来。我总会有着近乎迷信的想法,当我将这些句子写出来时,也意味着我已经预先倒空了很多可能性,我永远得不到我真正想要的效果。

在写作中,我其实也拥有很艰辛的时刻,很多空虚的日子,没法往前,接下一句。是有很多这样的状况。

戴夫:哪一位作家是你特别觉得值得读的?并且如果有人第一次认识这位作家,那么应该从哪里开始阅读他?

麦克尤恩:在世作家还是任何一位作家都行?

戴夫:任何一位作家。

麦克尤恩:我可以提到的有很多,但是这些年来对我来说意味很多的作家,对我来说与众不同的,多产的,其不太成功的小说仍然在每一页中都充满各种精彩之处的作家是厄普代克。我喜爱他散文中赤裸裸的智慧。我喜爱他拥有的那种强壮的素质。还有,冷静的双眼——我不会说它是冰冷的,而是有时冷静的。

我会从哪里开始?我想我会从“兔子系列”的最后一部《兔子安息》(Rabbit at Rest)及后面的作品开始。

戴夫:为什么从后面开始呢?

麦克尤恩:到那时候他已经教会自己如何写那些书了。就如所有的小说,你必须通过写出它们才知道如何写它们。《兔子,快跑》(Rabbit Run)相比后续的三部,少了影响力。而《兔子富了》(Rabbit Is Rich),我认为,没有《兔子休息》来得娴熟。当然,我非常喜欢《兔子归来》(Rabbit Redux)和《兔子富了》。

如果有人要开始写作,我觉得,我将会从这两处开始写,尤其会从美国作家那里开始。其中一个特定章节便是在贝娄的小说《赫索格》(Herzog)中的,当赫索格回到他在纽约的公寓后,洗澡、更衣,然后去见他的情人。基本上,这就是全部,但它就是拥有卓越的贝娄式的语言,流浪、堕落的,有关什么才是一个男人、在一个城市里、在一个世纪里、在一个国家、一个阶级、一个时间里…他的思想非常深沉,但又不失闪闪发光的平凡性。那一章,大概有六至七页长,我认为是部杰作,它在任何小说中都是很罕见的。

除此之外,便是《兔子休息》最前面的八十或一百页,我想,它是英国当代文学中无以伦比的写作。我们没有留着灰白胡子的、参议员形象的人物,我想不可能有。

戴夫:当我们想到其他的成功的英国小说家时,会立即闪出的一连串名字,包括你和萨尔曼.鲁西迪、马丁.阿米斯、朱利安.巴恩斯(Julian Barnes)… 等等。但你们的年龄都差不多,对吗?

麦克尤恩:我们都出生于1940年代后期。马丁出生于1947年。我出生于1948年。萨尔曼出生于1948年,比我早两天。朱利安出生于1946还是1947年。

戴夫:我想不出能与厄普代克相当的人物。

麦克尤恩:有早已过世的威廉.戈尔丁(William Golding),但他活在自己的世界里。

我们从来没有类似像“美国计划”的东西。罗斯在他备受引用的评论文章中已经很好的做出解释。再一次,我又想起了它,因为今晚我将会稍微谈论一下它。这叫“美国小说写作”(Writing American Fiction),有关美国的现实是如何不断地超越并让作家们难堪的,因为作家们永远都不可能创作出如此栩栩如生的角色。

我们上一代的人有金斯利.艾米斯(Kingsley Amis),艾瑞斯.梅铎(Iris Murdoch),约翰.福尔斯(John Fowles),某种程度上说——他们有比较小型的计划。这并不是说他们不是很好的作家。一个很好的例子,一般很好的写作终究是地方性的写作,那是个自上而下的过程:你从本土建立。但是,有关于这三位成功作家的野心——罗斯,厄普代克,贝娄——我却没有在新一代的美国作家中发现能与之匹配的。唐.德里罗(Don DeLillo)在这方面曾经有过非常有野心的时刻,但是像厄普代克这样的人物…他们属于最后一代知道所有事物的名字的人。就像19世纪的小说家,福楼拜和托尔斯泰,能说出某些家具和花园灌木丛中的名字,他们知道角落的屋檐和某些建筑的名字。知道这些事物的名字的英国作家是安格斯.威尔逊(Angus Wilson),最近已经读不到他了,但都差不多一样。

厄普代克非常会描述面孔,我从没见过像他那么厉害的。当你以为他会对描述任何一张脸的可能性感到疲惫时,某人走进来后,他又能重新“变”出一张新的脸来,就像从帽子中变出兔子来似的。并且,不是怪异的,它们不是极端的面孔。我很喜欢他的书《寻找我的脸》(Seek My Face)。非同寻常。里面有很多非常棒的面孔。

戴夫:你替《深夜小狗神秘習題》(The Curious Incident of the Dog in the Night-Time)(作者:马克.海登Mark Haddon)写了封面介绍,这是我去年最喜欢的小说之一。

麦克尤恩:非常巨大的成功。我也没料到。我不经常推荐,尤其是书。我曾经想《赎罪》的推荐将会是这样的:可能是其他作家最感兴趣的书。但,不是这样的。

戴夫:故事讲得非常好,除此之外,还有一个重要的特质让它成为一本不仅仅具有“写作感”(writerly)很强的书:适中的篇幅。它向前冲,不逗留。随着特定的角度,随着克里斯多佛的声音,如果长度超出两倍,我不确定业余读者们会愿意读下去,或甚至是有兴趣开始读。

你的一些小说,《阿姆斯特丹》,当然还有《只爱陌生人》让我不禁思考有关写作的长短的问题。

麦克尤恩:我想,长篇写作是美国的通病。目前,根深蒂固,并毫无意识的观点是,如果没有七百至八百页,那你就不可能写出有意义的书,我认为这样想是很不幸的。并且对读者来说也肯定是一种不幸。通常,只有文字多才是好东西。

一本八百页的小说需要读者忠实地投入三十至三十五小时的阅读时间。即使是《安娜.卡列尼娜》也有乏味的部分。无疑地,我读过的每一本迪更斯的小说也都有乏味的部分。没有人能例外。我的看法是,永远把小说缩短。任何没必要的部分都可以去掉。相反的工作方式是——我怎么多垫一点?——我认为这是灾难性的一步。

有趣的是:贝娄在他写作的最后,真正地找到了写短篇小说的快感。他在小说《实际》(The Actual)中回归到他的根源,从《受害者》(The Victim)找回了熟悉感。同样地,厄普代克写了一些非常长的小说,包括《圣洁百合》(In The Beauty of the Lilies),然后他写了两部精彩、袖珍的短篇。一个是哈姆莱特前传,虽然它在媒体上不受好评,但我觉得是很棒的,《葛楚德与克劳狄斯》(Gertrude and Claudius)。

是的,长度:我理解这种感觉。你来回摆弄着文稿然后想,是的,我很努力工作了。我没有放松自己。你安慰自己说,我已经做了很多,这已经够多了。

戴夫:你曾经告诉一位采访者,如果你只知道弹吉他,你的愿望便是成为一位摇滚吉他手。谁是你最喜欢的摇滚吉他手呢?

麦克尤恩:我们很久没有听到有关他的消息了,但他却给我带来很多欢乐,雷.库德(Ry Cooder)。他在1970年代沉迷于墨西哥流浪音乐的一些作品…他弹得非常细致。并且,我喜欢他在弹奏时的幽默感,还有他的嗓音。我最近在过去那么多年后第一次听到他的歌,“Smack Dab in the Middle”,然后,我想,我差点忘了他原来是那么棒。才华横溢的,像是用锯齿,在那些毛边上抨击着音符。我喜欢这些,我喜欢他,演奏中微微的欢闹。他并且还是一位充满智慧的音乐家。

如果你可以从你的脑袋通向另一个人的脑袋,并且,如果政府命令我和另一个人交换我的写作才能,我会选雷.库德,“你可以拥有我的写作才能,我要你的演奏才能”。我在未来几十年将愉快地度过,让他在那些文字中挣扎吧。

* 麦克尤恩于2004年4月1日参加了由鲍威尔书店(Powell's Books)赞助的波特兰艺术讲座。那天下午,我们在Heathman酒店的Opus大厅内聊了大约一小时。


翻译:嘿乐乐
作者:戴夫.威奇 (Dave Weich)
来源:www.powells.com



Novels 小说:

The Cement Garden (1978) 《水泥花园》
The Comfort of Strangers (1981) 《只爱陌生人》
The Child in Time (1987) 《时间中的孩子》
The Innocent (1990) 《无辜者》
Black Dogs (1992) 《黑犬》
Enduring Love (1997) 《爱无可忍》
Amsterdam (1998) 《阿姆斯特丹》
Atonement (2001) 《赎罪》
Saturday (2005) 《星期六》
On Chesil Beach (2007) 《切瑟尔海滩》
Solar (2010) 《太阳》

Short story collections 超短篇小说:

First Love, Last Rites (1975) 《最初的爱情,最后的仪式》
In Between the Sheets (1978) 《床第之间》

Film adaptations 电影改编:

Last Day of Summer (1984) 《夏日的最后一天》
The Cement Garden (1993) 《水泥花园》
The Comfort of Strangers (1990) 《只爱陌生人》
The Innocent (1993) 《无辜者》
Solid Geometry (2002) 《几何立体》
Enduring Love (2004) 《爱无可忍》
Atonement (2007) 《赎罪》

Children's fiction 童话小说:

Rose Blanche (1985)
The Daydreamer (1994) 《梦想家彼得》

Plays 戏剧:

The Imitation Game (1981)

Screenplays 电影剧本:

Jack Flea's Birthday Celebration ( 1976)
The Ploughman's Lunch (1985)
Sour Sweet (1989)
The Good Son (1993)

Oratorio 神剧:

or Shall We Die? (1983)

Libretto 剧本:

For You (2008)

官方网站:www.ianmcewan.com
豆瓣小组:http://www.douban.com/group/96009/


[沙发:1楼] 嘿乐乐 2011-01-24 22:07:53
注释:



萨尔曼.鲁西迪(Salman Rushdie),1947年生于印度孟买,十四岁移居英国。作品风格归类为“魔幻现实主义”,代表作:《午夜之子》、《撒旦诗篇》。1989年,因在《撒旦诗篇》中痛责伊斯兰教的不公平,而遭伊朗精神领袖赛义德.鲁霍拉.霍梅尼下达追杀令。追杀令由霍梅尼于1989年2月14日宣布,英国在与伊朗交涉失败后,于3月7日宣布与伊朗断决外交关系。1998年两国恢复外交关系,作为复交的前提,以穆罕默德•哈塔米总统为首的伊朗政府宣布“既不支持也不阻止对鲁西迪的刺杀”。—— 维基



马丁.阿米斯 (Martin Amis),1949年出生于英国文学世家,父亲是著名英国作家Kingsley Amis。

1974年,处女作《雷切尔文件》一举获得毛姆文学奖,时年25岁,被誉为“文学天才”。此后的一系列作品将他推上文坛巅峰,被GRANTA杂志评为“最受欢迎年轻作家”,作品《钱》入选《时代》杂志“一百部最佳英语小说”。多次入围布克奖,但始终与获奖擦肩而过,评委会的“公正性”因而引起英伦甚至全球读者的愤怒。 创作上受到卡夫卡、纳博科夫、乔伊斯等人的莫大影响,笔法中伴随意识流、黑色幽默,以及浓郁的魔幻写实风格。作品以先锋的文学品格、丰富的创作形式、多变的叙述笔法,获得世人的好评,被誉为“蘸着迷药墨水写成”的不朽经典。——豆瓣



索尔.贝娄(Saul Bellow),1915年—2005年,美国作家,1976年诺贝尔文学奖获得者。1915年出生于加拿大蒙特利尔的一个俄国犹太血统的移民家庭,9岁时随父母到芝加哥定居。

贝娄的第一部小说,《晃来晃去的人》,于1944年发表,紧接着《受害者》在1947年横空出世,在欧洲都引起了巨大反响。然而,在《奥吉•玛琪历险记》里,他试着去描绘在大萧条期间芝加哥的第一代美国犹太人的流浪生活,这是贝娄写作生涯的一个转折点。《奥吉•玛琪历险记》是贝娄风格的初次亮相,尽管作者自己并不觉得此书文笔足够成熟,并且马上推出一系列在他看来文字老到,更具美感的文字,它们是1956年的《且惜今朝》和1959年的《雨王汉德逊》。后者几乎可以说是他最负盛名的喜剧小说,连同他1964年的作品,《赫索格》,是贝娄自己的事业高峰同时也是美国20世纪50年代小说的高峰,令之后的作家难以望其项背。——维基



约翰.厄普代克(John Updike),1932年—2009年,美国长篇小说、短篇小说家、诗人。他的作品充满性描写,在当时是一种文学禁忌,如《夫妇们》(Couples,1968年),撰写露骨的性爱情节,有换妻派对,惹起争议。2008年英国《文学评论》杂志称其“现代文学中粗鲁、不得体或荒谬的性描写段落”,授予“糟糕性描写小说终身成就奖”。1964年,他的名著《半人半马怪》获得全美书籍奖;1968年,被授予奥•亨利故事奖。同年荣登当年4月26日《时代》周刊的封面,封面上的大标题是“通奸社会”。

1960年出版《兔子,快跑》(Rabbit, Run),是厄普代克“兔子四部曲”中的第一部,厄普代克以“兔子”哈利•安斯特朗为主角,继续创作有《兔子归来》(Rabbit Redux,1971年)、《兔子富了》(Rabbit Is Rich,1981年)以及《兔子安息》(Rabbit at Rest,1990年),记录了美国自二战后40年来的社会历史的全貌,内容涉及越南战争、登陆月球、能源危机,有人称之为“美国断代史”。《兔子四部曲》中充斥着性的描写,有兔子婚外情,兔子换妻,兔子一夜情,甚至与儿媳上床,“兔子”的“一生是一段向女人身子里钻的旅程”,可以说兔子走过风光无限又危险至极的性爱之旅。——维基



菲利普.罗斯(Philip Roth),1933年出生于新译西州纽瓦克市的一个中产阶级犹太人家庭,1954年毕业于宾夕法尼亚州巴克内尔大学,1955年获芝加大学文学硕士学位后留校教英语,同时攻读博士学位,但在1957年放弃学位学习,专事写作,以小说《再见吧,哥伦布》(1959)一举成名(该书获1966年美国全国图书奖)。

罗斯的小说创作风格多变、主题选择广泛,引起批评界普遍争论的小说有以性意识与犹太特性相结合的《波特诺伊的怨诉》(1969)、与卡夫卡的《变形记)如出一辙的荒诞小说《乳房》(1972)。 近年,罗斯在美国文坛更是独领风骚,根据其小说《人性的污秽》(2000)改编的电影在2003年上演后好评如潮。罗斯已连续多年成为诺贝尔文学奖最具竞争力的候选者之一。——百度百科



威廉.戈尔丁(Sir.William Gerald Golding),1911年—1993年,英国小说家,诗人,1983年诺贝尔文学奖得主。他的小说富含寓意,广泛地融入了古典文学,神话,基督教文化以及象征主义。其作品的主题一般是与黑暗邪恶有关,但他的小说中也表达一种昏暗的乐观主义。他的第一本小说《蝇王》(1954年)突出了他一直不停探讨的主题:人类天生的野蛮与文明的理性的斗争。这部小说也奠定了他的世界声誉。

《蝇王》是戈尔丁第一部,也是最著名的长篇小说,这部小说是一部寓言式小说。它以著名儿童小说《珊瑚岛》 (1857)为小说的外在形式,典型地呈现了戈尔丁“人性恶”的思想观点。《蝇王》完稿后,开始时命运不佳,它曾先后遭二十一家出版社的拒绝,直到1954年才出版。然而使人意外的是,该书一经问世即获得极大的成功,立刻成为五十年代后期六十年代初期中学、大学校园里的畅销书,深受青少年读者的欢迎,享有“英国当代文学的典范”的地位,并曾在1963年和1990年两度被搬上银幕。作品生动形象地显示了这一主题:文明的约束一旦放松;人类的原始本能就会暴露无遗。由于不敌大多数人的邪恶本性,少数坚持文明的儿童就成了无辜的牺牲品。然而,童年的天真一旦结束,人类天赋的智慧终将战胜邪恶。 ——互动百科



金斯利.艾米斯 (Sir Kingsley William Amis),1922年—1995年,英国作家马丁.阿米斯的父亲。

金斯利.艾米斯,诗歌和小说作家。但他诗歌的影响远远不如他的小说。1954年他出版了第一部小说《幸运的吉姆》(Lucky Jim),小说里的主角吉姆•狄克逊被称做“愤怒的青年”,艾米斯从此成名。1956年他发表了小说《露水情》,也是“愤怒的青年”类型的作品。艾米斯从1961年起主要从事文学活动。——百度百科



艾瑞斯•梅铎女爵士(Dame Iris Murdoch),1919年-1999年,出身于爱尔兰。她的家乡位于都柏林,但幼时移居至伦敦,并于牛津大学和剑桥大学修读哲学。

梅铎的第一本小说网之下于1954年入选美国现代图书馆(American Modern Library)的“20世纪百本最杰出英文小说”;而1978年的大海,大海则获得布克奖,她很快就被誉为“全英国最聪明的女人”。晚年的艾瑞斯•梅铎不幸患上了阿兹海默症,后来死于安养中心,终年不足80岁。——维基



约翰.福尔斯 (John Fowles) ,1926年—2005年,在世界文坛上享有盛名的英国作家,于1926年生于离伦敦不远的埃塞克斯郡小城昂西。

他的第一部小说《收藏家》发表于1963年,一出版即大获成功,成为当年畅销书。小说以第一人称讲一位专门收藏蝴蝶标本,患抑郁症的男子绑架一位搞艺术的女大学生米兰达的故事。小说以米兰达的死和收藏家又多了一个蝴蝶标本结束。该书取得成功后,福尔斯专门从事写作,1965年便有了《贵族们》问世。这是一部癖性大成,旨在阐述个人哲学思想。《大法师》发表于1966年,以希腊的一个小岛为场景,写一位叫尼古拉•德夫的英国教师一系列鬼怪的经历,小说充满神秘气氛,颇具超现实主义色彩。《埃伯尼塔楼》(1974)是一部中短篇小说集。《丹尼尔•马丁》(1977)写电影剧作家丹尼尔在与好莱坞、资本主义、艺术、以及妹夫的关系中,寻找自我的漫长经历。小说的场景变化多端,叙事手法多样,是一部实验小说。《曼蒂莎》(1982)是一部写性幻觉的小说,带有浓厚的神话色彩。   

福尔斯是一个多产的作家,写作生涯长达40多年。他所创作的多部小说都是畅销书,而且从不重复同一个内容。但最为批评家和读者称道的还是1969年发表的《法国中尉的女人》。除外,还有《巫术师》《尾数》等等。他还写过一些短篇小说、诗歌、哲学作品和电影剧本。——百度百科



唐•德里罗(Don DeLillo),1936年11月20日出生在纽约市布朗克斯区一个意大利移民家庭里。他被认为是美国当代最优秀的小说家之一,而且总是被冠以“后现代派小说家”的头衔,是一位即拥有广大读者,又在学术界享有崇高声誉的美国小说家。

1985年,德里罗出版《白噪音》 ,本书被誉为美国后现代主义文学最具经典性的代表作,获美国“全国图书奖”。《白噪音》以美国中部小城镇和坐落于该镇的“山上学院”为背景,描绘了杰克•格拉迪尼教授的家庭生活、山上学院的校园生活,以及小镇居民的日常生活和一次灾难事件中形形色色的表现。德里罗曾对亚当•贝格利说:“如果写作是思考经过提炼浓缩的形式,那么提炼得最浓缩的写作,也许就会终结为关于死亡的思索。”《白噪音》正是他“关于死亡的思索”的产物,德里罗的研究学者马克•奥斯蒂恩称此书为“美国死亡之书”。在书中,“与死亡经验相联系”的白噪音是拒绝死亡的“人类的自然语言”。

1988年他出版《天秤星座》,获“《爱尔兰时报》国际小说奖”。本书有三个层面的故事:一是肯尼迪遇刺的历史故事,二是叙述者讲的故事,三是作品中的人物讲的故事。这三层故事相互消解,元虚构和滑稽模仿——小说对历史的模仿、对以往作品的模仿以及对其自身的模仿——将真实人物推入想象的时空。 ——互动百科



帖子编辑:嘿乐乐

[板凳:2楼] 曾在彼方 2011-01-29 15:22:48
花一个多小时看完,楼主辛苦了。
扭曲着的人
[地板:3楼] guest 2011-02-01 10:31:29
谢谢楼主.
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