art-ba-ba年终问答之陆兴华
他在画他自己正在画他自己画；他不是在表现北川和三峡，而是要用北川和三峡来表现他自己正在画这样一个事
问：您觉得当代艺术有自己的逻辑吗？如果按照波德里亚的说法，当代艺术会不会照波德里亚的说法自己导致自己的消亡？
答：当代艺术是一个像当代社会的大气层一样的东西，自身没有逻辑的。我们的讨论它，就像电视上天气预报节目里式地谈论它的即时状况，我们其实无法预测它的走向。
前面我们说过，当代艺术就是我们社会的那个自我观察系统，是那些自称为艺术家用煤来观察社会和他们自己的那一观察系统。作为社会子系统，它将不断进化，长期存在。它耦合于社会系统本身。它不会死，它早借魂了。
关于艺术自身的逻辑必然导致它自己的死亡这一点，波德里亚的说法是很有意思的：当代艺术只与它自己当代了。当代艺术自己否定自己，从自己的死亡里得到好处。问题不在于它的死，而在于它无法真正象样地替我们死了；它不死，所以才缠得我们那样难受。当代艺术是自己使自己不得好死，连带着我们也不得安生。它只是无限地在重复自己。我们是被它拖进一种无限的重复里了，这才是我们应该担心的事儿（见波德里亚，“当代艺术：艺术只与它自己当代了”）。
比如，画家如今总结迫不及待地自我执迷于他自己所谓的“艺术”，不肯让它好好死，硬要像福克纳的《爱蜜丽小姐》那样，为了不让新郎牛花惹草，所以杀了放床上，好天天相好，白头到老。画家的真正主题，不是北川，不是太湖，也不是山峡，而是“他正在画”这一事实了；刘小东在画什么？他在画他自己正在画他自己画；他不是在表现北川和三峡，而是要用北川和三峡来表现他自己正在画这样一个事实（他甚至拍下他自己正在画他自己正在画，我想不通：一个画家哪怕能卖三千万，也用不着如此自恋和怀旧的呀！）。这我认为是一种逆向恋物，很反动，甚至很变态，很变态地病态的。但是，你不让当代艺术这么干，它还有什么好做的？刘小东的油画技术就像一个男青年的荷尔蒙和利比多，屯积在那儿多日，你得给他释放，否则，后果更不好。他自恋而怀旧地画他正在画他自己正在画，这没问题，这样做在当代艺术里是正道。刘小东不这样做，他心的那一关于“艺术”的观念，就会崩溃；他画自己正在画，是他要守住他所谓的那种艺术的救赎方式，虽然在我们看来，那是酸腐得牙疼的事儿。所以，当代艺术死不了，总会有人用种种氧气管和粪袋来让它多活几天。当代艺术在哪里，总有很多双手举气来，抢着告诉我们：在我这里呢！
我个人的态度是，当代艺术像模像样地死，我是很欢迎的。像刘小东那样，将艺术关进高干病房，让它像巴金那样，插着氧气管和粪袋，来继续规训我们，那是太草泥马了！
但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的
问：你说艺术的消失才是一个大喜讯，那么，再次生成的“工具”是什么？是否几代人都在维护的这个“工具”，到最后只是拿起来又扔掉，拿起来又扔掉的一个兵器罢了。没有意识到这一点的艺术家，是否就只是一个养兵器的人？
答：应该说艺术学院里许诺的那种艺术的破产和消失，对我们是一件大好事儿。我认为从社会学和社会理论角度看，艺术不是再次生成，而是艺术在当前更明确了它的社会功能：成为社会的自我观察工具的同时，也成为艺术家观察社会和观察她自己的系统。在很多当代艺术家手里，“艺术”可以说是只沦为工具了。我在别的地方说过，照二十世纪艺术哲学的那个著名的海德格尔-德里达-阿甘本三角去理解，艺术是作品和艺术家的本源：艺术是本源，艺术品和艺术家同时从它那里出来，不是艺术家手里产生艺术，也不是艺术品中冒出了艺术！这一点太重要了，我认为大家不要再用“艺术”这个词来混淆视听了。
如果纯在美院油画系修炼笔法、造型和色彩，这就有点像首饰匠的学徒早期了。你知道，油画也只是社会分工里的一种，不是一种有特权的神技。修炼油画技巧的人总想让这个技巧值钱，以便垄断，所以要神秘它。但现在是，油画式的表现工具不是少了或没有了，而是太多了，情况是，修炼油画技巧的人自己就在主动放弃自己的技艺。不是大家在将油画技巧当工具，而是有人想供油画为一种神性匠术，我们反对的是这个。本来，我们也不是要让它完全消失，首饰匠的位置总还是留给学院画家的。但仍有人不甘心，认为它来自伟大传统，得额外给它加点神光，这个我们应反对，因为这是搞特权了。总之，油画这样的特权技艺到今天它还未真正吃亏，只是我们现在不让它像以前那样很不公正地统吃罢了。
当代艺术家如果是个养兵器的人，也没关系，他可以成为卡夫卡式的饥饿艺术家，或他笔下和孤独的走钢丝艺术家。但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的，他们只是嚷嚷着要做而已。其实，完全可以为艺术而献身而献得相当地“艺术”的。也可以不要“艺术”得很艺术的。否定着艺术，如否定得很伟大，艺术仍会从中汩汩地冒出来。
问：您觉得当代艺术有自己的逻辑吗？如果按照波德里亚的说法，当代艺术会不会照波德里亚的说法自己导致自己的消亡？
答：当代艺术是一个像当代社会的大气层一样的东西，自身没有逻辑的。我们的讨论它，就像电视上天气预报节目里式地谈论它的即时状况，我们其实无法预测它的走向。
前面我们说过，当代艺术就是我们社会的那个自我观察系统，是那些自称为艺术家用煤来观察社会和他们自己的那一观察系统。作为社会子系统，它将不断进化，长期存在。它耦合于社会系统本身。它不会死，它早借魂了。
关于艺术自身的逻辑必然导致它自己的死亡这一点，波德里亚的说法是很有意思的：当代艺术只与它自己当代了。当代艺术自己否定自己，从自己的死亡里得到好处。问题不在于它的死，而在于它无法真正象样地替我们死了；它不死，所以才缠得我们那样难受。当代艺术是自己使自己不得好死，连带着我们也不得安生。它只是无限地在重复自己。我们是被它拖进一种无限的重复里了，这才是我们应该担心的事儿（见波德里亚，“当代艺术：艺术只与它自己当代了”）。
比如，画家如今总结迫不及待地自我执迷于他自己所谓的“艺术”，不肯让它好好死，硬要像福克纳的《爱蜜丽小姐》那样，为了不让新郎牛花惹草，所以杀了放床上，好天天相好，白头到老。画家的真正主题，不是北川，不是太湖，也不是山峡，而是“他正在画”这一事实了；刘小东在画什么？他在画他自己正在画他自己画；他不是在表现北川和三峡，而是要用北川和三峡来表现他自己正在画这样一个事实（他甚至拍下他自己正在画他自己正在画，我想不通：一个画家哪怕能卖三千万，也用不着如此自恋和怀旧的呀！）。这我认为是一种逆向恋物，很反动，甚至很变态，很变态地病态的。但是，你不让当代艺术这么干，它还有什么好做的？刘小东的油画技术就像一个男青年的荷尔蒙和利比多，屯积在那儿多日，你得给他释放，否则，后果更不好。他自恋而怀旧地画他正在画他自己正在画，这没问题，这样做在当代艺术里是正道。刘小东不这样做，他心的那一关于“艺术”的观念，就会崩溃；他画自己正在画，是他要守住他所谓的那种艺术的救赎方式，虽然在我们看来，那是酸腐得牙疼的事儿。所以，当代艺术死不了，总会有人用种种氧气管和粪袋来让它多活几天。当代艺术在哪里，总有很多双手举气来，抢着告诉我们：在我这里呢！
我个人的态度是，当代艺术像模像样地死，我是很欢迎的。像刘小东那样，将艺术关进高干病房，让它像巴金那样，插着氧气管和粪袋，来继续规训我们，那是太草泥马了！
但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的
问：你说艺术的消失才是一个大喜讯，那么，再次生成的“工具”是什么？是否几代人都在维护的这个“工具”，到最后只是拿起来又扔掉，拿起来又扔掉的一个兵器罢了。没有意识到这一点的艺术家，是否就只是一个养兵器的人？
答：应该说艺术学院里许诺的那种艺术的破产和消失，对我们是一件大好事儿。我认为从社会学和社会理论角度看，艺术不是再次生成，而是艺术在当前更明确了它的社会功能：成为社会的自我观察工具的同时，也成为艺术家观察社会和观察她自己的系统。在很多当代艺术家手里，“艺术”可以说是只沦为工具了。我在别的地方说过，照二十世纪艺术哲学的那个著名的海德格尔-德里达-阿甘本三角去理解，艺术是作品和艺术家的本源：艺术是本源，艺术品和艺术家同时从它那里出来，不是艺术家手里产生艺术，也不是艺术品中冒出了艺术！这一点太重要了，我认为大家不要再用“艺术”这个词来混淆视听了。
如果纯在美院油画系修炼笔法、造型和色彩，这就有点像首饰匠的学徒早期了。你知道，油画也只是社会分工里的一种，不是一种有特权的神技。修炼油画技巧的人总想让这个技巧值钱，以便垄断，所以要神秘它。但现在是，油画式的表现工具不是少了或没有了，而是太多了，情况是，修炼油画技巧的人自己就在主动放弃自己的技艺。不是大家在将油画技巧当工具，而是有人想供油画为一种神性匠术，我们反对的是这个。本来，我们也不是要让它完全消失，首饰匠的位置总还是留给学院画家的。但仍有人不甘心，认为它来自伟大传统，得额外给它加点神光，这个我们应反对，因为这是搞特权了。总之，油画这样的特权技艺到今天它还未真正吃亏，只是我们现在不让它像以前那样很不公正地统吃罢了。
当代艺术家如果是个养兵器的人，也没关系，他可以成为卡夫卡式的饥饿艺术家，或他笔下和孤独的走钢丝艺术家。但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的，他们只是嚷嚷着要做而已。其实，完全可以为艺术而献身而献得相当地“艺术”的。也可以不要“艺术”得很艺术的。否定着艺术，如否定得很伟大，艺术仍会从中汩汩地冒出来。
nokanolive_Venus Derrida-Heidegger-Agamben都是有名也是有意思的哲学家（如heidegger质疑西方哲学着重beings而非Being，derrida提出延异等重要概念，agamben以homo sacer等概念诘问主权），三者有关联，但也是非常独立的思想家，老说他们是什么21世纪哲学三角，不但令狭隘的相似性规限三者互文生成，也画地自圈。 (今天 02:32)
nokanolive_Venus Baudrillard质疑当代艺术之当代性、认为当代艺术未能超越过去和未来，都可以理解。但他有些看法实不能苟同。艺术这主人能指-不断指向自身-被鲍氏理解为指向空无、自娱自乐，不能作符号交换的Inetgral reality。他对当代艺术的指控，是对消费符号价值叙述的延续。 (今天 03:43)
nokanolive_Venus Baudrillard质疑当代艺术之当代性、认为当代艺术未能超越过去和未来，都可以理解。但他有些看法实不能苟同。艺术这主人能指-不断指向自身-被鲍氏理解为指向空无、自娱自乐，不能作符号交换的Inetgral reality。他对当代艺术的指控，是对消费符号价值叙述的延续。 (今天 03:43)
nokanolive_Venus 原文死亡的部分是指"(art) denies its own death"嗎？如是，為什麼就變成從死亡得到好處這樣模棱兩可的翻譯？鲍氏借用马克思加语言学的价值系统的角度批判当代艺术，但其实他对艺术的理解很传统，体现在他强调艺术家劳动力、作品独一性、艺术的“超越”功能和作品实体形式，不敢苟同他某些指控 (9分钟前)
问：“我们的未来政治将不着作品和冷漠于任何任务：它是要回去，而不是将我们现在的劳动分工和技术-景观推进一步。”你反复强调的“政治”到底是一种什么样的状态？这种政治非得是那种上线立法的“大政治”吗？
陆兴华：首先要说，我们看见的大众媒体里的政治，并不是我们在说的这种政治。政治还未开始。将要到来的政治“是要回去”，而不是将现在在做的政治分工得更细，不是将“现在的劳动分工和技术-景观推进一步”。全球文化大空间里的政治到底将是什么状态，我也说不出。搜一下政治哲学立场，有一种看法，如朗西埃的，说是我们应该从我们现在感到最难处开始这种新政治。平等，大平等，全球大平等，是入口。每一个公民都冲出他自己自己的民族国家，来索要他的权利，都将他被告知的宪法、人权法案和各种人道主义版本当了真，都要来兑现他被许诺的权利，每天来催债，来对账，这时，我认为新政治或真正的政治就开始了。它总在你以为不可能处开始。
哲学家内杰里说，全球人类共同为基本收入和最低收入奋斗，就是这种新政治的起点。工人要争取平等工资，中国清洁工人要获得了与美国清洁工人一样的工资，这斗争的过程，这种平等的实现过程，就是那种真实的政治。上海的通用熟练工必须与底特律的通用熟练工拿一样的工资，以这一平等为目标，去全力斗争到底，就会冒出我们上面说的政治来。
哲学家齐泽克说，要这种政治开始其实也很简单，设定全球最高能源消费标准，天天用严格的法律惩治那些超标者，用全球的法律正义来保障它的实施，由此可以激起我们这里所说的新政治。从大政治开始，像法国大革命那样，也可以从小政治开始，像内杰里和齐泽克说的那样。
当代艺术家应该关心的是齐泽克说的这样一种政治恋物官能症，这样一种在新政治面前的歇斯底里：我们兴兴头头搞很多不痛不痒的生态和NGO政治，以便逃避目下最应该开始的那种真政治。当代艺术如果开始不了新政治，排演不出新政治，至少应该去不断揭露这种种假政治。
问：你说艺术的消失才是一个大喜讯，那么，再次生成的“工具”是什么？是否几代人都在维护的这个“工具”，到最后，“艺术”只是正在被我们拿起来又扔掉，拿起来又扔掉的一个兵器罢了？没有意识到这一点的艺术家，是否就只是一个养兵器的人？
陆兴华：应该说，艺术学院里许诺的那种艺术的破产和消失，对我们是一件大好事儿。我认为，从社会学和社会理论角度看，艺术并不是再次生成的，而是在当前更明确了它的社会功能，它本来就是有这一社会功能的：成为社会的自我观察工具的同时，也成为艺术家观察社会和观察她自己的工具。
在很多当代艺术家手里，“艺术”可以说是只沦为工具了。我在别的地方说过，照二十世纪艺术哲学的那个著名的海德格尔-德里达-阿甘本三角去理解，艺术是作品和艺术家的本源：艺术是本源，艺术品和艺术家同时从它那里出来，不是艺术家手里产生艺术，也不是艺术品中冒出了艺术！这一点太重要了，我认为大家不要再用“艺术”这个词来混淆视听了。艺术决不可能成为艺术家手里的兵器的。
如果纯在美院油画系修炼笔法、造型和色彩，这就有点像首饰匠的学徒早期了。你知道，油画也只是社会分工里的一种，不是一种格外有特权的神技。修炼油画技巧的人总想让这个技巧值钱，以便垄断，来取超额利润，所以要神秘它。但现在是，油画式的表现工具不是少了，或是没有了，而是太多了，太泛了。情况是，修炼油画技巧的人，自己就在主动放弃自己长期修炼的技艺。不是大家在将油画技巧当工具，而是有人想供油画为一种神性匠术，我们反对的是这个。本来，我们也不是要让它完全消失，与首饰匠的位置相等的劳动分工位置，我们总还是留给学院画家的，也会付他们开出的劳动之市场价的。但总仍有人不甘心，认为它来自伟大传统，得额外给它加点神光，这个，我们是应该反对的，因为这是搞特权了。总之，油画这样的特权技艺到今天它还未真正吃到亏，只是我们现在不让它像以前那样很不公正地统吃，它自己要来闹罢了。
当代艺术家如果是个养兵器的人，也没关系，他可以成为卡夫卡式的饥饿艺术家，或他笔下和孤独的走钢丝艺术家。但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的，他们只是嚷嚷着要做而已。其实，完全可以为艺术而献身而献得相当地“艺术”的。也可以不要“艺术”得很艺术的。否定着艺术，如否定得很伟大，艺术仍会从中汩汩地冒出来。
陆兴华：应该说，艺术学院里许诺的那种艺术的破产和消失，对我们是一件大好事儿。我认为，从社会学和社会理论角度看，艺术并不是再次生成的，而是在当前更明确了它的社会功能，它本来就是有这一社会功能的：成为社会的自我观察工具的同时，也成为艺术家观察社会和观察她自己的工具。
在很多当代艺术家手里，“艺术”可以说是只沦为工具了。我在别的地方说过，照二十世纪艺术哲学的那个著名的海德格尔-德里达-阿甘本三角去理解，艺术是作品和艺术家的本源：艺术是本源，艺术品和艺术家同时从它那里出来，不是艺术家手里产生艺术，也不是艺术品中冒出了艺术！这一点太重要了，我认为大家不要再用“艺术”这个词来混淆视听了。艺术决不可能成为艺术家手里的兵器的。
如果纯在美院油画系修炼笔法、造型和色彩，这就有点像首饰匠的学徒早期了。你知道，油画也只是社会分工里的一种，不是一种格外有特权的神技。修炼油画技巧的人总想让这个技巧值钱，以便垄断，来取超额利润，所以要神秘它。但现在是，油画式的表现工具不是少了，或是没有了，而是太多了，太泛了。情况是，修炼油画技巧的人，自己就在主动放弃自己长期修炼的技艺。不是大家在将油画技巧当工具，而是有人想供油画为一种神性匠术，我们反对的是这个。本来，我们也不是要让它完全消失，与首饰匠的位置相等的劳动分工位置，我们总还是留给学院画家的，也会付他们开出的劳动之市场价的。但总仍有人不甘心，认为它来自伟大传统，得额外给它加点神光，这个，我们是应该反对的，因为这是搞特权了。总之，油画这样的特权技艺到今天它还未真正吃到亏，只是我们现在不让它像以前那样很不公正地统吃，它自己要来闹罢了。
当代艺术家如果是个养兵器的人，也没关系，他可以成为卡夫卡式的饥饿艺术家，或他笔下和孤独的走钢丝艺术家。但当代艺术家多的是要出名，声称是艺术家，其实往往是给他机会他也不愿意去真的做艺术家的，他们只是嚷嚷着要做而已。其实，完全可以为艺术而献身而献得相当地“艺术”的。也可以不要“艺术”得很艺术的。否定着艺术，如否定得很伟大，艺术仍会从中汩汩地冒出来。
问：霍米巴巴在讲座中说，我们当前面对的不是简单的后殖民文化，而是我们必须各各同时面对全球文化的杂糅境遇。我想问：文化在全球化中的杂糅是否意味着文化之间的民族将被削弱，或者本土性和全球性之间会丧失区别的意义？
陆兴华：先要搞清，杂糅这个字就是hybridation，或hybridization，它来自社会语言学，指一个黑人说纽约布皇后区的方言和白人说的皇后区方言会杂糅得不一样。必须杂糅，但既然是杂糅，我们就不知道它最终会杂糅到哪里去。不过，一个山西人在上海学说上海话，和一个加拿大人在上海学说上海话，也是相当不同的杂糅。全球化中，每一个个人都以她自己独特的方式杂糅着。
它的另一个语源，我们可以从汽车词汇里看到，就是油电两用汽车，我们叫Hybrid的丰田，或什么的。“混合型汽车”是什么意思呢？就是最终管用的还是“油”，“电”虽是大多数时候用，但不是核心！
在全球文化空间里，你这个全球个人怎么个杂糅法呢？这种杂糅里有没有核心的呢？我认为还是有。所谓个人越全球、越普遍，也将越独特，越全球，才越本地。这是一种辩证。
这一辩证我认为还是哲学家巴迪厄说得最清楚：本地个人的特殊性，加入到一种普遍命运里，就使自己的独特性冒出来；到一个法国中餐馆修理电路的偷渡自非洲的马里电工，就是这样一种杂糅的身份。在全球化中，我们人人都成了这样的一个人。巴巴认为，现在全球化了，我们不再是单纯地被殖民，我们是人人都杂糅了。这个说法我同意。我们应该主动和积极地来利用这种杂糅，将它转变为政治策略。这个说法我认为也没有问题。巴巴的杂糅也是重新包装过了。这次在上海，他说，这是一种全球个人争取权利时的一种策略；个人愿意在斗争过程中被边缘化，进后主动利用这种边缘，反过来制筹主导者。他的上海演讲是想杂糅“文明性”和“野蛮”，从未来的历史，从全球时间和全球记忆的角度出发，来杂糅未来和过去。这实际上有点沦为结构上的分析和策略主义式的修辞了。
这次在上海，他说，杂糅躲不过去，所以可以反过来将它当成一种全球个人争取权利时的本地策略；个人愿意在斗争过程中被边缘化，进后主动利用这种边缘，反过来箝制主导者，如印度农民用官方民族主义来对付基督教。他的上海演讲是想杂糅“文明性”和“野蛮”，从未来的历史，从全球时间和全球记忆的角度出发，来杂糅未来和过去。这实际上有点沦为结构上的分析和策略主义式的修辞了。我们还有没有一种更清晰的未来政治呢？
你知道，巴迪厄和齐泽克是最恨霍米.巴巴这样的多元文化派了。他们认为多元文化主义是我们时代的政治上的歇斯底里，是恋物症，应该灭了它。巴巴说，这样杂糅着多好，世界这样被异质性丰富和想象力创新之后，人类生活才更有意思。巴迪厄和齐泽克则认为，多元文化派这样说太欺人和自欺。真的政治斗争，必须从一个温州乐清的被拆迁的农民的本地命运开始，通过斗争，他才拥有普遍命运，而这时，他不是被杂糅，而是浑身独特了，是一个通过本地事件闯入世界历史的独特主体了，像一个无理数那样挺身而出于世界，来斗争了。他们认为，多元文化主义是一种捣浆糊主义。
查克帕蒂12月12日那天对我说（他不知道我将巴迪厄和齐泽克读得很熟），现在国际上有一股很糟糕的无政府主义思潮，他们就是施米特、巴迪厄和朗西埃以及齐泽克。我听了觉得这说法太小气。你可以想见，这一分岐里一定有一种你死我活的东西在了。
总之，全球杂糅不会直接消弱各文化、各民族、各身份、各主体之间的民主，也不会使我们丧失本地性。它是我们的一种必然的全球命运了，像巴巴所说，跳到全球时间、全球记忆上去，回头来看我们当前的集体政治，这是好的。
陆兴华：先要搞清，杂糅这个字就是hybridation，或hybridization，它来自社会语言学，指一个黑人说纽约布皇后区的方言和白人说的皇后区方言会杂糅得不一样。必须杂糅，但既然是杂糅，我们就不知道它最终会杂糅到哪里去。不过，一个山西人在上海学说上海话，和一个加拿大人在上海学说上海话，也是相当不同的杂糅。全球化中，每一个个人都以她自己独特的方式杂糅着。
它的另一个语源，我们可以从汽车词汇里看到，就是油电两用汽车，我们叫Hybrid的丰田，或什么的。“混合型汽车”是什么意思呢？就是最终管用的还是“油”，“电”虽是大多数时候用，但不是核心！
在全球文化空间里，你这个全球个人怎么个杂糅法呢？这种杂糅里有没有核心的呢？我认为还是有。所谓个人越全球、越普遍，也将越独特，越全球，才越本地。这是一种辩证。
这一辩证我认为还是哲学家巴迪厄说得最清楚：本地个人的特殊性，加入到一种普遍命运里，就使自己的独特性冒出来；到一个法国中餐馆修理电路的偷渡自非洲的马里电工，就是这样一种杂糅的身份。在全球化中，我们人人都成了这样的一个人。巴巴认为，现在全球化了，我们不再是单纯地被殖民，我们是人人都杂糅了。这个说法我同意。我们应该主动和积极地来利用这种杂糅，将它转变为政治策略。这个说法我认为也没有问题。巴巴的杂糅也是重新包装过了。这次在上海，他说，这是一种全球个人争取权利时的一种策略；个人愿意在斗争过程中被边缘化，进后主动利用这种边缘，反过来制筹主导者。他的上海演讲是想杂糅“文明性”和“野蛮”，从未来的历史，从全球时间和全球记忆的角度出发，来杂糅未来和过去。这实际上有点沦为结构上的分析和策略主义式的修辞了。
这次在上海，他说，杂糅躲不过去，所以可以反过来将它当成一种全球个人争取权利时的本地策略；个人愿意在斗争过程中被边缘化，进后主动利用这种边缘，反过来箝制主导者，如印度农民用官方民族主义来对付基督教。他的上海演讲是想杂糅“文明性”和“野蛮”，从未来的历史，从全球时间和全球记忆的角度出发，来杂糅未来和过去。这实际上有点沦为结构上的分析和策略主义式的修辞了。我们还有没有一种更清晰的未来政治呢？
你知道，巴迪厄和齐泽克是最恨霍米.巴巴这样的多元文化派了。他们认为多元文化主义是我们时代的政治上的歇斯底里，是恋物症，应该灭了它。巴巴说，这样杂糅着多好，世界这样被异质性丰富和想象力创新之后，人类生活才更有意思。巴迪厄和齐泽克则认为，多元文化派这样说太欺人和自欺。真的政治斗争，必须从一个温州乐清的被拆迁的农民的本地命运开始，通过斗争，他才拥有普遍命运，而这时，他不是被杂糅，而是浑身独特了，是一个通过本地事件闯入世界历史的独特主体了，像一个无理数那样挺身而出于世界，来斗争了。他们认为，多元文化主义是一种捣浆糊主义。
查克帕蒂12月12日那天对我说（他不知道我将巴迪厄和齐泽克读得很熟），现在国际上有一股很糟糕的无政府主义思潮，他们就是施米特、巴迪厄和朗西埃以及齐泽克。我听了觉得这说法太小气。你可以想见，这一分岐里一定有一种你死我活的东西在了。
总之，全球杂糅不会直接消弱各文化、各民族、各身份、各主体之间的民主，也不会使我们丧失本地性。它是我们的一种必然的全球命运了，像巴巴所说，跳到全球时间、全球记忆上去，回头来看我们当前的集体政治，这是好的。
问：年底会在民生现代美术馆办一个国外艺术家的展览，其中有西班牙的Dora Garcia的作品。她过去做过一个题为 ”艺术是针对大家的，但只有一种精英份子知道这个”的作品，反映国外当代艺术也是离社会太远。请问你这么看她揭示的这个问题？
陆兴华：我想她一定反讽的是当代艺术的这种精英主义状况。在全球我想都是这样的状况：当代艺术无法看见自己的大片盲区，太陶醉于自己的激进和前卫中了。在中国也是一样。而且由于我们中国的当代艺术可以卖得很贵，所以说，我们更是离社会太远，离市场又太近。
但是如何去向其余的非精英的公众发言呢？如何不像大众媒体，不像哲学家，不像批评家，不像理论家，不像愤青，当然也不像卫道士那样地去发言，至少像一个当代艺术家的样子去诉说，去至少搭上话？不精英，当然好，但你做给我看，做得出来，就会是一个很好的作品。
我个人认为，这其实是一个“写作”的问题。如果是在作品里写作过了，艺术家就能在自己的作品里自读了：认真、不客气地读自己，这是一个当代艺术家身上更应该有的素质。严肃地自读自己，比应负是反省自己的身上的精英主义倾向更重要。光是嚷嚷要反精英主义，如果没有这样的“写作”能力，一个当代艺术家也仍只是用继续作秀去反作秀罢了。我们会说一个卡夫卡式的艺术家太精英主义的么？我们会说布莱希特太精英主义的么？
绝大部分的人的写作是用来掩盖自己的无知的，其实他们根本没有开始写作，压根还未开始写作，虽然已经写了很多了。一个当代艺术家的作品里有“写作”了吗？我这个哲学老师的“写作”已关了痛痒么？我的写作够有力、够破坏和自我破坏，够发明了么？
你在作品写作了没有？这是我认为我们应该一见面就逼问一个当代艺术家的终极问题？所以，我认为“艺术是针对大家的，但只有一种精英份子知道这个”这一困境，实际上是：当作艺术家开始搞作品了，但她还不知道如何开始写作。她正焦虑于如何开始写作。一个当代艺术家至少应该有能力来表现自己的这种对于如何开始写作的焦虑。
陆兴华：我想她一定反讽的是当代艺术的这种精英主义状况。在全球我想都是这样的状况：当代艺术无法看见自己的大片盲区，太陶醉于自己的激进和前卫中了。在中国也是一样。而且由于我们中国的当代艺术可以卖得很贵，所以说，我们更是离社会太远，离市场又太近。
但是如何去向其余的非精英的公众发言呢？如何不像大众媒体，不像哲学家，不像批评家，不像理论家，不像愤青，当然也不像卫道士那样地去发言，至少像一个当代艺术家的样子去诉说，去至少搭上话？不精英，当然好，但你做给我看，做得出来，就会是一个很好的作品。
我个人认为，这其实是一个“写作”的问题。如果是在作品里写作过了，艺术家就能在自己的作品里自读了：认真、不客气地读自己，这是一个当代艺术家身上更应该有的素质。严肃地自读自己，比应负是反省自己的身上的精英主义倾向更重要。光是嚷嚷要反精英主义，如果没有这样的“写作”能力，一个当代艺术家也仍只是用继续作秀去反作秀罢了。我们会说一个卡夫卡式的艺术家太精英主义的么？我们会说布莱希特太精英主义的么？
绝大部分的人的写作是用来掩盖自己的无知的，其实他们根本没有开始写作，压根还未开始写作，虽然已经写了很多了。一个当代艺术家的作品里有“写作”了吗？我这个哲学老师的“写作”已关了痛痒么？我的写作够有力、够破坏和自我破坏，够发明了么？
你在作品写作了没有？这是我认为我们应该一见面就逼问一个当代艺术家的终极问题？所以，我认为“艺术是针对大家的，但只有一种精英份子知道这个”这一困境，实际上是：当作艺术家开始搞作品了，但她还不知道如何开始写作。她正焦虑于如何开始写作。一个当代艺术家至少应该有能力来表现自己的这种对于如何开始写作的焦虑。
问：您曾说过当代艺术需要用“恐怖”的手段和方式，请问你觉得符合“恐怖”的过去曾有过哪些作品？当代艺术动用“恐怖”真的会有效吗？这种恐怖会对什么有效？
陆兴华：科波拉的《现代启示录》也不能算恐怖主义作品，《2012年》更不能算。布莱希特的《大胆妈妈》我认为是。它说，这个爱国、爱家的妈妈是在兜售战争，她爱她的子女和她的国家，是用了战争的方式。她地做买卖，但她是替国家在兜售战争。观众看完这个作品后会崩溃。“大胆妈妈：那您不认为战争会结束吗？
随军牧师：因为将军死了的关系吗？您别幼稚了。像这样的将军到处有的是，英雄不会没有的。 大胆妈妈：您呀，我问您这个不是为了故意逗您，那是因为，我在考虑是不是要进货，现在正好有便宜的，可是战争要是结束，那我只好把它们扔掉。”……“大胆妈妈：（偕同卡特琳进来）脑子清楚点吧，战争还要继续一小段时间，这样，我们也可以多赚一点钱，然后再和平不就更好吗……你想想你的嫁妆吧！”《大胆妈妈》的观众仿佛是遭到了恐怖袭击一样。
当我搞一个作品，来证明你驾着奔驰，欣赏着它的high definition的精密细节时，你实际是在让自己加快得上糖尿病，同时正弄得一对有钱高管的孩子去加拿大吸毒，使非洲的穷人孩子得上虐疾。这时，它就是恐怖主义作品。什么叫恐怖呢？就是与景观对着干地象闪电和霹雳那样，将这种数学运算那样后得出的真理耳提面命地当面甩给我们所处的共同体。不恐怖，连理都没人来理你的。如果恐怖都无效，那么，艺术家就应该成为我们的殓尸师了。
在我们的民族-国家，我们的这个以美国为轴心的邪恶帝国，你做艺术品时不恐怖一点,人家会当作是在按摩的。《圣经》中的《出埃及记十一》里有这样著名的一段：“耶和华对摩西说，我再使一样的灾殃临到法老和埃及，然后他必容你们离开这地。他容你们去的时候，总要催逼你们都从这地出去”。以色列人在埃及已经身陷水深火热，但他们就是不肯离开，想在那里过一天算一天。灾殃这时就必须同时降临到埃及法老和以色列人身上，目的只是让以色列人出离，而埃及长老们这时肯定也想赶以色列人走。当代艺术家也必须学会上帝教摩西的这一一箭双雕之招。
艺术家为了一个更大的目的，施下一种恐怖，哪怕是灾殃同时到了敌人和自己人身上，以便迫驱赶自己的同胞出离这个正日益成为集中营的、被经营了这么多世纪的共同体。共同体、传统、人文精神、诗意、内心等等，在全球化中都正在对我们成为致命的陷阱，我们应该当前就离弃它们。但是，最后离开它们前，我们总会突然又舍不得它们起来，越在出离的关头，越放不下它们。这时就需要艺术家来通过恐怖，像敲山震虎那样，将我们从共同体和我们的内心的舒适的生活中赶出去。
艺术家使用了恐怖、通过降祸和和制造末日，来逼迫人类早日出离自己的共同体，来为人类的拯救架桥铺路。艺术家用了恐怖的手段劈开红海，放人类一条生路。从这种意义上说，艺术家应该成为共同体里的恐怖分子。
我期待一个艺术家会做出这样一个作品：营造出一种很尖锐的意象，让每一个人坐进汽车前都心惊肉跳；或像达芬奇那样，给我们发明出一种伟大的方法，可以帮我们像擦火柴那样地点燃汽车。这是一个恐怖主义作品？没问题，我仍然期待。
波利雅尔在《全球化的暴力》一文中指出，恐怖主义是个人的独特性抵抗全球性时的必然姿态。它从军事恐怖主义到语言恐怖主义（理论）到艺术恐怖主义到身体恐怖主义到文化恐怖主义不等。艺术恐怖主义是一种counter-thought（反-思想），是要以最激烈姿态、矫枉过正地来反对资本主义全球共识，那种货币般的全球均价均质。艺术全球性因此是要以个人独特性去阻断全球一致性。这是一种积极的未来主义。它不光来自被全球化羞辱和冒犯的人，也将来自那些从全球化中获得了特权的人。我们受不了自己的屈从于技术的无所不能、虚拟空间、网络和程序的帝国，眼看着整个人类的消散和变成全球人时，就会绝望地付诸于恐怖主义，不用军事恐怖主义，就会采用艺术恐怖主义。要知道，那是来自于一种我们在消费社会中获得了一切、实现了全部的欲望之后生出的绝望。现实过度，现实无法进入我们的交换时，我们就会动用恐怖主义。它是我们的社会对于自己的判决和惩罚。只有艺术家有能力从很远处来操作这种判决和惩罚。
陆兴华：科波拉的《现代启示录》也不能算恐怖主义作品，《2012年》更不能算。布莱希特的《大胆妈妈》我认为是。它说，这个爱国、爱家的妈妈是在兜售战争，她爱她的子女和她的国家，是用了战争的方式。她地做买卖，但她是替国家在兜售战争。观众看完这个作品后会崩溃。“大胆妈妈：那您不认为战争会结束吗？
随军牧师：因为将军死了的关系吗？您别幼稚了。像这样的将军到处有的是，英雄不会没有的。 大胆妈妈：您呀，我问您这个不是为了故意逗您，那是因为，我在考虑是不是要进货，现在正好有便宜的，可是战争要是结束，那我只好把它们扔掉。”……“大胆妈妈：（偕同卡特琳进来）脑子清楚点吧，战争还要继续一小段时间，这样，我们也可以多赚一点钱，然后再和平不就更好吗……你想想你的嫁妆吧！”《大胆妈妈》的观众仿佛是遭到了恐怖袭击一样。
当我搞一个作品，来证明你驾着奔驰，欣赏着它的high definition的精密细节时，你实际是在让自己加快得上糖尿病，同时正弄得一对有钱高管的孩子去加拿大吸毒，使非洲的穷人孩子得上虐疾。这时，它就是恐怖主义作品。什么叫恐怖呢？就是与景观对着干地象闪电和霹雳那样，将这种数学运算那样后得出的真理耳提面命地当面甩给我们所处的共同体。不恐怖，连理都没人来理你的。如果恐怖都无效，那么，艺术家就应该成为我们的殓尸师了。
在我们的民族-国家，我们的这个以美国为轴心的邪恶帝国，你做艺术品时不恐怖一点,人家会当作是在按摩的。《圣经》中的《出埃及记十一》里有这样著名的一段：“耶和华对摩西说，我再使一样的灾殃临到法老和埃及，然后他必容你们离开这地。他容你们去的时候，总要催逼你们都从这地出去”。以色列人在埃及已经身陷水深火热，但他们就是不肯离开，想在那里过一天算一天。灾殃这时就必须同时降临到埃及法老和以色列人身上，目的只是让以色列人出离，而埃及长老们这时肯定也想赶以色列人走。当代艺术家也必须学会上帝教摩西的这一一箭双雕之招。
艺术家为了一个更大的目的，施下一种恐怖，哪怕是灾殃同时到了敌人和自己人身上，以便迫驱赶自己的同胞出离这个正日益成为集中营的、被经营了这么多世纪的共同体。共同体、传统、人文精神、诗意、内心等等，在全球化中都正在对我们成为致命的陷阱，我们应该当前就离弃它们。但是，最后离开它们前，我们总会突然又舍不得它们起来，越在出离的关头，越放不下它们。这时就需要艺术家来通过恐怖，像敲山震虎那样，将我们从共同体和我们的内心的舒适的生活中赶出去。
艺术家使用了恐怖、通过降祸和和制造末日，来逼迫人类早日出离自己的共同体，来为人类的拯救架桥铺路。艺术家用了恐怖的手段劈开红海，放人类一条生路。从这种意义上说，艺术家应该成为共同体里的恐怖分子。
我期待一个艺术家会做出这样一个作品：营造出一种很尖锐的意象，让每一个人坐进汽车前都心惊肉跳；或像达芬奇那样，给我们发明出一种伟大的方法，可以帮我们像擦火柴那样地点燃汽车。这是一个恐怖主义作品？没问题，我仍然期待。
波利雅尔在《全球化的暴力》一文中指出，恐怖主义是个人的独特性抵抗全球性时的必然姿态。它从军事恐怖主义到语言恐怖主义（理论）到艺术恐怖主义到身体恐怖主义到文化恐怖主义不等。艺术恐怖主义是一种counter-thought（反-思想），是要以最激烈姿态、矫枉过正地来反对资本主义全球共识，那种货币般的全球均价均质。艺术全球性因此是要以个人独特性去阻断全球一致性。这是一种积极的未来主义。它不光来自被全球化羞辱和冒犯的人，也将来自那些从全球化中获得了特权的人。我们受不了自己的屈从于技术的无所不能、虚拟空间、网络和程序的帝国，眼看着整个人类的消散和变成全球人时，就会绝望地付诸于恐怖主义，不用军事恐怖主义，就会采用艺术恐怖主义。要知道，那是来自于一种我们在消费社会中获得了一切、实现了全部的欲望之后生出的绝望。现实过度，现实无法进入我们的交换时，我们就会动用恐怖主义。它是我们的社会对于自己的判决和惩罚。只有艺术家有能力从很远处来操作这种判决和惩罚。
问：您觉得当代艺术有自己的逻辑吗？如果按照波德里亚的说法，当代艺术会不会照波德里亚的说法自己导致自己的消亡？
陆兴华：当代艺术是一个像当代社会的大气层一样的东西，自身没有逻辑的。我们的讨论它，就像是在电视上天气预报节目里谈论今天的大气的即时状况，我们其实无法预测它的走向的。
前面我们说过，当代艺术就是我们社会的那个自我观察系统，是那些自称为艺术家用煤来观察社会和他们自己的那一观察系统。作为社会子系统，它将不断进化，长期存在。它耦合于社会系统本身。它不会死，它早借魂了。
关于艺术自身的逻辑必然导致它自己的死亡这一点，波德里亚的说法是很有意思的：当代艺术只与它自己当代了。当代艺术自己否定自己，不断从它自己的莫须有的死亡里得到好处。问题不在于它的死，而在于它无法真正象样地替我们死了；它死不了啦，所以才缠得我们那样难受。当代艺术是自己正在使自己不得好死，连带着我们也不得安生。它只是无限地在重复自己。我们是被它拖进一种无限的重复里了，这才是我们应该担心的事儿（见波德里亚，“当代艺术：艺术只与它自己当代了”）。
比如，画家如今总结迫不及待地自我执迷于他自己所谓的“艺术”，不肯让它好好死，硬要像福克纳的《爱蜜丽小姐》那样，为了不让新郎拈花惹草，所以先杀了他，放床上，好天天相好，白头到老。波德里亚的意思是，画家的真正主题，不是北川，不是太湖，也不是三峡，而是“他正在画”这一事实了；刘小东在画什么？他在画他自己正在画他自己画；他不是在表现北川和三峡，而是要用北川和三峡来表现他自己正在画这样一个事实（他甚至拍下他自己正在画他自己正在画，我想不通：一个画家哪怕能卖三千万，也用不着如此自恋和怀旧的呀！）。这我认为是一种逆向恋物，很反动，甚至很变态，很变态地病态的。但是，你不让当代艺术这么干，它还有什么好做的？刘小东的油画技术就像一个男青年的荷尔蒙和利比多，屯积在那儿多日，你得给他释放，否则，后果更不好。他自恋而怀旧地画他正在画他自己正在画，这没问题，这样做在当代艺术里是正道。刘小东不这样做，他心中的那一关于“艺术”的观念，就会崩溃；他画自己正在画，是他要守住他所谓的那种艺术的救赎方式，虽然在我们看来，那是酸腐得牙疼的事儿。所以，当代艺术死不了，总会有人用种种氧气气管和粪袋来让它多活几天。当代艺术在哪里，总有很多双手举气来，抢着告诉我们：它在我这里呢！它现在涨了！
我个人的态度是，当代艺术像模像样地死，我是很欢迎的。像刘小东那样，将艺术关进高干病房，让它像巴金那样，插着氧气管和粪袋，来继续规训我们，那是太草泥马了！
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“今天艺术默认地否定了自己” － 让·波德里亚
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=43451&ForumID=8&Category=&lange=cn
艺术的阴谋 － 1995年 －法国哲学家鲍德里亚
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=43198&ForumID=8&Category=&lange=cn
陆兴华：当代艺术是一个像当代社会的大气层一样的东西，自身没有逻辑的。我们的讨论它，就像是在电视上天气预报节目里谈论今天的大气的即时状况，我们其实无法预测它的走向的。
前面我们说过，当代艺术就是我们社会的那个自我观察系统，是那些自称为艺术家用煤来观察社会和他们自己的那一观察系统。作为社会子系统，它将不断进化，长期存在。它耦合于社会系统本身。它不会死，它早借魂了。
关于艺术自身的逻辑必然导致它自己的死亡这一点，波德里亚的说法是很有意思的：当代艺术只与它自己当代了。当代艺术自己否定自己，不断从它自己的莫须有的死亡里得到好处。问题不在于它的死，而在于它无法真正象样地替我们死了；它死不了啦，所以才缠得我们那样难受。当代艺术是自己正在使自己不得好死，连带着我们也不得安生。它只是无限地在重复自己。我们是被它拖进一种无限的重复里了，这才是我们应该担心的事儿（见波德里亚，“当代艺术：艺术只与它自己当代了”）。
比如，画家如今总结迫不及待地自我执迷于他自己所谓的“艺术”，不肯让它好好死，硬要像福克纳的《爱蜜丽小姐》那样，为了不让新郎拈花惹草，所以先杀了他，放床上，好天天相好，白头到老。波德里亚的意思是，画家的真正主题，不是北川，不是太湖，也不是三峡，而是“他正在画”这一事实了；刘小东在画什么？他在画他自己正在画他自己画；他不是在表现北川和三峡，而是要用北川和三峡来表现他自己正在画这样一个事实（他甚至拍下他自己正在画他自己正在画，我想不通：一个画家哪怕能卖三千万，也用不着如此自恋和怀旧的呀！）。这我认为是一种逆向恋物，很反动，甚至很变态，很变态地病态的。但是，你不让当代艺术这么干，它还有什么好做的？刘小东的油画技术就像一个男青年的荷尔蒙和利比多，屯积在那儿多日，你得给他释放，否则，后果更不好。他自恋而怀旧地画他正在画他自己正在画，这没问题，这样做在当代艺术里是正道。刘小东不这样做，他心中的那一关于“艺术”的观念，就会崩溃；他画自己正在画，是他要守住他所谓的那种艺术的救赎方式，虽然在我们看来，那是酸腐得牙疼的事儿。所以，当代艺术死不了，总会有人用种种氧气气管和粪袋来让它多活几天。当代艺术在哪里，总有很多双手举气来，抢着告诉我们：它在我这里呢！它现在涨了！
我个人的态度是，当代艺术像模像样地死，我是很欢迎的。像刘小东那样，将艺术关进高干病房，让它像巴金那样，插着氧气管和粪袋，来继续规训我们，那是太草泥马了！
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“今天艺术默认地否定了自己” － 让·波德里亚
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艺术的阴谋 － 1995年 －法国哲学家鲍德里亚
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