《艺术时代》：刘彬：绘画是“孤独”的表达
刘彬：绘画是“孤独”的表达
Liu Bin: Painting is the Expressi•n •f ‘L•neliness’
文/李国华、韩念男
访谈时间：2010年12月1日
访谈地点：北京
李国华（以下简称李）：你的作品中显示出某种未完成性以及平面因素，与塞尚的静物似乎有相似之处。在你看来，对你影响最大的艺术家有哪些？
刘彬（以下简称刘）：有塞尚、安迪•沃霍尔等。很多艺术家给了我很多的影响，但我始终无法追随他们。
李：为什么欣赏安迪•沃霍尔？你的作品呈现出的气质与他的波普作品似乎相差甚远。
刘：我对安迪•沃霍尔的解读与艺术史中对他的解读并不相同。我看过安迪•沃霍尔的作品以及他自己写的传记，我了解到安迪•沃霍尔本人与我们外界所看到的他是不一样的。
沃霍尔的作品是对平面本身的终结。从塞尚开始，“平面”因素在绘画中就开始获得“独立性”，对塞尚而言，画面中的每个局部都是平等的，平面本身是有深度、高度和神性的。但到安迪•沃霍尔时，平面不再具有深度，平面成了一种平等的机械性复制的平面。在安迪•沃霍尔之前，美国的抽象主义大师辈出，不能说安迪•沃霍尔的作品不具备美国抽象主义的特征，他经历过这种前提，平面在安迪•沃霍尔这里获得了一种终结性的意味。从塞尚到安迪•沃霍尔，就像硬币的正反面，从塞尚开始平面有了正面，但到安迪•沃霍尔时来到了一个终结点。从根本上讲，塞尚的平面是可以不断往下深究的，但平面对于安迪•沃霍尔是虚无的，可以不断被复制、重复，是无意义的。我认为从图像本身来讲，西方的艺术史从塞尚开始到抽象主义再到安迪•沃霍尔，在这个发展过程中平面本身完成了一个循环，安迪•沃霍尔他时尚、流行、波普，但他是一个平面的终结。
李：那么塞尚以及安迪•沃霍尔对于“平面”的理解对你的绘画产生了什么样的影响？
刘：也正是因为他们，产生了一个困扰我很久的问题。在受到西方“平面”影响之前，对于我的画面有转折性影响的是南宋的绘画美学，如马远的《水图》。与平面绘画最早的接触则源于德国艺术家塔丢斯，他是王承云在德国的导师，他经王承云介绍来到川美工作了一个月，期间系上安排我与一个朋友帮塔丢斯绷画布。他的作品图式几乎是由平面与平面相交接构成的，与中国绘画注重意境的表达不同，两种完全不同的艺术形式使我困惑。
李：你如何理解南宋绘画风格？
刘：当我们在细端南宋绘画时，会感受到我们还是与自然在一起的。这种美学过渡到西方提供给世界的艺术家是赵无极，他把这种意境放到了西方的光色之中并抽象化了，使一种民族价值展现出了世界意义。同样在法国的艺术家严培明表示了与此完全不同的价值立场，他的问题情境让他直言文人画的弱点，他也说过，我想要的他们不能给我，他们给我的我不想要。我认为南宋绘画美学在今天仍然会提供出一种世界价值，但也可能它早已陷入到今天的问题情境中而无法营救。
李：那么南宋绘画能够为今天提供的世界价值是什么？在你看来，它与中国其它时期的绘画相比最吸引你的地方在哪里？
刘：这种价值不是我陈述的儒道释的价值，这种美学只有在现在的光色变化中，在现在的问题情境中才可能展现它的世界意义。而经过这样的变化它还是南宋绘画吗？它就不是了，在我看来，中国古典绘画的特性是它们始终依附着自然，但它逃避不了一种遗传的强制机制，这种机制经历现代显示奇异，最吸引我的是历史一直运转了这两种最大的对立。
李：对于南宋绘画美学的喜好以及西方平面视觉对你冲击造成了你的困惑，也导致你不再只是坚持南宋绘画的风格。
刘：是的，2003年我完成了一幅两个女人体坐在沙发上的写生作品。虽然当时还是主要受到南宋绘画美学的影响，但我已经开始思考变化。这幅作品中“平面”因素已经在我绘画中存在，但让其与我自身的南宋绘画气质相统一还是件很难的事。当时主要是这个困惑。
李：这个问题现在已经解决了吗？
刘：我一直在做这方面的努力，就是“平面”这种画面表达方式与中国既有的传统空间会合会产生怎样的图像。这种困惑只能随着时间慢慢磨合。
李：近期作品《肖像》呈现了一位西方女子清晰的形象，她与你之前作品中那些只呈现背面或五官模糊的西方女子形象是否存在联系？
刘：有一个契机，德国的一个女士作为艺术家来到这里的器空间驻留，我看见镜头下的她是重要的，我给她拍了很多照片，她把肖像和她的作品摄影集留下后就走了。我知道她是可以让我的画面中的女子的肖像进行转向的，我现在可以随意地画西方女子的正面与侧面了。
李：你可以讲述得更清楚一点吗？
刘：我画面中女性形象的最早模型是《渔歌》、《向东西观看》中的女孩形象。在我画的国外的那些背向的女子作品中，当人们看到她们时，会觉得没有画完，因为看不清她们的形象，她们是背向的，五官是模糊的。从起源上讲，当从背面观看时，你首先看到的不是她的面貌，而是头发。她的头发会呈现出一种魔幻的视觉与可怕的意味，而这种魔幻的视觉与《水图》以及从《水图》走出来以后的视觉是可以产生对接的。
李：西方的女性形象是从《密林》开始的，这个形象源自于哪里？她是否代表了你对西方文化的认识？
刘：之前是中国小女孩，我也画了少年的形像，从《密林》开始一位成熟的西方女人出现，她像是一个在树林里散步的女子。这个形象来源于塔可夫斯基的电影《镜子》中的女人，最触动我的镜头是对准发髻的片段，我意识到这就是我想画的，然后就创作了《密林》，之后西方女子形象就在我作品中以一种模糊的状态出现了。在西方文化中，我现在可以观看到的是一个妇人的形像，她代表了我对西方文化的看法。
李：为什么现在可以随意地画这位西方女性的正面与侧面，而原来不能？
刘：因为我的画面在现实生活中发展的脉络已经到了一定程度，这位西方女性在离开中国之前对我说：“你可以画我，但不要写上我的名字”，我听懂了，我知道她的意思。当下我不认为我和西方有多大的距离，反而觉得是距离越来越近了。
李：抛开图式、人物、场景的选择，就绘画语言本身，你对于笔触的使用、肌理的塑造、色彩的运用都非常出色。你如何看待绘画的技巧？
刘：我原来提到过技巧的消失，我认为技巧必须先消失，消失后回来的技巧才是有意思的，这就重新解释了技巧，绘画的技巧已经非常古老了，它需要重新解释。
李：当然这需要在对于绘画技巧的掌握已经达到非常熟练的程度之后。
刘：对，对于架上绘画，技巧本身是非常重要的。画家是通过笔和颜色来进行表达的，画面需要借技巧来逐渐深入。如果用笔或颜色很糟糕，即使再好的观念也无法表达。
李：那么现实生活以及对基督教的信仰对你绘画创作的影响是什么？
刘：绘画随时在感受着这些的回应，现实和信仰都是厚重的，绘画并不是承载这些，绘画是转换的乐趣。
李：你的作品一方面有大量的宗教题材，另一方面也有一些类似于天边“异象”或中国古代神话中的形象。这是你刻意的营造还是只是你内心的反映？
刘：我第一眼见到这些图像是单纯的喜爱，是否使用和如何使用我会思考很久，图像会以各种方式汇聚在你身边，遇见时我就想这刚好是适合我的，很简单。
李：你的画面带有一种秀美的冷清，让人感觉有些低迷和颓废，为什么会选用这种色调呢？
刘：孤独，但孤独被表达之后就不孤独了。
李：普通的观者似乎很不容易进入你的绘画？
刘：我的绘画产生陌生的画面，会使阅读变得吃力，我只能说，开始也不是那么容易的。
李：但你同时又想让你的绘画不与大众隔离太远，这似乎是一个悖论。你认为是什么导致了作品与观者的隔离？
刘：更多的是社会背景与缺乏交流造成的。在西方，艺术品和大众的交流是在美术馆制度完成后开始的，但中国的美术馆制度还未完成，而且也没有面向后代的计划，所以某种情况上讲在中国让艺术和大众进行交流是比较虚幻的。虽然现在艺术勉强地进入了国家的文化战略统筹当中，但国家还没有心思去提高整个民众的审美，以及对后代进行艺术以及艺术史的教育和启蒙，艺术在中国的话语领域中仍处于极其边缘的位置，而西方人是从小就开始接触艺术教导，这与中国的孩子完全不同，所以在中国艺术还是非常难与大众交流的，中国当下的体制和环境阻碍了艺术与大众的交流。
李：你觉得艺术品除了批判和呈现之外，在本质上会给人带来温暖吗？
刘：批判本身是不会给人带来温暖的。有一种温情的、含情脉脉的艺术，但它并不长久，有些艺术能够持久，是因为附带价值。我的作品不是要给人温暖，它更接近的是战争。
李：那么你认为自己的绘画与现实是怎样的关系？
刘：绘画可以改造现实，现实并不是那么真实的，当下存在了危机，可以解决这些危机还能站立得稳是幸运的。
李：你的目的是提醒人们必须进行现实维度之外的思考？
刘：人是恒星材料，当人处于边缘时，他就应该照亮边缘。当人温暖时就要提醒他什么是冰冷；当人冰冷时同样要提醒他什么是温暖。我的温暖与冰冷不仅仅是个人的问题，而是群体的问题，我面对的是一个世界。
李：你对于绘画好坏的价值判断标准是什么？
刘：绘画好坏的价值判断还是时间，即这幅画存在的时间会是多长。
李：那么你认为什么样的作品才能经得起时间的考验？
刘：文化属性多的作品能够经得起时间的考验。商品属性更多的绘画会很快被广泛认可，但也会很快被消费掉。我认为艺术作品贵在其文化属性，但现在艺术作品基本上不可能不进入市场，所以在进入市场以后如何让艺术的生命力更持久，这是艺术家自身要调整和思考的问题。
李：你的画面带有浓厚的抒情与诗性的味道。你怎么看待唯美与诗意对于绘画的影响？
刘：如何让唯美与诗意变得严肃可能是我要考虑的，古典的绘画都具有这种特性，经典都有这种特性，就是浪漫主义，但浪漫主义有局限，唯美诗意的根源也是有局限的，可能是一场幻觉。
李：你是怎样理解暂时和永恒、真实与虚幻的？
刘：在一个展览的画册里我有结语：此时是未时，此地是它地，我以为录。
李：能否再具体阐释一下？
刘：在那个展览中，主题是“启示录”，我说这个主题太大了，启示录我是不能随便解释的，但又没想到别的题目，所以我想这样吧，我写个说明，大意就是现在的时间、地点是不存在的，是未来的那个时间，是别的地点。这样，启示录我就接受了。
李：你提到“比起死，我更愿意拥有复活之能力”，那么你如何看待生命？以及绘画对于你活着的意义？
刘：人为什么生，然后遇见苦难，为什么生病，然后老去，死亡呢？这是释迦牟尼思考的问题，生命是这样的，复活是另外的。绘画在我时间中的意义是我进入到一个境地然后归来。
李：那么绘画带你进入的是什么境地？
刘：是一个个禁区，但我已经进入了。
李：这一个个禁区是什么？是否能够用语言描述？
刘：是悖论。比如母亲不让孩子去河里游泳，说河里很危险有暗流，还有吃人的怪物，可孩子的头脑会不断有对这“危险”、“暗流”与怪物的想象。所以，他留意下到河里的人，怀疑母亲所说的话，想象那怪物，尝试要下到河里而学习游泳，或者决心不去河里玩乃至不会游泳，终于下到河里，结果会怎样，可能性是很多的，可结局重要的是他归来了，重要的是他也一直未曾离开。
Liu Bin: Painting is the Expressi•n •f ‘L•neliness’
文/李国华、韩念男
访谈时间：2010年12月1日
访谈地点：北京
李国华（以下简称李）：你的作品中显示出某种未完成性以及平面因素，与塞尚的静物似乎有相似之处。在你看来，对你影响最大的艺术家有哪些？
刘彬（以下简称刘）：有塞尚、安迪•沃霍尔等。很多艺术家给了我很多的影响，但我始终无法追随他们。
李：为什么欣赏安迪•沃霍尔？你的作品呈现出的气质与他的波普作品似乎相差甚远。
刘：我对安迪•沃霍尔的解读与艺术史中对他的解读并不相同。我看过安迪•沃霍尔的作品以及他自己写的传记，我了解到安迪•沃霍尔本人与我们外界所看到的他是不一样的。
沃霍尔的作品是对平面本身的终结。从塞尚开始，“平面”因素在绘画中就开始获得“独立性”，对塞尚而言，画面中的每个局部都是平等的，平面本身是有深度、高度和神性的。但到安迪•沃霍尔时，平面不再具有深度，平面成了一种平等的机械性复制的平面。在安迪•沃霍尔之前，美国的抽象主义大师辈出，不能说安迪•沃霍尔的作品不具备美国抽象主义的特征，他经历过这种前提，平面在安迪•沃霍尔这里获得了一种终结性的意味。从塞尚到安迪•沃霍尔，就像硬币的正反面，从塞尚开始平面有了正面，但到安迪•沃霍尔时来到了一个终结点。从根本上讲，塞尚的平面是可以不断往下深究的，但平面对于安迪•沃霍尔是虚无的，可以不断被复制、重复，是无意义的。我认为从图像本身来讲，西方的艺术史从塞尚开始到抽象主义再到安迪•沃霍尔，在这个发展过程中平面本身完成了一个循环，安迪•沃霍尔他时尚、流行、波普，但他是一个平面的终结。
李：那么塞尚以及安迪•沃霍尔对于“平面”的理解对你的绘画产生了什么样的影响？
刘：也正是因为他们，产生了一个困扰我很久的问题。在受到西方“平面”影响之前，对于我的画面有转折性影响的是南宋的绘画美学，如马远的《水图》。与平面绘画最早的接触则源于德国艺术家塔丢斯，他是王承云在德国的导师，他经王承云介绍来到川美工作了一个月，期间系上安排我与一个朋友帮塔丢斯绷画布。他的作品图式几乎是由平面与平面相交接构成的，与中国绘画注重意境的表达不同，两种完全不同的艺术形式使我困惑。
李：你如何理解南宋绘画风格？
刘：当我们在细端南宋绘画时，会感受到我们还是与自然在一起的。这种美学过渡到西方提供给世界的艺术家是赵无极，他把这种意境放到了西方的光色之中并抽象化了，使一种民族价值展现出了世界意义。同样在法国的艺术家严培明表示了与此完全不同的价值立场，他的问题情境让他直言文人画的弱点，他也说过，我想要的他们不能给我，他们给我的我不想要。我认为南宋绘画美学在今天仍然会提供出一种世界价值，但也可能它早已陷入到今天的问题情境中而无法营救。
李：那么南宋绘画能够为今天提供的世界价值是什么？在你看来，它与中国其它时期的绘画相比最吸引你的地方在哪里？
刘：这种价值不是我陈述的儒道释的价值，这种美学只有在现在的光色变化中，在现在的问题情境中才可能展现它的世界意义。而经过这样的变化它还是南宋绘画吗？它就不是了，在我看来，中国古典绘画的特性是它们始终依附着自然，但它逃避不了一种遗传的强制机制，这种机制经历现代显示奇异，最吸引我的是历史一直运转了这两种最大的对立。
李：对于南宋绘画美学的喜好以及西方平面视觉对你冲击造成了你的困惑，也导致你不再只是坚持南宋绘画的风格。
刘：是的，2003年我完成了一幅两个女人体坐在沙发上的写生作品。虽然当时还是主要受到南宋绘画美学的影响，但我已经开始思考变化。这幅作品中“平面”因素已经在我绘画中存在，但让其与我自身的南宋绘画气质相统一还是件很难的事。当时主要是这个困惑。
李：这个问题现在已经解决了吗？
刘：我一直在做这方面的努力，就是“平面”这种画面表达方式与中国既有的传统空间会合会产生怎样的图像。这种困惑只能随着时间慢慢磨合。
李：近期作品《肖像》呈现了一位西方女子清晰的形象，她与你之前作品中那些只呈现背面或五官模糊的西方女子形象是否存在联系？
刘：有一个契机，德国的一个女士作为艺术家来到这里的器空间驻留，我看见镜头下的她是重要的，我给她拍了很多照片，她把肖像和她的作品摄影集留下后就走了。我知道她是可以让我的画面中的女子的肖像进行转向的，我现在可以随意地画西方女子的正面与侧面了。
李：你可以讲述得更清楚一点吗？
刘：我画面中女性形象的最早模型是《渔歌》、《向东西观看》中的女孩形象。在我画的国外的那些背向的女子作品中，当人们看到她们时，会觉得没有画完，因为看不清她们的形象，她们是背向的，五官是模糊的。从起源上讲，当从背面观看时，你首先看到的不是她的面貌，而是头发。她的头发会呈现出一种魔幻的视觉与可怕的意味，而这种魔幻的视觉与《水图》以及从《水图》走出来以后的视觉是可以产生对接的。
李：西方的女性形象是从《密林》开始的，这个形象源自于哪里？她是否代表了你对西方文化的认识？
刘：之前是中国小女孩，我也画了少年的形像，从《密林》开始一位成熟的西方女人出现，她像是一个在树林里散步的女子。这个形象来源于塔可夫斯基的电影《镜子》中的女人，最触动我的镜头是对准发髻的片段，我意识到这就是我想画的，然后就创作了《密林》，之后西方女子形象就在我作品中以一种模糊的状态出现了。在西方文化中，我现在可以观看到的是一个妇人的形像，她代表了我对西方文化的看法。
李：为什么现在可以随意地画这位西方女性的正面与侧面，而原来不能？
刘：因为我的画面在现实生活中发展的脉络已经到了一定程度，这位西方女性在离开中国之前对我说：“你可以画我，但不要写上我的名字”，我听懂了，我知道她的意思。当下我不认为我和西方有多大的距离，反而觉得是距离越来越近了。
李：抛开图式、人物、场景的选择，就绘画语言本身，你对于笔触的使用、肌理的塑造、色彩的运用都非常出色。你如何看待绘画的技巧？
刘：我原来提到过技巧的消失，我认为技巧必须先消失，消失后回来的技巧才是有意思的，这就重新解释了技巧，绘画的技巧已经非常古老了，它需要重新解释。
李：当然这需要在对于绘画技巧的掌握已经达到非常熟练的程度之后。
刘：对，对于架上绘画，技巧本身是非常重要的。画家是通过笔和颜色来进行表达的，画面需要借技巧来逐渐深入。如果用笔或颜色很糟糕，即使再好的观念也无法表达。
李：那么现实生活以及对基督教的信仰对你绘画创作的影响是什么？
刘：绘画随时在感受着这些的回应，现实和信仰都是厚重的，绘画并不是承载这些，绘画是转换的乐趣。
李：你的作品一方面有大量的宗教题材，另一方面也有一些类似于天边“异象”或中国古代神话中的形象。这是你刻意的营造还是只是你内心的反映？
刘：我第一眼见到这些图像是单纯的喜爱，是否使用和如何使用我会思考很久，图像会以各种方式汇聚在你身边，遇见时我就想这刚好是适合我的，很简单。
李：你的画面带有一种秀美的冷清，让人感觉有些低迷和颓废，为什么会选用这种色调呢？
刘：孤独，但孤独被表达之后就不孤独了。
李：普通的观者似乎很不容易进入你的绘画？
刘：我的绘画产生陌生的画面，会使阅读变得吃力，我只能说，开始也不是那么容易的。
李：但你同时又想让你的绘画不与大众隔离太远，这似乎是一个悖论。你认为是什么导致了作品与观者的隔离？
刘：更多的是社会背景与缺乏交流造成的。在西方，艺术品和大众的交流是在美术馆制度完成后开始的，但中国的美术馆制度还未完成，而且也没有面向后代的计划，所以某种情况上讲在中国让艺术和大众进行交流是比较虚幻的。虽然现在艺术勉强地进入了国家的文化战略统筹当中，但国家还没有心思去提高整个民众的审美，以及对后代进行艺术以及艺术史的教育和启蒙，艺术在中国的话语领域中仍处于极其边缘的位置，而西方人是从小就开始接触艺术教导，这与中国的孩子完全不同，所以在中国艺术还是非常难与大众交流的，中国当下的体制和环境阻碍了艺术与大众的交流。
李：你觉得艺术品除了批判和呈现之外，在本质上会给人带来温暖吗？
刘：批判本身是不会给人带来温暖的。有一种温情的、含情脉脉的艺术，但它并不长久，有些艺术能够持久，是因为附带价值。我的作品不是要给人温暖，它更接近的是战争。
李：那么你认为自己的绘画与现实是怎样的关系？
刘：绘画可以改造现实，现实并不是那么真实的，当下存在了危机，可以解决这些危机还能站立得稳是幸运的。
李：你的目的是提醒人们必须进行现实维度之外的思考？
刘：人是恒星材料，当人处于边缘时，他就应该照亮边缘。当人温暖时就要提醒他什么是冰冷；当人冰冷时同样要提醒他什么是温暖。我的温暖与冰冷不仅仅是个人的问题，而是群体的问题，我面对的是一个世界。
李：你对于绘画好坏的价值判断标准是什么？
刘：绘画好坏的价值判断还是时间，即这幅画存在的时间会是多长。
李：那么你认为什么样的作品才能经得起时间的考验？
刘：文化属性多的作品能够经得起时间的考验。商品属性更多的绘画会很快被广泛认可，但也会很快被消费掉。我认为艺术作品贵在其文化属性，但现在艺术作品基本上不可能不进入市场，所以在进入市场以后如何让艺术的生命力更持久，这是艺术家自身要调整和思考的问题。
李：你的画面带有浓厚的抒情与诗性的味道。你怎么看待唯美与诗意对于绘画的影响？
刘：如何让唯美与诗意变得严肃可能是我要考虑的，古典的绘画都具有这种特性，经典都有这种特性，就是浪漫主义，但浪漫主义有局限，唯美诗意的根源也是有局限的，可能是一场幻觉。
李：你是怎样理解暂时和永恒、真实与虚幻的？
刘：在一个展览的画册里我有结语：此时是未时，此地是它地，我以为录。
李：能否再具体阐释一下？
刘：在那个展览中，主题是“启示录”，我说这个主题太大了，启示录我是不能随便解释的，但又没想到别的题目，所以我想这样吧，我写个说明，大意就是现在的时间、地点是不存在的，是未来的那个时间，是别的地点。这样，启示录我就接受了。
李：你提到“比起死，我更愿意拥有复活之能力”，那么你如何看待生命？以及绘画对于你活着的意义？
刘：人为什么生，然后遇见苦难，为什么生病，然后老去，死亡呢？这是释迦牟尼思考的问题，生命是这样的，复活是另外的。绘画在我时间中的意义是我进入到一个境地然后归来。
李：那么绘画带你进入的是什么境地？
刘：是一个个禁区，但我已经进入了。
李：这一个个禁区是什么？是否能够用语言描述？
刘：是悖论。比如母亲不让孩子去河里游泳，说河里很危险有暗流，还有吃人的怪物，可孩子的头脑会不断有对这“危险”、“暗流”与怪物的想象。所以，他留意下到河里的人，怀疑母亲所说的话，想象那怪物，尝试要下到河里而学习游泳，或者决心不去河里玩乃至不会游泳，终于下到河里，结果会怎样，可能性是很多的，可结局重要的是他归来了，重要的是他也一直未曾离开。
