实验艺术讲座文本之二：陈界仁工作坊
中国美术学院实验艺术讲座2010选：陈界仁工作坊
时间：10-27下午
来源：中国美术学院 跨媒体学院
版权保留请勿转载
主持人：刚才陈界仁的作品我们看完了，有些同学以前看过陈界仁的作品，可能低年级的同学没有看过。他的作品里面有非常强烈的政治立场跟现实关怀，但我要说的是像我前面开场白一样，很多以左派自居的艺术家。我在陈界仁先生的影像里面，看到那种几乎是凝滞的影像里面所透露出来的时间意味是有非常强烈的纪念碑的气质，有很浓烈的象征意味。刚才在聊的时候，陈先生讲到他的声音影像里面都是有政治性的，我们大陆叫做声音的意识形态，政治的意识形态。下面先请陈界仁先生对他的作品做一个阐述，希望大家能形成一个互动。
陈界仁：我觉得大家是不是就直接发问，我觉得大家直接问问题，我可以比较有针对性的谈，不会一直自言自语的谈。
陆兴华：这个清晰性我觉得是资本主义的生产提供给我们的，实际上我们的现实，中国的现实现在是最黑暗的，是由中国的知识分子，中国的艺术家很盲目，在机器的滚动里面，高铁也开始了很开心。我觉得高清晰度没用，但是对于陈老师来讲，他的任务就是要给我们提供高的清晰度，这个高的清晰度提醒的时候要小心。清晰度是由资本主义生产，最先进的人来保证的。我们在看电影的时候，可能过程要倒过来，所以我觉得提醒大家，可能是我自己想，艺术家的高清晰度和大学里面的政治讨论性是不一样的，我们的纪录片里面，陈老师以最先进的和最最可靠的方式提供给我们的任务不是提高这个高清晰度，而是要拔高，要放大。我是觉得一个好的政治性影片给我们接受的人一个应该有的态度。我有做一个提醒。
时间：10-27下午
来源：中国美术学院 跨媒体学院
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主持人：刚才陈界仁的作品我们看完了，有些同学以前看过陈界仁的作品，可能低年级的同学没有看过。他的作品里面有非常强烈的政治立场跟现实关怀，但我要说的是像我前面开场白一样，很多以左派自居的艺术家。我在陈界仁先生的影像里面，看到那种几乎是凝滞的影像里面所透露出来的时间意味是有非常强烈的纪念碑的气质，有很浓烈的象征意味。刚才在聊的时候，陈先生讲到他的声音影像里面都是有政治性的，我们大陆叫做声音的意识形态，政治的意识形态。下面先请陈界仁先生对他的作品做一个阐述，希望大家能形成一个互动。
陈界仁：我觉得大家是不是就直接发问，我觉得大家直接问问题，我可以比较有针对性的谈，不会一直自言自语的谈。
陆兴华：这个清晰性我觉得是资本主义的生产提供给我们的，实际上我们的现实，中国的现实现在是最黑暗的，是由中国的知识分子，中国的艺术家很盲目，在机器的滚动里面，高铁也开始了很开心。我觉得高清晰度没用，但是对于陈老师来讲，他的任务就是要给我们提供高的清晰度，这个高的清晰度提醒的时候要小心。清晰度是由资本主义生产，最先进的人来保证的。我们在看电影的时候，可能过程要倒过来，所以我觉得提醒大家，可能是我自己想，艺术家的高清晰度和大学里面的政治讨论性是不一样的，我们的纪录片里面，陈老师以最先进的和最最可靠的方式提供给我们的任务不是提高这个高清晰度，而是要拔高，要放大。我是觉得一个好的政治性影片给我们接受的人一个应该有的态度。我有做一个提醒。
提问：你特别强调这个楼和西方公司在你的影片里面，你是刻意这样子做吗？
陈界仁：影片一开始讲到，以前cia在台湾的代成，cia就是美国中央情报局，那时候在1951年的时候，他们成立了一家公司，他们取的名字就叫做西方公司，它真实的历史大概是1951年成立的，但是1956年以后是用别的名称，但是我们在台湾相关的公司都叫西方公司，我觉得西方公司有很复杂的引喻，我觉得那个引喻是蛮有意思的，我最后还回到那个画面，是想说我们离开过这个西方公司。但是西方不是我们在讲西方中心的西方，我觉得有意思的是公司这件事情，就是他以一个民间企业，一个贸易，它实际上在做的是冷战结构下，他们的任务是怎么突起中国大陆，到越南的时候以台湾为基地打越南什么的。其实他在长时间段都是以公司的名义在进行，或者公司的意义在这里头是复杂的。
陆兴华：西方公司的意思就是台湾攻打大陆，大陆在西边嘛，是不是有这个意思呢？
陈界仁：肯定有吧，因为美国中央情报局在台湾以前，真实就叫做西方公司。
提问：在美国英语里cia是叫company吗？
陈界仁：是的，所以我们可以连接到今天新自由主义的情况，到最后会以公司，法人这种名义在进行。我要强调的是重点不是西方，而是公司。
提问：关于这种类型的片子，给我一个很深的印象，就是看起来会让人特别的闷的感觉，我不知道为什么会这样，我个人的感觉是当一个片子，它的叙事须臾平缓的时候，往往会带动人想离开画面。比如我发现很多类似这种实验的片子，它里面有很多的镜头都是趋向于摄影的，比如一个人坐在那边，镜头放在那边一直没对，比如人眨着眼睛这种，或者是镜头很慢很慢的往前推，这个特别缓。是不是这样的方式来说很批判性的问题，比如西方公司针对西方公司是不是一种合理的问题，还是当下大部分人都是采取这种惯常的方式？
陈界仁：我先讲我的经验，差不多你这个年纪看一些所谓的艺术电影，其实大部分看看就睡着了。其实我也看过很多好莱坞电影，可能过了20，30年后，那些都是我看得睡着的电影，可能你们也有些氛围状态不知道为什么就那样了。我年轻的时候有翻译过一些实验电影，等我开始真正做这些影片的时候已经42岁了。所以那个时候对我来讲，我想到了它不是慢的事情，对我来讲它某方面是很快的，刚才影片的内容是横跨了五十年，他们说五十年怎么用70分钟去讲它，而且我把那个氛围，状态通过想象性的方式被说出来。所以，我不知道这个快慢之间我想是一个跟复杂的哲学问题，我觉得它好像就长这样，所以我并不是可以去拍得很慢。这个答案可能不是太好，我觉得有一种感情状态，我就很想这样慢慢看，当时的出发点是这样子的。或许是因为我们年龄段的问题，因为我年轻的时候看这类片子也睡着了。
嘉宾：我也补充一下，本身来讲长镜头是有魅力的，我也回应一下陆老师刚才关于清晰度的问题。实际上我们经常会处在一个矛盾的心境里面，比如说一方面你可能有很强烈的一种现实关怀，或者是政治关怀，另外一方面你又是有趣味的人，然后你又号称自己是一个前卫艺术家，这时候似乎有一种人格上的分裂。但是他恰恰就是再一个人身上出现了，这一点我想回到陈界仁先生长镜头的方面，包括长镜头来讲也有这个，长镜头是有魅力的，书法中的韵味手感一样的。再一个我不同意陆老师讲的，关于高画质是资本主义的问题，我在思考一个问题，像我们美院的国有板雕这些专业里面，如果说有历史负担的话，像国画是另外一件事情，油画，版画雕塑都是源于西方文化的东西，对我们中国来讲都是有负担在这的。似乎不能说影像画质的好坏跟资本主义或者是无产阶级来分，这种分法我不太赞同。回到长镜头的问题，不知道是不是意识的，现代影像的格局里面，恰恰是长镜头它代表着一种抵抗的价值观跟意识形态，因为以好莱坞为代表的商业电影，纯粹资本主义产品里面，你几乎看不到有长镜头的东西。
陈界仁：我觉得某一个问题可以回应昨天萨拉谈到的那个，他最后用“站在蜜糖中的懈怠”。我觉得换一个方式看影片，不是那么有效率的看，我觉得大家可以换一个方式看，如果大家觉得实在看不下可以出去抽烟。
陈界仁：我先讲我的经验，差不多你这个年纪看一些所谓的艺术电影，其实大部分看看就睡着了。其实我也看过很多好莱坞电影，可能过了20，30年后，那些都是我看得睡着的电影，可能你们也有些氛围状态不知道为什么就那样了。我年轻的时候有翻译过一些实验电影，等我开始真正做这些影片的时候已经42岁了。所以那个时候对我来讲，我想到了它不是慢的事情，对我来讲它某方面是很快的，刚才影片的内容是横跨了五十年，他们说五十年怎么用70分钟去讲它，而且我把那个氛围，状态通过想象性的方式被说出来。所以，我不知道这个快慢之间我想是一个跟复杂的哲学问题，我觉得它好像就长这样，所以我并不是可以去拍得很慢。这个答案可能不是太好，我觉得有一种感情状态，我就很想这样慢慢看，当时的出发点是这样子的。或许是因为我们年龄段的问题，因为我年轻的时候看这类片子也睡着了。
嘉宾：我也补充一下，本身来讲长镜头是有魅力的，我也回应一下陆老师刚才关于清晰度的问题。实际上我们经常会处在一个矛盾的心境里面，比如说一方面你可能有很强烈的一种现实关怀，或者是政治关怀，另外一方面你又是有趣味的人，然后你又号称自己是一个前卫艺术家，这时候似乎有一种人格上的分裂。但是他恰恰就是再一个人身上出现了，这一点我想回到陈界仁先生长镜头的方面，包括长镜头来讲也有这个，长镜头是有魅力的，书法中的韵味手感一样的。再一个我不同意陆老师讲的，关于高画质是资本主义的问题，我在思考一个问题，像我们美院的国有板雕这些专业里面，如果说有历史负担的话，像国画是另外一件事情，油画，版画雕塑都是源于西方文化的东西，对我们中国来讲都是有负担在这的。似乎不能说影像画质的好坏跟资本主义或者是无产阶级来分，这种分法我不太赞同。回到长镜头的问题，不知道是不是意识的，现代影像的格局里面，恰恰是长镜头它代表着一种抵抗的价值观跟意识形态，因为以好莱坞为代表的商业电影，纯粹资本主义产品里面，你几乎看不到有长镜头的东西。
陈界仁：我觉得某一个问题可以回应昨天萨拉谈到的那个，他最后用“站在蜜糖中的懈怠”。我觉得换一个方式看影片，不是那么有效率的看，我觉得大家可以换一个方式看，如果大家觉得实在看不下可以出去抽烟。
提问：昨天萨拉当时谈到陈界仁的片子，这个片子出在加工厂里面的“真”有一种不真实性。另外他还说到了强有力的向现实述说的欲望我想这都是在陈界仁的片子里面都是非常典型的东西。比如你对它的评价，比如说面对真实的时候，用那种不真实性，你对这个怎么看？
陈界仁：如果从影片一开始看到的话，我一开始是借我父亲的例子，他最后留下了一个空白或者是一个虚构，比如说他留下一个空白的相簿，一个半虚构的自传，还有一个真实的阵亡名单，我们即便知道那些阵亡的人是谁，但是我们除了知道名字，也不知道那个人真实到底是什么样。所以他没有办法像报道式的去谈论，如果关于中央情报局在台湾的活动，如果就中文资料几乎是很难找到的，我知道当时参与西方公司的有一个老外在前两年出了一本书，但是也是从他的角度，有点游记式的。但是当时所谓的反共救国军基本上都没有发言权，我觉得没有档案的事情是很有意思的。我觉得在座没有档案的情况底下我们如何进行想象，有时候我们会陷入一种知觉，就是我们要找到所谓的证据，档案常常被认为是种证据。但是从另外一个角度讲，没有档案的真实其实已经是档案了。这里面有三个段落，一个是关于反共救国军，那就是那个时代的无产阶级，而且基本上都是福建人，他们奉命要去突袭自己的故乡，但是在国民党的记录里面是不存在的。第二段是白色恐怖，就是在那个年代里面要清楚台湾的左派，基本上核心的档案到今天也都没有公布，所以其实台湾到现在还在争论这个问题。台湾已经民主化了很久到现在了，不管是轮到谁执政，核心档案几乎是不公布。第三段就是美国经济援助台湾，使台湾从60年代到90年代，这三十年是作为世界工厂，这个大家是比较熟的，这个所谓的经济援助后面有很复杂的意义，在我看过的大部分都是从正面的角度去肯定这个事情，但是不太去谈怎么让台湾的农村破产，农村让农村破产之后，农村流出来的大量人口就只好进入这个密集劳动业的工厂，还有就是高污染的工厂，这两个东西都是在50或60的时候，西方或欧洲，因为他们工资高了工会很强，所以资本家就把这些东西全部移到第三世界，所以就把这些问题移到台湾。大概的情况是这样的，主要是这三段影响到了我们今天新自由主义可以在台湾通行无阻。这个过程基本上只有主流的发言，甚至是以往的。所以不仅只是说跟中国大陆的朋友们，我们讨论这个事情的时候有点困难，即便在台湾碰到年轻人，大概大家也不知道我们之前是什么。换句话说，从戒严到现在，我们基本上是被历史化，脉络化的状态，在这个状态底下我们怎么去思考未来，这些问题所以对我来讲都不是历史问题，它是被闲置的没有解决的问题，如果我们今天不去讨论它，我很怀疑我们有能力去思考未来。其实我这个影片大概都是在谈类似的问题，但是要避免作为一种教导式的，就是我告诉你这是什么，所以我希望它能够让观者有一定的探寻和讨论，这是我们可以通过讨论的方式向各位验证，所以我的想象大概是这样的。有的时候我们采取虚构的策略，不仅仅只是现实上你没有办法记录，而且它可以用另外一个角度去做追寻或讨论，大概是这样的。
提问：我想请问一下，刚才您提到西方公司，您说您强调了不是西方，而是公司。这里面应该是反共形成了这样一些人在这里面。然后其实它不是一个公司，但是在你的影片里把它处理得跟工厂或者有机器相关的工厂式的公司，为什么要强调这样一个场景？
陈界仁：其实是从一个儿子在想象父亲当年为什么会去参加反共救国军，当时中央情报局成立西方公司第一个主要任务其实是成立反攻救国军，这些反共救国军的人都是福建沿海的渔民或者是穷人，组织这些人成为一个游击队人民去突袭中国大陆，这是它的第一个阶段。第二个阶段当它不叫做西方公司了，西方公司真实存在是1951到1956，1956以后是换了另外一个名字了，这是第二个阶段。那么第二个阶段其实它通过时间是美国对台湾的经济援助，把台湾塑造为世界工厂，一方面是台湾这些人被叫去打中国大陆，另外一方面它在内部里面把所有左派全部清楚掉，大概清楚掉十几万人，以台湾人口的比例是非常。所以等于台湾那个时候是被戒严了，台湾的戒严是人类历史上最长的戒严，所以台湾为什么会成为世界工厂，就是它禁止罢工，禁止集会游行，你基本上不能抗拒任何事情，所以就变成最温顺的不能反抗的地方，所以就密集劳力然后又很低收入的，这个地方有利于他们成为一个世界工厂。还有一个就是开始推动私有化，大概是有这三个阶段，所以有意识的不是西方，这两个字眼，而是公司这两个字眼，它有一个连续性。
提问：您的《凌迟考》录像里面的音乐都是一直有一个声音在放，然后跟所有的艺术电影都是不一样的，我想问一下你这部影片的声音部分。
陈界仁：《凌迟考》很多人认为它是无声的，事实上它有十几秒皮肤的声音。然后这个影片里面的声音基本上是工厂机器，你知道那个机器在美国经济援助台湾的时候的化学工厂，是有点高污染性的工厂，我们是去搜机器不同分管的声音，因为它环境的声音会回荡在里面，我们把这些风管声搜起来，用那个做编排。《凌迟考》是那个皮肤的声音，然后这个是污染机器回荡的声音，我们只是不它放大或者是重新编排。里面大概有很少部分音乐的感觉。还有一个就是脚步声，大部分电影会把脚步声删除掉，但是我觉得脚步声是人跟物质碰撞摩擦，再一个就是讲话，其实里面只有幽灵有发言，就是那个演儿子的，当下人是没有发言的。
提问：我看到一个镜头，背着他往上走的时候，那个光一暗一亮，那个很有技术。
陈界仁：我们拍那个的时候是摄影机跟人绑在一起的，那个影像是从比较冷静的，到最后是观众跟影片象征性的儿子，和他背那个老的军人，最后他们是全部黏在一起，所以我们拍的时候就把摄影机跟人绑在一起，所以你会感觉到它背景在转，但是人好像在里转，而且演员很累，还要牵着一台机器在他身上。还有一个可能，影片中的那个大楼是实景，其实那个场景我们还是做了蛮多事的，基本上看到演出者就是搭这个场景，我们拍片的方法经常要求可以参与的演员进来搭建，因为原先的房子非常烂，外景的墙都没了，所以我们就拿这些废弃物，尽可能自己做。所谓演出者就自己做出那些场景，最后再进去演。所以我们拍片的现场可能有点奇怪，就是这个他在演，演完之后可能就在旁边当场务了，真正的工作人员只有六个人，因为他们都是从头做到尾，前后真正实际上在做这个的就是6、7个人，很多他们就是演出者在做的。
陆兴华：刚才说你请了演员，你要指挥演员，能不能跟我们说一下，指挥他们的时候有什么原则吗？
陈界仁：是我们跟演出者的关系吗？我觉得他们用最简单的方法，我不会去谈我们要做什么，首先他们不是演员，大部分他们的成员是工会的人，他们原先参加我的片子的时候，后来也变成行为艺术家，或者是自己拍纪录片。因为工会的人其实本来就很有运动能力的，等于算这种合作方式的时候，人家会认为我说，这个片子对一般人来讲不太容易看，可是工会的人为什么可以来拍这些片，因为我觉得我们有一个刻板印象，我想昨天也有谈到，工人晚上自己写，我们常常想到这种艺术创造，或者是知识的生产，好像只有知识分子或者是艺术家，艺术家好像跟这个东西是切割开来的。事实上我们的工作方式，他是有他们的感性经验的，包括他们也说我们是这样做的。如果跟所谓的演出者，我们的沟通方式就是用最简单的方法，就比如走路大家都会走，就是一个如何走路而已的方法。所以我不会觉得说他们看去说得复杂。还有我选他们尽量是有真实经验的，还有演军人的那个，他真的是真正当过十年军人，他们其实不要掩饰，他们就是演他们自己。而且我们在那个空间，到我们真正拍的时候，他们已经在那个空间工作超过三个月了，你可以看到影片那里有很多烟蒂，那其实就是我们抽的丢在那里，那个空间已经变成我们很熟的地方，他们也很熟了。我的方式大概是这样的，就是除了摄影跟灯光师是专业的，基本上是重新训练出来的。只是说我们的方式就是，比如他们有什么活动需要我们去声援，我们会过去，然后他们也过来帮我们，大概是这样的。你刚才说的画质这个事情，其实我的钱很少，我们就是把这些钱集中在这里或者是那里，其他的部分统统可以自己做，大概的方式是这样的。
提问：为什么您把摄影部分用专业的？
陈界仁：我觉得拍摄的基本的技术不是难的，但是在拍片现场的时候，一个是我自己不可能去控制那个，再一个他们操纵摄影的能力比我强。但是会用一个方式去解决，因为影片很抽象，基本上很难和摄影师这样去谈，所以我们用DV或者用什么全部都先拍过。
提问：所以你们实际用胶片的时候，片比是很低的？现在片比是多少？
陈界仁：2比1或者3比1，不是那么机械式的，我会把预算控制住。
提问：很多导演也不用专业演员，你自己一起来搭建的状态更像是工具，更有着台湾小剧场的传统？
陈界仁：对的，因为台湾小剧场的传统就是这样做的，就是自己去生产去创作。
提问：就是最大限度的离开公司雇佣关系，然后形成同志关系。这让我想到每做一次展览，都会有记者来问，你们当代艺术脱离大众，老百姓看不懂，像陈界仁这种工作，不但老百姓能看懂，而且能一起干，而且是真的干，并不是说我们做这个片子我们来做，而是可以长期的形成打通的关系，就像艺术运动和日常生活之间存在打通的关系，这其实是非常关紧的。
陈界仁：对的，你上网查我的资料都有一句话，就是我觉得反感的一句话，就是陈界仁长期以来关系什么弱势团体，我说他们从来不是弱势，他们都比我强。他们一到街头去马上可以拿麦克风讲很多法条，所以他们不是弱势，他们是推动这个社会进步的力量。只不过是很多人是我们从年轻就认识的，就是因为这个认识的时间很长，而且不是直接的认识，而是我的朋友和他们很好，所以这可能有20，30年的交往了，这种相互信任是很够的。所以我到目前为止从来没有发生过他们质疑我为什么这样拍。他说我觉得我们两个工人阶级是刻板印象，他没有感性经验，他们不会自己发展，但是后来他们有些人都做导演，做行为导演，所以不能用刻板印象，其实我也不是所谓专业艺术学校出来的。我觉得拍片没有想象中那么困难，我觉得我们可以自我组织，很重要的就是如何自我组织。
陈界仁：如果从影片一开始看到的话，我一开始是借我父亲的例子，他最后留下了一个空白或者是一个虚构，比如说他留下一个空白的相簿，一个半虚构的自传，还有一个真实的阵亡名单，我们即便知道那些阵亡的人是谁，但是我们除了知道名字，也不知道那个人真实到底是什么样。所以他没有办法像报道式的去谈论，如果关于中央情报局在台湾的活动，如果就中文资料几乎是很难找到的，我知道当时参与西方公司的有一个老外在前两年出了一本书，但是也是从他的角度，有点游记式的。但是当时所谓的反共救国军基本上都没有发言权，我觉得没有档案的事情是很有意思的。我觉得在座没有档案的情况底下我们如何进行想象，有时候我们会陷入一种知觉，就是我们要找到所谓的证据，档案常常被认为是种证据。但是从另外一个角度讲，没有档案的真实其实已经是档案了。这里面有三个段落，一个是关于反共救国军，那就是那个时代的无产阶级，而且基本上都是福建人，他们奉命要去突袭自己的故乡，但是在国民党的记录里面是不存在的。第二段是白色恐怖，就是在那个年代里面要清楚台湾的左派，基本上核心的档案到今天也都没有公布，所以其实台湾到现在还在争论这个问题。台湾已经民主化了很久到现在了，不管是轮到谁执政，核心档案几乎是不公布。第三段就是美国经济援助台湾，使台湾从60年代到90年代，这三十年是作为世界工厂，这个大家是比较熟的，这个所谓的经济援助后面有很复杂的意义，在我看过的大部分都是从正面的角度去肯定这个事情，但是不太去谈怎么让台湾的农村破产，农村让农村破产之后，农村流出来的大量人口就只好进入这个密集劳动业的工厂，还有就是高污染的工厂，这两个东西都是在50或60的时候，西方或欧洲，因为他们工资高了工会很强，所以资本家就把这些东西全部移到第三世界，所以就把这些问题移到台湾。大概的情况是这样的，主要是这三段影响到了我们今天新自由主义可以在台湾通行无阻。这个过程基本上只有主流的发言，甚至是以往的。所以不仅只是说跟中国大陆的朋友们，我们讨论这个事情的时候有点困难，即便在台湾碰到年轻人，大概大家也不知道我们之前是什么。换句话说，从戒严到现在，我们基本上是被历史化，脉络化的状态，在这个状态底下我们怎么去思考未来，这些问题所以对我来讲都不是历史问题，它是被闲置的没有解决的问题，如果我们今天不去讨论它，我很怀疑我们有能力去思考未来。其实我这个影片大概都是在谈类似的问题，但是要避免作为一种教导式的，就是我告诉你这是什么，所以我希望它能够让观者有一定的探寻和讨论，这是我们可以通过讨论的方式向各位验证，所以我的想象大概是这样的。有的时候我们采取虚构的策略，不仅仅只是现实上你没有办法记录，而且它可以用另外一个角度去做追寻或讨论，大概是这样的。
提问：我想请问一下，刚才您提到西方公司，您说您强调了不是西方，而是公司。这里面应该是反共形成了这样一些人在这里面。然后其实它不是一个公司，但是在你的影片里把它处理得跟工厂或者有机器相关的工厂式的公司，为什么要强调这样一个场景？
陈界仁：其实是从一个儿子在想象父亲当年为什么会去参加反共救国军，当时中央情报局成立西方公司第一个主要任务其实是成立反攻救国军，这些反共救国军的人都是福建沿海的渔民或者是穷人，组织这些人成为一个游击队人民去突袭中国大陆，这是它的第一个阶段。第二个阶段当它不叫做西方公司了，西方公司真实存在是1951到1956，1956以后是换了另外一个名字了，这是第二个阶段。那么第二个阶段其实它通过时间是美国对台湾的经济援助，把台湾塑造为世界工厂，一方面是台湾这些人被叫去打中国大陆，另外一方面它在内部里面把所有左派全部清楚掉，大概清楚掉十几万人，以台湾人口的比例是非常。所以等于台湾那个时候是被戒严了，台湾的戒严是人类历史上最长的戒严，所以台湾为什么会成为世界工厂，就是它禁止罢工，禁止集会游行，你基本上不能抗拒任何事情，所以就变成最温顺的不能反抗的地方，所以就密集劳力然后又很低收入的，这个地方有利于他们成为一个世界工厂。还有一个就是开始推动私有化，大概是有这三个阶段，所以有意识的不是西方，这两个字眼，而是公司这两个字眼，它有一个连续性。
提问：您的《凌迟考》录像里面的音乐都是一直有一个声音在放，然后跟所有的艺术电影都是不一样的，我想问一下你这部影片的声音部分。
陈界仁：《凌迟考》很多人认为它是无声的，事实上它有十几秒皮肤的声音。然后这个影片里面的声音基本上是工厂机器，你知道那个机器在美国经济援助台湾的时候的化学工厂，是有点高污染性的工厂，我们是去搜机器不同分管的声音，因为它环境的声音会回荡在里面，我们把这些风管声搜起来，用那个做编排。《凌迟考》是那个皮肤的声音，然后这个是污染机器回荡的声音，我们只是不它放大或者是重新编排。里面大概有很少部分音乐的感觉。还有一个就是脚步声，大部分电影会把脚步声删除掉，但是我觉得脚步声是人跟物质碰撞摩擦，再一个就是讲话，其实里面只有幽灵有发言，就是那个演儿子的，当下人是没有发言的。
提问：我看到一个镜头，背着他往上走的时候，那个光一暗一亮，那个很有技术。
陈界仁：我们拍那个的时候是摄影机跟人绑在一起的，那个影像是从比较冷静的，到最后是观众跟影片象征性的儿子，和他背那个老的军人，最后他们是全部黏在一起，所以我们拍的时候就把摄影机跟人绑在一起，所以你会感觉到它背景在转，但是人好像在里转，而且演员很累，还要牵着一台机器在他身上。还有一个可能，影片中的那个大楼是实景，其实那个场景我们还是做了蛮多事的，基本上看到演出者就是搭这个场景，我们拍片的方法经常要求可以参与的演员进来搭建，因为原先的房子非常烂，外景的墙都没了，所以我们就拿这些废弃物，尽可能自己做。所谓演出者就自己做出那些场景，最后再进去演。所以我们拍片的现场可能有点奇怪，就是这个他在演，演完之后可能就在旁边当场务了，真正的工作人员只有六个人，因为他们都是从头做到尾，前后真正实际上在做这个的就是6、7个人，很多他们就是演出者在做的。
陆兴华：刚才说你请了演员，你要指挥演员，能不能跟我们说一下，指挥他们的时候有什么原则吗？
陈界仁：是我们跟演出者的关系吗？我觉得他们用最简单的方法，我不会去谈我们要做什么，首先他们不是演员，大部分他们的成员是工会的人，他们原先参加我的片子的时候，后来也变成行为艺术家，或者是自己拍纪录片。因为工会的人其实本来就很有运动能力的，等于算这种合作方式的时候，人家会认为我说，这个片子对一般人来讲不太容易看，可是工会的人为什么可以来拍这些片，因为我觉得我们有一个刻板印象，我想昨天也有谈到，工人晚上自己写，我们常常想到这种艺术创造，或者是知识的生产，好像只有知识分子或者是艺术家，艺术家好像跟这个东西是切割开来的。事实上我们的工作方式，他是有他们的感性经验的，包括他们也说我们是这样做的。如果跟所谓的演出者，我们的沟通方式就是用最简单的方法，就比如走路大家都会走，就是一个如何走路而已的方法。所以我不会觉得说他们看去说得复杂。还有我选他们尽量是有真实经验的，还有演军人的那个，他真的是真正当过十年军人，他们其实不要掩饰，他们就是演他们自己。而且我们在那个空间，到我们真正拍的时候，他们已经在那个空间工作超过三个月了，你可以看到影片那里有很多烟蒂，那其实就是我们抽的丢在那里，那个空间已经变成我们很熟的地方，他们也很熟了。我的方式大概是这样的，就是除了摄影跟灯光师是专业的，基本上是重新训练出来的。只是说我们的方式就是，比如他们有什么活动需要我们去声援，我们会过去，然后他们也过来帮我们，大概是这样的。你刚才说的画质这个事情，其实我的钱很少，我们就是把这些钱集中在这里或者是那里，其他的部分统统可以自己做，大概的方式是这样的。
提问：为什么您把摄影部分用专业的？
陈界仁：我觉得拍摄的基本的技术不是难的，但是在拍片现场的时候，一个是我自己不可能去控制那个，再一个他们操纵摄影的能力比我强。但是会用一个方式去解决，因为影片很抽象，基本上很难和摄影师这样去谈，所以我们用DV或者用什么全部都先拍过。
提问：所以你们实际用胶片的时候，片比是很低的？现在片比是多少？
陈界仁：2比1或者3比1，不是那么机械式的，我会把预算控制住。
提问：很多导演也不用专业演员，你自己一起来搭建的状态更像是工具，更有着台湾小剧场的传统？
陈界仁：对的，因为台湾小剧场的传统就是这样做的，就是自己去生产去创作。
提问：就是最大限度的离开公司雇佣关系，然后形成同志关系。这让我想到每做一次展览，都会有记者来问，你们当代艺术脱离大众，老百姓看不懂，像陈界仁这种工作，不但老百姓能看懂，而且能一起干，而且是真的干，并不是说我们做这个片子我们来做，而是可以长期的形成打通的关系，就像艺术运动和日常生活之间存在打通的关系，这其实是非常关紧的。
陈界仁：对的，你上网查我的资料都有一句话，就是我觉得反感的一句话，就是陈界仁长期以来关系什么弱势团体，我说他们从来不是弱势，他们都比我强。他们一到街头去马上可以拿麦克风讲很多法条，所以他们不是弱势，他们是推动这个社会进步的力量。只不过是很多人是我们从年轻就认识的，就是因为这个认识的时间很长，而且不是直接的认识，而是我的朋友和他们很好，所以这可能有20，30年的交往了，这种相互信任是很够的。所以我到目前为止从来没有发生过他们质疑我为什么这样拍。他说我觉得我们两个工人阶级是刻板印象，他没有感性经验，他们不会自己发展，但是后来他们有些人都做导演，做行为导演，所以不能用刻板印象，其实我也不是所谓专业艺术学校出来的。我觉得拍片没有想象中那么困难，我觉得我们可以自我组织，很重要的就是如何自我组织。
提问：昨天朗西埃工人阶级之夜，也是呼应了葛兰西当时所说的有机知识分子。就说是工人阶级通过自我的学习，然后完全通过对自己周围现实的认知，形成的一种思考状态。
陈界仁：我在拍《凌迟考》的时候，我有跟职业拍片的人合作，然后他们觉得我们非常外行，因为我完全不会那一套东西，比如开机啊，我都说好吧，来吧，然后他们很怀疑我们。我对他们也很怀疑，因为我认为那些做广告的人，他们的做法都做得不到位，后来我就再也不用他们了，全部是我们自己做。一个东西要有力量就是要通过劳动，不是通过买一个道具或者怎么样，我觉得自我组织训练出来之后，我们可能比他们做得专业。其实你看到很多场景我们都是拍完了这个把它拆掉，然后把这些材料去搭另外一个。
提问：我想说的是灯光打得挺好的？
陈界仁：那是一个很老的灯光师，那个是专业的。
提问：我是想问说，为什么在这部分还是保留了专业的部分？
嘉宾：首先我不排斥专业，我是强调自我组织。台湾的老灯光师，如果他不讲他是灯光师，你绝对认为他就是一个底层的人。但是“光恩”这件事情非常重要，它是我们去抒写一个影像的时候最关键的事情，光我觉得是很难的，所以会沟通说灯光我们要怎么打，当然我们可以去量这个光比，他们比我厉害，当然我们就不需要一定都要自己干了，就是我不排斥说跟专业的人合作。
提问：那是否存在，比如专业部分有些是可以比较容易做的。比如摄影师或者再往上的和这些业余者合作的时候，你觉得在哪些地方是最有困难？
嘉宾：我觉得跟灯光师和摄影师都特别好沟通，灯光师和摄影师是一直在动的，是很费体力的。因为影片的构成有很多方面，大部分人会受不了我们的工作方式，比如美术没办法接受的东西就是说这个东西就是真的，我不要说哪边找一个道具，我觉得就是要现场来做。因为我觉得那个东西不是长在这里，我去外面绑一个东西放这觉得很奇怪，有一些东西我们明明现场有，我们改一改就可以了，虽然这些不是很技术，但是我会很相信应该这样子做。
陆兴华：陈老师跟我们讲的时候，他们业余做的话，专业东西很难学到？我是这样认为，一旦你们很认真的时候，这个学习过程会加快，所以这部分记忆很精良以后，跟我们美术学院学的技术是一样的。刚才很多人认为，这样业余的真开始做了或者工会干部来做的话，在专业上会差一点，担心他们学习速度太慢，跟不上专业的水平。但是你要相信他们也是可以很快学会的，而且学习的过程也是很激烈的，甚至可能学得更快。如果在群众运动，在革命斗争里面，这些工人或者是开始学习怎么拍电影的人，这些都是可以很快掌握的，这个技术掌握不是一个迷。
提问：是不是说技术本身是没有意识形态的？
陆兴华：我觉得你一定要信任它，学习的过程里面是没有需要指导和观察的，我们一定要放手让他做，他开始是一个跟重大的事情，后面怎么样没有任何人可以评价他。
陈界仁：基本上是这样的，我补充一下这一点。但是我们的民主形式拿掉了，可以投票表决这个镜头可不可以这样拍，我觉得是互助式的，比如一个工作人员在拍一个剧场，他们要做舞台设计，他们可能找我那我就去做了。那个时候就由他来主导这个事情，我们讲互为主体，而不是形式主义的民主说这个镜头我们一定要投票同意，而是如何互为主体。
陆兴华：就是要相互学习，你不懂，但你的意见对我也可能跟重要。
提问：还有一个问题，界仁你从《路线图》包括管殇的《军法局》还有《帝国便捷II》，前面都有大段的字幕，很明确的把你的社会脉络交代清楚，大家先看完了这个字幕，再来看你的片子你觉得这个是必要的是吧？
陈界仁：我那个有点像背景介绍，一开始为什么我就直接摆在里面，我希望最直白，但是又是必须的基本知识先说完，我觉得之后就是可以放松的去看它。
邱志杰：我会觉得从那个历史故事中，在你的影像中自身生存的某种新的字，不等同于历史故事。但看这个的时候，最后产生的是情绪，因为你的资料并不多，前面的叙述如果没有这些文字，看后面的那些表演，那些影像都会莫名其妙，有了前面这个，后面那个只不过是压序式，你想成为那种揭示整个事实全貌的纪录片是不可能的，你也并不想这么去做。另一方面你要说从形式实验这个角度来看，它是一些很古典的形式，光也好，用长镜头制造一种沉思反省的气息，当然这个是准确的，我们只要准确就好。实际上最后并不是一些形式的刺激和快感，也不是交代故事脉络，对于其实沉淀下来的是一些情绪，就是一种内醒的，反思的一些气氛，这是你想到的最后就得到了。我觉得《军法局》做得更多的事情，因为《军法局》也包含了这种趋势，因为到了后来你就会觉得前面前景的准备似乎到了某种新字的结晶，但是在这个里面似乎就在这个前序里面。
提问：我接着补充一下，所有关于这个画面的节奏也好，审美也好。我觉得在看您的片子的时候，看这个片子就像昨天Raqs昨天最后的一个叙述，呈现一种整体的叙述感。在这些形式层面，在解决层面的东西也好，在艺术史的传统上就是一直接受过来的？
陈界仁：有两个问题。我觉得我们要谈历史，或者要谈政治态度等等这一类的问题，其实用文字说明可能很快就说完了，我觉得今天的问题不是这个问题。
邱志杰：我是很同意你把这个字放在最前面，这样有助于人们专心去感受那个情绪。
陈界仁：我觉得失去的就是氛围，感情，身体感，气味，是这些东西使我们在今天新自由主义的状况底下处在一种，只要此时此刻我还年轻化的时间感，而不是更具有复杂性的时间。
邱志杰：你觉得构造出这种怀旧内醒的情绪本身就已经是批判性？
陈界仁：我觉得这种连接是被驱逐掉的，或者是被当今社会排除掉的，所以我觉得要把这些东西重新凝结起来。是不是能够推进发明出一个新的字词，虽然不见得是语言式的新的字词，这不是每一次我都有把握的。因为我实际展览的时候这是一个70分钟，在70分钟后面还有一个小的一幕，是焚化炉一直在烧，你会看到很多个人照，然后这些个人照，我们看到印象但是我们不知道他们是谁，我觉得可能是这样子对应的，你会看到很多人的照片，但是我也不知道哪些人是谁。
邱志杰：那两个小银幕都是烧照片？
提问：焚化炉和照片其实是一张大照片，他拍局部的时候，是用拍标准照的方式去拍一张全相，气场是很强的。
陈界仁：我想讲的是无名者的故事，即便不知道他们真实的个人，因为每个时代都有无数个。比如我们今天坐了50，60个人，其实我们有50，60个故事，但是这50，60个故事不见得都会被说出，我觉得对我来讲后面那两个银幕其实是重要的，就是有这么多的人，一个是关于反共救国军，一个是关于白色反共军。我觉得重点不是名字，也不是影像，而是人对这个状态的那种身体感和情绪。
提问：我看了您的作品，我想到一句话，被压制的总是会反复出现的，我不知道这句话你觉得跟你的作品有关系吗？
陈界仁：我觉得我的影片大部分都是幽灵，有很多话语在走的时候是被排除的没有发言的机会，大家他总会不断的回返，所以我会用幽灵的方式不断的出现，我不知道这样讲会不会太抽象了。就是他们不是以个人的名字名义出现，而是以一个幽灵的形式，然后不断的回返。这个不断回返可能就是你刚才讲的被压制的总是会反复出现，他们连名字都没有，但是会一直存在的。简单说就是我没有受到很多影响，如果单单就电影导演来讲，影响最大的就是那时候我睡着了。如果它以幽灵的形式不断的回返，如果这个影响是这样子来，因为到今天我也没有总看这些片，但是里面就有一些东西是以片断幽灵的形式出现。但是有一部分是现实，但是在现实里面它闲置在那里，我不知道怎么回应它，但是它就会回来，他就成为了一个区域，因为今天很多问题，我们寻找那个答案，有时候那个答案是在过去，有时候它在不同的时间段，它就会回来，大概的意思就是这样。
提问：这些电影方法上的东西，比如批判性的，它其实很自然的就放出来了？
陈界仁：可能跟台湾的社会发展有关系，我们从80年代开始开始有社会运动，我那时候就是跟你差不多年纪，我会去参与会去帮忙，去帮忙当中常常会想艺术在里面扮演什么角色，艺术如何成为一个另一种方法，或者另一种运动。
提问：我刚刚想问的更多是有一种电影方法是以一种批判性的，是不是你在这方面并没有过多的去解释，而它是很自然的？
陈界仁：其实我还纠结蛮久的，我到1996年才把这个事情想清楚，我把它想清楚不是框在一个框架下，我就回到审美的经验。我每次讲话都要画一下我们家的地图，大家看了都很烦，但是对我来讲放这个地图的作用，是我觉得你放任何一个地方，它不是一个地方大小的问题，你会看到有时间从过去到现在，因为我们有在里面生活过，经历过，你有记忆。还有你看每一个地方都会跟他方有连接，只是说我放这个地图，因为我熟，我会看到它变得很复杂，从那里我会知道怎么做，而不是去找一个艺术其他的问题，我的方式就是这样子的。当然我不是真正的创作的时候都老在看一个地方，我只是说它给了我一个体会，其实我们看每一件事情都有很复杂的连接。
陆兴华：我设备想到高保证的问题，我感觉有这么一个定律，用语言来批判是很容易的，艺术家要使用图像视觉来批判是很难。还有这样一个问题，艺术家用高保证一定要跟资本主义免费给我们的要分开，所以又要难了一步，我觉得这是我今天听下来蛮重要的。刚才陈老师的批判里面，我觉得声音给我的感觉也是很重要的，休息的时候陈老师跟我说，它的声音也是政治的，也是音乐，我原来以为是声音，既然是人为电脑修改过的，也是主观的吧。所以声音带给你的压抑程度很激烈的东西，我想是一种政治形态。
邱志杰：刚才你说气氛是最难保持的，其实已经解决掉问题了，因为你的高清晰度是为了服务于这个氛围的，你的声音是为了服务于这个氛围的，我觉得能够做出厚实的有质感的氛围，我觉得这个氛围本身就是批判性的，用视觉思考。
陈界仁：那天我们去看一个作品，看到首先不是详细的阅读，上面写着什么，而是你马上会被接受到一个氛围，比如说手工做的机器。我们马上会联想到说，人如何动手做机器。我的意思是说，首先是接收到这个氛围，然后才开始阅读你上面的字，我觉得我们今天失去是这个东西。如果用朗西埃的说法，我不知道台湾的翻译是不是感知分配，我们还在很复杂的感知分配里面，我们对时间，空间，包括对声音的方法都越来越被统一化了，所以被统一化了以后会觉得快或慢，对我来说它不是快和慢，它是作为主题，我们已经习惯在一个电影院里面，就在一个办公楼。我们已经习惯要乖乖坐那，到最后要给你一个定义或者一个高潮，结果后来发现也没有。但是事实上它在跟我们进行一个复杂的互动。
提问：我提出想说这一点，这里面就是有一个意识形态在里面，恰恰是好莱坞的趣味把大家培养成现在的节奏，而不习惯了原来的事情。
陈界仁：对的，比如50，60年代的好莱坞电影，今天人来看会觉得很慢，所以时间是一个复杂的感知经验。
提问：说一说在台湾所谓相对富裕和相对民主，因为所谓的富裕带来自信，民主带来自由，在这样一个工作生活的环境，大家对你的实践是怎么样一个感觉？尤其是你最近跟祖国比较密切，你在这边的这段时间的感受，在北京跟大家的对话等等，简单跟同学们说一下？
提问：我也补充一下，这件作品在双年展上被审查，你是怎么理解的？
提问：他意思是说，你是不是应该给我们一个宣泄，根据说到伯格曼认为有两种宣泄，有的一宣泄越闷了，宣泄之后真的让我们放松，为什么你不用宣泄？
陈界仁：我觉得我的大部分影片都是处在未完成状态，因为它在具体的现实上其实就是被闲置的，如果我太快的提出一个乌托邦的解决方案，或者是给了一个宣泄，我觉得它有点危险。所以，我认为我的电影未完成的原因不在于电影里面，而是它如果再延续下来是讨论，所以我的电影上基本上都是未完成的。我想给出答案，它很危险，我也不见得想得出。我觉得是如何刺激对话开始，因为没有宣泄，所以我们就会累积很多问题，观众也会有很多问题，这些问题才会刺激我们讨论，避免一种快感式的宣泄。我不知道我的回答能不能和你的问题结合到，当然这只是我的方法。
提问：他说你的档案为什么要放在最后展露给我们，中间用了很多假的撞机器的材料，你也找人演了。你这个电影使得政治更加困难了，你是用非常特别的方法来表现出记忆，怎么样把过去连接起来。你档案的线索和虚构的线索，这两个之间怎么交织，尤其对你的档案放在最后展现给我们看，有什么样的用意？
陈界仁：因为我们那些纪录片首先它是来自于官方的，我们都是从官方拷贝出来的，我有一个原则凡是在官方的档案一概不付钱，除非不得以，但是可以偷拷出来就偷拷出来，因为我们窃取那些档案资料都是要付钱的，但是我是去偷拷贝出来的。我分段的回答你，因为你的问题有一点复杂。所以我刚才解释这些档案是我们去偷拷贝的，而且是不付钱的。然后这些档案其实是很零散的，如果我们一开始就放这些原始的档案的话，你很难阅读出来它档案的意义。所以，虽然这个档案它在真实的时间上是发生在我们虚构的影片之前，但是恰恰是通过一个虚构的方式之后，到最后会离开它在官方档案的意义，而形成一个新的意义。所以我觉得档案它对我来讲，首先它不是证据，而是我们如何再阅读的问题。所以，我觉得它出现在影片里面的时间，我们在影片里面看到的是我们从很多官方的档案里面去找出来的小片断，把它重新再结构。所以，如果摆在前面的话或者采用它原始的档案作为说明的时候，事实上是落入了官方宣传的那个陷井里面。当然我觉得方法很多，其实我很多影片都有用到官方档案，但是方法很多，只是在这个影片里面它被放在了后面。比如说里面有一个美国很有名的话剧演员，他来绕这个影片，这是我们最后找到的，在我们影片拍的时候还没有找到这个部分。所以我们不是那么确定我们到底可以掌握到什么档案信息，在这里头，我们比较相似在一个无档案化的社会里面，不是说那个档案到底有多少，其实它是非常少的，也非常难找到。所以很重要的是你在一个无档案的社会里面你怎么去想象。我不知道有没有回答您的问题。
提问：我对假的自传感兴趣？
陈界仁：那个自传应该来讲是半虚构的，因为那个是要被审查的，所以你碰到不可以写的，你会自动把它删除掉。所以，那个被删除掉的那些东西，我觉得被删除的这件事情是很有意思的，首先就显示了它的政治性。
提问：我有一个问题，富裕会自信一些，民主会更自由一些，引到下面一个话题，你的境遇你的经验在台湾到底是什么样？因为士明刚才也说了，其实这个作品在中国大陆是有被审查的，这个当然跟自信和自由表达是联系在一起，在你回答的时候随便描述一下，最近这一段时间同大陆同行交流的一些感受？
陈界仁：更富裕不见得更富裕。我先谈民主的问题。1987年戒严之后到现在我们最大的困惑是我们理解到代议制的民主。我觉得我们戒严后面对到的第一个问题，就是你可以选举了，你可以有言论自由，你有媒体自由。但是对我们来讲，它何以无效，反而是加速了新自由主义。如果大家有看过《震撼主义》这本书的话，多少可以了解，那本书谈到的状况和台湾是很接近的，那本书里面举的自立、政权为例。他用这个例子解释说，新自由主义如何通过独裁政权进行私有化的政策，支持一个独裁政权，推行私有化。其实台湾从戒严到接触戒严，基本上的发展状况就是这样子。所以，等到我们解除戒严之后，马上实行代议制，然后所有代议制就是把国有企业推向极端私有化。基本上从1987年到2000年左右，一般大众是没有反映的，因为大家觉得我们可以选举，可以有言论自由，我们可以抗议等等。但是到最后会发现所有这一切好像都不会激起任何的反映。所以我们就有一个问题，所谓的民主何以无效？民主这个东西对于我们改变社会，如何进行更深刻的谈论，为何无效。我认为台湾有很多知识分子就开始想说，何以民主在台湾社会到最后是无效的，还是加快的走向了新自由主义，而且常常是以民主自由的名义在推动私有化。所以，如果就这个阶段来讲，对我们来讲不仅仅只是如何提出一种更激进的民主形式，而是反省我们日常生活，包括朗西埃谈的感知经验，包括消费主义等等，更多范畴去思考到如何被新自由主义和消费文化控制。所以，必须要重新发明许多新的方法，这是第一个问题吧。
第二个问题是来上海来被审查，因为这和以前在戒严的时代是一样的状况。所以，我觉得不仅仅只是这种有形的审查，事实上在台湾的状况，我们会遇到另外一种困境，就是他不是审查你，就是台湾的美术馆开始推行一新自由主义政策，他觉得要办一个展览会不会吸引很多人，比如他们之前办的一个皮克斯的展览有40万人次，他们会觉得有没有人看，其实办这种所谓当代艺术或者前卫艺术其实是没有什么效应的，我们遇到的是另外一种感情创伤。所以我想昨天萨拉谈到文化创意产业跟艺术的复杂关于创造力的关系，我后面补充论述上会去讨论这个问题。我觉得这里面就有两种方法，就是国家政府排除和审查的方法，一种是像上海的文化部门的那种方式，是比较笨的治理技术。另外一种是民主的名义，比如说大众很喜欢，你们做的东西是很精英的很小众的，他就用这个理由把你排除了。所以我们对这两种方式都要发明新的方法去抵抗，我想这两种在中国大陆是并存的。
提问：我想您的作品显示了民主的界限，这些很多民主政权他们事实上长期以来都在支持南美洲的独裁政权，通过支持这些南美洲的独裁政权把他们变成资本主义世界的一部分，也是在这个过程中前社会主义国家才会被打乱，这是一种灾难，这个也提出了这样一个问题，就是你能不能把民主强加给别人，或说其实是应该创造自己的民主。另外您的作品中我们可以看出历史再现的局限，我们可以看出有的时候民主反而成为支持一种新的载质的宣传，就是那种因为参观人数不够而关闭一个展览的做法，他们就是这样一个例证。在您的作品中我们看到艺术对民主的追求和审查这三者是如此的紧密。我提出这个问题就是民主和创造的关系，您的作品成为一种咨询，而对这个问题的反映又不是直接的，它促使我们重新去警示这个问题。就是说在现在，艺术到底应该怎么做，在这种民主的情况下艺术何为。就是说对于民主的咨询就像之前对于创意这个词的咨询一样，虽然在我们今天这个社会被泛用到一定程度，这些都是我们需要去反省和思考的。
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END
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