实验艺术讲座文本之一：萨拉·马哈拉吉讲座
中国美术学院实验艺术讲座2010之：萨拉·马哈拉吉讲座
左二为萨拉·马哈拉吉
萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）生于并受教育于种族隔离年代的南非。他于1980年-2005年担任伦敦大学哥德史密斯学院艺术史及艺术理论教授，现在是此校的客座研究教授。目前，他是瑞典隆德大学马尔默艺术学院视觉艺术及知识系统教授。
时间：20101026夜间
来源：中国美术学院 跨媒体学院
版权保留请勿转载
主持人：萨拉两年前在这里讲过几天的课，那时候围绕的问题是向后殖民说再见，是高老师主导的一个问题。围绕向后殖民说再见这个问题，那时候有很多的分析关于现代性，还有后殖民到底有多少个方向。萨拉关于后殖民批判有很多不一样的地方，他不单以西方作为批判对象，也不单以自我肯定作为目标，他同时也肯定了西方的很多的先进性还有很多的潜能，这种先进性包括很早的自由，社会的开放，还有经济发展种种新的可能。可是他同时在西方这么多假设里头，把这些可能，比如生产，自私，这些我们现在习以为常的观念，再回到源头来反省和更新。在上海他也做了比较完整的演讲，也讲到了两年前向后殖民说再见结束的时候写了一篇文章，那篇文章就是亚洲作为现代性的一个设想，他就用万局（音）这个说话提出了亚洲跟西方现代性的差异以及发展的可能。可是在这里面他也重新的回到我们最早做的一些问题，就是在发展里面，知识生产的重要性，今天晚上他希望讲知识生产里头关于创造性的问题，因为创造在我们的生活里头已经变成非常重要的一个词，变成非常商业化，也非常流行的一个词，这是一个比较新的形象，因为今天大家觉得谈创造性这个词是比较陈旧的说法。今天的讲座，他要谈的题目和他的对头的一篇文章有关系叫《有章法的自私和无章法的志士》。然后谈我们这个年代，什么事情都可以谈到创造的年代， 艺术改怎么样创作等。
左二为萨拉·马哈拉吉
萨拉·马哈拉吉（Sarat Maharaj）生于并受教育于种族隔离年代的南非。他于1980年-2005年担任伦敦大学哥德史密斯学院艺术史及艺术理论教授，现在是此校的客座研究教授。目前，他是瑞典隆德大学马尔默艺术学院视觉艺术及知识系统教授。
时间：20101026夜间
来源：中国美术学院 跨媒体学院
版权保留请勿转载
主持人：萨拉两年前在这里讲过几天的课，那时候围绕的问题是向后殖民说再见，是高老师主导的一个问题。围绕向后殖民说再见这个问题，那时候有很多的分析关于现代性，还有后殖民到底有多少个方向。萨拉关于后殖民批判有很多不一样的地方，他不单以西方作为批判对象，也不单以自我肯定作为目标，他同时也肯定了西方的很多的先进性还有很多的潜能，这种先进性包括很早的自由，社会的开放，还有经济发展种种新的可能。可是他同时在西方这么多假设里头，把这些可能，比如生产，自私，这些我们现在习以为常的观念，再回到源头来反省和更新。在上海他也做了比较完整的演讲，也讲到了两年前向后殖民说再见结束的时候写了一篇文章，那篇文章就是亚洲作为现代性的一个设想，他就用万局（音）这个说话提出了亚洲跟西方现代性的差异以及发展的可能。可是在这里面他也重新的回到我们最早做的一些问题，就是在发展里面，知识生产的重要性，今天晚上他希望讲知识生产里头关于创造性的问题，因为创造在我们的生活里头已经变成非常重要的一个词，变成非常商业化，也非常流行的一个词，这是一个比较新的形象，因为今天大家觉得谈创造性这个词是比较陈旧的说法。今天的讲座，他要谈的题目和他的对头的一篇文章有关系叫《有章法的自私和无章法的志士》。然后谈我们这个年代，什么事情都可以谈到创造的年代， 艺术改怎么样创作等。
萨拉：女士们，先生们晚上好！这是一个非常年轻的听众起的，我觉得用女士们，先生们是并不适合的，我想说的是对每一个参与者，每一个学员的成员，学生也好，老师也好晚上好。其次我要感谢一下许江院长每年都邀请我到学校做演讲，还要感谢高士明老师以及富有灵感的张松仁老师，张松仁老师给我们创造了许多富有创造的连接，为我们进一步的交流创造各种各样的条件，我们日益需要在倾听别人之后同时需要和别人交流的世界当中，这是非常重要的。
其实艺术这个实验体制和艺术都是一直在变的，1789年法国大革命之后，大帝皇家艺术学院的领袖，把整个艺术学院激进的转换成为一个艺术家的公社，这个转换就是创造这一种模式，使得人人都能够参与到艺术的创作当中来，但是这个激进的举措持续了三年，就是我们称之为恐怖统治的期间，而且大帝他本人差一点就要被送进断头台，因为他激进地把艺术学院转换成一个艺术家公社的形式。大帝这个实验对于欧洲艺术学院有着非常深远的影响，那个时候艺术学院就被构思为独立自主的区域，在其中经营的思想，艺术实践都是独立自主的，这与学术学科非常清楚的分割化的这种综合性大学，恰好形成一个鲜明的对比。在独立的学院当中，各种各样思想和实践都是被离曲的，他在大学中思考是一种被管制的行为。这就是为什么当时欧洲的学院他连做法上都跟大学不一样，他并不是在一学期结束以后给学生颁发一个学位，它并不是给你进行一种评价，然后给你一个课程化的学位。他给你一个证书证明这段时间你参与了这个学术和艺术的实践。所以我认为对这两者进行区分是很重要的，一个是艺术学院的知识空间，一个是大学的知识空间。
我们今天的艺术学院，欧洲的艺术学院体制其实不亚于1790到1793年之间大帝激进的实验的这种转化。1790到1793年是他非常关键的实验，现在我们并不是简单地重复了当时的实践，现在它并不是企图建立起相对于大学体制独立的独立性，而是拓宽了质问问题的范围，比如什么是教育，什么是知识，对整个艺术实践的批判和质疑，研究的方式更加拓宽了，这些其实是把大学和学院已经带到一起来共同探讨什么是知识，什么是艺术知识，他们是相同的东西还是分开来有区别的东西？
借用一下后殖民的理论家印度的学者佳亚特里·斯皮瓦克，他研究了英语文学成为一种学科的著作，他谈到了一个学科的死亡。但是我想谈到的是学科的牺牲，因为很多事情它结束了就会有新的开始。我们就说用特定的方式去思考英美文学的方式在英美大学中的地位，它不仅被看作一种美学研究的领域，而是看作对于社会生活的探索，它其实也是一种社会思想的研究。比如狄更斯英国伟大的小说家，他非常精细的英语句子中的反讽，我们其实也是在研究英国的整个阶级状况，所以谈到英美文学研究的时候，不仅仅是在说美学，而且是在研究它整个英语，语言，或者说演说的方式对于整个社会的影响，所以我们常常是一个社会资产的领域。同时也显示出英国乃至英语大学系统对于社会的看法，因为社会学作为一门学科直到二次世界大战以后才在英国逐渐的被建立的，像牛津，剑桥这样非常古老优秀的大学也是很晚才接受了这门文学，因为英国人认为它就是从英语文学研究中间脱出来，不是一个非常独立的学科。
我希望大家可以斯皮瓦克这部著作，就一个学科的死亡展开一个研讨课，可是很遗憾他不是我们整个活动的一部分，他现在可能很忙，也许他身体不够好不能够到这边进行研讨。这部著作有助于我们这次跨文化跨学科的讨论，我的兴趣不是说一门学科的产生，因为这个太正式也体制化了，我更想强调的是一个场域，一个分散的开放的结构不确定的场域，更愿意构想为一个地块，一个区域而不是单项发展的独木桥。我希望我们把它在很长时间内都保持一直是开放的，一直是分散的，或者说一直是断裂的这么一种情况，而不让它凝聚，成为一种教条，成为一种信条。
借用一下后殖民的理论家印度的学者佳亚特里·斯皮瓦克，他研究了英语文学成为一种学科的著作，他谈到了一个学科的死亡。但是我想谈到的是学科的牺牲，因为很多事情它结束了就会有新的开始。我们就说用特定的方式去思考英美文学的方式在英美大学中的地位，它不仅被看作一种美学研究的领域，而是看作对于社会生活的探索，它其实也是一种社会思想的研究。比如狄更斯英国伟大的小说家，他非常精细的英语句子中的反讽，我们其实也是在研究英国的整个阶级状况，所以谈到英美文学研究的时候，不仅仅是在说美学，而且是在研究它整个英语，语言，或者说演说的方式对于整个社会的影响，所以我们常常是一个社会资产的领域。同时也显示出英国乃至英语大学系统对于社会的看法，因为社会学作为一门学科直到二次世界大战以后才在英国逐渐的被建立的，像牛津，剑桥这样非常古老优秀的大学也是很晚才接受了这门文学，因为英国人认为它就是从英语文学研究中间脱出来，不是一个非常独立的学科。
我希望大家可以斯皮瓦克这部著作，就一个学科的死亡展开一个研讨课，可是很遗憾他不是我们整个活动的一部分，他现在可能很忙，也许他身体不够好不能够到这边进行研讨。这部著作有助于我们这次跨文化跨学科的讨论，我的兴趣不是说一门学科的产生，因为这个太正式也体制化了，我更想强调的是一个场域，一个分散的开放的结构不确定的场域，更愿意构想为一个地块，一个区域而不是单项发展的独木桥。我希望我们把它在很长时间内都保持一直是开放的，一直是分散的，或者说一直是断裂的这么一种情况，而不让它凝聚，成为一种教条，成为一种信条。
学科是这个新陈代谢的，研究的区域方向也是有新陈代谢的，所以在理解任何机构或者体制的计划的时候，我们都要把这点放在心里，这样我们才能够了解这个世界上生产产物它的来龙去脉。我们看一下19世纪的哲学，那时候哲学可以看作一种主宰的学科，包括科学在内的很多学科，包括学科的附属最后都要经过哲学的判断和检验，才算具有合法性。一位法国哲学家加斯东·巴什拉，他讨论过新科学的精神，他就质疑作为一种主宰的角色，他说科学为什么是一种附属，为什么需要哲学的判断。所以我认为艺术包括艺术研究也是这样的，我们需要每一个学科都有自己独立的认识论，有独立的组织，自己的方式和获取知识的方式，他自己一系列的工具也好及其一些技术也好。那我们要问一下，比方说艺术的实践，它是进入世界的一种实践或者是一种获取的手段，它作为一种试生产的手段是不是具有一种独立的价值，一种自制的价值，有它自己的探索方法，我想这是我们需要关注的问题。
所以我们如何来理解这种转换是一种变革呢？从生到死这种状态的转换，我要把这整个过程尽量简化，用一种简体化的语言，这是热动力学家叫osiben（音），他的雷诺之树，他谈到水的黏度，水的阻力，比如我们在想象水流的时候，我们如何理解从A到B的流动，它是一种自然的、顺利的、光滑的流动，还是到了一定时刻，他们会变得非常疯狂会产生一种像发了烧一样的疯狂，我们如何去描述它呢？ 我们想象一条河流是非常直接了当的想象，它可能是很直线的路线，可能会有一些波浪，波动，这里有个一个线性的期间性的运动。如果我们看到一个瀑布的时候，我们如何去想象漩涡，这些激起的浪花呢？ Fanlances Alise（音）艺术家做了很多探索，他企图关注发展的每一个时刻，去研究这个东西成型的那个时刻，直到它达成一种令人站立的均衡度，然后再完全张开，再让它消失，这样取得一种新的细分。他的这个作品叫《疯狂铺装》（音），他也是探究了各种各样普通的感觉和思想的方式，有关秩序和胡乱还有思考。这些思考是我们在经历任何的转化过程当中都会遇到的，所以A就是一个非常关键的数字，它提出所谓秩序的状态，然后从秩序的状态再经过更加的变化，到达一种波动，然后到整个全然的混乱，直到更新的一种秩序。所以谈到新的模式，希望大家从艺术或者他提到的物理学的公式来进行理解。
所以我们如何来理解这种转换是一种变革呢？从生到死这种状态的转换，我要把这整个过程尽量简化，用一种简体化的语言，这是热动力学家叫osiben（音），他的雷诺之树，他谈到水的黏度，水的阻力，比如我们在想象水流的时候，我们如何理解从A到B的流动，它是一种自然的、顺利的、光滑的流动，还是到了一定时刻，他们会变得非常疯狂会产生一种像发了烧一样的疯狂，我们如何去描述它呢？ 我们想象一条河流是非常直接了当的想象，它可能是很直线的路线，可能会有一些波浪，波动，这里有个一个线性的期间性的运动。如果我们看到一个瀑布的时候，我们如何去想象漩涡，这些激起的浪花呢？ Fanlances Alise（音）艺术家做了很多探索，他企图关注发展的每一个时刻，去研究这个东西成型的那个时刻，直到它达成一种令人站立的均衡度，然后再完全张开，再让它消失，这样取得一种新的细分。他的这个作品叫《疯狂铺装》（音），他也是探究了各种各样普通的感觉和思想的方式，有关秩序和胡乱还有思考。这些思考是我们在经历任何的转化过程当中都会遇到的，所以A就是一个非常关键的数字，它提出所谓秩序的状态，然后从秩序的状态再经过更加的变化，到达一种波动，然后到整个全然的混乱，直到更新的一种秩序。所以谈到新的模式，希望大家从艺术或者他提到的物理学的公式来进行理解。
然而艺术并不总是在一种所谓实践诞生的地方，比如说艺术研究，艺术是不是一直就是生产的形式呢？艺术家是不是都是一种研究者呢？从某种方式来说这是对的，因为艺术家总是从不同角度，不同学科来探究这个世界，所以我们必须做一个很重要的区分，就是区别一种即兴的，即时的研究，比如通过他的写生本，他通过他的笔记本及时记录他的想法的研究和现在已经被纳入体制化的研究和大学里面的研究，这个区分是要现在做出来的。
瑞典有一个领先的姿态，欧盟对于艺术研究进行了重组，现在是这样一个结构。从文学史，文硕史，哲学博士，在这个体制的框架中，它的这种特定的探究，同时要得到体制的监察和审查，这是现在我们谈到的艺术研究。刚才也提到了在学院体制之外也有一种研究，就是它更加的即兴，更加自然的产生。它碰撞的是足够有效的。我这次更加聚焦于学院的发展，有以下几个原因，从瑞典先开始，培养出了三位博士，在欧洲开始改变艺术家的规则，尤其是在已经扩大了的大的环境下，所谓的扩大的欧盟是指在东欧和西欧之间铁幕落下之后更加扩大的欧盟，它包含了整个以前的东欧，所以欧盟对于艺术教育的改变也影响了东欧艺术学院体制。我们现在讲的是一种非常新的机制，是一种具有权威的许可，这要在冷战后和柏林墙倒塌后的大环境下，政治的变动也塑造了艺术学院的形成，在那大环境下。
我们可以看一下，这个图是隆德大学，他们培养了三位视觉艺术的新博士。当然有一学科是艺术的考古学，但是我们现在不是去做这件事情。我们说的是在欧洲新的机制下所做的有关视觉艺术的博士研究工作。我们想看一下其实在它的历史成型之前，有一个非常有名的先驱者是苏珊米勒，我们不想去谈论他的前期历史。我们想看一下这个实践当中是如何操作的，如何在弗罗尼亚进程，如何开始在学院体制内实施的情况，这个画的作者是塞德里克.本戴尔（音）。你可以看到这个地点是隆德的市政厅，欧洲的城市是自由体制的，在市政厅中公开向市民进行博士的答辩，这也是欧洲的习惯，而且旁边的展览就展出他们的作品，在市政厅的市民可以直接去拷问，可以直接去跟这些人交流，有500本博士论文要打印出来，然后分发给公众，然后他们可以和博士候选人交流。这个观点就是说只有在公共场合经历过讨论的这种志士才算是合法的志士，这也是欧洲的一个特点。我们看到第一排所有答辩的考官都是从各地来的，如果要在体制的框架理解的话，就要看整个的过程，就是我们要知道他经历过审视，经历过公开的辩论甚至评估才算是志士。最后我们再拐个弯，为什么在瑞典第一次有这样的情况呢？我们要谈到宜家，宜家是一个非常伟大的发明，我们都很喜欢宜家，第一它非常的昂贵，第二它非常简易的组装，但是再组装过程中会有不同程度的沮丧。我们曾经访问了一个广东宜家的分店，上面有隆德城市的标记，它突出的特点就是适用性，这种适用性非常的清楚，就是我们把它放在知识的情况下检验一下，瑞典人也愿意把艺术研究放在实践的情况下来检验一下。
瑞典有一个领先的姿态，欧盟对于艺术研究进行了重组，现在是这样一个结构。从文学史，文硕史，哲学博士，在这个体制的框架中，它的这种特定的探究，同时要得到体制的监察和审查，这是现在我们谈到的艺术研究。刚才也提到了在学院体制之外也有一种研究，就是它更加的即兴，更加自然的产生。它碰撞的是足够有效的。我这次更加聚焦于学院的发展，有以下几个原因，从瑞典先开始，培养出了三位博士，在欧洲开始改变艺术家的规则，尤其是在已经扩大了的大的环境下，所谓的扩大的欧盟是指在东欧和西欧之间铁幕落下之后更加扩大的欧盟，它包含了整个以前的东欧，所以欧盟对于艺术教育的改变也影响了东欧艺术学院体制。我们现在讲的是一种非常新的机制，是一种具有权威的许可，这要在冷战后和柏林墙倒塌后的大环境下，政治的变动也塑造了艺术学院的形成，在那大环境下。
我们可以看一下，这个图是隆德大学，他们培养了三位视觉艺术的新博士。当然有一学科是艺术的考古学，但是我们现在不是去做这件事情。我们说的是在欧洲新的机制下所做的有关视觉艺术的博士研究工作。我们想看一下其实在它的历史成型之前，有一个非常有名的先驱者是苏珊米勒，我们不想去谈论他的前期历史。我们想看一下这个实践当中是如何操作的，如何在弗罗尼亚进程，如何开始在学院体制内实施的情况，这个画的作者是塞德里克.本戴尔（音）。你可以看到这个地点是隆德的市政厅，欧洲的城市是自由体制的，在市政厅中公开向市民进行博士的答辩，这也是欧洲的习惯，而且旁边的展览就展出他们的作品，在市政厅的市民可以直接去拷问，可以直接去跟这些人交流，有500本博士论文要打印出来，然后分发给公众，然后他们可以和博士候选人交流。这个观点就是说只有在公共场合经历过讨论的这种志士才算是合法的志士，这也是欧洲的一个特点。我们看到第一排所有答辩的考官都是从各地来的，如果要在体制的框架理解的话，就要看整个的过程，就是我们要知道他经历过审视，经历过公开的辩论甚至评估才算是志士。最后我们再拐个弯，为什么在瑞典第一次有这样的情况呢？我们要谈到宜家，宜家是一个非常伟大的发明，我们都很喜欢宜家，第一它非常的昂贵，第二它非常简易的组装，但是再组装过程中会有不同程度的沮丧。我们曾经访问了一个广东宜家的分店，上面有隆德城市的标记，它突出的特点就是适用性，这种适用性非常的清楚，就是我们把它放在知识的情况下检验一下，瑞典人也愿意把艺术研究放在实践的情况下来检验一下。
我们举一个例子，risech（音）这个词有两种发音，在美国重音在第一个音节上，在英国重音在第二个音节上。我想在中国这个发音是如何发的，这个问题不是说明哪一种发音是正确的哪一种发音是错误的，而是说它给我们显示了什么。我们英国人常常报怨美国人念词的时候出错，但是我们在纠正两个不同读音给我们透露什么信息呢？如果把重音在第一个音节上，一般它的定义就是重新的复习一遍或者重新的再查找一遍等，这事重音落在第一个音节上的情况。那重音如果落在第二个音节上，在经典的英式英语当中，这个词的意思是设置一种学术的研究，研究的对象是我们研究者所未知的。我们想象一下一个学科有清晰的边界，另外一各学科是不确定的，比如说艺术这一块，我们总是设想艺术是怎么样的，但是艺术家所创作的东西完全落在我们想象的地方之外，所以艺术永远不可能通过一种边界的界定来固化，它这种非常狂野的，左右摇摆的反差跟我们说的重音落在第一个音节上的有条不紊，垫足了之后再一次的爬出，这两个鲜明的反差我们要注意到。
我不知道你们是不是在这部照片当中，张先生和高老师带我参观一个工厂或者是仓库，这些都是备考艺术学院的，我们可以拿它的情况对比一下，我们进到一个一致的领域去排演，去攀比，或者去学习去描摹某一个教授的划分，这个其实在做的过程中也是向这位教授致敬。在预科学校里的学生学习，如何准备画册，他们可能年复一年的尝试，但是有的没靠近，没考进的可能作为预科学校的学生，这对我们来说是非常有趣的。我们在这里要探讨一下模仿的逻辑，相似性的逻辑和重复的逻辑，我们在艺术学校当中，我们不知道我们的研究对象的观点，我们现在进入艺术院校不再去学习某一种外语，不再跟某一个教授学习他的划分，而是我们要培养参与一种思考的方式，然后画出自己觉得有意义的东西。我们不再以一个已知的研究对象，这就叫做不同的逻辑或者叫异的逻辑。在当代艺术研究当中，我们研究的对象常常是不可知，应该是要这样，我们只有在理解了或者是对比了相似的逻辑和这种相异的逻辑，才能够对现在当今的艺术学校的体制进行一种清楚的解剖。
我不知道你们是不是在这部照片当中，张先生和高老师带我参观一个工厂或者是仓库，这些都是备考艺术学院的，我们可以拿它的情况对比一下，我们进到一个一致的领域去排演，去攀比，或者去学习去描摹某一个教授的划分，这个其实在做的过程中也是向这位教授致敬。在预科学校里的学生学习，如何准备画册，他们可能年复一年的尝试，但是有的没靠近，没考进的可能作为预科学校的学生，这对我们来说是非常有趣的。我们在这里要探讨一下模仿的逻辑，相似性的逻辑和重复的逻辑，我们在艺术学校当中，我们不知道我们的研究对象的观点，我们现在进入艺术院校不再去学习某一种外语，不再跟某一个教授学习他的划分，而是我们要培养参与一种思考的方式，然后画出自己觉得有意义的东西。我们不再以一个已知的研究对象，这就叫做不同的逻辑或者叫异的逻辑。在当代艺术研究当中，我们研究的对象常常是不可知，应该是要这样，我们只有在理解了或者是对比了相似的逻辑和这种相异的逻辑，才能够对现在当今的艺术学校的体制进行一种清楚的解剖。
其实这个想法并不是新鲜的，只是说对于体制的剖析，对于体制的反思，因为我们是在利用体制而进行创作的，它作为一种体制已经成为了创作的一部分。从历史上看在1960年代到1970年代的反大学，这个地图就显示出了这些反大学的情况，它的课程表，你们可以看一下这是伦敦东区，从地理来讲也是更富裕的，南边是金融城，这个地方地理也是很有深意的。高等的思想者和艺术家一开始就在质问或者思考剖析这个框架的体制，他们不把它当做一件理所当然的事情，把它当成一种既定的，钻头砌起来的墙，然后你进去开始艺术的实践，体制的审查是一件很痛苦的事情，但是对我们今天来说，是一种责任，也是一种历史的必然。比方从美国的历史来看，都有非常详尽的对学院体制进行解剖，我们抱着什么目的呢？就是要给出一个清晰的结构，知识的生产和艺术的创造，这个结构到底是什么样，相对于传统以前大学的知识生产方式，到底是一种什么样的对比。
我提到抽象的观念主义的艺术传统，其实不只是观念主义的艺术家，这些实践者都开始了对于艺术实践当中产生的知识，对它本质的一种探究，有没有存在这么一种特定的知识，他要我们建立一种研究的客体，从大学体制里面它的学科体制里面，对于探究对象的规定形成反差的这么一种情况。比如用杜桑的作品，其实也是研究的作品，虽然这个作品暗含了普遍性原则，但是它不应该被普世化，不应该被扩展应用到其他的艺术家或者是整个艺术教育体制中去。其中一个积极的方面就是在研究当中的精神，一种比较大方的姿态，一种互相礼尚往来的姿态，有互动的这么一种精神，这是他不变的原则。他有一个作品是《大玻璃》，还有一个作品是《泰特》，当时的《泰特》这个作品中可以说是全新的作品，当时传统的艺术博物馆，没有准备好迎接新的艺术探究的课题。但是30多年以后，他又花了上千万的英镑买假的杜桑拼凑起一个杜桑的展览，他就是不能立即认识到艺术实践当中产生的知识的实体，它中间有一个时差，这个时差是需要我们去避免的，我们怎么样去避免它，就是要在学术体制的空间内要保持一种开放，一种倾听，保持多元才能够使得时差被避免。
我想提到四、五点，可以给大家一个比较轮廓性的地图来进行思考。考虑一下作为知识生产的视觉艺术实践场域，听起来口气很大，但是我们要问它是什么样的知识，是社会学的知识，人类学的知识还是历史学的知识。我们看今年的双年展，还有排演上所看到的，很多作品看起来都像是用别的画，别的方式来重构的社会学，人类学，历史学等等，甚至是民族制的，我认为是没有害的尝试。它总是会处理和同其他领域进行互动，甚至别的学科也认为在他们的研究项目当中包括一两个艺术家。他们如此急切的想在研究计划里，包括艺术家不怎么理解，如果把艺术家的艺术实践从社会学气象学进行联系，他们很可能把艺术家当作一种摆设一种方式。还有一种可能他们认为学科并不是完善的，许多解决的问题，他希望艺术家在实践中给出他们学科整个的规范也好，学科的规则之中，协议之中或者行规之中，就是没有被涉及的一些东西。
我提到抽象的观念主义的艺术传统，其实不只是观念主义的艺术家，这些实践者都开始了对于艺术实践当中产生的知识，对它本质的一种探究，有没有存在这么一种特定的知识，他要我们建立一种研究的客体，从大学体制里面它的学科体制里面，对于探究对象的规定形成反差的这么一种情况。比如用杜桑的作品，其实也是研究的作品，虽然这个作品暗含了普遍性原则，但是它不应该被普世化，不应该被扩展应用到其他的艺术家或者是整个艺术教育体制中去。其中一个积极的方面就是在研究当中的精神，一种比较大方的姿态，一种互相礼尚往来的姿态，有互动的这么一种精神，这是他不变的原则。他有一个作品是《大玻璃》，还有一个作品是《泰特》，当时的《泰特》这个作品中可以说是全新的作品，当时传统的艺术博物馆，没有准备好迎接新的艺术探究的课题。但是30多年以后，他又花了上千万的英镑买假的杜桑拼凑起一个杜桑的展览，他就是不能立即认识到艺术实践当中产生的知识的实体，它中间有一个时差，这个时差是需要我们去避免的，我们怎么样去避免它，就是要在学术体制的空间内要保持一种开放，一种倾听，保持多元才能够使得时差被避免。
我想提到四、五点，可以给大家一个比较轮廓性的地图来进行思考。考虑一下作为知识生产的视觉艺术实践场域，听起来口气很大，但是我们要问它是什么样的知识，是社会学的知识，人类学的知识还是历史学的知识。我们看今年的双年展，还有排演上所看到的，很多作品看起来都像是用别的画，别的方式来重构的社会学，人类学，历史学等等，甚至是民族制的，我认为是没有害的尝试。它总是会处理和同其他领域进行互动，甚至别的学科也认为在他们的研究项目当中包括一两个艺术家。他们如此急切的想在研究计划里，包括艺术家不怎么理解，如果把艺术家的艺术实践从社会学气象学进行联系，他们很可能把艺术家当作一种摆设一种方式。还有一种可能他们认为学科并不是完善的，许多解决的问题，他希望艺术家在实践中给出他们学科整个的规范也好，学科的规则之中，协议之中或者行规之中，就是没有被涉及的一些东西。
当然我们就不是要说艺术家也没有做过很糟糕的历史学，社会学，人类学这些学问，艺术家也做过这些事情。所以这些艺术学院内的人也应该有一种自我批评的精神。第二点是我去年访问国美的时候提出的，艺术作为知识生产的方式，这种研究其实是通过视觉东西的这么一种思考，它不同于一般的媒体当中提到的视觉语言。所谓的视觉艺术实践，它其实有自己自身探究世界的方式，有自身组织知识的方法，这些我们是必须肯定的。而不是说它要把自己置身于一个其他的认知模式，比方说从治理上说，或者从语言上，概念上去看世界，这句话从我，杜桑迷来说有一点令人费解，杜桑的说法是反视网膜，他有这么一个概念，但是我认为视网膜，可视性，视觉性是非常重要的，这是学科产生过程当中非常重要的场域，我觉得这个问题对于中国来说有特定的影响，比方说中国的书法同认识之间的相对关系，从人的大脑，心灵当中概念化的能力，都有关系。我认为中国的语言有助于我们来认识这么一个非常鲜活的事实，就是通过视觉来思考。所以我们为此还要感谢庞德，除了他非常恶劣的，非常法西斯政治观点的，他还是促使我们对中日的书法进行一种思考，这对我们西方人来说是需要我们更加仔细的展开和探索的。而对于西方来说，是一种视觉的复杂性。比如隆德大学他的一个重要生理学家，也是视网膜研究的领先人物尼尔森，他有一个成果叫《动物的眼》，提出这么一个问题，什么叫做视觉，什么叫做视野等等。我们只有更好的理解了这个以后，我们才能够说我们到底是支持视网膜的艺术还是反对它，或者是我们是偏向视网膜艺术这一块还是偏向观念艺术这一块。所以我们要理清视觉，观念，图像还有认知之间的关系，理清这些关系都是非常重要的事情。回过头来谈一下杜桑的想法，它其实是很微妙的，不是简单的一刀切，我上一篇研究就会讨论 ，他其实被一个印度学家安南galasva（音），他对于视网膜的论述是受到他深刻的影响的。
第三点，因为科学有这么一个崇高的地位，因为它彻底的方法论也好，它的命题处理方法也好。它可以说优先于其他学科和知识生产方式的崇高地位。艺术是不是作为一种知识生产的方式，是不是不能够具有像科学一样的崇高地位。作为一个研究领域，艺术有自己的方法论，还是说我们设定了艺术的研究，使得它仅仅是从A到B线性的旅程。其实艺术作为一种旅程永远是有开放的结果的，是不可预知的，直到我们结束以后才知道它到底是怎么一回事情。所以保罗菲尔阿本特伟大的自然哲学家，他提出一个很重要的观点，科学之所以为科学是有反方法在，我们必须记住这一点，才能知道所谓艺术研究和科学到底是什么样一个关系？而且保罗菲尔阿本特也是给了广州三年展《再见殖民主义》这个题目，其实是借用了当年马哈拉吉教授就读的伦敦政治经济学院做讲座的一个题目《永别了理性》，这个在当时那个时代引起了一场非常大的骚动。
第三点，因为科学有这么一个崇高的地位，因为它彻底的方法论也好，它的命题处理方法也好。它可以说优先于其他学科和知识生产方式的崇高地位。艺术是不是作为一种知识生产的方式，是不是不能够具有像科学一样的崇高地位。作为一个研究领域，艺术有自己的方法论，还是说我们设定了艺术的研究，使得它仅仅是从A到B线性的旅程。其实艺术作为一种旅程永远是有开放的结果的，是不可预知的，直到我们结束以后才知道它到底是怎么一回事情。所以保罗菲尔阿本特伟大的自然哲学家，他提出一个很重要的观点，科学之所以为科学是有反方法在，我们必须记住这一点，才能知道所谓艺术研究和科学到底是什么样一个关系？而且保罗菲尔阿本特也是给了广州三年展《再见殖民主义》这个题目，其实是借用了当年马哈拉吉教授就读的伦敦政治经济学院做讲座的一个题目《永别了理性》，这个在当时那个时代引起了一场非常大的骚动。
伟大的科学哲学家卡尔波普尔（音），他提出了检验是否是真的知识的方法，说是有严格的方法的。产生方法就是知识，如果不符合这个标准就不是知识，但是保罗菲尔阿本特他没有说这些东西就不是知识，它是介于知识和非知识当中的一种中间体，还有保罗菲尔阿本特，他提出其实巫术也是一种原科学，所谓原科学就是科学的母体，就是它不成为科学之前的科学。他还提出这种土著人本土的知识其实也是了解自然，了解医学，了解整个世界的知识，不能通过理性主义来定义。菲尔阿本特作为一个科学家，我们很惊讶的看到他是转向一个艺术家，艺术达达主义，把它作为知识的概念，他对知识的定义进行扩大。我提出一个新的词，叫做达达主义认识论，尤其是陆教授和许教授他们的实践当中被达达认识论所启发的，这种知识论不直接给我们一种教义，而是给我们调起一种思维方式，它破除了日常行为和实践过程当中的逻辑，所以我叫它达达的锻练，这种锻练是想象惯常现象的锻练，对我们重新定义知识生产的场景是有很大帮助的。而且布莱希特伟大的德国剧作家也贡献了对于知识生产的概念，它整个的异化效果等等，他就告诉我们，建立效果和异化效果等等，提供了对知识生产的场域，如何需要一种新体制生产的场域。这两位艺术家的学生的讨论课上，我感觉到我们已经接近了达达主义认识论的情况，但是我不想给予一种全然的定义，因为这是一个正在产生的过程，而且我们要从各个方面来看这个问题。我想唯一的方法就是牢牢抓住，达达主义认识论对于理性主义的质疑，我想引用莎士比亚《哈姆雷特》里面人物波洛纽斯的一句话，波洛纽斯就是菲莉亚的爸爸的一句话，这是我建议的第四个文本，我希望在中央美院设置这样一个研讨课，甚至在我们的课堂里进行随性的表演，因为波洛纽斯观察很细致，他观察情绪非常的受刺激的哈姆雷特，他的父亲被毒死，他的母亲下嫁给了他的叔叔。他说了一句话，在丹麦这个国家有什么东西，好像腐化了，他一方面不知道如何应对，看起来非常的焦躁，这个焦躁有真实的意义。另一方面它还有装疯卖傻的一面，作为经验老道的波洛纽斯，他说我觉得在他的疯疯癫癫里面有一种方法，还有一种故意的成分在，所以我想今天的演讲，我们要牢牢紧扣住在达达主义中找到这种方法，各种各样的伪装，欺骗，犹豫这些都是艺术的方法，他们用惯常的审视档在了区域之外。哈姆雷特用他装疯卖傻很容易的把这些惯常的监控，很可能随时随地关闭他产生新知识过程的监控就把它给拒之门外，所以我们也要学习这种疯疯癫癫中的方法，这故意，来为我们知识生产进行一种交易。
所以问题是什么呢？为什么在这个特定的时间中出现这么一种知识的场域。所以我要借用一部小说《霍乱中的爱情》，所谓的知道是什么样的？但是我们这个书的编辑是不同翻译的，我就给出一个即时的翻译。我们这个时代是一种创造狂热的时代，所有的行为都被重新的包装为一种创造的行为。比如旅游，过去是飞机到了西班牙南部，去享受一下西班牙语，然后过两个礼拜回来了说我去了西班牙。但是现在完全不一样了，西班牙成为了种过时的东西。我们现在旅游要讲究一种符合伦理，符合美学的，审美的还要是一种比较冒险的，避暑秘鲁中国这些旅游地。英国电视上有一位非常有名的厨师，他就提出了每个人都应该成为具有创造力的厨师，当然这个跟我们也经常听到的所谓具有创造力的会计是另外一回事情。所谓创造性的会计是指对于帐本的创造，这是不一样的。经过60年代的变革，资本主义已经到了资本创造性的时代，所以提供了一个大的背景，在我们现在泛创造性的年代，每一个东西都会被改头换面的变为一个创造性的行为，我们不再是被动的去消费的消费者，我们被要求扮演这么一个角色，我们不再是古典主义时代的消息灵通的，之其所以然的消费者，我们现在是一个创造性的消费者。
所以问题是什么呢？为什么在这个特定的时间中出现这么一种知识的场域。所以我要借用一部小说《霍乱中的爱情》，所谓的知道是什么样的？但是我们这个书的编辑是不同翻译的，我就给出一个即时的翻译。我们这个时代是一种创造狂热的时代，所有的行为都被重新的包装为一种创造的行为。比如旅游，过去是飞机到了西班牙南部，去享受一下西班牙语，然后过两个礼拜回来了说我去了西班牙。但是现在完全不一样了，西班牙成为了种过时的东西。我们现在旅游要讲究一种符合伦理，符合美学的，审美的还要是一种比较冒险的，避暑秘鲁中国这些旅游地。英国电视上有一位非常有名的厨师，他就提出了每个人都应该成为具有创造力的厨师，当然这个跟我们也经常听到的所谓具有创造力的会计是另外一回事情。所谓创造性的会计是指对于帐本的创造，这是不一样的。经过60年代的变革，资本主义已经到了资本创造性的时代，所以提供了一个大的背景，在我们现在泛创造性的年代，每一个东西都会被改头换面的变为一个创造性的行为，我们不再是被动的去消费的消费者，我们被要求扮演这么一个角色，我们不再是古典主义时代的消息灵通的，之其所以然的消费者，我们现在是一个创造性的消费者。
伟大的法兰克福学派的学者马克思和阿多诺，他们当时所提到的文化工业，这两位非常消极的学者，他们提出了否定的辩证法，从文化工业这个字眼联系起来这种负面性的在今天创意产业中已经全然消失了，好像他们本身是好的事情，艺术也是其中一部分，就是所谓创造性的活动是世界近来活动被认为是有价值的一部分。我们所谓创造性的概念，各个学科都在忙着不迭的要取消要消灭的，尤其是艺术领域花30年的时间取消所谓的创造天才，真正的创造性这些比较过时的字眼。现在大张旗鼓的从后门又进入我们的视野，所以现在提到新媒体，设计，视觉研究，我们其实需要对所谓创造性的概念有一种新的理解，曾几何时艺术家是仅存的具有创造力的人，而那个时候他们是很多愁善感的这么一些人，他们才会创造。今天我们每个人都是具有创造性的个人，这样的话又要跟艺术，实践和研究相联系起来，这种创造性又把它置于何地呢？它是不是会在整个泛创造力中间被消解呢？还是说我们执着于艺术实践，可以给世界带来积极创造力的这一天，我们还可以执着于它。说得不客气一点，今天的这种狂热，泛创造力其实也是一种创造性的祸乱或者一种传染病呢？
下面我又有一个问题，马克思的笔记当中，谁是真正的生产者，是制作钢琴的匠人呢？还是钢琴的琴师，哪一个是被资本主义生产体系所剥削的？人们争论了好久。这个问题是关于如何客观的把剩余价值的标记放在哪里？这是马克思区分工人阶级和无产者的重要标签。我们如何去评估这个现象，怎么样去寻找剥削的点呢？我们所说的剥削不是老板剥削我，我很不开心这种剥削，而是说这种剩余价值的抽取。当时在伦敦政治经济学院我听大家辩论的时候，有各种各样对此的阐释者，那个时候刚开始是说可能制作钢琴的匠人是被剥削的，现在看来可能是弹钢琴的人是被剥削的。因为在今天的现实情况下，概念性工作的模式下，工作也好，劳动也好，还有创造性也好都已经有了新的意义。所有的工作不再是创造意义上的制造业，创造意义上的苦力，而是整个工作场地从发达国家转移到了发展中国家，像中国，印度，这些地方是真正制造，流通主义的地方。而西方是一个创造性劳务，他们创造是一种概念性的东西。比如丹麦我在礼拜天的演讲中也讲到，它是生产领先产品的概念性的国家，不再是以前的传统领域，它整个标志已经是在一个新的生产领域了。所以我们现在说的艺术的阐释者，创造者已经跟过去实际造出什么东西的劳作已经有了巨大的区分。我们看到丹麦这个国家一个有趣的现象，就是出现一个新的系科，就是创造，创新和80等等这些系科，等于说什么都不遗漏，所有东西都涵盖了。那么我们所谓聚集的概念性创造，观念的性创造的劳工，我们一个典型的形象就是在星巴克里面拿着一个手提电脑敲着，拿着一杯咖啡，一个工作者的形象，但这样其实也是一个24小时的工作，因为你随时随地可能被公司，被客户所联系，他不再是以前管制非常严密的劳动，是一种新的社会分工，标记着当代政治的一种新的情况。其实艺术在新的社会分工的背景下，作为知识生产的场域的时候又是怎么一回事情，这些都是我们需要去关注的。关于社会分工我们有另外一个研讨课去解决，现在工作在西欧发达国家，美国国家已经开始消失了，他们已经大幅度外包给发展中国家，在发展中国家出现的就是排外，种族主义，对于外包工作的愤怒和反抗，以及对于新移民的排斥等等，这些东西都需要我们仔细的去展开去论述。
我很想播放陈界仁非常好的一部电影，他们在里面分析了一下劳工创造的关系，还有管制非常严格的工厂。我们在国美可以进行一种讨论，这是一种非常微妙的制作，就用了哈姆雷特伪装，它有一种不真实性，但是特又是非常强有力的向现实世界敞开一种述说，它有美学，各种各样欺骗性的叙述。艺术家来说一般是非常聚焦于工厂体制的。比方说蒂娜并经（音），他就在东边工厂进行了非常精细的描述，他在这种破烂的工厂中，给人一种非常强的情感震撼。我也在礼拜天的演讲中提到“后殖民地的工厂”已经被中国公司给买下了，非常反讽的事情，然后是荷兰的艺术家欧登伯格（音）他正在圣堡罗双年展展出他的一个工厂的作品。所以我就很关心我们现在的艺术学院是不是创造性生产的工厂，还是它只是所谓观念性生产的一种扩张，如何将它从发展中国家中的苦力和劳作来相联系，艺术创造，艺术知识这个情景我们如何把它相联系，这是非常重要的问题。我们访问了瑞典的几个工厂，像沙拉国汽车厂，乌德巴拉的实验厂以及这个电视屏幕的工厂，我们就在这个过程中问这个问题，什么是创造性，它是不是一种对全新的未知东西的生产，不同于所谓的创新，而创新是对已知东西的改造。比如说电视屏，什么是发明，这种创造性的力量尚未被人所认知的，比如杜桑的《大玻璃》，在当时出现的情景当中是没有人对它有多大兴趣的，到今天具有偶像地位的作品。他当时是没有人理解，就是被锁起来，没有深去看它。它在向纽约运送过程当中，玻璃出现裂缝了，杜桑非常高兴，这是多少好的偶然造成的产品，真的要把里面的新亮焕发一种生机，所以我们要在实践和词汇方面来区分这四个名词，就是发明，创新，创造力和发现。如果我们不进行仔细的区分，很有可能退回到普遍性的一种宣传，一种意识形态，大家都是可以创造的，大家都是具有泛创造意识形态的宣传。我们只有这样才能够真正理解艺术相对于其他领域，比如新的媒体，比如具有创造力的管理，只有这样的理解艺术相对于这种领域它自己创造的潜质。比如在印度的工厂，如果你有这种创造力的管理，印度有一个电话服务中心，打一个电脑让这些接线员学习澳大利亚或者美国的口音，这个口音的变化也是反映了他们观念生产的一个方面。
所以在哈姆雷特计划之后，我建议我们学院的成员也去跑一跑造车厂，这个特定的研究其实会关系到分析和阐释劳工以及创造力之间的关系。我在广东三年展这个期间有机会去看一下广东的工厂，更仔细观察一下这个过程。在江浙地区是不是看一下纺织品的工厂，印度的卡卡汽车厂是造非常廉价汽车的工厂，它可以给我们提供一个创造性标记的广泛的瓶库。瑞典那个时代最大的一个努力就是不要让工人异化，不让劳工他们异化。以前我们说制作钢琴的人是最受到剥削的，最受到非人化的待遇的，现在这种工厂在发展中国家已经成为普世的模式了，这对我们来讲不是一个政治经济学很遥远的话题，而是发达国家和发展中国家之间的关系，全球艺术产业的这种关系。比如我们作为一个艺术家会经变更居住地，我们其实身处在这个体系当中，是从原工厂完全不可以分割的一部分。我们看一下这个图表，这个图表是从亚当经济学一位伟大的鼻祖，说瑞典其实在序列的流程上，把它变成一个平行流程，其实这只是对整个生产机制的小修小补，没有调整功能化的逻辑。这个在20世纪的时候被一位叫做泰勒的美国人，他提供了一种科学创造的依据，瑞典的这种企图引起了深深的怀疑，他们委托麻省理工学院去研究一下所谓的不要让工人反异化的实验，他们进行了一个报告，得出一个负面的结果。他们说不宜与把我们的工业倒退到手工业的年代，所以我们有必要去这些工厂看一下，他们是怎么样运作的。现在的这种制作基本上被退到了旧欧洲的边界，或者是边界之外亚非的国家，所以这和艺术生产很创新生产都是非常密切的，不容忽视的。
所以在哈姆雷特计划之后，我建议我们学院的成员也去跑一跑造车厂，这个特定的研究其实会关系到分析和阐释劳工以及创造力之间的关系。我在广东三年展这个期间有机会去看一下广东的工厂，更仔细观察一下这个过程。在江浙地区是不是看一下纺织品的工厂，印度的卡卡汽车厂是造非常廉价汽车的工厂，它可以给我们提供一个创造性标记的广泛的瓶库。瑞典那个时代最大的一个努力就是不要让工人异化，不让劳工他们异化。以前我们说制作钢琴的人是最受到剥削的，最受到非人化的待遇的，现在这种工厂在发展中国家已经成为普世的模式了，这对我们来讲不是一个政治经济学很遥远的话题，而是发达国家和发展中国家之间的关系，全球艺术产业的这种关系。比如我们作为一个艺术家会经变更居住地，我们其实身处在这个体系当中，是从原工厂完全不可以分割的一部分。我们看一下这个图表，这个图表是从亚当经济学一位伟大的鼻祖，说瑞典其实在序列的流程上，把它变成一个平行流程，其实这只是对整个生产机制的小修小补，没有调整功能化的逻辑。这个在20世纪的时候被一位叫做泰勒的美国人，他提供了一种科学创造的依据，瑞典的这种企图引起了深深的怀疑，他们委托麻省理工学院去研究一下所谓的不要让工人反异化的实验，他们进行了一个报告，得出一个负面的结果。他们说不宜与把我们的工业倒退到手工业的年代，所以我们有必要去这些工厂看一下，他们是怎么样运作的。现在的这种制作基本上被退到了旧欧洲的边界，或者是边界之外亚非的国家，所以这和艺术生产很创新生产都是非常密切的，不容忽视的。
我们看这幅图，我们刚才对不同种类创造力的区分，其实都归结到一点，就是我们所说的第一种know hao（音）就是一种技术经验相对于第二种know hao（音）。我其实想把每一个单词都用K打头，但是英语的拼写规则不允许我这么做，我们如果从上下看，Nak（音）这是一种聚集方法的天才或者说某种特定的才能。Ken(音)这是一种隐秘的不为人所知的知识。neek这个是膝盖，是身体的部位，如果你要鞠躬的时候，都是要牵扯到你膝盖这一块的，意思就是说你会在知识面前屈服。最下面是狡猾机制，在古代语言也是以K拼写的。know hao（音）是这样的，它是一种外在的知识，著名的神经科学家和佛教徒说内在的看法，从内性的思维方式给我们展示了很多的东西，700多年来的佛教对于人类意识的实验产生了一大批的文献，他对这个文献非常尊重，他认为这对科学的文献有一样的重要。心经是一种内醒的意识对于自然的报告，从人的身体内部的一种看法，这跟我们所说的外在的，抽象的，数学的给定的知识，一种偶合的知识是成对比的，他显示了这样一个领域，我们必须摸着石头过河，去学习的这么一个领域。艺术的生产，一方面是有普世性的，但是另一方面又拒绝普世被应用在任何的环境下。第一个K打头的know hao是一种法则可以应用，并且随时随地有效，并且具有一贯性。而后面的艺术我们就说它不是可以预知的，是很具体化的，具像化的知识经验。我们把它从语言的知识把它形成对比，听起来是一个浪漫主义，实际上是一个很旧的想法。但是在当今艺术越来越观念化，越来越带有一种语言的表征，语言的表现现在已经成为非常主要的形式，但是我们要知道语言不仅仅是演说，提出，经历，我们所知道的语言体系对于我们身体的经验来说是第二性的而不是第一性的，我们可以借用乔伊斯非常好的词，比如在语言形成之前，就是在演说之前的。他们其实就是身体的演说，是巴比伦式的演说。回到荷兰的艺术学家安克斯密特（音），他对于艺术的说法，他说语言就是经验所不是的东西，语言和经验是不兼容的，反之亦然。语言和经验是处在一个断裂带，这是我们需要研究的地方。第三个就是艺术的方面，我们要从语言进行劳动，我们同时要对它设下的陷阱你要有所知道，在语言当中有一个解放的一面，还有一个求荣的一面，所以我们在用文本表达的时候，还必须要记住在经历和指代之外还有更广阔的场域。
再补充一点，Knee膝盖，带有非常深刻的北欧的音系，在古一点，从更古老的语言来追溯的话，这个是历史语言学的领域。最近我们有一个转向，就是把学院叫做实验室，把设计师行业叫做实验室，把工作室也叫做实验室，其中的重点是什么？这个其实它突出了一个实验室的首要性，它随着没有评论什么，但是重新建构了实验室，思想在实验室中进行实验之前，首先要把实验室给重建，因为在实验室中以前化学家是不和物理学家交谈，然后矿物学家又不跟化学家交谈，所以他们现在要建立一个新的空间，他们要能够创造一个所谓克里奥尔语，在法国殖民地法语和当地的土著语言混合的语言，所以我们要注意混搭的空间。我在学院里走的时候，看到一个座椅和一本书，它其实就是克里奥尔语混合的一个空间，我们所说的实验性不是科学的实验性，因为科学的实验性有很多规则在。而艺术学院的实验性是一个自由的空间，没有任何的管制，也没有任何的规则。伊斯兰宗教学校马克拉萨（音），什么是宗教的信条，或者什么是宗教的教条，教条式垂直的往下给被接受者是一种很被动的关系，只有一种相似的逻辑，它不允许有任何在声音上给阿拉伯语发音的任何一点点偏差，但这个是声音的区别而不是发音的区别，我们现在需要研究一下在区分的情况下的原则，还要重复一个神圣的经文，这种知识的产域它的重要性是什么。在这个问题上有两位艺术家有所贡献，一位是刚刚提到的并经（音），他在研究了很特别的波鲁斯伯里，很多学者，包括艺术家，文化人，他们很奇特的宗教语言，不是一个恐怖分子训练营。还有一个沃尔福（音）英国的现代主义女作家，她去研究宗教学校作为产生知识的场域，它是不是恐怖分子训练营还是因为我们太盲目，没有办法认识到它的本质是什么。还有阿巴斯也用很复杂的观察来研究探索生产知识的空间，我们现在可以建立这么一种联系，从宗教学校一直到我们所说的实验室再到今天所说的艺术学院，我们来建立起一个联系的关系。
再补充一点，Knee膝盖，带有非常深刻的北欧的音系，在古一点，从更古老的语言来追溯的话，这个是历史语言学的领域。最近我们有一个转向，就是把学院叫做实验室，把设计师行业叫做实验室，把工作室也叫做实验室，其中的重点是什么？这个其实它突出了一个实验室的首要性，它随着没有评论什么，但是重新建构了实验室，思想在实验室中进行实验之前，首先要把实验室给重建，因为在实验室中以前化学家是不和物理学家交谈，然后矿物学家又不跟化学家交谈，所以他们现在要建立一个新的空间，他们要能够创造一个所谓克里奥尔语，在法国殖民地法语和当地的土著语言混合的语言，所以我们要注意混搭的空间。我在学院里走的时候，看到一个座椅和一本书，它其实就是克里奥尔语混合的一个空间，我们所说的实验性不是科学的实验性，因为科学的实验性有很多规则在。而艺术学院的实验性是一个自由的空间，没有任何的管制，也没有任何的规则。伊斯兰宗教学校马克拉萨（音），什么是宗教的信条，或者什么是宗教的教条，教条式垂直的往下给被接受者是一种很被动的关系，只有一种相似的逻辑，它不允许有任何在声音上给阿拉伯语发音的任何一点点偏差，但这个是声音的区别而不是发音的区别，我们现在需要研究一下在区分的情况下的原则，还要重复一个神圣的经文，这种知识的产域它的重要性是什么。在这个问题上有两位艺术家有所贡献，一位是刚刚提到的并经（音），他在研究了很特别的波鲁斯伯里，很多学者，包括艺术家，文化人，他们很奇特的宗教语言，不是一个恐怖分子训练营。还有一个沃尔福（音）英国的现代主义女作家，她去研究宗教学校作为产生知识的场域，它是不是恐怖分子训练营还是因为我们太盲目，没有办法认识到它的本质是什么。还有阿巴斯也用很复杂的观察来研究探索生产知识的空间，我们现在可以建立这么一种联系，从宗教学校一直到我们所说的实验室再到今天所说的艺术学院，我们来建立起一个联系的关系。
我想以以下的评论来收尾。我们刚才谈了知识生产，还有生产体系，还有其中的逻辑，以及我们对于知识生产的主张之间的关系。我提到的艺术院校，艺术学院，我感觉大家在里面几年过来有无所事事的情况，当然在伟大的许院长面前不敢这么说，只能说看来是无所事事的，这跟哈姆雷特的搞怪有一点装疯卖傻是有点像，你们其实像在做什么，但是表面上看不出来而已，假装什么都不做，假装无所事事跟我们解释知识生产是一个很重要的方面。所以我们一般被要求在所有时间一直要保持很旺盛的创作和生产，但是这样的话我们等于像所谓的效率原则投降了，伟大的英国浪漫主义诗人集子（音）的诗句，说相对于我们企图来成就什么的能力，这种能力用我们现在的话可以说是满不在乎，很酷。我再引用一个集子（音）的诗句，就是浸在密里面的怠惰。我们可以想象一下用蜂蜜洗浴的话可以想象这是一种非常享受的方式，我们可以想象一下很典型的懒洋洋的一天，它的重要性是非常重要的。伟大的冰岛艺术家英格的装置作品《睡眠》，里面描述了睡眠特殊的意识状态，其实是一种没有意识存在的状态，它和创作的关系，在我们英语创造中要培养单种意识的状态，一种叫做行，一种叫做梦，一种叫做眠，所以我们呼吁大家不要忘记怠惰。
我用哲学家德勒兹的问题来结尾，谁是真正的生产者是公共专家，还是技师，这个我们要转向更早一辈的哲学家笛卡尔（音），由此上升到枯燥的尼古拉。刚才这个图表现出三种人，一个是公共专家，他是一个媒介，他熟悉怎样沟通的这样一个人，再往上是技师，安安静静的组织整个过程，带来创新的人物。在这边是一个傻瓜，白痴，但是是在一个很友善的口径中说的。我们现在更需要一种装疯卖傻能力，就是哈姆雷特的语境下，就是能够搞怪的这些人，就是社会交往方面很好，能够融入大家的环境的，他非常精于技术，他时常的创新。
我用哲学家德勒兹的问题来结尾，谁是真正的生产者是公共专家，还是技师，这个我们要转向更早一辈的哲学家笛卡尔（音），由此上升到枯燥的尼古拉。刚才这个图表现出三种人，一个是公共专家，他是一个媒介，他熟悉怎样沟通的这样一个人，再往上是技师，安安静静的组织整个过程，带来创新的人物。在这边是一个傻瓜，白痴，但是是在一个很友善的口径中说的。我们现在更需要一种装疯卖傻能力，就是哈姆雷特的语境下，就是能够搞怪的这些人，就是社会交往方面很好，能够融入大家的环境的，他非常精于技术，他时常的创新。
主持人：首先我要感谢萨拉教授这么丰盛的思想晚宴，估计大家都像我一样有一点哑口无言，不知道怎么去消化这么复杂的一个演讲。今天他从教育体系谈到机制改变，他一直都是用非常细细腻的，基本是一种批判的，很发人深醒的角度来谈生产。他把知识生产作为一个解决现在性里头各种结构上的问题的一个解决方案的线索。我们跟萨拉教授这几年一直对话，他都是谈到现在各种政治经济体系的问题，现在在后殖民的时代，在剥削跟被剥削，压迫跟被压迫，解放跟压迫可能不是这么简单的事情。可能在他的论述里头，他在上海的演讲中提到一个立场，他就提到我们现在在各种不同文化政治的位置上面，我们谈到各种受压迫跟压迫，其实我们都不是一种简单的对应关系，我们应该一起来找寻解答，一起来找寻意义，这才是一个办法。这里头办法很多姿态上，道德上，开放性的问题。我这里只是从他这两天的谈话里头，找到我自己的线索。可是对我们学校演讲来说，我觉得他对我们有一个很重要的启发，就是他提出了一个我们现在做艺术研究的论述，他们听到他的讲话肯定非常的兴奋，非常的任重道远。
提问：非常感谢萨拉的讲演，我获益匪浅。我有几个问题，第一，到底是庞德更符合用视觉性思考，还是马拉美还是保罗马德立（音）更适合？第二，通过视觉思考的最佳例证是象形文字还是书法？
萨拉：我把这两个问题集中在一起回答。不管是庞德还是马拉美，马德立我们都必须记住，比如我提到庞德的时候，他其实是不懂中文的，在广州三年展的时候提到爱尔兰的伟大诗人叶慈，孟加拉诗人泰戈尔的《吉檀迦利》（音），他们是不懂外文的翻译家，就像理查德翻译杜桑的《笔记本》，他自称自己是不懂外语的翻译家。一般我们定义的翻译家必须会一门外语或者多门外语，以我看来这几个人物都有所贡献，他给我们一些工具来理解，就是当语言和经历相遇，当这个意向和词语进行水土交融，或者他们相互聚集的时候的情景，他给我们一种理解的工具。同时我们可以看到语音和意向之间有一种不可填补的沟壑，这也许就马雷利（音）所提到的狂乱，这可能得用dek（音）这个词应用到这个语境中。在广州三年展我提到苏菲派的歌手，他们发出一些有声的震撼，其实他们是想回想最原初宇宙当中的状况，说得庸俗一点就是大爆炸，但是当我们通过这些声音，这些演说划向不可演说的东西，不管是马雷利也好，不光是庞德也好，或者是阿古巴大（音）等等，不管是语言也好，各种学派也好，他们这些都构成了复杂元素之间的语意学，我们不能说我们的解决之道或者说理解方式，在他们其中任何一种方法当中，这其实也是某个当代的功能，在过去的视觉，已经被非常清楚的给出系统化，给出各种各样的规则，比如说视觉教育，还有视觉的认知，这个在我看来是非常令人忧虑的，它其实就是把视觉划约到了比较划约性的可读性。我们发现有很多叫做回想的，反馈的翻译，这些是可读性企图驱除，企图监视的这么一种情况。我们可以看到刚才在学院旁边的咖啡厅里，有一本书挂在墙上，注意到一点枯笔，我可能非常没有品味的把中间填上颜色，让它看得更清楚，更可读，但是潦草中间有很多东西不可言说，就是现代主义的中间部分，还是埃及的传统，不管是书法也好，各种各样的象形文字也好，我都倾向看作开放实验的一部分，通过整个综合的方法来达到一种更好的理解。
萨拉：我把这两个问题集中在一起回答。不管是庞德还是马拉美，马德立我们都必须记住，比如我提到庞德的时候，他其实是不懂中文的，在广州三年展的时候提到爱尔兰的伟大诗人叶慈，孟加拉诗人泰戈尔的《吉檀迦利》（音），他们是不懂外文的翻译家，就像理查德翻译杜桑的《笔记本》，他自称自己是不懂外语的翻译家。一般我们定义的翻译家必须会一门外语或者多门外语，以我看来这几个人物都有所贡献，他给我们一些工具来理解，就是当语言和经历相遇，当这个意向和词语进行水土交融，或者他们相互聚集的时候的情景，他给我们一种理解的工具。同时我们可以看到语音和意向之间有一种不可填补的沟壑，这也许就马雷利（音）所提到的狂乱，这可能得用dek（音）这个词应用到这个语境中。在广州三年展我提到苏菲派的歌手，他们发出一些有声的震撼，其实他们是想回想最原初宇宙当中的状况，说得庸俗一点就是大爆炸，但是当我们通过这些声音，这些演说划向不可演说的东西，不管是马雷利也好，不光是庞德也好，或者是阿古巴大（音）等等，不管是语言也好，各种学派也好，他们这些都构成了复杂元素之间的语意学，我们不能说我们的解决之道或者说理解方式，在他们其中任何一种方法当中，这其实也是某个当代的功能，在过去的视觉，已经被非常清楚的给出系统化，给出各种各样的规则，比如说视觉教育，还有视觉的认知，这个在我看来是非常令人忧虑的，它其实就是把视觉划约到了比较划约性的可读性。我们发现有很多叫做回想的，反馈的翻译，这些是可读性企图驱除，企图监视的这么一种情况。我们可以看到刚才在学院旁边的咖啡厅里，有一本书挂在墙上，注意到一点枯笔，我可能非常没有品味的把中间填上颜色，让它看得更清楚，更可读，但是潦草中间有很多东西不可言说，就是现代主义的中间部分，还是埃及的传统，不管是书法也好，各种各样的象形文字也好，我都倾向看作开放实验的一部分，通过整个综合的方法来达到一种更好的理解。
提问：我这是一个评论，不是一个问题。他说扰动的观念，提到自然科学家波普尔和菲尔阿本特，他们都是生活在非常扰乱的一个时代，整个的扰动是人们可以存活的一种情况，是不是可以被系统化的一种东西。是不是一种社会哲学，他刚刚提到的马力雪莱的太太（音）写的那本《怪兽》，这是不是透射一种恐惧，我们到了一种精灵，把创造的东西有一种恐惧感。就是说艺术是不是被认为想象的独自进行的功利品，而现在扰乱已经被边缘化，成为一种消解的系统？
萨拉：我就不对它进行评论了，因为他回应了他就是一种评论。我刚刚用声音的元素回答了，而不是用视觉元素。书法之中的观念性的元素和它的认知性的元素，还有它视觉的表演等等，我们常常认为它们是一体化，很可能他们之间的因素并不是协调一致的。杰克森波尔斯（音）的实验，现在女性主义者的研究已经成为了一种静景，他其实也给我们很多关于制造意向和思维之间的关系，我们要从特定之间的表演找到灵感。比如舞蹈或者是伟大的非舞蹈有具体化的知识，同时又非常深刻的思想，我们可以提到欧美非常重要的舞蹈专家，他们有非常戏剧化的，剧烈的方式向我们呈现了视觉的方面来思维，通过变动的身体来思维的方式。
提问：我觉得萨拉教授已经很累了，我只是想表达我的协议，你提到懒惰这个词很好，让我想到了今天下午播的一段视频，让我想到了我在大学非常喜欢的一句诗，在日和夜，醒和梦中间没有那么明确的分解部分，这个模糊的区间里面其实是隐藏着巨大的可能性，所有这些片段这些残留物一直在这个阶段里面是有最大的魅力和最大可能性的，非常感谢萨拉教授给了这样的理念。
萨拉：睡眠还有创造性，创造力和造物在印度神话，比斯奴大神他在水边沉入长久的睡眠，他觉得一杠醒来，整个世界的造物又进入另一个循环，这有一点进化论色彩的神创论，因为印度的思想是很不容易用二元论世界的术语去界定的。我们要这样去考虑这个问题，如果我们再延伸下去，英格女士艺术家，她姓可以简单的翻译成雷神索尔，就是被欧神化当中很重要的神，她的女儿请她来做一个关于睡眠装置艺术的讲座，通过这个讲座可以更加仔细的探究，意识，睡眠和创造之间的关系，不仅是理论的探索，而是通过艺术实践对它进行更深刻的思考。
主持人：我们已经消化了很大体力了，现在时间也差不多了，很感谢萨拉教授，也谢谢大家。
——————————————————————
END
萨拉：我就不对它进行评论了，因为他回应了他就是一种评论。我刚刚用声音的元素回答了，而不是用视觉元素。书法之中的观念性的元素和它的认知性的元素，还有它视觉的表演等等，我们常常认为它们是一体化，很可能他们之间的因素并不是协调一致的。杰克森波尔斯（音）的实验，现在女性主义者的研究已经成为了一种静景，他其实也给我们很多关于制造意向和思维之间的关系，我们要从特定之间的表演找到灵感。比如舞蹈或者是伟大的非舞蹈有具体化的知识，同时又非常深刻的思想，我们可以提到欧美非常重要的舞蹈专家，他们有非常戏剧化的，剧烈的方式向我们呈现了视觉的方面来思维，通过变动的身体来思维的方式。
提问：我觉得萨拉教授已经很累了，我只是想表达我的协议，你提到懒惰这个词很好，让我想到了今天下午播的一段视频，让我想到了我在大学非常喜欢的一句诗，在日和夜，醒和梦中间没有那么明确的分解部分，这个模糊的区间里面其实是隐藏着巨大的可能性，所有这些片段这些残留物一直在这个阶段里面是有最大的魅力和最大可能性的，非常感谢萨拉教授给了这样的理念。
萨拉：睡眠还有创造性，创造力和造物在印度神话，比斯奴大神他在水边沉入长久的睡眠，他觉得一杠醒来，整个世界的造物又进入另一个循环，这有一点进化论色彩的神创论，因为印度的思想是很不容易用二元论世界的术语去界定的。我们要这样去考虑这个问题，如果我们再延伸下去，英格女士艺术家，她姓可以简单的翻译成雷神索尔，就是被欧神化当中很重要的神，她的女儿请她来做一个关于睡眠装置艺术的讲座，通过这个讲座可以更加仔细的探究，意识，睡眠和创造之间的关系，不仅是理论的探索，而是通过艺术实践对它进行更深刻的思考。
主持人：我们已经消化了很大体力了，现在时间也差不多了，很感谢萨拉教授，也谢谢大家。
——————————————————————
END
还有其他吗？
即使是有真知灼见的人也看不到，
他们企图想说明的事物都是以我们的经验为基础的。
——歌德
他们企图想说明的事物都是以我们的经验为基础的。
——歌德
