陈界仁创作自述--当事者的再想象与再书写! !
当事者的再想象与再书写
陈界仁的创作自述
陈界仁访谈录音整理
日期：2010年2月23日 （二） 14:00
地点：陈界仁工作室 台北市温州街49巷2-1号2楼
不是他者，何需介入
陈：对我而言，我的艺术课题首先是：我们是在什么样的社会脉络中？
做为一个生活在边缘区域的艺术家，我从未生活在那些由西方书写的当代艺术史的社会环境中...，不过要经过很多年后，我才了解到要回到自己的生命脉络，要从反省自己的现代化经验出发，才能够找到艺术的可能性。
Q：您强调从个体的生命经验出发？
陈：是的，在反思个体的生命经验时，必然会联结到整个社会的脉络，也必然要面对如何从我们的社会现实中，发展出艺术可能性的课题。
Q：是所谓从个人「介入」历史脉络？
陈：「介入」这个字眼，我们要很小心的使用，当我们从自己的经验去思考艺术的可能性时。我们的情况并不像西方艺术界讲「社会介入」的状态，西方社会的城市与小区，可以很清楚的区分出资产阶级、中产阶级和劳工阶级的城市与小区，那些搞政治艺术的中产阶级白人，需要从外部通过「介入」的过程，去理解贫穷小区或社会的「真实」情况；但对生活在台湾中下阶层的我们，我们本来就是生活在这样环境里的居民，在台湾或中国大陆，很多艺术家原本就来自农村、工厂、违章建筑区，来自这个社会的底层或边缘区域，即使生活在城市中产阶级的环境中，也都还是在开发中国家的现实里。我们的问题不在于「介入」的问题，而在于主流的艺术教育和主流媒体总是鼓励我们只看着「进步」的他方，而不去看自己的社会现实，这最终让我们认不清「自己」，也让我们对自己的社会「目盲」。
Q：在我们尚未找到自己之前...
陈：何谓找自己？我们本来就存在！存在于我们真实的社会环境中，只是学院教育总是把大部分的重点放在如何理解西方的艺术史和西方思想的教育上，虽然他山之石可以攻错，文化的丰富性也常是来自不同文化间的相互交流，但台湾的艺术教育，长期地漠视自己社会的在地脉络和历史经验，使得艺术的可能性和价值总是在遥远的他方，在一个我们从未真正进入和生活过的「西方」脉络里…。
当然，这跟台湾的历史发展有关，从日本殖民统治时，对台湾在地文化的打压；到国民党来到台湾后，在冷战/戒严时期，除了藉由违宪的戒严法箝制人民言论、集会、结社、游行、罢工等自由…，以及对于关注台湾社会现实的思考，采取严厉压制的文化政策外，另一方面，支持国民党独裁统治的美国，在戒严时期通过「文化冷战」的宣传，大量扶植、鼓励那种被过滤过的现代主义艺术，以及藉由「国际」邀展的奖励，支持那些个人主义、东方主义、去在地脉络和去在地历史经验的「纯艺术」，于是那种远离现实、远离我们现代化经验的艺术，成为了台湾近几十年来的主流；某方面说，经过这近100年的被宰制过程，台湾成为了一个快速遗忘和丧失历史记忆，以及失去从自身经验去「历史性地思考未来」的社会。
当然「戒严」的复杂性，不只反映在文化脱离现实的面向上；对于像我这样一出生即处于冷战/戒严的世代而言，在国家机器与资本主义的结合下，不但通过国家暴力对政治异议者进行残酷的镇压与长期监禁，同时更藉由戒严体制去关闭人民多元思考的可能性，以及有计划性的藉由各种规训体制对人民进行「脑部思维能力的阻断手术」，让我们在失去与各种异议者对话的环境中，逐渐丧失思辨的能力，并随着资本主义不同阶段的发展和各种治理技术的发明，将人民改造为：冷战/戒严体制的「共谋者」、反共体制下的「反共斗士」、加工厂中低薪而温驯的工人、追求消费欲望的消费者、新自由主义和反恐同盟的拥护者，以及让这种「驯化意识」继续繁延的「繁殖者」。
某方面说，解除戒严后，台湾之所以成为被两个代表资产阶级的右翼政党所挟持的社会，以及可以毫无阻碍地推动极端私有化的新自由主义，而不是如同很多知识分子所期盼的走向更多元的民主社会，这些原因，都跟戒严时期到现在的「洗脑教育」有着密切的关系；如何去除这种「驯化意识」，对我而言，才是我们真正的「紧急状态」。
Q：您在戒严时期做的行为艺术，主要是针对政治？
陈：我十八岁高职美工科毕业后，就不想念书了。因为那时候的美术学院都在教一些印象派、抽象画…，虽然我觉得无论是东西方的传统都很可贵，但我认为学院教的那些形式主义的东西，既没有传统的精神，也跟我们的现实无关。所以我除了去工厂打工，我想自我教育的方法，就是直接去碰撞当时的戒严体制。那个阶段我唯一做过我觉得有意义的事，是当兵退伍后的1983年，我招集了几个朋友，在台北最热闹的西门町街头做的一个行为艺术《机能丧失第三号》，那个年代是不能在街头集会游行，街上随时都有警察和便衣，或许是因为当时正好是台湾立法委员增额补选的时刻，政治的气氛很敏感，警察虽然一开始就在现场监控我们，但或许是怕引发政治事件，所以最后还是放了我们，不过后来情治单位一直在查这件事。
对我来讲，那个时期想用身体直接去碰撞戒严体制，比较像是自我去除内在的「戒严意识」。除了这件事，我当时尝试做的一些装置、录像、实验电影…，那些没有从自己社会脉络出发的实验，我觉得都没什么意义。
Q：因为还没有找到「家」的位置？
陈：是的，那时候我还不懂怎么「看见」自己。
Q：到1996年，您才找到自己对艺术的定义？
陈：解除戒严前，虽然我常跟一些搞社会运动的朋友混在一起，但我的痛苦是：我不知道有什么其它的艺术方法，可以去讨论台湾的社会问题，那个年代的文化工作者关心社会的方式，就是去拍纪录片或报导摄影、报导文学，当然这是很重要的工作，到现在我还是觉得纪录片和报导摄影与文学是非常重要和无可取代的艺术形式，我对长期从事纪录片的工作者一直是充满着敬意；但我觉得艺术应该还有其它的可能性，尤其有很多问题是被隐藏和无法被目睹的，那艺术的想象力是否可以去开创出其它新的空间？不过当时我还想不清楚这些问题。
Q：当时对艺术的定义还是很狭隘的？
陈：这是时代的局限，想想看，那个时候我们没有可以参照的方法，社会运动也才刚刚萌芽，艺术家和社会运动者的经验、知识都还很有限，我们就像在一切都被抹除的废墟上，大家都在摸索。当时我找不到方法也不知道该怎么办，又没有什么可以讨论的对象；对于以前做的那些艺术上的尝试，又感到很虚无，所以1987年解严后，我反而放弃创作了。
Q：这段期间所做的艺术尝试一点帮助都没有？
陈：对我来讲最大的帮助就是：认识到这样没有脉络的创作是错的！但还是不知道什么是对的！
Q：解严之后对您的影响呢？
陈：我那个时候常常在想我们经历了人类历史上最长的戒严，戒严意识早已「内化」到我们的潜意识，成为了我们生命中很大一部分的经验，我们就像被国家机器和资本主义改造过的人，我们如何从一个「被改造者」转变成具有能动性的「反改造者」？我们是否可能从自己具体的在地生活经验中去反思整个政治、社会和经济体系加附给我们的世界观和生命观？对我而言，这当然关于政治、关于什么是公平的经济制度？关于自由是什么？关于生命的价值是什么？关于我们如何「言说」？关于美学方法的可能性？我那几年什么也没办法做，就只是在想这些事…。
1996年─重生与再认识
Q：所以您后来重回到成长的地方？
陈：离开家很多年后，我想回去重新再认识自己成长的地方；回到那里，我开始想我第一次看到电视是什么经验？第一次看到照片是什么经验？第一次看到电影是什么经验？第一次看到的「绘画」是什么？这些东西为什么会出现在我的面前？我生活环境中的军法局、兵工厂、加工区和违章建筑区，我居住的那个低矮的眷村，那些生活其中的人…，为什么以前我住在这里，却对这些人、事、物视而不见？过去我以为这些事物，都像是「自然物」一样的存在于这里…。
Q：这些场景有些已经出现在您的作品中？
陈：我重新再认识我的成长环境后，反而没有在这里拍过任何作品，主要是很多地方被改建或拆除了，但回到自己成长的地方，你「看到」的就不只是当下的「现实」，你还看到了「记忆」，看到了「时间」，看到了「人」在环境演变下的状态。这对我后来开始创作有很大的帮助，我觉得我开始懂得「看见」这件事。
Q：而是一种氛围？
陈：是的，我很仔细的想我过去的生命经验，比如说台湾电视开播时的节目是什么？当时我们大都看美国提供的电视节目，譬如说宣扬美国做为二次大战解救者的「勇士们」，带有冷战意识的科幻影集「地球保卫战」，宣传美国中产阶级幸福生活的「神仙家庭」，以及美国作为世界警察维持世界正义的卡通「太空飞鼠」等等，今天我们可以很清楚的知道，这是美国以娱乐的形式进行美国价值和冷战、反共的宣传影片，但当时我跟所有的小孩一样，每天都很期待看到这些「好看」的电视影集；美国是世界上最会运用娱乐的影视工业去编造他者的历史和宣传资本主义价值的国家，我们看过多少美国电影在谈论越战的历史，谈美国人的越战创伤经验，但我们完全没有机会看到一部从越南人观点拍的越战电影，在当时的台湾，我们只能透过美国的「帝国之眼」去认识世界，我们不但不知道越南人在想什么，甚至连台湾当时做为美军越战时的后勤和度假的基地，在基隆、高雄和台中有很多酒吧都是服务于美军的性产业……，这些跟我们社会演变有着密切关系的历史，我们也从未曾真正的去认识和研究。
戒严、反共的时代，不仅只存在着国民党高压的独裁统治，更是美国的资本主义价值观对台湾人民进行全面洗脑的时代。直到今天，解严23年了，不但白色恐怖的历史未曾被真正的清理，戒严时代美国通过「美援」对台湾进行的经济宰制也同样未被理清，更何况是支配台湾文化发展至今的「文化冷战」，在文化界更是讳莫如深。包括台湾在韩战、越战时协助美国对亚洲人民进行的侵略和压迫…，我们都未曾真正的去面对这些我们做过的不堪经验。
Ｑ：要去追问事情的真正原因。
陈：是的，没有事情是无缘无故的发生，也没有事情会无缘无故的消失；对我而言，我通过回到自己成长的地方去反省这些事，不只是想去理解历史，更重要的是：怎么通过反省这些事，去思考如何从自己的经验、从诸众﹝multitude﹞的位置出发，去生产文化的可能性和美学方法。
Ｑ：从追问历史开始？
陈：我关心的不只是「历史」。我们常常把历史当作是「过去式」，但如果要真正的理解「当代」为什么会是现在这个样子？就不可能不经由「历史性」的思维过程去了解当代，就像记忆一样，它从来不是过去式，当我们存在着「记忆」，就表示它是「未能被消解」的现在式，它影响着我们怎么思考未来。如果冷战/戒严体制是个对台湾人民洗脑的「异化」过程，那么，今天当我们要让自己回复到「人」的状态，必然要通过对历史和现实的反省，去重新思考生命的意义为何？
《魂魄暴乱1900-1999》─翻转被拍摄者的处境
Q：厘清态度之后的第一件作品？
陈：1996年的时候，我那时身无分文，当时我不但没计算机，连相机都没有，不过即使一无所有，我觉得还是有办法创作；有一天我在街上偶然碰到一个过去的朋友，他正好有台586的计算机，他很热心教我如何使用计算机，之后，我就借他的计算机，开始做《魂魄暴乱1900-1999》系列作品。
当时我想今天我们拿起相机拍照，好像很理所当然；但是对我而言，在摄影的历史中，同时还隐藏着另一种失语的、和未被书写的「被摄影者的历史」，尤其作为非西方世界的人，我们是从做为「被摄影者」的位置，进入到摄影的历史里。
我们如何书写出这种「被摄影者的历史」？对我而言，其中的一个可能性，就是去「改写」被定影的历史照片，从「改写」中去创造对摄影史进行再诠释的「翻转」空间。我之所以选择从「改写」历史刑罚照片开始，主要是我认为所有关于「被摄影者」的影像中，刑罚照片是「被摄影者」的影像里，最极致的案例。
被刑罚者直到死亡，他都没有办法逃离掉相机的掌控和监看，受刑罚者的影像如同存在着双重的死亡：一种是身体的死亡，另一种死亡是这个作为被刑罚者和「被摄影者」的人，成为了永恒的失语者，对我而言，「改写」也意谓着重新恢复「说话」的权利，转换作为「被摄影者」的位置。
Q：网络上流传很多这系列照片。
陈：我的制作方式是将那些盗版书籍上的小照片，scan进计算机，然后把它放的很大，这样原先的照片变成了非常模糊的影像，人的脸孔没有了五官，只剩下模糊的网点，我是在这些由网点构成的模糊影像上，在计算机中用数字笔一笔笔凭想象画出来的。
Q：类似还原？
陈：不是还原，是重新想象。重要的是从影像的内部去「改写」它，它看起来很像是一张历史照片，但其实没有一个地方跟原始照片一样；这个过程跟你参考一张照片，去另外画一张画是不一样的。我是从计算机进入到影像的内部，在恍若迷雾的影像里，用自己的身体投入进历史的影像里，凭想象的用手绘方式去重新建构。对我来讲，重点不只在于凌迟 或酷刑的真实事件为何？而在于如何用我当下的身体感与历史影像相互交迭的行动，以及通过「改写」去转换「被摄影者」的位置和再诠释的空间。
Q：您的创作过程中，「身体」不仅是再想象的创作工具，同时它也进入历史中，打破了时间和空间的界限，将过去和现在迭合在一起。
陈：是的，是用自己的身体通过劳动，进入到历史影像的内部，所以我坚持这些影像就是要用自己的身体感，用手凭想象画出来。我不是要去搞什么影像合成或拼贴的计算机特效，那不是我关注的事。
Q：这样的创作方式很少人知道？
陈：对，很少人了解，因为到目前为止，我从来没有出过一本画册，所以很少人知道我制做的过程以及为什么要这样做！我知道大部分的人看到这些影像可能会觉得恐怖，或者认为这只是在卖弄奇观和异国情调；当时我也没有展览机会，我做这些作品的两年后，才有机会真正展出。总之，我觉得今天讨论奇观或异国情调的问题，常常落入一种机械式的后殖民理论；无论如何，对我来讲，自我澄清摄影的伦理问题后，我才能确认当我拿起相机拍照时，我的位置是什么？我不是在观看他者，我在看的、讨论的是「我们」！
《凌迟考：一张历史照片的回音》─微笑的主动性
Q：用身体感投入计算机绘画与后来拍摄的动态影像，是否讨论不同的问题？
陈：2002年时，我偶然获得了一个基金会的赞助，之前，我在作那些平面影像时，觉得有些问题没有办法用平面影像讨论，所以我想藉由拍《凌迟考：一张历史照片的回音》，继续讨论那张因为法国思想家乔治‧巴塔耶（Georges Bataille）在《欲望的泪水》（Les Larmes d'Eros）一书中，以哲学性的观点诠释凌迟酷刑，而被西方知识分子广泛地认识的凌迟照片。乔治‧巴塔耶提出的「狂喜」和「极限体验」观点，几乎就是西方知识分子对这张照片的普遍理解，和「固定」的诠释视角，但我觉得还有一些其它的意义应该被延伸出来讨论。
Q：是凌迟受难者看着天空的那一张照片？
陈：是的，对我而言，在那张历史照片中，受刑者望着天际时所露出的一抹「微笑」，这个令人困惑的「微笑」，既存在着佛陀谈论其前世被处以凌迟酷刑，在身体被肢解剖开的当下，他的意识同时也开放包容了施刑者与对无明世界的宽容；以及乔治‧巴塔耶（Georges Bataille）在思索凌迟影像时，认为这存在着「两种关键的经历」：「基督徒在十字架上的默祷，和佛教徒在尸骨堆上的禅定。」，一种从极度的苦难中创造出超越愉悦的祥和状态。但除此之外，我认为凌迟受难者的「微笑」，还存有另一种佛教的「回向」精神。
Q：这会令人联想到苦难意识？
陈：苦难经验中有很多不同的层次，重点是我们如何从苦难中找到当代的积极意义。
关于凌迟受难者那令人困惑的「微笑」影像，除了已有很多精神分析式的论述外，对我而言，还存有另一个可能──这是一个无法逃逸的人，在被捆绑、被肢解、被拍摄、被灌食鸦片的恍惚状态下，在似乎无法采取任何「行动」中，藉由「微笑」这个细微的表情和利用殖民士兵手上相机的定影功能，创造了令观者产生巨大「困惑」的影像。
也由于这个被创造出来的「困惑」，凌迟受难者的「微笑」影像，成为了「这个人」在被肢解死亡和被定影后，一个具有主动性和行动性的「微笑」──在死亡后与未来观者继续「对话」的影像，一个无法被「死亡」消解的「微笑行动」。
从这张凌迟受难者的「微笑」影像中，我深深的体会到边缘区域可以如何在最不可能的条件下，创造出「行动」的可能性。
图片_凌迟照
陈：这张照片，对我而言，还有另一个意义是关于「身体」，照片中受刑者胸膛两个闇黑的伤口，彷佛像是两个可以通往过去与未来的「通道」；经由凝视──我们似乎可以穿越平面的照片，进入到受刑者身体的「通道」内，所以我通过摄影机的镜头进入到这个受难者的身体「通道」内，看见在凌迟影像被拍摄之前和之后，从英法联军、八国联军摧毁的圆明园、日本731部队在哈尔滨的人体实验室、台湾冷战时期的政治犯监狱、跨国企业遗留在台湾的重污染地区，以及剥削廉价劳动力的加工厂之间的连续性和「凌迟」尚未真正结束的状态。
通过对凌迟受难者「身体」的再想象，让我了解到我们每一个人的「身体」，都可以是一个与他者、与社会的「连结体」，只要不让自己丧失记忆，不让自己失去想象，我们的「身体」在向他者与社会开放的同时，也同时是在开拓自己的可能性，让自己的身体成为一个链接彼此的「通道」。
图片_圆明园、731部队在哈尔滨的人体实验室、绿岛监狱，这是美国RCA（美国无线电公司）在桃园的重污染、加工厂
图片_身体摄影机
图片_当代的女工
Q：这里面还存有另一个视点，被摄者的视点？
陈：是的，在《凌迟考》中，我让观众从受难者的身体内部，通过身体的伤口看出去，看到当时的西方摄影师，和当代失业劳工群像，我的想法是：当我们找回我们「身体」主动性时，我们的「身体」就是记忆的所在，就是一个与社会链接的「通道」，就是提出另一种「观看」世界的场域；我们可以翻转「被摄影者」的被动位置，以一种具有主动性的身体意识「回望」当时殖民主义拍摄者和当代的新自由主义等等，「回望」对我而言，也是「自我赋权」的开始。
Q：所以这件作品是站在人类的高度，并不仅是对殖民记忆的清理？
陈：照片是1904或1905年在中国大陆拍的，地点应该就在北京市场口那一带，巴塔耶的书上谈到这个受难者是谁，拍摄的法国士兵是谁，不过那是考据上的错误，他误信了他朋友告诉他的话！当然这并不影响巴塔耶的观点在哲学意义上的贡献。
某方面说，正因为没有人知道这个受难者是谁？因此这个无名受难者露出的那个令人难解的「微笑」，使得这张照片，像是一个巨大的漩涡；无论是因为影像的残酷而不忍观看的观者，还是将凌迟受难者的形象与基督受难形象联想在一起的西方观众，或是乔治‧巴塔对这张照片所进行的诠释，以及众多对凌迟做出各种回应和探讨的学者与艺术家，这让它成为了一个不断交融各种观点的文化混合物，成为了某种意义上「人类处境」的象征。
Q：你的思考方式，也关于我们如何创造话语权？以及我们如何谈出其他的可能性？
陈：我希望能作到这些，1996年我第一次讨论这张凌迟照片时，还没有华人回应过这张照片，当然不论是在台湾或其他地方，我碰到很多负面的批评，除了认为我只是在卖弄奇观、异国情调这类典型的批评外，有些外国学者对我讨论到殖民主义，很不以为然，觉得提到殖民主义会封闭了不同文化间的对话。当然，对我而言，这张照片不只关于中国封建时代的酷刑，也折射出当时的帝国主义和殖民主义，以及其他更为复杂和内在的面向，但对某些西方人而言，「殖民主义」似乎令他们很敏感。
几年前，我曾在台湾的典藏艺术杂志做过一个关于凌迟的专题，其中我邀请了这方面的专家Jérome Bourgon博士讨论了东西方酷刑的比较，那篇文章对于这些问题做了很细致的分析，包括我们现在常常谈到的「景观化社会」的问题。总之，我一开始就知道必然会碰到这些责难，不过这些批评也让我有了响应的空间，话语权本来就是争取来的，在争取的过程中，一定会面对许多批判和挑战，我觉得我们本来就有责任，对于我们现代化历程中许多被搁置的切身问题，进行再想象和再诠释，这是不应该回避的。
图片_加工厂
图片_穿针
《加工厂》凌迟的现代延续
Q：所以凌迟这个意义在您的作品里被延续下来？
陈：今天劳工的状态不就是处于广义的凌迟状态──反复、漫长、无止境，以及非人道的剥削，他们的生命被资本市场视为是「物」，被资本剥削完了就被抛弃。
我拍《加工厂》并不是站在什么关怀弱势者的位置，我拍的还是「我们」自己的经验。我大姐做了一辈子的女工，我自己也在加工厂工作过一段时间，90年代台湾的密集劳力业大量外移，很多资本家恶性关厂，到我拍《加工厂》的2003年，台湾主流媒体大量歌颂全球化的好处时，几乎遗忘了台湾失业劳工的问题，尤其是那些因为恶性关厂，而无法拿到她们该得的退休金与资遣费的失业劳工，对我而言，我们怎么能忘掉铭刻在我们身体内，30年作为加工劳工的经验？
Q：因为我们都被主流媒体导引去看新自由主义希望你看的东西。
陈：是的，主流媒体从来不看「真实」，他们要给我们看的是关于「成功」与「娱乐」的幻影。2003年我拍《加工厂》的时候，除了那些关注劳工处境的小众媒体，主流媒体早已忘了这些事情，这些事对他们来讲，已经没有新闻价值了，所以我想一定要拍我们30年的生命经验！
我会认识那些女工，是拍《凌迟考》时，由从事劳工运动的朋友介绍的，但是我要拍的那间加工厂，当时还是属于资方的资产，有管理员看守，我花了很长的时间去说服那几个管理员，让我们进入到厂房内，后来，他们帮我们瞒着资方让我们进去拍摄。
Q：这些女工全部都是当初在这里工作过的？她们另人感受很深刻！
陈：这个加工厂曾经是台湾北部最大的成衣厂，专门生产亚热带的台湾永远穿不到的皮衣和冬装，全盛时期有超过千人的女工，到7年前恶性关厂时还有三百多人，但我只找到了三、四十个人，其她女工可能都搬离或另谋生路去了。
我的拍摄方式，并不是先去编剧，而是请她们重新回到工厂「工作」，第一个阶段就像正常上班那样，早上8点上班，中午吃便当休息，5点下班，这样过了一个礼拜，我和工作人员就在旁边静静的观察她们的工作状态，还有回想自己过去在工厂上班时的记忆。或许是因为相隔了7年的时间，当再重新回到「工作」的状态时，女工们与曾经相处过20年的缝纫机和衣服的布料互动时，有着一种难以描述的神情。影片里有一幕是一个年老女工因为眼睛老花，一直无法把线穿过针孔，那不是想出来的，是我请她们第一天来上班，当女工们要把线穿过针孔时，结果大部分的女工都穿不过去，她们穿了很久很久，我们都被这个微小的动作震撼到，一个那么微小的动作和困难，但它说了很多事情，那不是语言可以表达的。后来正式拍摄时，我就顺着她们的状态，自然的发展。
不过在拍摄前，我大概花了快一年的时间，除了说服管理员和寻回那些女工，就是不时的去那个工厂厂房，我相信要完全进入到场所的氛围内，并且真正成为我们的身体经验，才能拍出那个空间内的气味，尤其是在这座荒废的工厂内，还保留着7年前的残余物，经过了7年，这些对象已具有本身的时间意义，因此除了只租回当年已经被卖掉的同厂牌缝纫机，在影片中，尽可能只运用工厂内原先所遗留下来的废弃物。因为7年的时间，这些废弃物已同时包含了「停滞」与「流动」的「双重时间」，这种双重的时间感，是我思考影片如何呈现「时间」时的依据。
Q：是女工们自己要求声音不要出现在录像里？
陈：原先很单纯，她们可能没碰过这么多人围着她们拍摄，会觉得不知道该说什么；后来我了解到她们有些人因为过去的抗争，违反了公共安全法，虽然都被判缓刑，但有些人可能有些忌讳，在跟她们讨论时，我想沉默是另一种「发言」的形式，那就顺着她们的要求，任何收音都不要，就沉默到底。她们就做她们本来会做的事，我想我们的责任就是去认真的「看」，去想她们单纯动作背后的意义，并且让那些意义可以被显现出来。
图片_八德劳动
图片_屋顶占领
《八德》─在产业外移的空洞中，质问劳动的意义
陈：我会拍《八德》，是拍《加工厂》的过程中，认识了一些当地的居民，他们原先大都在工厂工作，产业外移后，只好成为收入不稳定的临时工。之后，他们带我去了其它同样因为恶性关厂而被法院查封的工厂，以及工厂内一间留有20年前计算机设备的办公室，和另一个还遗留着工人抗议布条的厂区。我觉得这些地方见证了台湾过去现代化历程，以及产业外移后，遗留在工业区内的空洞与荒芜。
Q：拍摄《八德》是为了延续《加工厂》的想法吗？
陈：就是顺着做而已，这不是关在工作室中想到的，就是顺着生命的机缘走。因为其中一个法拍屋内有一间计算机办公室，我们常觉得计算机象征一切新的可能性，但在这个空间里，你会看到计算机的「死亡」，这个空间既是一个已经失去劳动意义的工厂，又是一个计算机「死亡」后的幽灵空间，以及无数人曾经在里面活动过留下痕迹的场所…，我觉得这些寂静和布满灰尘的空间，像是在恍若无声的环境中，还回荡着「什么是劳动？」的低语…。
我是凭着在空间内所感受到的直觉，发展这件作品，之后，我就请那些临时工朋友，在法律上「禁止搬离」任何对象的法拍办公室里，不断的搬动、堆栈室内的桌椅……，用一场漫长而「无目地的劳动」，响应这个空间在寂静中回荡的低语…。
Q：这和纪录片是否有什么差异？
陈：这算不算是一种纪录形式，或是真实与虚构的辨证？这不是我关心的。对我而言，在这个空间进行一场「无目地的劳动」，是我与临时工这些成长于加工业兴盛时代的人，在产业外移后，一次不再服务于任何资本和交换价值的「劳动」，和响应这个静默空间里，曾有无数人在其中工作过的痕迹和气味，以及我们自己曾经在加工业工作过的生命历程，所进行的一场仪式性「行为」。
我想拍下这些地方，和进行一场关于劳动的「行为」，当然不是感伤时间的流逝，而是想让铭刻在我们身体内30年加工历史的「身体感」，以具主体性的形式，让它「再发生」！对我而言，「身体感」是很重要的，如果只是要讨论全球化带来的社会演变，社会学者、社会运动者、或是用文字都可以谈论的更清晰，我觉得艺术和拍摄影片很重要的是把语言很难描述的「身体感」和「氛围」给呈现出来，这是文字之外的记忆；是我们的身体被资本主义「工具化」30年后，一个「去工具化」的过程，回到我们身体的感性记忆中，用主体性的「纯粹劳动」寻回我们的「身体」。
Q：这也是台湾加入全球化的历程和代价。
陈：这些现代化的历程和记忆会被抹除，一旦被拍卖后，这些建筑很快就会被拆除。这部影片也是我跟这些临时工，在不准进入的禁区里一次「无目地的漫游」，由于这些被法律查封等待拍卖的空间，暂时成为了「无人」管理的场所，有时候附近的居民会爬上工厂的屋顶，将被查封的空间「转换」成他们喝酒、聚会、唱卡拉OK的场域……；某种形式上，他们占据了这些法律管辖的空间，将这些空间转化成一个临时性的「异托邦」。
在一个被私有化包覆的新自由主义的社会空间里，我们要从所有的缝隙中，去创造出可能的异质空间，无论它是临时性的或是有可能成为真正的公共空间，但维持「转换」、「改变」、「游击式」的行为，对我来讲是很重要的。
图片_罢工线
图片_海王星玉号
《路径图》─「真实」结束之后，「传说」继续延伸
陈：会拍《路径图》，是因为利物浦双年展的邀展，它给你一笔不错的制作费，不过有一个规定，他们希望你能制作跟利物浦有关的作品，一开始我也不知道台湾跟利物浦有什么关系？后来想到之前好像看过陈信行教授写的（「海王星玉号传奇──当代国际工人团结记事之一」）的文章，去利物浦时，我就去访问抗议港口私有化的利物浦码头工人工会，他们都知道「海王星玉号」事件 ，但是都不知道这个事件的结尾，后来我又去高雄码头工人工会询问，发现台湾的码头工人完全不知道有一个这么重要的全球码头工人抗议港口私有化的事件，而且它的结局最后是发生在台湾，巧合的是同一年台湾高雄的码头工人也有一个类似的抗争运动。
Q：台湾的存在真的很「幽灵化」，好像跟世界有某种的脱轨。
陈：台湾在国际政治中「例外状态」的处境，使得我们无论是个体或整体都像是处于一种「幽灵化」的状态，但这也给了我们用另类视角观察国际政治甚至国际艺术圈的角度；拍《路径图》的时，我邀请高雄码头工人进行一场象征性的罢工行动，以此连结1996年全球劳工运动史上的「海王星玉号事件」，虽然这个象征性的罢工行动，无法改变过去的历史，但对我而言，这不仅是在抗拒资本与国家共同连手的新自由主义体系下，提出未来政治行动的想象；更重要的是如何以艺术「延伸」原先事件的结局，让这个历史事件带来的启发性，不因真实事件的结束，而成为「过去式」，让事件的意义能以艺术的形式被接续传递下去，重要的是：只要我们保持想象，持续的叙述那些有意义的故事，并且衍生出新的故事版本，这个故事即会成为我们的共同故事。
Q：将一件在十三年前结束的事件，让它永无终止的延续下去。
陈：是的，这个象征性的罢工线，正是因为它在现实上的「不可能」，所以才使得艺术有了再想象、再书写、再创造的必要。
另外一个很必要提出来讨论的是：有不少人问过我，无论是《加工厂》的女工、《八德》中的失业劳工、《路径图》中的码头工人，会因为这些影片而改变他们的处境吗？如同妳了解的，台湾有不少争取劳工权益的社运团体，我有些朋友长期都在从事劳工运动，他们的工作当然对维护劳工的权益有很大的贡献。
但就像我们前面谈过的一些问题，台湾在「民主化」后，随着媒体被新自由主义近乎全盘的宰制，以及从戒严时期到现在长期的「洗脑教育」，使得在解严前，由诸众汇聚形成改变戒严体制的民间力量，又再次被转化成一种保守的「中产阶级意识」，以及在长期去「在地脉络」和「在地经验」的教育体制下，台湾的社会在近几年形成了一种对政治「冷漠」的态度；更重要的是对于新的世代而言，在新自由主义媒体的操控下，这些劳工经验，与他们的生活经验形成了一种严重的断裂感。
因此，相对于我那些投身于具体劳工运动的朋友，我想我能作的是通过影片，让劳工的「身体感」与加工厂的「氛围」，能与年轻世代的身体形成一种连结关系；我从不认为任何单一的行动，可以完全去改变现实的压迫，但是我相信无论是具体的社会运动还是知识的书写或艺术的生产，当这些改变力量能够逐渐的累积、汇聚，就是改变的形成。
《自我盗版－自由乐捐计划》─扩大资本主义的裂缝
Q：就是不停的去试探不同领域，突破某些界线。
陈：是的。艺术家的工作和责任，本来就应该去思考如何创造观念和感性上新的空间、新的沟通形式，这也是美学的所在。我很认同纪杰克（Slavoy Zizek 1949-）讲的「我相信反资本主义的抗争扮演了中心结构的脚色，…我们要做的不只是去组织反资本主义的阵地，还要把这种抵抗转化为一个更全球化的计划，…。」，这样的工作，放在台湾的经验看，除了我前面提到从在地脉络、在地经验，从诸众的位置，在主流论述外进行各种「再叙事」、「再书写」、「再想象」的计划外，同时通过彼此之间各种对话的交流形式，是可以去连结成一种全球性的抵抗行动。
Q：但是今天的当代艺术大部分是依赖着资本的支撑才能存在，艺术如何脱离资本的宰制，它的可能性在哪里？
陈：对我来说，艺术的核心问题之一是关于何谓「自由」？2007时，我做了一个《自我盗版－自由乐捐》的行为艺术计划，这个计划到现在还在进行，当时会做这个行为有两个原因，一个是华人当代艺术在那时被炒作的非常疯狂，台湾也接续的陷入炒作的风潮中，从我自己的经验来说，我恢复创作后的十几年，我在台湾几乎没有艺术市场，台湾的收藏家向来是看不起也不愿意买台湾艺术家的作品，突然之间，我们却成了可以投资的「股票」。我们怎么去面对这种投机炒作的风潮？一方面我们的现实是我们就生活在资本主义的内部，所有的艺术家当然有生存上的经济需要，而有钱买艺术品的收藏家也只会是资产阶级，那我们怎么去面对这个矛盾？
对我来说，面对这个问题，我们不再能像戒严时代时，用简单的体制/反体制的道德逻辑思考，因为那样反而让我们陷入无法动弹的困境；而是我们可以怎么去翻转由资本市场定下来的市场逻辑，怎么去扩大资本主义的裂隙？后来在伊斯坦堡双年展时，我就做了这个《自我盗版－自由乐捐》的行为艺术计划。
这个计划是以台湾常见的非正式经济─「摆地摊」的形式，在展览会场外﹝或公共空间﹞摆放我「盗版」自己录像作品的「盗版DVD」，任何人只要自由乐捐，即可随意拿走这些「盗版DVD」，这些「盗版DVD」的内容和质量与我通过画廊卖出限量版次的DVD完全一样，差别只在于限量版次的DVD上有作者签名和附有作品保证书。之后，我再将乐捐所得，全部捐给展览当地的社运团体。
有很多艺术家讨论过盗版的问题，但我感兴趣的不只是盗版，而是把自己摆在所谓「市场信用」的危险位置，要买我作品的收藏家，他们必须要面对他们所拥有的不会是独一无二或是限量版次的作品，他们除了那张保证书，他们与只乐捐几块钱的人看到的是一样的艺术品。他们如果要买我的作品就必须接受这个事实，重点是我们要去说服他们，艺术不能只是关于投资的获利行为，他们做为这个社会的既得利益者，更有社会责任和义务要学会分享，他们要改变他们的思维逻辑，因为他们所累积的财富，从来就不是只来自他们个体的努力。
Q：艺术家自己在公开场合做这件事的意义就不同了。
陈：我们就生活在资本主义的内部，而不是存在于任何外部的乌托邦世界，这个「内部」就是我们生活的所在，也是我们要改变的场域。我当然不是很天真的觉得这样做就可以颠覆资本主义，但是我们可以去改变游戏规则，可以去改变由资本主宰的逻辑。
过去台湾的戒严之所以会被废除，并不是统治者的恩赐，也不只是自由派政党所形成的政治压力，而是无数的诸众，在大大小小的领域中，通过不断的串联、讨论，最终形成对统治者的巨大压力，是这些无数微小力量的汇聚，改变了台湾的戒严体制。我相信对于今天的新自由主义也可以这样做的。
Q：行为艺术本身就具备反资本的倾向。
陈：是啊，在这件作品里，「身体」不只是我自己去卖我的盗版作品，而是用自己的「艺术」，去挑衅艺术市场的「市场信用」加诸在你身上的限制，这个行为艺术，在伊斯坦堡之后还在继续进行，到现在大概盗版了2千片，我相信只要我们具有主动性，我们就可以成为改变「现场」的制造者之一！
图片_
《军法局》─对无墙的监狱的反思
陈：《军法局》影片的背景，就是我家附近在冷战/戒严时期审判和关押政治犯的「军法局」，现在变成「景美人权文化园区」，影片是在人权园区开幕之前拍的，拍完后，人权园区已经开幕了。我想拍这部虚构的影片，是因为台湾在解除戒严后，面临该如何处理过去戒严/白色恐怖时期对人权迫害的历史。原本经由对白色恐怖时期的档案研究、责任追讨以及对威权体制进行深刻的反省，通过「转型正义」的阵痛过程，可以适度弥平威权体制在台湾社会内部所造成的各种鸿沟和创伤。
但是在「民主化」后的政党竞争下，「转型正义」不但未被全面公开的实践，反而成为台湾过去二十几年来不断内耗，以及将台湾社会割裂成两大「假性族群」相互对峙的核心原因之一。
我对过去的统治阶级与加害者的国民党，和「象征」过去被统治阶级的民进党都不信任，国民党为了延续其政党生存的正当性，除仅对受难者及其家属做形式上的道歉和经济补偿外，对于白色恐怖背后形成的原因、责任归属则完全不予交代，更刻意的将白色恐怖时期的历史档案予以销毁、掩盖和遗忘。而民进党在取得政权的八年期间，不但「延迟」对白色恐怖历史的厘清和反思，反而藉由操作简化、刻板的省籍、统独、加害与受害的二元对立逻辑，将原本威权体制下对台湾人民是不分省籍和族群压制的历史事实，以及对受难最惨烈的左翼人士予以「模糊化」外，并藉由持续占据「受难者身分」的道德光环，取得其在政治上的利益。
如同前面谈过的，我认为戒严/白色恐怖更大的目的是为了驯化监狱外的一般人民，所以我很质疑成立这个人权园区的「原因」，我不是反对成立人权园区，我不但支持成立人权园区，更希望能对白色恐怖历史做全面的清理和研究，但是我不信任这两个右翼政党，人权园区开幕后，果然陆续发生了一连串关于「转型正义」与人权议题的各种争议和冲突事件，这些问题到现在还没结束。
相对于还原「白色恐怖」历史，这个重要的「转型正义」课题，我同时关心的是「戒严」真的结束了吗？如果「戒严」不只局限于国家在紧急状态下的临时管制措施，而是如同过去的台湾──「戒严」成为了我们38年来的日常生活经验；那么被国家机器长期进行过「脑部思维能力阻断手术」的我们，在最深层的内在里是否还存在着「冷战/戒严意识」？这个未被清理的「冷战/戒严意识」是否还继续影响着台湾社会的思维方式？而对于还处于国家监控与排除构造下的移工、大陆配偶、外籍配偶，以及当代劳工和丧失工作权与居住权的人们而言，「戒严」结束了吗？
我们现在难道不是还在对移工、大陆配偶、外籍配偶等人继续进行着新型态的「社会戒严」？继续以新自由主义之名建造新的「无墙监狱」？
这部影片是在一座废工厂内搭景拍摄，以虚构的叙事方式，藉由一位被遗忘的政治犯，在即将改建为人权纪念馆的监狱和法庭空间内，与当代的失业劳工、外籍劳工、游民等人相遇。之后，他们在这栋散落戒严历史与法律文件的场所里，共同推移一座由铁皮搭建的临时建筑，并发出撼人的碰撞和摩擦声响；当猛烈的噪音转为沉寂，象征性的演出结束后，演出者在片中回复其失业劳工、外籍劳工、游民的真实身份，并在代表着当代「管理机制」的官方法律表格「之外」、和报纸上各种的商业讯息「之间」，写下他们的名字与被「管理机制」排除的处境…。通过这个「书写行动」，我想间接的书写出一个存在于当代社会的「无墙监狱」。
《军法局》是西班牙Reina Sofia皇后国家美术馆委托制作的，我知道西班牙跟台湾一样，对于佛朗哥时期的历史，到现在还是没办法处理「转型正义」的问题，所以一方面我想藉由拍摄《军法局》讨论台湾内部的现实政治，另一方也与面临相同困境的西班牙对话，因此在展览的小册子上，我邀请西班牙年轻世代的学者谈她对佛朗哥时期的想法。
图片_AIT
图片_大陆配偶
《帝国边界 I》─以艺术进行「去帝国意识」的行动
陈：去年会拍《帝国边界 I》，是因为纽澳良双年展邀请我去参展，我到美国在台协会（AIT）申办签证时，被面试官粗暴地怀疑我想要偷渡的经验；相对于美国人可以免签证入境台湾的不对等待遇，以及台湾政府对这种殖民主义式的签证制度，从来都不敢提出任何抗议，所以我成立了《我怀疑你是要偷渡》的网络部落格，除了征求有类似遭遇的民众写下曾受美国在台协会面试官的语言暴力和受歧视的经验，同时也作为讨论如何改变这种歧视制度的平台。
当然这个部落格中，也有很大比例的留言是来帮美国讲话，这类为美国辩护的典型观点认为这一切的歧视做法是「依法有据」。「法律」在这些论点中成为唯一评价「人权」的标准，这类论点中并不存在国与国、社会与社会、人与人和体制与人民之间，应有的公平、对等、民主、尊重等条件，而只要求所有人必须服从掌握权力者所制定的「法律」。从历史上看纳粹对犹太人的屠杀、美国和南非的种族隔离政策、台湾的戒严条款，美国的「关达纳摩」监狱等等都是「依法有据」的。同时现在全球资本主义也同样藉由WTO的组织架构，「依法有据」的对全球人民进行剥削。值得深思的是何以作为被歧视的台湾人民，还有相当高比例的人，积极的维护美国的殖民主义？这些档案对于有意探讨「帝国意识的内化」或许是一份值得分析的文本。
同时，我很清楚如果只是到AIT前面抗议，这不会有任何效果的；台湾过去有数千个左派政治犯被枪毙和长期的关押，以美国为首的西方媒体，什么时候关注过这些人权迫害的事件？但如果是亲美的自由派政治犯，则会被大肆的报导成为自由民主的人权斗士，美国式的「自由」「民主」「人权」向来就是双重标准的。虽然台湾的社会运动发展很蓬勃，但还是无法真正清理美国对台湾政治、经济、文化上的宰制；所以我想以艺术的方式进行「去帝国意识」的行动，我知道微小的艺术行动，对于巨大的帝国而言，他们是完全不会理会的，但是我就是相信点点滴滴的效果，我们不但要藉由作品去跟美国人民对话，让他们了解美国政府加诸在别人身上的歧视为何？即使签证问题，相对于美国对其它地区发动的侵略战争，似乎是微不足道的小事，但不正是因为我们在这些「微小事件」上，总是对帝国主义者妥协，而鼓励了帝国主义者自以为是的「正当性」，我相信只要我们随时地对于这类的歧视进行抵抗，最终对于瓦解「帝国意识」是会产生作用的。更重要的是通过艺术以及其他的方法，在台湾内部进行「去帝国意识」的行动，虽然我的个人行动只是「去帝国意识」微小的部份，但就如同我前面谈的，我相信微小力量之间的串联，最终会形成真正巨大的力量。
Q：文化人要用文化的方式响应。
陈：是的，文化人要用文化的方式，进行「去帝国意识」的斗争。或许当代艺术相对于其他媒体是非常边缘的，但是不要忽略边缘的力量，当我抗议AIT殖民主义的签证制度时，还有主流的亲美学者不断的向台湾的外交部和文建会施压，要求这件作品不能在威尼斯的台湾馆展出。反而是那些边缘的、小众的文化和社会运动者们在网络上不断的支持我。
对我而言，文化的斗争，同时也是一种「时间」上的抗争，「时间」至少有两种意义，一种是资本主义式的时间，就是「当下」和「立即」的时间，譬如媒体的宣传效应；另一种是「历史的时间」，在反新自由主义和反帝的过程中，我们要运用「历史的时间」，要相信通过长时间的沟通、对话、串联，是可以改变和去除「帝国意识」。
《帝国边界 I》是从《我怀疑你是要偷渡》部落格上的留言发展而成的作品。影片以「报告剧」的形式、由两个段落组成。第一段是台湾人申办赴美短期签证时，遭到面试官以粗暴的言词对待和莫名理由拒签的八个典型案例；第二段则呈现九位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，从机场的面谈制度开始，就必须面对台湾移民署各种严苛审查和歧视的经验。我想藉由这两组案例的对照，反映了当今全球阶层化的结构中，强势国家所执行的边界控管政策和对其它国家人民的规训策略，当然也批判台湾政府一样是以强势国家的心态和冷战的意识形态，对待其他区域的弱势他者。
同时因为AIT和台湾机场都是不能拍摄的地方，所以我是以「搭景」的方式，将那些原本被国家权力所封锁而「不被看见」的现场─AIT和台湾机场的面试空间，转换成可以让观众「看见」和「听见」的场域。
影片中的大陆配偶是由她们本人现身，讲的是她们的真实遭遇。AIT的部份，因为来源是部落格的匿名留言，所以我是请演员代替发言，这是我目前为止演出者唯一有讲话的影片。
Q：这件作品应该要去美国展出！
陈：美国已经有地方影展放映这部影片，我今年在洛杉矶还有个个展，我当然不会再去美国了，我很清楚我作为一个边缘区域的艺术家，只能以这种小型的游击形式展出，这如同我们前面提到台湾的「幽灵化」状态，我觉得我的影片也很像是以「幽灵」的形式在一些非主流的地方展览和放映，即使如此，我还是相信微小的努力，都可以有其意义。
Q：台湾本身也是当今「帝国」的一部分。
陈：当然，今天的世界，就是以各个主权国家的统治阶级所组成的全球「帝国」股份公司与全球诸众之间的抗争。
感性语言继续创作
Q：近期有何新作品规划？
陈：我现在正在准备《帝国边界II》，会从家族的经验谈美国对台湾的支配，从我父亲的经验开始讲起…；当然，我还是坚持用影像诗学的形式，讨论这些问题。因为无论是「帝国」与资本主义，都一样企图通过将文化「同一化」、「工具化」和「通俗化」的策略，去消灭和弱化其它异质的、差异的的文化；某方面说「诗学」正在被逐渐的消灭。
我们过去的生命和历史经验，就是不断地被训练成服务于国家和资本主义的「工具」，我们生命里的感性与诗性不断地被压抑或被视为「无用」之物；资本主义的治理技术，包括将我们的感性经验、情感的表达方式与想象力给统一起来。当我们看好莱坞电影时，我们觉得我们很容易看「懂」，这个「懂」，某方面就是一种治理技术，它让我们对于异质的、陌生的、他者文化，失去了开放的态度，失去了聆听的耐心。
我相信艺术的想象性、诗学和实验性，是解放资本主义宰制我们感性经验和思维的方法之一。
Q：那种资本主义式的文化，没有留给观影者再思考的空间。
陈：是的，观众的主体思考从何开始？就跟我们前面谈到「困惑」的道里是一样，当观众感受到那难以简单描述的诗学与氛围时，那些难以描述的「氛围」，即是观众可以以主体的身分，进行想象的所在；观众可以有不同的答案，不同的想象，和不同的见解，我觉得真正的对话是从这样的关系中建立起来的。
好莱坞电影那种过度「目的性」和「工具性」的影音技术，事实上是通过对观众情绪全盘掌控的一种「遗忘」机制，一种通过「幻影」将现实问题消解的控制机器。
我认为好的影像和艺术，是关于如何「生产记忆」的艺术，是留给观众有再创造和再想象的艺术，是由每个观众通过自己的经验和想象去完成的艺术，对我来讲，艺术也是关于如何「生产记忆」的问题。
Q：所以其实可以不用介意观众看不看得懂您的作品？
陈：作品当然是为了沟通，但我们常常把沟通等同于「易懂」；但如果我们愿意共同尝试不同的沟通形式，我们会学会开放的精神，我们会学会聆听，我们会愿意接接受「不懂」的困惑，这些因为「不懂」而带来的「困惑」，常常会帮助我们认识过去未曾触及的思考和精神层面，我们也会因而更有勇气忠于自己的生命经验，提出自己真实的感受；因为我们知道有人愿意用同样开放的态度去观看和聆听，如同我们一样愿意以开放的态度，去认识那些我们过去不曾理解的人与社会。
就如同两岸之间的艺术交流，过去因为内战和冷战的关系，我们被隔绝将近60年，但是我们现在不是正在重新建立起这种深度对话的关系，这是我第二次有机会通过杂志访谈的形式，跟大陆艺术界的朋友对话。在2008年广州三年展的黄山会议上，我很高兴可以跟高士明、卢杰、邱志杰等人进行长时间的讨论，那次经验，对我是一次很有启发性的对话；另外像欧宁到台湾来的时候，我很惊讶的发现，他对台湾农村运动有很深入的理解。我相信通过两岸艺术界的这些对话，会是我们共同思考另一种现代性的基础。
陈界仁的创作自述
陈界仁访谈录音整理
日期：2010年2月23日 （二） 14:00
地点：陈界仁工作室 台北市温州街49巷2-1号2楼
不是他者，何需介入
陈：对我而言，我的艺术课题首先是：我们是在什么样的社会脉络中？
做为一个生活在边缘区域的艺术家，我从未生活在那些由西方书写的当代艺术史的社会环境中...，不过要经过很多年后，我才了解到要回到自己的生命脉络，要从反省自己的现代化经验出发，才能够找到艺术的可能性。
Q：您强调从个体的生命经验出发？
陈：是的，在反思个体的生命经验时，必然会联结到整个社会的脉络，也必然要面对如何从我们的社会现实中，发展出艺术可能性的课题。
Q：是所谓从个人「介入」历史脉络？
陈：「介入」这个字眼，我们要很小心的使用，当我们从自己的经验去思考艺术的可能性时。我们的情况并不像西方艺术界讲「社会介入」的状态，西方社会的城市与小区，可以很清楚的区分出资产阶级、中产阶级和劳工阶级的城市与小区，那些搞政治艺术的中产阶级白人，需要从外部通过「介入」的过程，去理解贫穷小区或社会的「真实」情况；但对生活在台湾中下阶层的我们，我们本来就是生活在这样环境里的居民，在台湾或中国大陆，很多艺术家原本就来自农村、工厂、违章建筑区，来自这个社会的底层或边缘区域，即使生活在城市中产阶级的环境中，也都还是在开发中国家的现实里。我们的问题不在于「介入」的问题，而在于主流的艺术教育和主流媒体总是鼓励我们只看着「进步」的他方，而不去看自己的社会现实，这最终让我们认不清「自己」，也让我们对自己的社会「目盲」。
Q：在我们尚未找到自己之前...
陈：何谓找自己？我们本来就存在！存在于我们真实的社会环境中，只是学院教育总是把大部分的重点放在如何理解西方的艺术史和西方思想的教育上，虽然他山之石可以攻错，文化的丰富性也常是来自不同文化间的相互交流，但台湾的艺术教育，长期地漠视自己社会的在地脉络和历史经验，使得艺术的可能性和价值总是在遥远的他方，在一个我们从未真正进入和生活过的「西方」脉络里…。
当然，这跟台湾的历史发展有关，从日本殖民统治时，对台湾在地文化的打压；到国民党来到台湾后，在冷战/戒严时期，除了藉由违宪的戒严法箝制人民言论、集会、结社、游行、罢工等自由…，以及对于关注台湾社会现实的思考，采取严厉压制的文化政策外，另一方面，支持国民党独裁统治的美国，在戒严时期通过「文化冷战」的宣传，大量扶植、鼓励那种被过滤过的现代主义艺术，以及藉由「国际」邀展的奖励，支持那些个人主义、东方主义、去在地脉络和去在地历史经验的「纯艺术」，于是那种远离现实、远离我们现代化经验的艺术，成为了台湾近几十年来的主流；某方面说，经过这近100年的被宰制过程，台湾成为了一个快速遗忘和丧失历史记忆，以及失去从自身经验去「历史性地思考未来」的社会。
当然「戒严」的复杂性，不只反映在文化脱离现实的面向上；对于像我这样一出生即处于冷战/戒严的世代而言，在国家机器与资本主义的结合下，不但通过国家暴力对政治异议者进行残酷的镇压与长期监禁，同时更藉由戒严体制去关闭人民多元思考的可能性，以及有计划性的藉由各种规训体制对人民进行「脑部思维能力的阻断手术」，让我们在失去与各种异议者对话的环境中，逐渐丧失思辨的能力，并随着资本主义不同阶段的发展和各种治理技术的发明，将人民改造为：冷战/戒严体制的「共谋者」、反共体制下的「反共斗士」、加工厂中低薪而温驯的工人、追求消费欲望的消费者、新自由主义和反恐同盟的拥护者，以及让这种「驯化意识」继续繁延的「繁殖者」。
某方面说，解除戒严后，台湾之所以成为被两个代表资产阶级的右翼政党所挟持的社会，以及可以毫无阻碍地推动极端私有化的新自由主义，而不是如同很多知识分子所期盼的走向更多元的民主社会，这些原因，都跟戒严时期到现在的「洗脑教育」有着密切的关系；如何去除这种「驯化意识」，对我而言，才是我们真正的「紧急状态」。
Q：您在戒严时期做的行为艺术，主要是针对政治？
陈：我十八岁高职美工科毕业后，就不想念书了。因为那时候的美术学院都在教一些印象派、抽象画…，虽然我觉得无论是东西方的传统都很可贵，但我认为学院教的那些形式主义的东西，既没有传统的精神，也跟我们的现实无关。所以我除了去工厂打工，我想自我教育的方法，就是直接去碰撞当时的戒严体制。那个阶段我唯一做过我觉得有意义的事，是当兵退伍后的1983年，我招集了几个朋友，在台北最热闹的西门町街头做的一个行为艺术《机能丧失第三号》，那个年代是不能在街头集会游行，街上随时都有警察和便衣，或许是因为当时正好是台湾立法委员增额补选的时刻，政治的气氛很敏感，警察虽然一开始就在现场监控我们，但或许是怕引发政治事件，所以最后还是放了我们，不过后来情治单位一直在查这件事。
对我来讲，那个时期想用身体直接去碰撞戒严体制，比较像是自我去除内在的「戒严意识」。除了这件事，我当时尝试做的一些装置、录像、实验电影…，那些没有从自己社会脉络出发的实验，我觉得都没什么意义。
Q：因为还没有找到「家」的位置？
陈：是的，那时候我还不懂怎么「看见」自己。
Q：到1996年，您才找到自己对艺术的定义？
陈：解除戒严前，虽然我常跟一些搞社会运动的朋友混在一起，但我的痛苦是：我不知道有什么其它的艺术方法，可以去讨论台湾的社会问题，那个年代的文化工作者关心社会的方式，就是去拍纪录片或报导摄影、报导文学，当然这是很重要的工作，到现在我还是觉得纪录片和报导摄影与文学是非常重要和无可取代的艺术形式，我对长期从事纪录片的工作者一直是充满着敬意；但我觉得艺术应该还有其它的可能性，尤其有很多问题是被隐藏和无法被目睹的，那艺术的想象力是否可以去开创出其它新的空间？不过当时我还想不清楚这些问题。
Q：当时对艺术的定义还是很狭隘的？
陈：这是时代的局限，想想看，那个时候我们没有可以参照的方法，社会运动也才刚刚萌芽，艺术家和社会运动者的经验、知识都还很有限，我们就像在一切都被抹除的废墟上，大家都在摸索。当时我找不到方法也不知道该怎么办，又没有什么可以讨论的对象；对于以前做的那些艺术上的尝试，又感到很虚无，所以1987年解严后，我反而放弃创作了。
Q：这段期间所做的艺术尝试一点帮助都没有？
陈：对我来讲最大的帮助就是：认识到这样没有脉络的创作是错的！但还是不知道什么是对的！
Q：解严之后对您的影响呢？
陈：我那个时候常常在想我们经历了人类历史上最长的戒严，戒严意识早已「内化」到我们的潜意识，成为了我们生命中很大一部分的经验，我们就像被国家机器和资本主义改造过的人，我们如何从一个「被改造者」转变成具有能动性的「反改造者」？我们是否可能从自己具体的在地生活经验中去反思整个政治、社会和经济体系加附给我们的世界观和生命观？对我而言，这当然关于政治、关于什么是公平的经济制度？关于自由是什么？关于生命的价值是什么？关于我们如何「言说」？关于美学方法的可能性？我那几年什么也没办法做，就只是在想这些事…。
1996年─重生与再认识
Q：所以您后来重回到成长的地方？
陈：离开家很多年后，我想回去重新再认识自己成长的地方；回到那里，我开始想我第一次看到电视是什么经验？第一次看到照片是什么经验？第一次看到电影是什么经验？第一次看到的「绘画」是什么？这些东西为什么会出现在我的面前？我生活环境中的军法局、兵工厂、加工区和违章建筑区，我居住的那个低矮的眷村，那些生活其中的人…，为什么以前我住在这里，却对这些人、事、物视而不见？过去我以为这些事物，都像是「自然物」一样的存在于这里…。
Q：这些场景有些已经出现在您的作品中？
陈：我重新再认识我的成长环境后，反而没有在这里拍过任何作品，主要是很多地方被改建或拆除了，但回到自己成长的地方，你「看到」的就不只是当下的「现实」，你还看到了「记忆」，看到了「时间」，看到了「人」在环境演变下的状态。这对我后来开始创作有很大的帮助，我觉得我开始懂得「看见」这件事。
Q：而是一种氛围？
陈：是的，我很仔细的想我过去的生命经验，比如说台湾电视开播时的节目是什么？当时我们大都看美国提供的电视节目，譬如说宣扬美国做为二次大战解救者的「勇士们」，带有冷战意识的科幻影集「地球保卫战」，宣传美国中产阶级幸福生活的「神仙家庭」，以及美国作为世界警察维持世界正义的卡通「太空飞鼠」等等，今天我们可以很清楚的知道，这是美国以娱乐的形式进行美国价值和冷战、反共的宣传影片，但当时我跟所有的小孩一样，每天都很期待看到这些「好看」的电视影集；美国是世界上最会运用娱乐的影视工业去编造他者的历史和宣传资本主义价值的国家，我们看过多少美国电影在谈论越战的历史，谈美国人的越战创伤经验，但我们完全没有机会看到一部从越南人观点拍的越战电影，在当时的台湾，我们只能透过美国的「帝国之眼」去认识世界，我们不但不知道越南人在想什么，甚至连台湾当时做为美军越战时的后勤和度假的基地，在基隆、高雄和台中有很多酒吧都是服务于美军的性产业……，这些跟我们社会演变有着密切关系的历史，我们也从未曾真正的去认识和研究。
戒严、反共的时代，不仅只存在着国民党高压的独裁统治，更是美国的资本主义价值观对台湾人民进行全面洗脑的时代。直到今天，解严23年了，不但白色恐怖的历史未曾被真正的清理，戒严时代美国通过「美援」对台湾进行的经济宰制也同样未被理清，更何况是支配台湾文化发展至今的「文化冷战」，在文化界更是讳莫如深。包括台湾在韩战、越战时协助美国对亚洲人民进行的侵略和压迫…，我们都未曾真正的去面对这些我们做过的不堪经验。
Ｑ：要去追问事情的真正原因。
陈：是的，没有事情是无缘无故的发生，也没有事情会无缘无故的消失；对我而言，我通过回到自己成长的地方去反省这些事，不只是想去理解历史，更重要的是：怎么通过反省这些事，去思考如何从自己的经验、从诸众﹝multitude﹞的位置出发，去生产文化的可能性和美学方法。
Ｑ：从追问历史开始？
陈：我关心的不只是「历史」。我们常常把历史当作是「过去式」，但如果要真正的理解「当代」为什么会是现在这个样子？就不可能不经由「历史性」的思维过程去了解当代，就像记忆一样，它从来不是过去式，当我们存在着「记忆」，就表示它是「未能被消解」的现在式，它影响着我们怎么思考未来。如果冷战/戒严体制是个对台湾人民洗脑的「异化」过程，那么，今天当我们要让自己回复到「人」的状态，必然要通过对历史和现实的反省，去重新思考生命的意义为何？
《魂魄暴乱1900-1999》─翻转被拍摄者的处境
Q：厘清态度之后的第一件作品？
陈：1996年的时候，我那时身无分文，当时我不但没计算机，连相机都没有，不过即使一无所有，我觉得还是有办法创作；有一天我在街上偶然碰到一个过去的朋友，他正好有台586的计算机，他很热心教我如何使用计算机，之后，我就借他的计算机，开始做《魂魄暴乱1900-1999》系列作品。
当时我想今天我们拿起相机拍照，好像很理所当然；但是对我而言，在摄影的历史中，同时还隐藏着另一种失语的、和未被书写的「被摄影者的历史」，尤其作为非西方世界的人，我们是从做为「被摄影者」的位置，进入到摄影的历史里。
我们如何书写出这种「被摄影者的历史」？对我而言，其中的一个可能性，就是去「改写」被定影的历史照片，从「改写」中去创造对摄影史进行再诠释的「翻转」空间。我之所以选择从「改写」历史刑罚照片开始，主要是我认为所有关于「被摄影者」的影像中，刑罚照片是「被摄影者」的影像里，最极致的案例。
被刑罚者直到死亡，他都没有办法逃离掉相机的掌控和监看，受刑罚者的影像如同存在着双重的死亡：一种是身体的死亡，另一种死亡是这个作为被刑罚者和「被摄影者」的人，成为了永恒的失语者，对我而言，「改写」也意谓着重新恢复「说话」的权利，转换作为「被摄影者」的位置。
Q：网络上流传很多这系列照片。
陈：我的制作方式是将那些盗版书籍上的小照片，scan进计算机，然后把它放的很大，这样原先的照片变成了非常模糊的影像，人的脸孔没有了五官，只剩下模糊的网点，我是在这些由网点构成的模糊影像上，在计算机中用数字笔一笔笔凭想象画出来的。
Q：类似还原？
陈：不是还原，是重新想象。重要的是从影像的内部去「改写」它，它看起来很像是一张历史照片，但其实没有一个地方跟原始照片一样；这个过程跟你参考一张照片，去另外画一张画是不一样的。我是从计算机进入到影像的内部，在恍若迷雾的影像里，用自己的身体投入进历史的影像里，凭想象的用手绘方式去重新建构。对我来讲，重点不只在于凌迟 或酷刑的真实事件为何？而在于如何用我当下的身体感与历史影像相互交迭的行动，以及通过「改写」去转换「被摄影者」的位置和再诠释的空间。
Q：您的创作过程中，「身体」不仅是再想象的创作工具，同时它也进入历史中，打破了时间和空间的界限，将过去和现在迭合在一起。
陈：是的，是用自己的身体通过劳动，进入到历史影像的内部，所以我坚持这些影像就是要用自己的身体感，用手凭想象画出来。我不是要去搞什么影像合成或拼贴的计算机特效，那不是我关注的事。
Q：这样的创作方式很少人知道？
陈：对，很少人了解，因为到目前为止，我从来没有出过一本画册，所以很少人知道我制做的过程以及为什么要这样做！我知道大部分的人看到这些影像可能会觉得恐怖，或者认为这只是在卖弄奇观和异国情调；当时我也没有展览机会，我做这些作品的两年后，才有机会真正展出。总之，我觉得今天讨论奇观或异国情调的问题，常常落入一种机械式的后殖民理论；无论如何，对我来讲，自我澄清摄影的伦理问题后，我才能确认当我拿起相机拍照时，我的位置是什么？我不是在观看他者，我在看的、讨论的是「我们」！
《凌迟考：一张历史照片的回音》─微笑的主动性
Q：用身体感投入计算机绘画与后来拍摄的动态影像，是否讨论不同的问题？
陈：2002年时，我偶然获得了一个基金会的赞助，之前，我在作那些平面影像时，觉得有些问题没有办法用平面影像讨论，所以我想藉由拍《凌迟考：一张历史照片的回音》，继续讨论那张因为法国思想家乔治‧巴塔耶（Georges Bataille）在《欲望的泪水》（Les Larmes d'Eros）一书中，以哲学性的观点诠释凌迟酷刑，而被西方知识分子广泛地认识的凌迟照片。乔治‧巴塔耶提出的「狂喜」和「极限体验」观点，几乎就是西方知识分子对这张照片的普遍理解，和「固定」的诠释视角，但我觉得还有一些其它的意义应该被延伸出来讨论。
Q：是凌迟受难者看着天空的那一张照片？
陈：是的，对我而言，在那张历史照片中，受刑者望着天际时所露出的一抹「微笑」，这个令人困惑的「微笑」，既存在着佛陀谈论其前世被处以凌迟酷刑，在身体被肢解剖开的当下，他的意识同时也开放包容了施刑者与对无明世界的宽容；以及乔治‧巴塔耶（Georges Bataille）在思索凌迟影像时，认为这存在着「两种关键的经历」：「基督徒在十字架上的默祷，和佛教徒在尸骨堆上的禅定。」，一种从极度的苦难中创造出超越愉悦的祥和状态。但除此之外，我认为凌迟受难者的「微笑」，还存有另一种佛教的「回向」精神。
Q：这会令人联想到苦难意识？
陈：苦难经验中有很多不同的层次，重点是我们如何从苦难中找到当代的积极意义。
关于凌迟受难者那令人困惑的「微笑」影像，除了已有很多精神分析式的论述外，对我而言，还存有另一个可能──这是一个无法逃逸的人，在被捆绑、被肢解、被拍摄、被灌食鸦片的恍惚状态下，在似乎无法采取任何「行动」中，藉由「微笑」这个细微的表情和利用殖民士兵手上相机的定影功能，创造了令观者产生巨大「困惑」的影像。
也由于这个被创造出来的「困惑」，凌迟受难者的「微笑」影像，成为了「这个人」在被肢解死亡和被定影后，一个具有主动性和行动性的「微笑」──在死亡后与未来观者继续「对话」的影像，一个无法被「死亡」消解的「微笑行动」。
从这张凌迟受难者的「微笑」影像中，我深深的体会到边缘区域可以如何在最不可能的条件下，创造出「行动」的可能性。
图片_凌迟照
陈：这张照片，对我而言，还有另一个意义是关于「身体」，照片中受刑者胸膛两个闇黑的伤口，彷佛像是两个可以通往过去与未来的「通道」；经由凝视──我们似乎可以穿越平面的照片，进入到受刑者身体的「通道」内，所以我通过摄影机的镜头进入到这个受难者的身体「通道」内，看见在凌迟影像被拍摄之前和之后，从英法联军、八国联军摧毁的圆明园、日本731部队在哈尔滨的人体实验室、台湾冷战时期的政治犯监狱、跨国企业遗留在台湾的重污染地区，以及剥削廉价劳动力的加工厂之间的连续性和「凌迟」尚未真正结束的状态。
通过对凌迟受难者「身体」的再想象，让我了解到我们每一个人的「身体」，都可以是一个与他者、与社会的「连结体」，只要不让自己丧失记忆，不让自己失去想象，我们的「身体」在向他者与社会开放的同时，也同时是在开拓自己的可能性，让自己的身体成为一个链接彼此的「通道」。
图片_圆明园、731部队在哈尔滨的人体实验室、绿岛监狱，这是美国RCA（美国无线电公司）在桃园的重污染、加工厂
图片_身体摄影机
图片_当代的女工
Q：这里面还存有另一个视点，被摄者的视点？
陈：是的，在《凌迟考》中，我让观众从受难者的身体内部，通过身体的伤口看出去，看到当时的西方摄影师，和当代失业劳工群像，我的想法是：当我们找回我们「身体」主动性时，我们的「身体」就是记忆的所在，就是一个与社会链接的「通道」，就是提出另一种「观看」世界的场域；我们可以翻转「被摄影者」的被动位置，以一种具有主动性的身体意识「回望」当时殖民主义拍摄者和当代的新自由主义等等，「回望」对我而言，也是「自我赋权」的开始。
Q：所以这件作品是站在人类的高度，并不仅是对殖民记忆的清理？
陈：照片是1904或1905年在中国大陆拍的，地点应该就在北京市场口那一带，巴塔耶的书上谈到这个受难者是谁，拍摄的法国士兵是谁，不过那是考据上的错误，他误信了他朋友告诉他的话！当然这并不影响巴塔耶的观点在哲学意义上的贡献。
某方面说，正因为没有人知道这个受难者是谁？因此这个无名受难者露出的那个令人难解的「微笑」，使得这张照片，像是一个巨大的漩涡；无论是因为影像的残酷而不忍观看的观者，还是将凌迟受难者的形象与基督受难形象联想在一起的西方观众，或是乔治‧巴塔对这张照片所进行的诠释，以及众多对凌迟做出各种回应和探讨的学者与艺术家，这让它成为了一个不断交融各种观点的文化混合物，成为了某种意义上「人类处境」的象征。
Q：你的思考方式，也关于我们如何创造话语权？以及我们如何谈出其他的可能性？
陈：我希望能作到这些，1996年我第一次讨论这张凌迟照片时，还没有华人回应过这张照片，当然不论是在台湾或其他地方，我碰到很多负面的批评，除了认为我只是在卖弄奇观、异国情调这类典型的批评外，有些外国学者对我讨论到殖民主义，很不以为然，觉得提到殖民主义会封闭了不同文化间的对话。当然，对我而言，这张照片不只关于中国封建时代的酷刑，也折射出当时的帝国主义和殖民主义，以及其他更为复杂和内在的面向，但对某些西方人而言，「殖民主义」似乎令他们很敏感。
几年前，我曾在台湾的典藏艺术杂志做过一个关于凌迟的专题，其中我邀请了这方面的专家Jérome Bourgon博士讨论了东西方酷刑的比较，那篇文章对于这些问题做了很细致的分析，包括我们现在常常谈到的「景观化社会」的问题。总之，我一开始就知道必然会碰到这些责难，不过这些批评也让我有了响应的空间，话语权本来就是争取来的，在争取的过程中，一定会面对许多批判和挑战，我觉得我们本来就有责任，对于我们现代化历程中许多被搁置的切身问题，进行再想象和再诠释，这是不应该回避的。
图片_加工厂
图片_穿针
《加工厂》凌迟的现代延续
Q：所以凌迟这个意义在您的作品里被延续下来？
陈：今天劳工的状态不就是处于广义的凌迟状态──反复、漫长、无止境，以及非人道的剥削，他们的生命被资本市场视为是「物」，被资本剥削完了就被抛弃。
我拍《加工厂》并不是站在什么关怀弱势者的位置，我拍的还是「我们」自己的经验。我大姐做了一辈子的女工，我自己也在加工厂工作过一段时间，90年代台湾的密集劳力业大量外移，很多资本家恶性关厂，到我拍《加工厂》的2003年，台湾主流媒体大量歌颂全球化的好处时，几乎遗忘了台湾失业劳工的问题，尤其是那些因为恶性关厂，而无法拿到她们该得的退休金与资遣费的失业劳工，对我而言，我们怎么能忘掉铭刻在我们身体内，30年作为加工劳工的经验？
Q：因为我们都被主流媒体导引去看新自由主义希望你看的东西。
陈：是的，主流媒体从来不看「真实」，他们要给我们看的是关于「成功」与「娱乐」的幻影。2003年我拍《加工厂》的时候，除了那些关注劳工处境的小众媒体，主流媒体早已忘了这些事情，这些事对他们来讲，已经没有新闻价值了，所以我想一定要拍我们30年的生命经验！
我会认识那些女工，是拍《凌迟考》时，由从事劳工运动的朋友介绍的，但是我要拍的那间加工厂，当时还是属于资方的资产，有管理员看守，我花了很长的时间去说服那几个管理员，让我们进入到厂房内，后来，他们帮我们瞒着资方让我们进去拍摄。
Q：这些女工全部都是当初在这里工作过的？她们另人感受很深刻！
陈：这个加工厂曾经是台湾北部最大的成衣厂，专门生产亚热带的台湾永远穿不到的皮衣和冬装，全盛时期有超过千人的女工，到7年前恶性关厂时还有三百多人，但我只找到了三、四十个人，其她女工可能都搬离或另谋生路去了。
我的拍摄方式，并不是先去编剧，而是请她们重新回到工厂「工作」，第一个阶段就像正常上班那样，早上8点上班，中午吃便当休息，5点下班，这样过了一个礼拜，我和工作人员就在旁边静静的观察她们的工作状态，还有回想自己过去在工厂上班时的记忆。或许是因为相隔了7年的时间，当再重新回到「工作」的状态时，女工们与曾经相处过20年的缝纫机和衣服的布料互动时，有着一种难以描述的神情。影片里有一幕是一个年老女工因为眼睛老花，一直无法把线穿过针孔，那不是想出来的，是我请她们第一天来上班，当女工们要把线穿过针孔时，结果大部分的女工都穿不过去，她们穿了很久很久，我们都被这个微小的动作震撼到，一个那么微小的动作和困难，但它说了很多事情，那不是语言可以表达的。后来正式拍摄时，我就顺着她们的状态，自然的发展。
不过在拍摄前，我大概花了快一年的时间，除了说服管理员和寻回那些女工，就是不时的去那个工厂厂房，我相信要完全进入到场所的氛围内，并且真正成为我们的身体经验，才能拍出那个空间内的气味，尤其是在这座荒废的工厂内，还保留着7年前的残余物，经过了7年，这些对象已具有本身的时间意义，因此除了只租回当年已经被卖掉的同厂牌缝纫机，在影片中，尽可能只运用工厂内原先所遗留下来的废弃物。因为7年的时间，这些废弃物已同时包含了「停滞」与「流动」的「双重时间」，这种双重的时间感，是我思考影片如何呈现「时间」时的依据。
Q：是女工们自己要求声音不要出现在录像里？
陈：原先很单纯，她们可能没碰过这么多人围着她们拍摄，会觉得不知道该说什么；后来我了解到她们有些人因为过去的抗争，违反了公共安全法，虽然都被判缓刑，但有些人可能有些忌讳，在跟她们讨论时，我想沉默是另一种「发言」的形式，那就顺着她们的要求，任何收音都不要，就沉默到底。她们就做她们本来会做的事，我想我们的责任就是去认真的「看」，去想她们单纯动作背后的意义，并且让那些意义可以被显现出来。
图片_八德劳动
图片_屋顶占领
《八德》─在产业外移的空洞中，质问劳动的意义
陈：我会拍《八德》，是拍《加工厂》的过程中，认识了一些当地的居民，他们原先大都在工厂工作，产业外移后，只好成为收入不稳定的临时工。之后，他们带我去了其它同样因为恶性关厂而被法院查封的工厂，以及工厂内一间留有20年前计算机设备的办公室，和另一个还遗留着工人抗议布条的厂区。我觉得这些地方见证了台湾过去现代化历程，以及产业外移后，遗留在工业区内的空洞与荒芜。
Q：拍摄《八德》是为了延续《加工厂》的想法吗？
陈：就是顺着做而已，这不是关在工作室中想到的，就是顺着生命的机缘走。因为其中一个法拍屋内有一间计算机办公室，我们常觉得计算机象征一切新的可能性，但在这个空间里，你会看到计算机的「死亡」，这个空间既是一个已经失去劳动意义的工厂，又是一个计算机「死亡」后的幽灵空间，以及无数人曾经在里面活动过留下痕迹的场所…，我觉得这些寂静和布满灰尘的空间，像是在恍若无声的环境中，还回荡着「什么是劳动？」的低语…。
我是凭着在空间内所感受到的直觉，发展这件作品，之后，我就请那些临时工朋友，在法律上「禁止搬离」任何对象的法拍办公室里，不断的搬动、堆栈室内的桌椅……，用一场漫长而「无目地的劳动」，响应这个空间在寂静中回荡的低语…。
Q：这和纪录片是否有什么差异？
陈：这算不算是一种纪录形式，或是真实与虚构的辨证？这不是我关心的。对我而言，在这个空间进行一场「无目地的劳动」，是我与临时工这些成长于加工业兴盛时代的人，在产业外移后，一次不再服务于任何资本和交换价值的「劳动」，和响应这个静默空间里，曾有无数人在其中工作过的痕迹和气味，以及我们自己曾经在加工业工作过的生命历程，所进行的一场仪式性「行为」。
我想拍下这些地方，和进行一场关于劳动的「行为」，当然不是感伤时间的流逝，而是想让铭刻在我们身体内30年加工历史的「身体感」，以具主体性的形式，让它「再发生」！对我而言，「身体感」是很重要的，如果只是要讨论全球化带来的社会演变，社会学者、社会运动者、或是用文字都可以谈论的更清晰，我觉得艺术和拍摄影片很重要的是把语言很难描述的「身体感」和「氛围」给呈现出来，这是文字之外的记忆；是我们的身体被资本主义「工具化」30年后，一个「去工具化」的过程，回到我们身体的感性记忆中，用主体性的「纯粹劳动」寻回我们的「身体」。
Q：这也是台湾加入全球化的历程和代价。
陈：这些现代化的历程和记忆会被抹除，一旦被拍卖后，这些建筑很快就会被拆除。这部影片也是我跟这些临时工，在不准进入的禁区里一次「无目地的漫游」，由于这些被法律查封等待拍卖的空间，暂时成为了「无人」管理的场所，有时候附近的居民会爬上工厂的屋顶，将被查封的空间「转换」成他们喝酒、聚会、唱卡拉OK的场域……；某种形式上，他们占据了这些法律管辖的空间，将这些空间转化成一个临时性的「异托邦」。
在一个被私有化包覆的新自由主义的社会空间里，我们要从所有的缝隙中，去创造出可能的异质空间，无论它是临时性的或是有可能成为真正的公共空间，但维持「转换」、「改变」、「游击式」的行为，对我来讲是很重要的。
图片_罢工线
图片_海王星玉号
《路径图》─「真实」结束之后，「传说」继续延伸
陈：会拍《路径图》，是因为利物浦双年展的邀展，它给你一笔不错的制作费，不过有一个规定，他们希望你能制作跟利物浦有关的作品，一开始我也不知道台湾跟利物浦有什么关系？后来想到之前好像看过陈信行教授写的（「海王星玉号传奇──当代国际工人团结记事之一」）的文章，去利物浦时，我就去访问抗议港口私有化的利物浦码头工人工会，他们都知道「海王星玉号」事件 ，但是都不知道这个事件的结尾，后来我又去高雄码头工人工会询问，发现台湾的码头工人完全不知道有一个这么重要的全球码头工人抗议港口私有化的事件，而且它的结局最后是发生在台湾，巧合的是同一年台湾高雄的码头工人也有一个类似的抗争运动。
Q：台湾的存在真的很「幽灵化」，好像跟世界有某种的脱轨。
陈：台湾在国际政治中「例外状态」的处境，使得我们无论是个体或整体都像是处于一种「幽灵化」的状态，但这也给了我们用另类视角观察国际政治甚至国际艺术圈的角度；拍《路径图》的时，我邀请高雄码头工人进行一场象征性的罢工行动，以此连结1996年全球劳工运动史上的「海王星玉号事件」，虽然这个象征性的罢工行动，无法改变过去的历史，但对我而言，这不仅是在抗拒资本与国家共同连手的新自由主义体系下，提出未来政治行动的想象；更重要的是如何以艺术「延伸」原先事件的结局，让这个历史事件带来的启发性，不因真实事件的结束，而成为「过去式」，让事件的意义能以艺术的形式被接续传递下去，重要的是：只要我们保持想象，持续的叙述那些有意义的故事，并且衍生出新的故事版本，这个故事即会成为我们的共同故事。
Q：将一件在十三年前结束的事件，让它永无终止的延续下去。
陈：是的，这个象征性的罢工线，正是因为它在现实上的「不可能」，所以才使得艺术有了再想象、再书写、再创造的必要。
另外一个很必要提出来讨论的是：有不少人问过我，无论是《加工厂》的女工、《八德》中的失业劳工、《路径图》中的码头工人，会因为这些影片而改变他们的处境吗？如同妳了解的，台湾有不少争取劳工权益的社运团体，我有些朋友长期都在从事劳工运动，他们的工作当然对维护劳工的权益有很大的贡献。
但就像我们前面谈过的一些问题，台湾在「民主化」后，随着媒体被新自由主义近乎全盘的宰制，以及从戒严时期到现在长期的「洗脑教育」，使得在解严前，由诸众汇聚形成改变戒严体制的民间力量，又再次被转化成一种保守的「中产阶级意识」，以及在长期去「在地脉络」和「在地经验」的教育体制下，台湾的社会在近几年形成了一种对政治「冷漠」的态度；更重要的是对于新的世代而言，在新自由主义媒体的操控下，这些劳工经验，与他们的生活经验形成了一种严重的断裂感。
因此，相对于我那些投身于具体劳工运动的朋友，我想我能作的是通过影片，让劳工的「身体感」与加工厂的「氛围」，能与年轻世代的身体形成一种连结关系；我从不认为任何单一的行动，可以完全去改变现实的压迫，但是我相信无论是具体的社会运动还是知识的书写或艺术的生产，当这些改变力量能够逐渐的累积、汇聚，就是改变的形成。
《自我盗版－自由乐捐计划》─扩大资本主义的裂缝
Q：就是不停的去试探不同领域，突破某些界线。
陈：是的。艺术家的工作和责任，本来就应该去思考如何创造观念和感性上新的空间、新的沟通形式，这也是美学的所在。我很认同纪杰克（Slavoy Zizek 1949-）讲的「我相信反资本主义的抗争扮演了中心结构的脚色，…我们要做的不只是去组织反资本主义的阵地，还要把这种抵抗转化为一个更全球化的计划，…。」，这样的工作，放在台湾的经验看，除了我前面提到从在地脉络、在地经验，从诸众的位置，在主流论述外进行各种「再叙事」、「再书写」、「再想象」的计划外，同时通过彼此之间各种对话的交流形式，是可以去连结成一种全球性的抵抗行动。
Q：但是今天的当代艺术大部分是依赖着资本的支撑才能存在，艺术如何脱离资本的宰制，它的可能性在哪里？
陈：对我来说，艺术的核心问题之一是关于何谓「自由」？2007时，我做了一个《自我盗版－自由乐捐》的行为艺术计划，这个计划到现在还在进行，当时会做这个行为有两个原因，一个是华人当代艺术在那时被炒作的非常疯狂，台湾也接续的陷入炒作的风潮中，从我自己的经验来说，我恢复创作后的十几年，我在台湾几乎没有艺术市场，台湾的收藏家向来是看不起也不愿意买台湾艺术家的作品，突然之间，我们却成了可以投资的「股票」。我们怎么去面对这种投机炒作的风潮？一方面我们的现实是我们就生活在资本主义的内部，所有的艺术家当然有生存上的经济需要，而有钱买艺术品的收藏家也只会是资产阶级，那我们怎么去面对这个矛盾？
对我来说，面对这个问题，我们不再能像戒严时代时，用简单的体制/反体制的道德逻辑思考，因为那样反而让我们陷入无法动弹的困境；而是我们可以怎么去翻转由资本市场定下来的市场逻辑，怎么去扩大资本主义的裂隙？后来在伊斯坦堡双年展时，我就做了这个《自我盗版－自由乐捐》的行为艺术计划。
这个计划是以台湾常见的非正式经济─「摆地摊」的形式，在展览会场外﹝或公共空间﹞摆放我「盗版」自己录像作品的「盗版DVD」，任何人只要自由乐捐，即可随意拿走这些「盗版DVD」，这些「盗版DVD」的内容和质量与我通过画廊卖出限量版次的DVD完全一样，差别只在于限量版次的DVD上有作者签名和附有作品保证书。之后，我再将乐捐所得，全部捐给展览当地的社运团体。
有很多艺术家讨论过盗版的问题，但我感兴趣的不只是盗版，而是把自己摆在所谓「市场信用」的危险位置，要买我作品的收藏家，他们必须要面对他们所拥有的不会是独一无二或是限量版次的作品，他们除了那张保证书，他们与只乐捐几块钱的人看到的是一样的艺术品。他们如果要买我的作品就必须接受这个事实，重点是我们要去说服他们，艺术不能只是关于投资的获利行为，他们做为这个社会的既得利益者，更有社会责任和义务要学会分享，他们要改变他们的思维逻辑，因为他们所累积的财富，从来就不是只来自他们个体的努力。
Q：艺术家自己在公开场合做这件事的意义就不同了。
陈：我们就生活在资本主义的内部，而不是存在于任何外部的乌托邦世界，这个「内部」就是我们生活的所在，也是我们要改变的场域。我当然不是很天真的觉得这样做就可以颠覆资本主义，但是我们可以去改变游戏规则，可以去改变由资本主宰的逻辑。
过去台湾的戒严之所以会被废除，并不是统治者的恩赐，也不只是自由派政党所形成的政治压力，而是无数的诸众，在大大小小的领域中，通过不断的串联、讨论，最终形成对统治者的巨大压力，是这些无数微小力量的汇聚，改变了台湾的戒严体制。我相信对于今天的新自由主义也可以这样做的。
Q：行为艺术本身就具备反资本的倾向。
陈：是啊，在这件作品里，「身体」不只是我自己去卖我的盗版作品，而是用自己的「艺术」，去挑衅艺术市场的「市场信用」加诸在你身上的限制，这个行为艺术，在伊斯坦堡之后还在继续进行，到现在大概盗版了2千片，我相信只要我们具有主动性，我们就可以成为改变「现场」的制造者之一！
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《军法局》─对无墙的监狱的反思
陈：《军法局》影片的背景，就是我家附近在冷战/戒严时期审判和关押政治犯的「军法局」，现在变成「景美人权文化园区」，影片是在人权园区开幕之前拍的，拍完后，人权园区已经开幕了。我想拍这部虚构的影片，是因为台湾在解除戒严后，面临该如何处理过去戒严/白色恐怖时期对人权迫害的历史。原本经由对白色恐怖时期的档案研究、责任追讨以及对威权体制进行深刻的反省，通过「转型正义」的阵痛过程，可以适度弥平威权体制在台湾社会内部所造成的各种鸿沟和创伤。
但是在「民主化」后的政党竞争下，「转型正义」不但未被全面公开的实践，反而成为台湾过去二十几年来不断内耗，以及将台湾社会割裂成两大「假性族群」相互对峙的核心原因之一。
我对过去的统治阶级与加害者的国民党，和「象征」过去被统治阶级的民进党都不信任，国民党为了延续其政党生存的正当性，除仅对受难者及其家属做形式上的道歉和经济补偿外，对于白色恐怖背后形成的原因、责任归属则完全不予交代，更刻意的将白色恐怖时期的历史档案予以销毁、掩盖和遗忘。而民进党在取得政权的八年期间，不但「延迟」对白色恐怖历史的厘清和反思，反而藉由操作简化、刻板的省籍、统独、加害与受害的二元对立逻辑，将原本威权体制下对台湾人民是不分省籍和族群压制的历史事实，以及对受难最惨烈的左翼人士予以「模糊化」外，并藉由持续占据「受难者身分」的道德光环，取得其在政治上的利益。
如同前面谈过的，我认为戒严/白色恐怖更大的目的是为了驯化监狱外的一般人民，所以我很质疑成立这个人权园区的「原因」，我不是反对成立人权园区，我不但支持成立人权园区，更希望能对白色恐怖历史做全面的清理和研究，但是我不信任这两个右翼政党，人权园区开幕后，果然陆续发生了一连串关于「转型正义」与人权议题的各种争议和冲突事件，这些问题到现在还没结束。
相对于还原「白色恐怖」历史，这个重要的「转型正义」课题，我同时关心的是「戒严」真的结束了吗？如果「戒严」不只局限于国家在紧急状态下的临时管制措施，而是如同过去的台湾──「戒严」成为了我们38年来的日常生活经验；那么被国家机器长期进行过「脑部思维能力阻断手术」的我们，在最深层的内在里是否还存在着「冷战/戒严意识」？这个未被清理的「冷战/戒严意识」是否还继续影响着台湾社会的思维方式？而对于还处于国家监控与排除构造下的移工、大陆配偶、外籍配偶，以及当代劳工和丧失工作权与居住权的人们而言，「戒严」结束了吗？
我们现在难道不是还在对移工、大陆配偶、外籍配偶等人继续进行着新型态的「社会戒严」？继续以新自由主义之名建造新的「无墙监狱」？
这部影片是在一座废工厂内搭景拍摄，以虚构的叙事方式，藉由一位被遗忘的政治犯，在即将改建为人权纪念馆的监狱和法庭空间内，与当代的失业劳工、外籍劳工、游民等人相遇。之后，他们在这栋散落戒严历史与法律文件的场所里，共同推移一座由铁皮搭建的临时建筑，并发出撼人的碰撞和摩擦声响；当猛烈的噪音转为沉寂，象征性的演出结束后，演出者在片中回复其失业劳工、外籍劳工、游民的真实身份，并在代表着当代「管理机制」的官方法律表格「之外」、和报纸上各种的商业讯息「之间」，写下他们的名字与被「管理机制」排除的处境…。通过这个「书写行动」，我想间接的书写出一个存在于当代社会的「无墙监狱」。
《军法局》是西班牙Reina Sofia皇后国家美术馆委托制作的，我知道西班牙跟台湾一样，对于佛朗哥时期的历史，到现在还是没办法处理「转型正义」的问题，所以一方面我想藉由拍摄《军法局》讨论台湾内部的现实政治，另一方也与面临相同困境的西班牙对话，因此在展览的小册子上，我邀请西班牙年轻世代的学者谈她对佛朗哥时期的想法。
图片_AIT
图片_大陆配偶
《帝国边界 I》─以艺术进行「去帝国意识」的行动
陈：去年会拍《帝国边界 I》，是因为纽澳良双年展邀请我去参展，我到美国在台协会（AIT）申办签证时，被面试官粗暴地怀疑我想要偷渡的经验；相对于美国人可以免签证入境台湾的不对等待遇，以及台湾政府对这种殖民主义式的签证制度，从来都不敢提出任何抗议，所以我成立了《我怀疑你是要偷渡》的网络部落格，除了征求有类似遭遇的民众写下曾受美国在台协会面试官的语言暴力和受歧视的经验，同时也作为讨论如何改变这种歧视制度的平台。
当然这个部落格中，也有很大比例的留言是来帮美国讲话，这类为美国辩护的典型观点认为这一切的歧视做法是「依法有据」。「法律」在这些论点中成为唯一评价「人权」的标准，这类论点中并不存在国与国、社会与社会、人与人和体制与人民之间，应有的公平、对等、民主、尊重等条件，而只要求所有人必须服从掌握权力者所制定的「法律」。从历史上看纳粹对犹太人的屠杀、美国和南非的种族隔离政策、台湾的戒严条款，美国的「关达纳摩」监狱等等都是「依法有据」的。同时现在全球资本主义也同样藉由WTO的组织架构，「依法有据」的对全球人民进行剥削。值得深思的是何以作为被歧视的台湾人民，还有相当高比例的人，积极的维护美国的殖民主义？这些档案对于有意探讨「帝国意识的内化」或许是一份值得分析的文本。
同时，我很清楚如果只是到AIT前面抗议，这不会有任何效果的；台湾过去有数千个左派政治犯被枪毙和长期的关押，以美国为首的西方媒体，什么时候关注过这些人权迫害的事件？但如果是亲美的自由派政治犯，则会被大肆的报导成为自由民主的人权斗士，美国式的「自由」「民主」「人权」向来就是双重标准的。虽然台湾的社会运动发展很蓬勃，但还是无法真正清理美国对台湾政治、经济、文化上的宰制；所以我想以艺术的方式进行「去帝国意识」的行动，我知道微小的艺术行动，对于巨大的帝国而言，他们是完全不会理会的，但是我就是相信点点滴滴的效果，我们不但要藉由作品去跟美国人民对话，让他们了解美国政府加诸在别人身上的歧视为何？即使签证问题，相对于美国对其它地区发动的侵略战争，似乎是微不足道的小事，但不正是因为我们在这些「微小事件」上，总是对帝国主义者妥协，而鼓励了帝国主义者自以为是的「正当性」，我相信只要我们随时地对于这类的歧视进行抵抗，最终对于瓦解「帝国意识」是会产生作用的。更重要的是通过艺术以及其他的方法，在台湾内部进行「去帝国意识」的行动，虽然我的个人行动只是「去帝国意识」微小的部份，但就如同我前面谈的，我相信微小力量之间的串联，最终会形成真正巨大的力量。
Q：文化人要用文化的方式响应。
陈：是的，文化人要用文化的方式，进行「去帝国意识」的斗争。或许当代艺术相对于其他媒体是非常边缘的，但是不要忽略边缘的力量，当我抗议AIT殖民主义的签证制度时，还有主流的亲美学者不断的向台湾的外交部和文建会施压，要求这件作品不能在威尼斯的台湾馆展出。反而是那些边缘的、小众的文化和社会运动者们在网络上不断的支持我。
对我而言，文化的斗争，同时也是一种「时间」上的抗争，「时间」至少有两种意义，一种是资本主义式的时间，就是「当下」和「立即」的时间，譬如媒体的宣传效应；另一种是「历史的时间」，在反新自由主义和反帝的过程中，我们要运用「历史的时间」，要相信通过长时间的沟通、对话、串联，是可以改变和去除「帝国意识」。
《帝国边界 I》是从《我怀疑你是要偷渡》部落格上的留言发展而成的作品。影片以「报告剧」的形式、由两个段落组成。第一段是台湾人申办赴美短期签证时，遭到面试官以粗暴的言词对待和莫名理由拒签的八个典型案例；第二段则呈现九位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，从机场的面谈制度开始，就必须面对台湾移民署各种严苛审查和歧视的经验。我想藉由这两组案例的对照，反映了当今全球阶层化的结构中，强势国家所执行的边界控管政策和对其它国家人民的规训策略，当然也批判台湾政府一样是以强势国家的心态和冷战的意识形态，对待其他区域的弱势他者。
同时因为AIT和台湾机场都是不能拍摄的地方，所以我是以「搭景」的方式，将那些原本被国家权力所封锁而「不被看见」的现场─AIT和台湾机场的面试空间，转换成可以让观众「看见」和「听见」的场域。
影片中的大陆配偶是由她们本人现身，讲的是她们的真实遭遇。AIT的部份，因为来源是部落格的匿名留言，所以我是请演员代替发言，这是我目前为止演出者唯一有讲话的影片。
Q：这件作品应该要去美国展出！
陈：美国已经有地方影展放映这部影片，我今年在洛杉矶还有个个展，我当然不会再去美国了，我很清楚我作为一个边缘区域的艺术家，只能以这种小型的游击形式展出，这如同我们前面提到台湾的「幽灵化」状态，我觉得我的影片也很像是以「幽灵」的形式在一些非主流的地方展览和放映，即使如此，我还是相信微小的努力，都可以有其意义。
Q：台湾本身也是当今「帝国」的一部分。
陈：当然，今天的世界，就是以各个主权国家的统治阶级所组成的全球「帝国」股份公司与全球诸众之间的抗争。
感性语言继续创作
Q：近期有何新作品规划？
陈：我现在正在准备《帝国边界II》，会从家族的经验谈美国对台湾的支配，从我父亲的经验开始讲起…；当然，我还是坚持用影像诗学的形式，讨论这些问题。因为无论是「帝国」与资本主义，都一样企图通过将文化「同一化」、「工具化」和「通俗化」的策略，去消灭和弱化其它异质的、差异的的文化；某方面说「诗学」正在被逐渐的消灭。
我们过去的生命和历史经验，就是不断地被训练成服务于国家和资本主义的「工具」，我们生命里的感性与诗性不断地被压抑或被视为「无用」之物；资本主义的治理技术，包括将我们的感性经验、情感的表达方式与想象力给统一起来。当我们看好莱坞电影时，我们觉得我们很容易看「懂」，这个「懂」，某方面就是一种治理技术，它让我们对于异质的、陌生的、他者文化，失去了开放的态度，失去了聆听的耐心。
我相信艺术的想象性、诗学和实验性，是解放资本主义宰制我们感性经验和思维的方法之一。
Q：那种资本主义式的文化，没有留给观影者再思考的空间。
陈：是的，观众的主体思考从何开始？就跟我们前面谈到「困惑」的道里是一样，当观众感受到那难以简单描述的诗学与氛围时，那些难以描述的「氛围」，即是观众可以以主体的身分，进行想象的所在；观众可以有不同的答案，不同的想象，和不同的见解，我觉得真正的对话是从这样的关系中建立起来的。
好莱坞电影那种过度「目的性」和「工具性」的影音技术，事实上是通过对观众情绪全盘掌控的一种「遗忘」机制，一种通过「幻影」将现实问题消解的控制机器。
我认为好的影像和艺术，是关于如何「生产记忆」的艺术，是留给观众有再创造和再想象的艺术，是由每个观众通过自己的经验和想象去完成的艺术，对我来讲，艺术也是关于如何「生产记忆」的问题。
Q：所以其实可以不用介意观众看不看得懂您的作品？
陈：作品当然是为了沟通，但我们常常把沟通等同于「易懂」；但如果我们愿意共同尝试不同的沟通形式，我们会学会开放的精神，我们会学会聆听，我们会愿意接接受「不懂」的困惑，这些因为「不懂」而带来的「困惑」，常常会帮助我们认识过去未曾触及的思考和精神层面，我们也会因而更有勇气忠于自己的生命经验，提出自己真实的感受；因为我们知道有人愿意用同样开放的态度去观看和聆听，如同我们一样愿意以开放的态度，去认识那些我们过去不曾理解的人与社会。
就如同两岸之间的艺术交流，过去因为内战和冷战的关系，我们被隔绝将近60年，但是我们现在不是正在重新建立起这种深度对话的关系，这是我第二次有机会通过杂志访谈的形式，跟大陆艺术界的朋友对话。在2008年广州三年展的黄山会议上，我很高兴可以跟高士明、卢杰、邱志杰等人进行长时间的讨论，那次经验，对我是一次很有启发性的对话；另外像欧宁到台湾来的时候，我很惊讶的发现，他对台湾农村运动有很深入的理解。我相信通过两岸艺术界的这些对话，会是我们共同思考另一种现代性的基础。
