超级资料：Paul Chan
Paul Chan:时间都疲倦了
第一次接觸 Paul Chan 的作品，是在 2006 年的 Whitney Biennial ，當年展出的 1st Light，可說是該屆雙年展裡其中一件最受注目的作品，他也頓然成為聲名大噪的新晉藝術家。兩年之後，他完成了 《The 7 Lights》系列，現正在紐約的 New Museum （新美術館） 擧行以此為名的個展。這系列作品，是一幕幕的皮影戲，主題裡的 Light 字中間畫了一條橫線，代表著光消失後出現的黑影：飄浮著的汽車、電線、iPod、眼鏡、人物、單車輪、老樹、松鼠等，被投射到地上，有如從天窗上掉下來的剪影，影子又像磁石般懾住了觀眾的眼睛。
1st Light 的背景色彩使人份外著迷，既詭異又瑰麗；鮮艷中帶著悽慽，像一首從大調變奏為小調的奏嗚曲；令人想到 21 世紀初這幾年來多次天變的災難！ Paul Chan 又有如一個魔術師，能將最美麗的和最可怕的景像同時呈現！箇中的黑色幽默使我聯想到《綠野仙踪》裡被龍捲風吹到天上的單車、掃把和巫婆。當我靜心再觀察一下，便發現在畫面出現的人影，體態都十分安祥，有些甚至隨著動畫的節奏而變得有點滑稽。但對於不少紐約人來說，直至今天，他們依然將作品裡正在上升或下墜的人體，詮釋為 911 那天從世貿大厦跳下來的人。我想起 Salvador Dali 的 The Persistence of Memory；時間都疲倦了，災難的記憶卻固執地纏繞著見証者的心靈。
Paul Chan 在香港出生，自幼年便在美國中部的內布拉斯加州 (Nebraska) 長大。他一向對政治敏感，曾當過攝影記者，後來更身體力行地成為政治活躍份子。2002 年底，他為了不滿美國準備侵略伊拉克，妄顧法律，飛到正被制裁的伊國首都巴格達，逗留了個多月，體驗當地人民的日常生活。期間拍攝了他們的照片和錄像，回美後將相片印製成以「Baghdad」市名為題的海報。在美伊戰爭爆發前夕，他動員義工將海報從紐約分發到 40 多個州去。他對政治及民生，都抱著客觀理解，主動参與的精神，冷靜地以一個 public intellectual 的熱誠，按部就班地體現出自己的信念。
雖然他認為自己的藝術作品跟政治活動完全沒有關係，但在影像裡面，明顯地充滿了與當今政治焦點息息相關的提示。例如在 5th Light 裡，便可以見到手槍、行李箱、手袋、機關槍從手袋裡掉出來、軍帽、龐大的黑影、快速過鏡的人體……令人不其然想到武力、道德操守與人性之間的矛盾，這都是現時潛伏在美國人集體意識裡迫切的焦慮。
自從由巴格達回來後，Paul Chan 便開始研究宗教與社會之間的關係。在他的作品中，以 3rd Light 最富宗教色彩；從高處投射到地上的三屏影像，仿似教堂裏分別描繪著聖父、聖子、聖靈的彩色玻璃。作品裡的長木枱，是根據達文西的名畫「最後晚餐」裏那餐桌的比例造成的。破碎的、分裂的、充滿了超現實色彩剪影：被咬過的蘋果、破碎的椅子、小狗、飛鳥群…… 經過了枱面再降落在地上；奇異的紫、橙、藍、黄色燈光在背景裡不斷幻變，頃刻之間使人猶如置身在夢境裏！地上微微的反光又將人從光怪的夢境中帶回了現實世界。然後，影子消失了，只剩下燈光，漸變的燈光又將觀眾的思維慢慢地靜化了。
偶然間，我想起了馬致遠的天淨沙：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下……」
**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 2008 年 6月12日 《信報財經新聞》
第一次接觸 Paul Chan 的作品，是在 2006 年的 Whitney Biennial ，當年展出的 1st Light，可說是該屆雙年展裡其中一件最受注目的作品，他也頓然成為聲名大噪的新晉藝術家。兩年之後，他完成了 《The 7 Lights》系列，現正在紐約的 New Museum （新美術館） 擧行以此為名的個展。這系列作品，是一幕幕的皮影戲，主題裡的 Light 字中間畫了一條橫線，代表著光消失後出現的黑影：飄浮著的汽車、電線、iPod、眼鏡、人物、單車輪、老樹、松鼠等，被投射到地上，有如從天窗上掉下來的剪影，影子又像磁石般懾住了觀眾的眼睛。
1st Light 的背景色彩使人份外著迷，既詭異又瑰麗；鮮艷中帶著悽慽，像一首從大調變奏為小調的奏嗚曲；令人想到 21 世紀初這幾年來多次天變的災難！ Paul Chan 又有如一個魔術師，能將最美麗的和最可怕的景像同時呈現！箇中的黑色幽默使我聯想到《綠野仙踪》裡被龍捲風吹到天上的單車、掃把和巫婆。當我靜心再觀察一下，便發現在畫面出現的人影，體態都十分安祥，有些甚至隨著動畫的節奏而變得有點滑稽。但對於不少紐約人來說，直至今天，他們依然將作品裡正在上升或下墜的人體，詮釋為 911 那天從世貿大厦跳下來的人。我想起 Salvador Dali 的 The Persistence of Memory；時間都疲倦了，災難的記憶卻固執地纏繞著見証者的心靈。
Paul Chan 在香港出生，自幼年便在美國中部的內布拉斯加州 (Nebraska) 長大。他一向對政治敏感，曾當過攝影記者，後來更身體力行地成為政治活躍份子。2002 年底，他為了不滿美國準備侵略伊拉克，妄顧法律，飛到正被制裁的伊國首都巴格達，逗留了個多月，體驗當地人民的日常生活。期間拍攝了他們的照片和錄像，回美後將相片印製成以「Baghdad」市名為題的海報。在美伊戰爭爆發前夕，他動員義工將海報從紐約分發到 40 多個州去。他對政治及民生，都抱著客觀理解，主動参與的精神，冷靜地以一個 public intellectual 的熱誠，按部就班地體現出自己的信念。
雖然他認為自己的藝術作品跟政治活動完全沒有關係，但在影像裡面，明顯地充滿了與當今政治焦點息息相關的提示。例如在 5th Light 裡，便可以見到手槍、行李箱、手袋、機關槍從手袋裡掉出來、軍帽、龐大的黑影、快速過鏡的人體……令人不其然想到武力、道德操守與人性之間的矛盾，這都是現時潛伏在美國人集體意識裡迫切的焦慮。
自從由巴格達回來後，Paul Chan 便開始研究宗教與社會之間的關係。在他的作品中，以 3rd Light 最富宗教色彩；從高處投射到地上的三屏影像，仿似教堂裏分別描繪著聖父、聖子、聖靈的彩色玻璃。作品裡的長木枱，是根據達文西的名畫「最後晚餐」裏那餐桌的比例造成的。破碎的、分裂的、充滿了超現實色彩剪影：被咬過的蘋果、破碎的椅子、小狗、飛鳥群…… 經過了枱面再降落在地上；奇異的紫、橙、藍、黄色燈光在背景裡不斷幻變，頃刻之間使人猶如置身在夢境裏！地上微微的反光又將人從光怪的夢境中帶回了現實世界。然後，影子消失了，只剩下燈光，漸變的燈光又將觀眾的思維慢慢地靜化了。
偶然間，我想起了馬致遠的天淨沙：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下……」
**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 2008 年 6月12日 《信報財經新聞》
Paul Chan2006年的作品《7 Light》
艺术是什么，又属于哪里
文/陈佩之(Paul Chan)
译/陈韵
我有史以来购买的第一件艺术品是一位已故DJ的小画像。有一天我走在纽约街头，看到一个人正在出售遇害嘻哈艺术家的肖像画。这些中小尺寸的画作被随意摆放在人行道上，色彩简单而明亮。一张《向詹姆·马斯特·杰伊致敬》（Tribute to Jam-Master Jay）的画引起了我的兴趣，这几个词被用厚重的金色写在画的左下角，我据此估计这应该是作品的标题。就在几个月前，先锋说唱乐队RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后区的录音棚里被人开枪打死。这幅画里的他再一次骄傲地站立起来，穿着他典型的黑色T恤，戴着软毡帽，脖子上围着他标志性的金链条，粗得像条蟒蛇。我花了30美元把它买下。
我用了几个月的时间寻思应该把这张画挂在我空荡荡的公寓的哪个地方。我家墙上空空如也，什么都没有，但就是找不到一个能挂画的地方。有一面墙坑坑洼洼的，另一面墙又受潮了。厨房太局促，而工作台边上的空间又太暗。詹姆·马斯特·杰伊无处可去。我实在不知道我公寓的什么地方可以安顿他。一直到又过了很久，我才明白过来。对我来说，艺术从来就不属于家里。
一些东西属于家里，譬如桌子收音机之类从外面找来的东西。而艺术呢？我现在倒是有不少。事实上艺术存在于无数大大小小的家庭中，它在家里地位并没有降低。反而，一些艺术在其他东西面前焕发出新的光彩，就像是一只奇怪的灯泡，从周围的惰性物质中汲取无形的能量，通过它的基本形状辐射出来。不是所有的艺术都这样。但不这样的作品也并不差劲。它们安静地站着，靠着或挂着，挨着衣架或书架，或是被撂在沙发上，等着被人注意到。家里包括艺术品在内的芸芸众物勾连起了一张用途和意义的网，把我们同一个地方联系起来，并落实到理智的现实中去。东西之所以是东西，因为它们帮助我们归属于这个世界，尽管他们在我们生活中的位置有时会剥夺掉我们呆在家里的自如感觉。
艺术是东西做成的：颜料，纸张，录像投影仪，钢材等等。这些东西将艺术扎根到物质现实中去。没有物质现实的艺术只是没有实现的愿望。即便是那些声称去物质化的作品也需要物质材料的支持来得以实现。比如行为艺术可能不认为自己是由东西构成的，但也需要一个物质框架来把所有的元素浓缩成一个事件来作为作品的焦点。空间，表演者，配合者（如果有的话）一起工作，将行为以一种经验的方式呈现出来。艺术的感知通过东西来实现。但艺术本身又不是一件东西。
如果艺术真的是艺术的话，好像它作为一个单纯的表象太过具体了，但作为纯粹的现实存在，又不够具体。换言之，艺术比一件东西多，又比一件东西少。这种同时表达出的“多”和“少”正是艺术之为艺术的原因。
艺术怎么会比一件东西少呢？东西，譬如一张桌子，因其具有我们对桌子所需要的必要性质而帮助我们在这世上有所归属。不管它是木制的还是铁制的，有一条腿还是四条腿，只要它有用处，它就具有完整的“桌子属性”，不仅给我们一个可在上面吃饭、写字或做爱的表面，还将那个目的实体化，变成我们愿望的外在化身。从某种意义上说，一样东西只有承载了我们的需要之后，才成为它自己。它一旦成为一个整体，就帮助我们将它从非它的那些部分中区别出来。一把椅子或许可以当成桌子，必要时我们可以在它上面做所有在桌上做的事情。但这只是一种扮演。东西的使用外在于它的属性。而一张桌子的本质属性在于组成桌子的所有部分都变成一张完整的桌子，而不是椅子，玫瑰，书或者其他什么。
在一件艺术作品中，部分不构成整体，这就是艺术作品比一件东西少的原因。像一桩完美的罪行或一场噩梦一样，我们不容易看出各种元素是如何走到一起的。但这些元素通过组合，或出于偶然，确实走到了一起，于是它看起来好像是一件东西。但是我们很清楚，它在坚固性和目的性上永远达不到一件真正东西的份量。这并不是说艺术并不真实存在，或只是一种幻觉。艺术是可以触摸和把握的（虽然人们通常不建议你这么做）。它可以打开，可以关闭，可以坏掉，也可以买卖。它可以感觉像任何其他东西。然而在体验艺术的时候，它总让人觉得在其本质的核心部分存在着严重的误解，好像它是头脑被错误使用的结果，要么是制造它的工具不对，或是它的创造者错误假设了在这世上充分存在的意义。
艺术就是这样成为艺术。艺术超越创造者的意图，一个想法的精髓，一次体验或一种存在。艺术表达得最多的是“它是什么”和“它想成为什么”之间的不可调和。艺术是对永远无法充分表达自身的具体化表达。这绝不是因为缺乏尝试。艺术，就像东西一样，必须存在于一个物质现实内才能充分实现自己。但和东西不一样的是，艺术塑造事物，赋予其以物质现实，却从不主宰它。每件事物都吸收对其生成，以及积累的用途和价值产生影响的各种力量，并从内部发散出这段历史的在场及其多种意义。在某种程度上，所谓形式就是在一切事物内默默燃烧的沉淀物，而艺术的生成就是凭着对这沉淀物的敏锐感知。随着艺术生成过程的衰弱，它就越发为这种沉淀物所约束，后者决定了事物如何存在的现实。这个现实，或称为天性（nature），是艺术成立的基础。在此之上，艺术实现它自身的现实，即第二天性（a second nature）。但它永远不够真实，因为第一天性永远不会同第二天性完全吻合。
在制造东西的过程中有意识地让构成那样东西的物质和事物来改变头脑中的生成过程，艺术最终表达的就是其间不可调和的紧张关系。这个辩证的过程迫使艺术变得越来越专一，直至它变得独一无二，既不全是把它做出来的那个脑袋，又不全是构成它的物质。就是在这一点上，艺术造就了它自身的不完整，并浮出水面。
讽刺的是，正因为艺术不能表达它的真实需要，它变得更伟大和更深刻。它的全部潜质超越了它的构成，触及但从不拥抱艺术本该归属的那一大堆东西。之所以如此，因为它拒绝（或无法）成为一件真正的东西。取而代之的是，艺术戴上了一幅幽灵般的面具，在表象和现实之间徘徊。这就是艺术多于一件东西的缘由。艺术在自身的形成过程中，赋予客观条件和主观需要间互相沟通和改变的方式以形式，艺术品籍此同时表达了过程和瞬间，准确地用它们的不可调和性说明了两者互相依赖的性质。作为这一内部发展的结果，艺术成为了它真正的样子：富于张力和活力地表现出如何决定自我实现的过程，并塑造孕育这一自我实现的物质现实。换言之，无论什么内容、何种形式，艺术从来只想表现为一样东西：那就是自由。
早在1826年，艺术就被宣判死亡。乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）写道，艺术将要消亡，因为它在表达普遍宇宙精神上的角色将被宗教，随后被哲学所取代。1960年代末，西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在他的著作《美学理论》的开篇写道：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。” 哲学家（和市井小民）不是唯一质疑艺术存在理由的人。艺术家自己抨击艺术也至少有几百年的历史了。20世纪，艺术的真正先驱既不是作品或运动，而是艺术本身的死亡意愿。
今天，不言而喻的是，艺术没有死亡。事实上，艺术生产散播到了生活的方方面面。然而即便艺术终结的断言被证明是错的，但我们真地感到艺术中的某些东西是死掉了。或者，至少，艺术的繁殖同它实质上所持有的那种力量和潜力已经没有关系了。
艺术家总是承担起反应和呈现生活各方面的责任。今天依然如此。过去所没有的是今日生活的速度和广度。当代生活越来越被社会经济的全球化过程所主导。这个过程将人们同国家和文化间的生产和交换，编织成一张史无前例且不断扩张的网。由此出现的一种社会的、可感觉的现实，将互相依赖的力量看作比什么都重要，并将其视为伦理实体和物质目标。当代艺术表达我们如何欢迎、忽视、抵抗或尝试改变那些将这一现实强加给我们的力量。最好的作品可以一并做到。这就是艺术在今天所不断进行的尝试：抓住时间摩擦中的一个火花，让这个火花明亮燃烧如黑夜这么长。
但是艺术作品越要对当下的紧急情况做出反应，就越被发展的过程所纠缠，偏离它生成的方向。必须理解那些处处滋生冲突和阻碍社会进步的因素：活着的人应该生活得更有价值。值得称道的是，今天的当代艺术界已经在尝试用美学概念串联起不同体系的知识，以此唤起在感官形式上的批判性思考。这类艺术首先将自己想象成一个工具，一样被体验的东西，用来提高人们反应的锐度，并鼓励人们抵抗。另一方面，当代艺术促进了另一种类型的参与，这种参与反映了社会、文化和经济生产的扩张方式，而正是这种扩张造就了今日生活超乎想象的错综关系。艺术通过使用同工业一样的技术和组织原则来增加产量、开拓市场和买卖交换，并试图赋予这种努力以原创性的外表。非人的社会进程正意识到它在表现人类进步方面的正当性，而艺术正是这非人社会进程的化身。
无论作为批判还是反思（抑或两者兼备），当代的艺术找到了一种同生活的新关系，而它一度想要在其生成范围之内改造这种生活。过去，用艺术来重新想象整个生活的迫切需要，将艺术推向一个富饶而高产的疯狂状态。无论它采用何种形式——用过度朴素的方式对形式的精神化进行不断净化的表达，或是用乖张的并置方式来不断膨胀世俗的内省——艺术将自己看作是社会的社会性对立面，既不直接产自社会，亦不必然地对其有用。艺术在它自我实现的过程中不断加强它自身的自由度。这种自由赋予那些在黑暗年代中尤为难觅的想法以实质，即我们也可以创造内在资源，将我们自己组织起来以抵抗世界的潮流，并为其指出新的方向。
在现实中，这是一个可笑的想法。但在艺术世界里，只有真正站不住脚的想法才是值得去实现的想法。这也是当代艺术最令人沮丧的部分：它再也不表现这种“站不住脚”的样子。通过压制社会和经济差异，消融原本区分事物的空隙，全球化使所有事物都一律靠近和同样地合理化。艺术通过联合当代生活，发现自己的目的在于作为一个滑稽的仲裁系统，能装下我们社会和物质现实中的一切存在物。艺术把种种要素理性化，导进生动的关系中，并假装成一个综合体，散发出美和力，以此来施加它的力量：艺术成为了一样东西。但这个“艺术精神战胜无序事物”的冒充整体，其实是在肯定一个取代现实并正在削弱的整体。今日艺术中的客观力量表现为没有真实主体性的主观行为，以表达非人力量的方式来定义什么是最人性的。换言之，艺术的力量不是来自它自己，而是来自一个更强大的社会经济权威的意愿，它利用艺术仅仅是为了抬高自己所行驶的权力，在这个权力的全球安排之下，生活越来越被视为生计。
如果说艺术对今天的生活还有什么洞见的话，那就是我们除了世界以外没有其他的内里。构成我们今天现实的东西相对容易地互相联系和衔接在艺术中，而没有任何内部张力或矛盾的感觉，这反映出当代生活使一切事物联合起来运作过程中，所释放出的极端压力，亦如当代艺术本身最好和最坏的部分。这是一种麻木的和平。艺术和生活宁可归属于这个世界而不要从中获得自由。
似乎今天购买任何东西总包含了金钱以外的付出。我最近在商店买了一台风扇，店员不仅拿走我的现金，还想知道我的尊姓大名，邮寄地址，家庭电话，手机号码，电子邮箱，生日和我最喜欢的节日。店员告诉我，成为会员意味着可以享受大量折扣优惠和在店内活动中认识其他会员。不用谢谢，我说。“要有所归属总要付出代价”，他在我走出商店的时候坚持说道。归属正逐步变成交易性质的一部分。我不是一个会员，并试图忽略商家作为诱饵而提供的特别待遇。[ii]胡萝卜就是大棒。
商业通过建立起围绕其销售内容的社区，从中谋取利润，社区在满足其成员的需要中成长，而成员则以商业经营的方式运行他们的社区——这就是我们感觉到的世界运转的方式。归属的体验同这个过程无可遁逃地捆绑在一起，并在某种方式上模糊了分享一种共性和拥有一件东西之间的区别。当代生活的当下性部分地在于他们如何既可交换，又不平等，在“什么是你的”和“什么是我的”之间摇摆——换言之，对所有权的体验在作为个体关系扩张的基础，和作为我们总体社会现实发展的基础之间摇摆。今天，归属就是被占有，即我们通过占有那些想被其占有的东西来实现自己，并从拥有同样财产的其他人中找到志同道合感。这个财产不只是像铲子橘子之类看得见摸得着的东西，而是更重要的、非物质的，赋予内在生活如思想、欲望或历史以意义的东西。
这不是唯一走向归属的路途，但是一条普遍的道路。这明显反映出交换关系是构建和维持社会的主导方式。但仍被掩盖着的是这个领域所承载的，类似于根本上的宗教观念的东西，这个观念被一位奠定了一整套思想的哲学家进行了现代化的改造，并同他一起成为了西方现代性的先驱。如果说笛卡尔宣告了现代存在的诞生和上帝所勾勒的“我思故我在”这一存在观念的凋零，而康德建立起了现代的、挣脱神学束缚的理性概念，那么黑格尔则将现代的存在意识同理性的自主综合起来，创造出描述人们如何在社会中找到自由和归属（准确地说是自由地归属）的社会思辨哲学。他的著作预见了普世联合的到来，这同《圣经》中我们只有相信上帝才能获得的承诺形成竞争。
“和解”是黑格尔用来表述归属如何发生作用的一个概念，也是他思想中搏动的核心。从社会性上来说，它是一个克服疏远感的过程。这种疏远感分隔我们彼此，并将我们同一切外在于我们的存在物分隔开来。黑格尔的“和解”同驱动了他整个哲学体系的核心思想——辩证法密切相关。辩证法阐明了世界上大量的对立和矛盾事物如何被解决和转化成在更高层次上的清晰阐释，而同时又不损失最初界定下的不同之处。这种更高的层次能在和解中最大程度地实现；黑格尔将和解描述为在世界中有像在家里一样的感觉。这正是他对自由的定义。
就像很多黑格尔的关键术语一样，和解是神学概念的世俗化。在基督教中，它的意思是一种由基督的生死所开启的，在上帝和人之间达成的新的、至关重要的和平。上帝通过基督化身为人，而他的牺牲恢复了上帝最初所欣赏的那种他同男人和女人的关系，也就是在亚当和夏娃犯下原罪、人类被罚堕落的状况之前的那种关系。
这同黑格尔所想的现代男人和女人的和解相去甚远，他相信他们不能再指望上帝把天堂带到人间。但是黑格尔所使用的那些建构起他在新的现代性中更完美的联合的种子，则早已播种在基督教的学说中。譬如，圣奥古斯丁对《诗篇》96篇的评论：
人被撒但掳去，做了魔鬼的奴仆，但他们如今从被掳中得救赎。
人能将自己卖身，却不能为自己赎身。
救赎者来了，且付了赎金；他的血流出，买回了整个世界。
你若问，他买回的是什么？你且看他支付的是什么，就知道他买回的是什么。
基督的血就是赎价。这血有多贵重？难道不是重过全地、重过万邦？
（余亮译）
救赎的语言已经浸泡在财产交易的数字中。从圣保罗到马丁·路德，和解不是表现为支付的价格，就是赎金，或者为了免偿债务所作的牺牲。
黑格尔放弃了基督的鲜血，而保存了商业的辩证，以此来思考新的和解如何才能在没有神灵和天使干预的情况下达成。他的哲学体系最终完整反思了世界如何被创造又如何发展的问题。他想象转动世界的推力是一股源自万物的内在需要，它在持续而理性地从客观现实中争取更大的独立，同时又和现实更宏伟地融合。对黑格尔来说，绝对精神是一个没有止境的过程，而上帝则是不屈的理性。
这是最现代的黑格尔。他相信理性的发展可以实现构成个体生活和社会世界普遍状态的无数特殊性（particularity）之间的统一。但是在财产关系如何成为黑格尔最终找到人类和解的立足点问题上，他的现代性似乎又不那么现代。基督教教义用财产关系清楚论述了人类和上帝（以及撒旦）之间的关系。黑格尔声称，通过拥有财产，我们凭借拥有物而将自己的意志外化，并用一种外部存在证明自己有权利成为社会秩序的一员并得到认可。一个人拥有财产，就同时实现了个人化和社会化。虽然在基督教中，是基督带领人类挣脱原罪的束缚走向救赎，黑格尔却设想理性的力量能为男人和女人买到一条脱离异化、同世界和解的道路。
黑格尔死于1831年。1844年，马克思充分吸收了黑格尔的哲学，并开始拆解它。他批判私有财产，因为它是旧制度对人民行使的权力，并将所有权转化成一种剥夺的形式。黑格尔被否定了。马克思主义开始于对黑格尔世界观的否认和建立起一个可作为另一种世界联合基础的哲学与之竞争。如果说马克思的观点在今天已经声名扫地，黑格尔的视角也没有好到哪里去。历史不是每过一天就向前迈进理性的一步。没有什么绝对精神鞭策人类将自己理解为普世理性的理想化身。似乎黑格尔留下的唯一信徒是卢布尔雅那的心理分析学家们。
然而尽管黑格尔的目标偏离得厉害，某种程度上它是真实的。他对社会世界如何运作的哲学阐释同今天的相关性超过他之后的各种试图对它进行修正的哲学和理论。财产关系继续支配着男男女女在世界上实现个人化和社会化的方式。他找到了和解的外表，虽然没什么东西真的感觉万分和解。富于先见之明的是，黑格尔预见了，作为理性的力量推动互相依赖性不断扩张和发展的东西。全球化作为我们社会和物质世界的理性化结构，已经创造出了我称之为归属状态的东西。这个阶段大大取代了黑格尔认为的人们在现代世界中实现自身的三种制度形式：家庭，市民社会和民族国家。虽然上述三种形式依然存在，但已不再根植于曾经赋予它们实质的历史和经验中。围绕家庭而被点燃的矛盾，关于民族身份和移民问题的言论甚至暴力冲突，这些都体现了人们对归属状态的反应，因为它拔除了家庭、民间和民族的归属形式，将其转化成任何一种可以交易和占有的财产。更为严重的是，社区这个概念本身已经没有了任何社会支撑，成了空虚抽象的无形利益的网络，只是反映消费者主权在决定内在和外在的生活形式上所拥有的真实自由。
线上线下所存在的无数由每一个细分人群所组成的社区，就是对这种归属状态最具体的说明。然而不断翻新的归属形式并没有引向一个共通和互相理解的新纪元。相反，它们创造出了一个渐进式的、分层的存在感。因为全球主义时代下的社区所肯定的是，归属的本质属性并不是由真实生活的人们所建立和维持的关系所界定的，而是由人民占有、或不拥有、或想拥有的东西之间的联系由内而外地界定的。
黑格尔明智地设想，和解就是在家的状态。但他可能没有预见到的是，在图像世界中建立起来的家庭只给能正好放进去的东西留出了空间。
我感到，这是我第一次凭直觉判断“艺术不属于家庭”时，脑中出现的那一连串新奇关联的一部分。因为艺术不是一样东西。这倒是一个挺天真的看法，同已经存在的独角兽和即将到来的社会主义革命有得一拼。没有真正的方法去证明这个观点，相反，这个看法的对立面倒在现实的今天里比比皆是。艺术不仅出现在家庭和其他我们通常能想到的诸如画廊、非营利空间、艺术馆和公司大堂等空间里，它还出现在建筑物边上，废弃的空地上，天空中，简易厨房里，河上的驳船上，游行队伍中，杂志版面和皮肤上，可以作为旅游纪念品，又通过各种尺寸和形状的屏幕和里面的演讲者传达出来。艺术属于这里。
这应该是一个好消息，尤其对艺术家来说。
仍然。
这只是让我想起格劳乔·马克斯（Groucho Marx）说过的话：“我不在乎加入任何一个愿意接纳我的俱乐部。”对我来说，如果艺术被制造出来就是为了归属于什么的话，那就糟了。尤其当艺术就是为了归属于艺术自身的时候。和解也一样。艺术通过放弃它自身内部发展中实现的自由，肯定了归属状态带来的幻想的和解。其实它有更强大的表达潜力，以一种不评论的方式评论，表达出这种归属在实质上是多么的不自由。
艺术是，而且一直是很多东西。艺术在现在要变成艺术，就必须像在家里一样感觉完美，无论它身在何处。
作者简介：
陈佩之（Paul Chan）是一位生活中纽约的艺术家。他的个展“为了萨德的施虐”（Sade for Sade’s Sake）在纽约Greene Naftali画廊展出到12月5日。了解他的作品可以浏览www.nationalphilistine.com。
文/陈佩之(Paul Chan)
译/陈韵
我有史以来购买的第一件艺术品是一位已故DJ的小画像。有一天我走在纽约街头，看到一个人正在出售遇害嘻哈艺术家的肖像画。这些中小尺寸的画作被随意摆放在人行道上，色彩简单而明亮。一张《向詹姆·马斯特·杰伊致敬》（Tribute to Jam-Master Jay）的画引起了我的兴趣，这几个词被用厚重的金色写在画的左下角，我据此估计这应该是作品的标题。就在几个月前，先锋说唱乐队RUN-DMC的DJ杰伊不幸在皇后区的录音棚里被人开枪打死。这幅画里的他再一次骄傲地站立起来，穿着他典型的黑色T恤，戴着软毡帽，脖子上围着他标志性的金链条，粗得像条蟒蛇。我花了30美元把它买下。
我用了几个月的时间寻思应该把这张画挂在我空荡荡的公寓的哪个地方。我家墙上空空如也，什么都没有，但就是找不到一个能挂画的地方。有一面墙坑坑洼洼的，另一面墙又受潮了。厨房太局促，而工作台边上的空间又太暗。詹姆·马斯特·杰伊无处可去。我实在不知道我公寓的什么地方可以安顿他。一直到又过了很久，我才明白过来。对我来说，艺术从来就不属于家里。
一些东西属于家里，譬如桌子收音机之类从外面找来的东西。而艺术呢？我现在倒是有不少。事实上艺术存在于无数大大小小的家庭中，它在家里地位并没有降低。反而，一些艺术在其他东西面前焕发出新的光彩，就像是一只奇怪的灯泡，从周围的惰性物质中汲取无形的能量，通过它的基本形状辐射出来。不是所有的艺术都这样。但不这样的作品也并不差劲。它们安静地站着，靠着或挂着，挨着衣架或书架，或是被撂在沙发上，等着被人注意到。家里包括艺术品在内的芸芸众物勾连起了一张用途和意义的网，把我们同一个地方联系起来，并落实到理智的现实中去。东西之所以是东西，因为它们帮助我们归属于这个世界，尽管他们在我们生活中的位置有时会剥夺掉我们呆在家里的自如感觉。
艺术是东西做成的：颜料，纸张，录像投影仪，钢材等等。这些东西将艺术扎根到物质现实中去。没有物质现实的艺术只是没有实现的愿望。即便是那些声称去物质化的作品也需要物质材料的支持来得以实现。比如行为艺术可能不认为自己是由东西构成的，但也需要一个物质框架来把所有的元素浓缩成一个事件来作为作品的焦点。空间，表演者，配合者（如果有的话）一起工作，将行为以一种经验的方式呈现出来。艺术的感知通过东西来实现。但艺术本身又不是一件东西。
如果艺术真的是艺术的话，好像它作为一个单纯的表象太过具体了，但作为纯粹的现实存在，又不够具体。换言之，艺术比一件东西多，又比一件东西少。这种同时表达出的“多”和“少”正是艺术之为艺术的原因。
艺术怎么会比一件东西少呢？东西，譬如一张桌子，因其具有我们对桌子所需要的必要性质而帮助我们在这世上有所归属。不管它是木制的还是铁制的，有一条腿还是四条腿，只要它有用处，它就具有完整的“桌子属性”，不仅给我们一个可在上面吃饭、写字或做爱的表面，还将那个目的实体化，变成我们愿望的外在化身。从某种意义上说，一样东西只有承载了我们的需要之后，才成为它自己。它一旦成为一个整体，就帮助我们将它从非它的那些部分中区别出来。一把椅子或许可以当成桌子，必要时我们可以在它上面做所有在桌上做的事情。但这只是一种扮演。东西的使用外在于它的属性。而一张桌子的本质属性在于组成桌子的所有部分都变成一张完整的桌子，而不是椅子，玫瑰，书或者其他什么。
在一件艺术作品中，部分不构成整体，这就是艺术作品比一件东西少的原因。像一桩完美的罪行或一场噩梦一样，我们不容易看出各种元素是如何走到一起的。但这些元素通过组合，或出于偶然，确实走到了一起，于是它看起来好像是一件东西。但是我们很清楚，它在坚固性和目的性上永远达不到一件真正东西的份量。这并不是说艺术并不真实存在，或只是一种幻觉。艺术是可以触摸和把握的（虽然人们通常不建议你这么做）。它可以打开，可以关闭，可以坏掉，也可以买卖。它可以感觉像任何其他东西。然而在体验艺术的时候，它总让人觉得在其本质的核心部分存在着严重的误解，好像它是头脑被错误使用的结果，要么是制造它的工具不对，或是它的创造者错误假设了在这世上充分存在的意义。
艺术就是这样成为艺术。艺术超越创造者的意图，一个想法的精髓，一次体验或一种存在。艺术表达得最多的是“它是什么”和“它想成为什么”之间的不可调和。艺术是对永远无法充分表达自身的具体化表达。这绝不是因为缺乏尝试。艺术，就像东西一样，必须存在于一个物质现实内才能充分实现自己。但和东西不一样的是，艺术塑造事物，赋予其以物质现实，却从不主宰它。每件事物都吸收对其生成，以及积累的用途和价值产生影响的各种力量，并从内部发散出这段历史的在场及其多种意义。在某种程度上，所谓形式就是在一切事物内默默燃烧的沉淀物，而艺术的生成就是凭着对这沉淀物的敏锐感知。随着艺术生成过程的衰弱，它就越发为这种沉淀物所约束，后者决定了事物如何存在的现实。这个现实，或称为天性（nature），是艺术成立的基础。在此之上，艺术实现它自身的现实，即第二天性（a second nature）。但它永远不够真实，因为第一天性永远不会同第二天性完全吻合。
在制造东西的过程中有意识地让构成那样东西的物质和事物来改变头脑中的生成过程，艺术最终表达的就是其间不可调和的紧张关系。这个辩证的过程迫使艺术变得越来越专一，直至它变得独一无二，既不全是把它做出来的那个脑袋，又不全是构成它的物质。就是在这一点上，艺术造就了它自身的不完整，并浮出水面。
讽刺的是，正因为艺术不能表达它的真实需要，它变得更伟大和更深刻。它的全部潜质超越了它的构成，触及但从不拥抱艺术本该归属的那一大堆东西。之所以如此，因为它拒绝（或无法）成为一件真正的东西。取而代之的是，艺术戴上了一幅幽灵般的面具，在表象和现实之间徘徊。这就是艺术多于一件东西的缘由。艺术在自身的形成过程中，赋予客观条件和主观需要间互相沟通和改变的方式以形式，艺术品籍此同时表达了过程和瞬间，准确地用它们的不可调和性说明了两者互相依赖的性质。作为这一内部发展的结果，艺术成为了它真正的样子：富于张力和活力地表现出如何决定自我实现的过程，并塑造孕育这一自我实现的物质现实。换言之，无论什么内容、何种形式，艺术从来只想表现为一样东西：那就是自由。
早在1826年，艺术就被宣判死亡。乔治·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）写道，艺术将要消亡，因为它在表达普遍宇宙精神上的角色将被宗教，随后被哲学所取代。1960年代末，西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在他的著作《美学理论》的开篇写道：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。” 哲学家（和市井小民）不是唯一质疑艺术存在理由的人。艺术家自己抨击艺术也至少有几百年的历史了。20世纪，艺术的真正先驱既不是作品或运动，而是艺术本身的死亡意愿。
今天，不言而喻的是，艺术没有死亡。事实上，艺术生产散播到了生活的方方面面。然而即便艺术终结的断言被证明是错的，但我们真地感到艺术中的某些东西是死掉了。或者，至少，艺术的繁殖同它实质上所持有的那种力量和潜力已经没有关系了。
艺术家总是承担起反应和呈现生活各方面的责任。今天依然如此。过去所没有的是今日生活的速度和广度。当代生活越来越被社会经济的全球化过程所主导。这个过程将人们同国家和文化间的生产和交换，编织成一张史无前例且不断扩张的网。由此出现的一种社会的、可感觉的现实，将互相依赖的力量看作比什么都重要，并将其视为伦理实体和物质目标。当代艺术表达我们如何欢迎、忽视、抵抗或尝试改变那些将这一现实强加给我们的力量。最好的作品可以一并做到。这就是艺术在今天所不断进行的尝试：抓住时间摩擦中的一个火花，让这个火花明亮燃烧如黑夜这么长。
但是艺术作品越要对当下的紧急情况做出反应，就越被发展的过程所纠缠，偏离它生成的方向。必须理解那些处处滋生冲突和阻碍社会进步的因素：活着的人应该生活得更有价值。值得称道的是，今天的当代艺术界已经在尝试用美学概念串联起不同体系的知识，以此唤起在感官形式上的批判性思考。这类艺术首先将自己想象成一个工具，一样被体验的东西，用来提高人们反应的锐度，并鼓励人们抵抗。另一方面，当代艺术促进了另一种类型的参与，这种参与反映了社会、文化和经济生产的扩张方式，而正是这种扩张造就了今日生活超乎想象的错综关系。艺术通过使用同工业一样的技术和组织原则来增加产量、开拓市场和买卖交换，并试图赋予这种努力以原创性的外表。非人的社会进程正意识到它在表现人类进步方面的正当性，而艺术正是这非人社会进程的化身。
无论作为批判还是反思（抑或两者兼备），当代的艺术找到了一种同生活的新关系，而它一度想要在其生成范围之内改造这种生活。过去，用艺术来重新想象整个生活的迫切需要，将艺术推向一个富饶而高产的疯狂状态。无论它采用何种形式——用过度朴素的方式对形式的精神化进行不断净化的表达，或是用乖张的并置方式来不断膨胀世俗的内省——艺术将自己看作是社会的社会性对立面，既不直接产自社会，亦不必然地对其有用。艺术在它自我实现的过程中不断加强它自身的自由度。这种自由赋予那些在黑暗年代中尤为难觅的想法以实质，即我们也可以创造内在资源，将我们自己组织起来以抵抗世界的潮流，并为其指出新的方向。
在现实中，这是一个可笑的想法。但在艺术世界里，只有真正站不住脚的想法才是值得去实现的想法。这也是当代艺术最令人沮丧的部分：它再也不表现这种“站不住脚”的样子。通过压制社会和经济差异，消融原本区分事物的空隙，全球化使所有事物都一律靠近和同样地合理化。艺术通过联合当代生活，发现自己的目的在于作为一个滑稽的仲裁系统，能装下我们社会和物质现实中的一切存在物。艺术把种种要素理性化，导进生动的关系中，并假装成一个综合体，散发出美和力，以此来施加它的力量：艺术成为了一样东西。但这个“艺术精神战胜无序事物”的冒充整体，其实是在肯定一个取代现实并正在削弱的整体。今日艺术中的客观力量表现为没有真实主体性的主观行为，以表达非人力量的方式来定义什么是最人性的。换言之，艺术的力量不是来自它自己，而是来自一个更强大的社会经济权威的意愿，它利用艺术仅仅是为了抬高自己所行驶的权力，在这个权力的全球安排之下，生活越来越被视为生计。
如果说艺术对今天的生活还有什么洞见的话，那就是我们除了世界以外没有其他的内里。构成我们今天现实的东西相对容易地互相联系和衔接在艺术中，而没有任何内部张力或矛盾的感觉，这反映出当代生活使一切事物联合起来运作过程中，所释放出的极端压力，亦如当代艺术本身最好和最坏的部分。这是一种麻木的和平。艺术和生活宁可归属于这个世界而不要从中获得自由。
似乎今天购买任何东西总包含了金钱以外的付出。我最近在商店买了一台风扇，店员不仅拿走我的现金，还想知道我的尊姓大名，邮寄地址，家庭电话，手机号码，电子邮箱，生日和我最喜欢的节日。店员告诉我，成为会员意味着可以享受大量折扣优惠和在店内活动中认识其他会员。不用谢谢，我说。“要有所归属总要付出代价”，他在我走出商店的时候坚持说道。归属正逐步变成交易性质的一部分。我不是一个会员，并试图忽略商家作为诱饵而提供的特别待遇。[ii]胡萝卜就是大棒。
商业通过建立起围绕其销售内容的社区，从中谋取利润，社区在满足其成员的需要中成长，而成员则以商业经营的方式运行他们的社区——这就是我们感觉到的世界运转的方式。归属的体验同这个过程无可遁逃地捆绑在一起，并在某种方式上模糊了分享一种共性和拥有一件东西之间的区别。当代生活的当下性部分地在于他们如何既可交换，又不平等，在“什么是你的”和“什么是我的”之间摇摆——换言之，对所有权的体验在作为个体关系扩张的基础，和作为我们总体社会现实发展的基础之间摇摆。今天，归属就是被占有，即我们通过占有那些想被其占有的东西来实现自己，并从拥有同样财产的其他人中找到志同道合感。这个财产不只是像铲子橘子之类看得见摸得着的东西，而是更重要的、非物质的，赋予内在生活如思想、欲望或历史以意义的东西。
这不是唯一走向归属的路途，但是一条普遍的道路。这明显反映出交换关系是构建和维持社会的主导方式。但仍被掩盖着的是这个领域所承载的，类似于根本上的宗教观念的东西，这个观念被一位奠定了一整套思想的哲学家进行了现代化的改造，并同他一起成为了西方现代性的先驱。如果说笛卡尔宣告了现代存在的诞生和上帝所勾勒的“我思故我在”这一存在观念的凋零，而康德建立起了现代的、挣脱神学束缚的理性概念，那么黑格尔则将现代的存在意识同理性的自主综合起来，创造出描述人们如何在社会中找到自由和归属（准确地说是自由地归属）的社会思辨哲学。他的著作预见了普世联合的到来，这同《圣经》中我们只有相信上帝才能获得的承诺形成竞争。
“和解”是黑格尔用来表述归属如何发生作用的一个概念，也是他思想中搏动的核心。从社会性上来说，它是一个克服疏远感的过程。这种疏远感分隔我们彼此，并将我们同一切外在于我们的存在物分隔开来。黑格尔的“和解”同驱动了他整个哲学体系的核心思想——辩证法密切相关。辩证法阐明了世界上大量的对立和矛盾事物如何被解决和转化成在更高层次上的清晰阐释，而同时又不损失最初界定下的不同之处。这种更高的层次能在和解中最大程度地实现；黑格尔将和解描述为在世界中有像在家里一样的感觉。这正是他对自由的定义。
就像很多黑格尔的关键术语一样，和解是神学概念的世俗化。在基督教中，它的意思是一种由基督的生死所开启的，在上帝和人之间达成的新的、至关重要的和平。上帝通过基督化身为人，而他的牺牲恢复了上帝最初所欣赏的那种他同男人和女人的关系，也就是在亚当和夏娃犯下原罪、人类被罚堕落的状况之前的那种关系。
这同黑格尔所想的现代男人和女人的和解相去甚远，他相信他们不能再指望上帝把天堂带到人间。但是黑格尔所使用的那些建构起他在新的现代性中更完美的联合的种子，则早已播种在基督教的学说中。譬如，圣奥古斯丁对《诗篇》96篇的评论：
人被撒但掳去，做了魔鬼的奴仆，但他们如今从被掳中得救赎。
人能将自己卖身，却不能为自己赎身。
救赎者来了，且付了赎金；他的血流出，买回了整个世界。
你若问，他买回的是什么？你且看他支付的是什么，就知道他买回的是什么。
基督的血就是赎价。这血有多贵重？难道不是重过全地、重过万邦？
（余亮译）
救赎的语言已经浸泡在财产交易的数字中。从圣保罗到马丁·路德，和解不是表现为支付的价格，就是赎金，或者为了免偿债务所作的牺牲。
黑格尔放弃了基督的鲜血，而保存了商业的辩证，以此来思考新的和解如何才能在没有神灵和天使干预的情况下达成。他的哲学体系最终完整反思了世界如何被创造又如何发展的问题。他想象转动世界的推力是一股源自万物的内在需要，它在持续而理性地从客观现实中争取更大的独立，同时又和现实更宏伟地融合。对黑格尔来说，绝对精神是一个没有止境的过程，而上帝则是不屈的理性。
这是最现代的黑格尔。他相信理性的发展可以实现构成个体生活和社会世界普遍状态的无数特殊性（particularity）之间的统一。但是在财产关系如何成为黑格尔最终找到人类和解的立足点问题上，他的现代性似乎又不那么现代。基督教教义用财产关系清楚论述了人类和上帝（以及撒旦）之间的关系。黑格尔声称，通过拥有财产，我们凭借拥有物而将自己的意志外化，并用一种外部存在证明自己有权利成为社会秩序的一员并得到认可。一个人拥有财产，就同时实现了个人化和社会化。虽然在基督教中，是基督带领人类挣脱原罪的束缚走向救赎，黑格尔却设想理性的力量能为男人和女人买到一条脱离异化、同世界和解的道路。
黑格尔死于1831年。1844年，马克思充分吸收了黑格尔的哲学，并开始拆解它。他批判私有财产，因为它是旧制度对人民行使的权力，并将所有权转化成一种剥夺的形式。黑格尔被否定了。马克思主义开始于对黑格尔世界观的否认和建立起一个可作为另一种世界联合基础的哲学与之竞争。如果说马克思的观点在今天已经声名扫地，黑格尔的视角也没有好到哪里去。历史不是每过一天就向前迈进理性的一步。没有什么绝对精神鞭策人类将自己理解为普世理性的理想化身。似乎黑格尔留下的唯一信徒是卢布尔雅那的心理分析学家们。
然而尽管黑格尔的目标偏离得厉害，某种程度上它是真实的。他对社会世界如何运作的哲学阐释同今天的相关性超过他之后的各种试图对它进行修正的哲学和理论。财产关系继续支配着男男女女在世界上实现个人化和社会化的方式。他找到了和解的外表，虽然没什么东西真的感觉万分和解。富于先见之明的是，黑格尔预见了，作为理性的力量推动互相依赖性不断扩张和发展的东西。全球化作为我们社会和物质世界的理性化结构，已经创造出了我称之为归属状态的东西。这个阶段大大取代了黑格尔认为的人们在现代世界中实现自身的三种制度形式：家庭，市民社会和民族国家。虽然上述三种形式依然存在，但已不再根植于曾经赋予它们实质的历史和经验中。围绕家庭而被点燃的矛盾，关于民族身份和移民问题的言论甚至暴力冲突，这些都体现了人们对归属状态的反应，因为它拔除了家庭、民间和民族的归属形式，将其转化成任何一种可以交易和占有的财产。更为严重的是，社区这个概念本身已经没有了任何社会支撑，成了空虚抽象的无形利益的网络，只是反映消费者主权在决定内在和外在的生活形式上所拥有的真实自由。
线上线下所存在的无数由每一个细分人群所组成的社区，就是对这种归属状态最具体的说明。然而不断翻新的归属形式并没有引向一个共通和互相理解的新纪元。相反，它们创造出了一个渐进式的、分层的存在感。因为全球主义时代下的社区所肯定的是，归属的本质属性并不是由真实生活的人们所建立和维持的关系所界定的，而是由人民占有、或不拥有、或想拥有的东西之间的联系由内而外地界定的。
黑格尔明智地设想，和解就是在家的状态。但他可能没有预见到的是，在图像世界中建立起来的家庭只给能正好放进去的东西留出了空间。
我感到，这是我第一次凭直觉判断“艺术不属于家庭”时，脑中出现的那一连串新奇关联的一部分。因为艺术不是一样东西。这倒是一个挺天真的看法，同已经存在的独角兽和即将到来的社会主义革命有得一拼。没有真正的方法去证明这个观点，相反，这个看法的对立面倒在现实的今天里比比皆是。艺术不仅出现在家庭和其他我们通常能想到的诸如画廊、非营利空间、艺术馆和公司大堂等空间里，它还出现在建筑物边上，废弃的空地上，天空中，简易厨房里，河上的驳船上，游行队伍中，杂志版面和皮肤上，可以作为旅游纪念品，又通过各种尺寸和形状的屏幕和里面的演讲者传达出来。艺术属于这里。
这应该是一个好消息，尤其对艺术家来说。
仍然。
这只是让我想起格劳乔·马克斯（Groucho Marx）说过的话：“我不在乎加入任何一个愿意接纳我的俱乐部。”对我来说，如果艺术被制造出来就是为了归属于什么的话，那就糟了。尤其当艺术就是为了归属于艺术自身的时候。和解也一样。艺术通过放弃它自身内部发展中实现的自由，肯定了归属状态带来的幻想的和解。其实它有更强大的表达潜力，以一种不评论的方式评论，表达出这种归属在实质上是多么的不自由。
艺术是，而且一直是很多东西。艺术在现在要变成艺术，就必须像在家里一样感觉完美，无论它身在何处。
作者简介：
陈佩之（Paul Chan）是一位生活中纽约的艺术家。他的个展“为了萨德的施虐”（Sade for Sade’s Sake）在纽约Greene Naftali画廊展出到12月5日。了解他的作品可以浏览www.nationalphilistine.com。
Paul Chan 於 1973 年生於香港，是近年極受國際藝壇注目的年青藝術家，以動畫裝置多次參與國際雙年展和聯展，並舉辦個展。 ARTFORUM 資深編輯 Scott Rothkopf 說： 「 Paul Chan 的 作業讓 迷人 和殘暴的波普美學進駐我們的當前急務。因此，重點並非規範美感和政治性，而是要 意味兩者 互相感染的 正面可能。」
Paul Chan 的作品種類 繁 多，包括數碼動畫，裝置和繪畫。他也是政治活躍分子，於海灣戰爭前到 伊拉克首都巴格達 ，組織反對美國共和黨大會。
Paul Chan 的作品種類 繁 多，包括數碼動畫，裝置和繪畫。他也是政治活躍分子，於海灣戰爭前到 伊拉克首都巴格達 ，組織反對美國共和黨大會。
2009年威尼斯双年展上，陈保罗（Paul Chan）的宽屏投影《Sade for Sade’s Sake》（2009）将斑驳的砖墙内壁用作活动图像的基本材质。受萨德《索多玛120天》启发而创作的真人大小的剪影让人联想到传统的亚洲皮影戏在话语和欲望互相交织的无限中被用于承载欧洲启蒙运动实践。尽管场面变化无穷，但演员的动作都遵循严格的限制，明显失控的动作在固定的姿势内疯狂震颤。这种禁锢于运动中的感觉与造绳厂监狱般的高墙非常契合，也暗示作家萨德曾被监禁的事实。漫长的交合场景中间穿插一些空白或彩色几何图形的组合，使画中人物颤动的焦躁带上了一种更内在于艺术史的学科意义。这些形式从至上主义（Supermatisim），风格派（de Stiji）和包豪斯乌托邦式的抽象一路传到约瑟夫•阿尔伯斯（Josef Albers）和汉斯•霍夫曼（Hans Hofmann）的绘画教学，为后者著名的推拉构图原则赋予了一种奔放的新含义。
Paul Chan
1st Light 2005
Digital video projection
14 minutes
Courtesy of The Dakis Joannou Collection, Athens
© 2007 Paul Chan
Courtesy of Greene Naftali Gallery, New York
Photograph © 2007 Jean Vong
Paul Chan
2nd Light 2006
Digital video projection
14 minutes
Courtesy of The Cranford Collection, London
© 2007 Paul Chan
Courtesy of Greene Naftali Gallery, New York
Photograph © 2007 Jean Vong
Paul Chan
3rd Light 2006
Digital video projection and table
14 minutes
Courtesy of Greene Naftali Gallery, New York
© 2007 Paul Chan
Photograph © 2007 Jean Vong
Paul Chan
4th Light 2006
Digital video projection
14 minutes
Collection of Debra and Dennis Scholl
© 2007 Paul Chan
Image courtesy of Greene Naftali Gallery, New York
Photograph © 2007 Jean Vong
Paul Chan
5th Light 2007
Digital video projection
14 minutes
The Marieluise Hessel Collection, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson, New York
© 2007 Paul Chan
Image courtesy of Greene Naftali Gallery, New York
Photograph © 2007 Jean Vong
Paul Chan
RE: The Operation 2002
Single-channel video
27 minutes
from Tin Drum Trilogy
Courtesy of Video Data Bank, Chicago
© 2007 Paul Chan
Paul Chan
Untitled Video on Lynne Stewart and
Her Conviction, The Law and Poetry 2006
Single-channel video
17 minutes
Courtesy of Video Data Bank, Chicago
© 2007 Paul Chan
Installation images
Paul Chan
Untitled (After St. Caravaggio) 2003-06 (detail)
Digital video projection
1 minute, 30 seconds
Courtesy of Greene Naftali, New York
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
Paul Chan
1st Light 2005 (detail)
Digital video projection
14 minutes
Courtesy the Dakis Joannou Collection, Athens
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
Paul Chan
1st Light 2005 (detail)
Digital video projection
14 minutes
Courtesy the Dakis Joannou Collection, Athens
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
Paul Chan
3rd Lightt 2006 (detail)
Digital video projection, table
14 minutes
Courtesy of Greene Naftali, New York
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
Paul Chan
5th Light 2007 (detail)
Digital video projection
14 minutes
The Marieluise Hessel Collection, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson,
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
Paul Chan
5th Light 2007 (detail)
Digital video projection
14 minutes
The Marieluise Hessel Collection, Hessel Museum of Art, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson,
© 2007 Paul Chan
Installation at the Serpentine Gallery, London
(15 May – 1 July 2007)
Photograph © Sylvain Deleu
1973年出生在香港。
生活和工作于纽约。
教育
1996年芝加哥学派的艺术学院。 B.F.A.，视频/数字艺术。
2002年巴德学院。外交部，电影/录像/新媒体。
个展
2009我的法律是我的妓女，在芝加哥，芝加哥大学文艺复兴协会，白细胞介素
格林纳夫塔利画廊，纽约
2008年视觉艺术匠中心，哈佛大学，剑桥大学
2007年7灯，蛇形画廊，伦敦，新的当代艺术，纽约，2008年（目录）博物馆
市立博物馆，阿姆斯特丹（目录）
西线，温哥华，加拿大
2006年Magasin 3，斯德哥尔摩，瑞典
Portikus，法兰克福，德国
布车间和博物馆，费城，由Chrissie尔斯策划
Para / Site艺术空间，香港
布兰顿艺术馆，奥斯汀，德克萨斯州（目录）
马西莫代卡洛广场，米兰，意大利
2005年加州大学洛杉矶分校锤博物馆，洛杉矶，加州
当代艺术学院，波士顿，马萨诸塞
铁皮鼓三部曲，富兰克林艺术作品，明尼阿波利斯，明尼苏达
铁皮鼓三部曲，Hallwalls，布法罗，纽约州
2004年格林纳夫塔利画廊，纽约，纽约
格拉梅西剧院于2003年现代艺术博物馆电影，纽约，纽约
生活和工作于纽约。
教育
1996年芝加哥学派的艺术学院。 B.F.A.，视频/数字艺术。
2002年巴德学院。外交部，电影/录像/新媒体。
个展
2009我的法律是我的妓女，在芝加哥，芝加哥大学文艺复兴协会，白细胞介素
格林纳夫塔利画廊，纽约
2008年视觉艺术匠中心，哈佛大学，剑桥大学
2007年7灯，蛇形画廊，伦敦，新的当代艺术，纽约，2008年（目录）博物馆
市立博物馆，阿姆斯特丹（目录）
西线，温哥华，加拿大
2006年Magasin 3，斯德哥尔摩，瑞典
Portikus，法兰克福，德国
布车间和博物馆，费城，由Chrissie尔斯策划
Para / Site艺术空间，香港
布兰顿艺术馆，奥斯汀，德克萨斯州（目录）
马西莫代卡洛广场，米兰，意大利
2005年加州大学洛杉矶分校锤博物馆，洛杉矶，加州
当代艺术学院，波士顿，马萨诸塞
铁皮鼓三部曲，富兰克林艺术作品，明尼阿波利斯，明尼苏达
铁皮鼓三部曲，Hallwalls，布法罗，纽约州
2004年格林纳夫塔利画廊，纽约，纽约
格拉梅西剧院于2003年现代艺术博物馆电影，纽约，纽约
火！
