这是一个哲学家如何依赖艺术家的典型。
陆兴华的观点是：当今的艺术家应该利用艺术作为政治排演的工具，
艺术应该抛弃那些恋物，人文的传统价值。
上双的艺术基本都是所谓的“武器”
但是武器也是有新也有旧的，武器也是分有效和无效的。
我们应该多去了解现在新型的武器的发展，什么武器是有效的和无效的。什么武器是流行的容易杀伤的，什么武器是传统的但是在当今是无意义的。


哲学家陆兴华于上海美术馆讲座：三个故事

这三个故事伴随着艺术的

陆兴华在演讲中明确地批评了刘小东的绘画，并认为刘小东的绘画从另外一个侧面说明了些问题，像X光片一样。说艺术的出路可能是搞“恐怖”。

提到了艺术的功能，认为像艾未未这样还不够，感觉被艾未未骗了两次就没信心了。
要用“恐怖”把“他们”吓出来。

革命

[quote]引用第5楼guest于2010-11-19 0:25:57发表的:
革命
...[/quote]

这是一个哲学家如何依赖艺术家的典型。
陆兴华的观点是：当今的艺术家应该利用艺术作为政治排演的工具，
艺术应该抛弃那些恋物，人文的传统价值。
上双的艺术基本都是所谓的“武器”
但是武器也是有新也有旧的，武器也是分有效和无效的。
我们应该多去了解现在新型的武器的发展，什么武器是有效的和无效的。什么武器是流行的容易杀伤的，什么武器是传统的但是在当今是无意义的。

很好，这一切都说明了你的观点，但是为什么到最后你举了刘晓东的例子来说明你这个武器的有效性和先锋性？这完全是于你的观点不符。

艺术的来与去：三个分开讲的故事--11/18上海美术馆演讲（1）

开场白：艺术从哪里来？艺术将往哪里去？艺术是还没有到来呢，还是它已经消失和死亡多时了？它正生适其时，甚至是更缺它不来了？


关于艺术从何而来又将往哪里去这一主题，我觉得我们可以讲出三个故事。以往，我们是想一次讲出三个故事，讲呀讲，我们经常不小心在这三个故事之间滑动，将它们扭到一起了。我们今天下午要做的，是将这三个故事完全分开，分别来讲。这样做，说不定能把这三个故事讲得更清楚一些。希望大家回去自己也分别将它们讲出来，讲清楚。讲清楚，我觉得很重要，可能是一个我们讨论当代艺术的理论的突破口。


我们今天的任务，是要在讲这三个故事的同时，从海德格尔以来的艺术哲学的眼光，尤其从我所说的海德格尔-德里达-阿甘本这一二十世纪艺术哲学的三角，来透视我们的论题。


讲座的海报上说好的，我要来讲艺术家应如何激进和原创。题目好像变了，大家不要着急，我们这三个故事讲下来，上面这个问题也就同时得到了回答。



故事一:原初是没有艺术的，后来从人的潜能和普遍智性里分出了各种各样的美术。有的人成了艺术家，有的人被认为不是艺术家，而他们本来应该也是艺术家的。艺术的任务，似乎是带动人类重新走回人人都是艺术家的时代。但是，人人都是艺术家（诺瓦利斯说的“人人都能自然地运用其器官”）的时代里，艺术也就只是艺术了；消除社会劳动分工后，或技术与艺术一体后，就又没有我们今天说的艺术了。人走出原始共产主义，渐渐就有了艺术，等到共产主义到来时，艺术又消亡于我们的共产主义生活中了。这是我们的第一个故事。


我近期关注了马克思和海德格尔对于上面这个主题的讨论，发现他们走到一起去了：消除社会劳动分工后，或技术与艺术混为一体后，就又没有我们今天说的艺术了。也就是说，仍有艺术，但它不起它在今天所起的作用了，它那时就成为人的普遍生产能力、普遍智性的一部分了。用海德格尔的话说，是那时河成为诗人，诗人成为河了。


由这两个伟大作者看来，艺术的作用在今天应该是更突显了，今天才是艺术上场的好时光，才是我们最最将它当救命稻草的时候，因为我们人类可能已掉落到一种不祥的技术命运里更深了，人类的政治也堕入一种使我们更不能自拔的民主的景观游戏中。先不用说别的，我们先得借用艺术，来将我们自己从这两个泥塘里拖出来，事不宜迟了。照马克思看，艺术本来就是共产主义政治的前奏，如果没有一种可靠的政治来搞，那么，我们就只能先搞着艺术来开始，搞呀搞，就搞成了一种全新政治；艺术是一种正在到来的新政治的排练，艺术是必然要过渡到政治中去的。同样，海德格尔认为，技术必须回到艺术，才能不再继续造成危险地拯救人类，艺术是人类最后的救生根据地了（《技术问题》，1949年）；艺术就是人在剩下的时间里的自我救生，它有点像我们人类进入终结时代、走进末世之后所必需的人工呼吸了，艺术是我们被送上120急救车后鼻子里被插进的氧气管。


好的，有一会儿了，你可能有点忘了上我们的第一个故事了，让我再大致重复一下。


始源处，是那个大艺术，那个诗性技术，是人的整个潜能和人类的普遍智性，后来被分成各种美术，分成建筑、宗教、诗歌、哲学，于是，就造成艺术的源头，那个喷泉， poiesis，general intellect，诗意或创造之源，越来越模糊、淡出和消失了，我们看到的和所说的“艺术”，只成为一种诗性的油彩，分别被涂在每一个艺术品上。我们在说的和见到的“艺术”，只是这种油彩般的诗意和诗性，是这一大艺术的痕迹；它自己是循形了。


艺术家们一心追求的所谓艺术的真正到来，是要等到各种小艺术（fine arts）重新汇聚成一个大艺术，让诗意技术来作大，我们重新从诗意深处出发，来创造和劳动，艺术这才能成全自己，才到来，但到了那样的时候，我们也就进入一种共产主义生活状态，这时，艺术虽然现了真身，但它也当即自我消除了。所以说，我们人类是不能真正永久拥有艺术的；我们是不好说艺术已经在我们手里的，而这恰恰是因为，艺术证明了我们身上的劳动分工和诗性力量和残缺和破碎，我们创造艺术作品，是要为这个大艺术或诗性技术招魂。在艺术家手里的所谓“艺术”，还只是它的替代，是一种过渡。我们现在先要它，其实是为了最终不要它。


我想，正是在这一意义上，黑格尔说，艺术是一种自我消除的无，ein sich Vernichtendes，在其艺术的命运深处，所有的神，全部的神性，被淹没到了艺术之笑的灰霾里，成为一种否定自己的否定（《美学》，第1章，第 67段）。尼采、海德格尔和阿甘本也都认为，人的虚无主义本质，仍与艺术的虚无主义本质重合；只要虚无主义还统治着西方人的历史，艺术就将永远走不出它的无法了断的灰霾（阿甘本《没有内容的人》，35页）。我们今天中国人要的，当代中国艺术家嘴里在说的、心里想要的，也是这种意义上的艺术；但它是由待到来的。我们还不能拿它作抵押。但是，我们当代艺术家里有很多，是在将它当黄金储备，当硬件通货来质押了；其实，我们艺术家应该做的，倒是把它当作信贷、担保：先假设它将会到来，然后，再用各种艺术品来呼唤它的到来，来兑现它。


小结：“在共产主义社会组织中，完全由分工造成的艺术家，屈从于地方局限和民族局限性的现象无论如何会消失掉，个人局限于某一艺术领域，仅仅当个画家，雕刻家等等，因而只用他的活动的一种称呼就足以表明，他的职业发展的局限性和他的分工的依赖这一现象，也会消失掉。在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画当作自己多种活动中的一项活动的人（《马克思界格斯全集》，中文版，第３卷第160页）”。共产主义一到来，艺术就自动消失。


艺术的消失才是一个大喜讯。你要知道，这是人的大命运的完满实现：人是不能光忙于画油画和写先锋诗，并将它当作艺术，而只以这个为崇高目标的；这也太小看了人了。艺术不应该是人的伟大光荣的目标。我们倒可以说，只有人自身在大地上的存在尺度失微，他懒以救自己出这一堕落生境的诗性创造术也凋零时，人这才会只落到画画油画和写写诗这样的窘迫境地了。画画和写诗是我们身上仍残存的那么一点点潜能，正好说明我们身上有可以居有好二诗性技术的；我们是要通过画画或写诗，来恢复我们身上本来有的那一大能力、那一诗性技术。不是我们就这样永远画画油画写写诗下去了，而是我们想通过这样搞着艺术重新回到那一潜能的合一中去。哲学家阿甘本认为，资本主义国家景观装置使我们忙得很有效率，忙着去做那些完全脱离人的本质的任务（比如说我们今天下午这样的讨论艺术在哪里，丢哪里了，将来作找它回来。人原来是应该干这些事的么？说艺术这艺术那，这不光俗，而且）。艺术也会把我们弄得忘了我们还另有更高的目标。


人的更高的目标，应该是将他的本质的潜能发挥出来。这一本质潜能，亚里士多德在《政治学》和《尼各马可伦理学》中两次指出，是其劳作的无操作、无作品性；他是不肯落于某一功能、某一使命中的。我们是不将艺术当作一个历史任务和劳动目标来完成的。在共产主义生活里，人是可以彻底不考虑作品和效率，充分地施展他的普遍智性和本质潜能的；这就是普遍的生产了。我们的政治展示了人的不着作品和冷漠于任何任务：我们的政治是设法努力回去，回家，回到我们自己之中，而不是将我们现在的劳动分工和技术-景观更推进一步。人只有在不用再面对一个具体的历史任务，为之奋斗和斗争时，才有全整的幸福可言。


艺术是对于共产主义的导引；象在海德格尔的技术和艺术的分裂中的情形一样，艺术是在给你带来自由，也就是在我们的各种劳动分工，当我们的劳动是全整的了，是在ｐｒｏｄｕｃｅ　ｕｎｉｖｅｒｓａｌｌｙ了，艺术也就是我们人的劳动的一部分了。正因为有分工和异化，艺术才突显出它的重要性。艺术所以是自杀性的，是以它自己的消亡来召唤共产主义的到来的。


请大家注意，我们现在不是无艺术，而是陷于一个只有艺术的时代了。


例证一：政治上激进，才能艺术上原创。激进就是带我们自己回到源头，就是原创；原创就是去完成艺术的任务：将我们人在这个性球上的诗性的存在尺度实现出来，带我们回家，或像马克思说的那样，人人都充分地自由发展和自我实现。

政治不振甚至缺失，才使艺术成为一个独立运行的社会系统。我们是病态地需要艺术的。艺术排演政治。政治处于排练阶段，还是艺术；艺术将政治从街头推到殿堂，它就自动消失。


政治上激进，才能艺术上原创。艺术家所能做的，似乎就是先在政治上激进，这之后再去追求艺术上的原创。但如何在政治上达到激进？


如何激进？目前有哪几种激进政治？而激进是在已有的激进里找到更激进的姿态和立场。我们有必要来看一下一个当代艺术家会面临的激进地形。

下面，我将要根据我对哲学家巴迪厄和齐泽克的理解，来做一个激进政治当代频谱。艺术家需要参照下面这个频谱，在这它中间来勘定或辟出自己的激进位置：


1- 第三条道路：接受这个全球资本主义统治框架，但仍想要从中去争取解放；

2- 认为这个全球资本主义统治框架是从此将长治久安下去了，但仍必须抵抗它，吃里扒外，从内部来攻击它；

3- 承认我们的斗争是注定要失败的，因为这个统治框架是统吃的，连我们的反抗、抵抗和起义也是在为它的长治久安服务，我们是生活在集中营了，例外状态将永久延续，要靠某种神圣的暴力，才能有所作为，此前，我们是只能等待，是将海德格尔的“只有一个上帝才能救我们”作了革命性的升级；

4- 认为我们的斗争暂时还不会成功，在全球劳动阶级的革命精神觉醒前，我们所能做的，是捍卫福利国家和专制社会主义的残羹余味，只是发嗲地向统治阶级提出我们自己都知道他们其实根本无法兑现的要求，一失望，就退回到大学里的文化研究，在那里面，勇敢的知识分子可以默默地展开其伟大的批判工作；

5- 很深刻地假装全球资本主义的现实从更深层看是技术或工具理性的本体论原则出了问题，所以，无不管这个全球资本主义的统治，而先奔那个本体论解劝去了；

6- 不是直接进攻全球资本主义和国家权力，而是侧重于生活实践中的斗争实践，想通过改造个人日常生活去重建一个新世界，于是，国家就会被架空；

7- 后现代政治，从反资本主义斗争，转到追求争夺霸权而展开的政治-意识

意识形态-斗争的多重形式，用话语的重新申述，来拉直意识形态扭曲；


8- 仍将赌注压在后现代主义式的重新摆出马克思的古典的批判姿态上：决定性地否定资本主义，用认知劳动、用社会生产和资本主义生产关系之间的矛盾的升级，使全球文化大空间里的绝对民主真正可能；

9- X-Factor：共产主义假设。



故事二：哲学家海德格尔说，艺术品是人能回到神的世界的唯一入口了；哲学家阿甘本说，艺术品是我们回望那一天地神人共处的世界那一正变得越来越模糊的唯一镜子。人对于自己曾经有过的天地人神的四大中的生活的记忆，唯有艺术才能来唤醒了。技术只有回到艺术，它自己才能得救！在人类剩下的命运里，我们只有在艺术领域才能积储拯救的力量，因为，从技术那里获得的拯救力量，本质上就是危险的！只有在艺术状态下去寻求拯救力量时，才不会造成新的危险。这你知道，是与用技术去对付技术的生态主义态度很不同。这不光是生态伦理学的第一条原则，也是一条很重要的政治原则。


艺术是要带我们回到那个源头。艺术家是要引导式地去为我们创造出源头，这个源头就是那个ｐｏｅｉｓｉｓ。正在这样做的技术和艺术，才是诗性技术和诗性艺术（ｐｏｅｔｉｃａｌ　ａｒｔ）。技术和艺术都应以诗性为目标，二者合一后，就产生那一大艺术。艺术家是企图在作品中创造或至少模拟那一源头。


艺术家企图将我们人带回那一源头，带不回去，他就想在作品中创造出这个源头。所以说，艺术品是残留于大地上的唯一还有可能将人带回那一源头的途径。艺术品是遗迹。以上是来自海德格尔《艺术作品的本源》和《技术问题》这两个文本中的立场。


那么，什么是回到源头？回到那个源头，回家，回到自己身上，这就是激进，这就是原创。


艺术的激起和原创是为了要带我们回家。


1-在海德格尔1942年弗莱堡大学的研讨班《荷尔德林的诗“伊斯特河”阐释》中，回家首先成为这样一个主导意象：回家就是回到人自己身上。回到人自己之中的路，就是回家的路。家的位置是大河给布置好的。河是诗人；人的存在应该是河的流淌。诗人是唯一能回忆起人在这个大地上的位置的人，但即使如此，人在这个大地上的尺度，照荷尔德林说，也是没有了。我们只能依靠思想，依靠艺术，来依稀找回我们人在大地上的存在尺度了。

一条伊斯特河告诉了古代希腊人如何来使自己的世界开放。一条多瑙河当也能告诉欧洲人如何来开始建造自己的家基；回家，建家：Hier aber wollen　ｗｉｒ bauen，不过，这里，我们是要来起屋了。是河将人带到了人自己之中，将人维持在他自己的东西的里面。一个人的属于他自己的东西，必须是自有，最与他适恰的，需要由他自己来居有appropriate，而不是占有possess。一开始，人是不属于他自己的，人需要去居有他自己，回到他自己之中，将自己维持在自己之中。人需要河来定下他的家的本地。然后，他才能在自己之中成为自己，回到自己的家，Heimischwerden（21）。人是一开始都还很 unheimlich，是uncanny的，是不自在的，自己都觉得自己怪怪的，必须通过诗意地命名，由河来定下其存在的地基方位，由本地和流动的交织，来构成人的住所的格局（91）。人是河；大地上，人是那河的流动。

2-1966年，在le Thor举行的研讨班中，阿甘本问海德格尔，你读过卡夫卡么？海德格尔回答说，不多，印象最深的是他的《地洞》。这个作品里，阿甘本认为，卡夫卡讲了这样的故事：人要将它搞得很舒适和精致，无法被消去，但这恰恰成了人的致命的陷阱。阿甘本得出教训说，那时，海德格尔一定已明白了这样一个道理：祖国和母亲河、国和家、身体和内心，不也正成为这样的对我们致命的陷阱？


人在将他的家、将他自己的身体弄成他自己的致命的陷阱。


这就将我们带进了第三个故事。

如果恋物成为了政治排演的工具.那有什么不好呢?不要太绝对吧.

艺术的来与去：三个分开讲的故事--11/18上海美术馆演讲（2）

故事三：国、家、精神、身体、心和关怀，都成为我们的致命的陷阱了，都是奥斯维辛和切尔诺贝利了。我们像是被一层塑料膜罩住了，我们是象飞蛾一样缠在了蜘蛛网上。我们目前的问题的任务快点挣脱，走出，出走；艺术是带领我们走出我们的埃及的方式了。

“后人类状态”、后历史状态下的艺术，是到达了艺术命运的最深处，人已到了最危险的区段，需要抵抗甚至起义了。这是我们时代的艺术的处境。艺术更重要了。

后人类和后历史的角度，就是撇开了下面几种角度后我们所看到的人与世界的关系，是下面这些现成状态的instead of：1）世俗生态式的伦理态度；2）基督教原教旨主义的关于什么有救和什么将最将没救的现世看法；3）基因-技术式的对人类未来的进步主义式的态度；4）传统上的意识形态批判式的虚妄态度。第四种本来是我们哲学家和艺术家偷偷地已用得蛮熟练的一种解放式末世主义，或平等弥赛亚式的对未来的双重态度（我们是在这两个态度之间滑动着的）。现在，当我们说必须去守这条“后人类”和“后历史”底线时，这等于是将所有人都划出了线外，要艺术家从本星球之外的角度，来回看人类的当前处境了。

必须不放过上面四种态度哪怕一毫丝的严格立场，来看当代艺术了。只要与上面四种态度哪怕沾上一点边，我们就必须在艺术家和作品身上打下留病房察看的记号。

仿佛这个世界已没什么好留恋的了，仿佛这一切都是我们想尽快摆脱的了：我们自己的主体也是一块放射有毒物质的废料了！一定要有这种“出埃及”的态度，才算是理解了我们这个时代。我们应该警惕一切形式的浪漫形式主义，反对所有版本的人道主义。出走、出离和告别，才应该是当代艺术的主旋律。


例证二：连艺术家的关怀和诗意，也可能是一个致命的陷阱了。


在第二个故事中，海德格尔和阿甘本都指出，艺术品是一面模糊的镜子，我们擦它，是想看清我们人自己在大地上的真正尺度。艺术家是想通过这面镜子，来说出他心中的关怀。但是，关怀可多了，你关怀了这个，丢开了另一个；你这个关怀会与那一关怀撞车。用关怀来艺术？还是用艺术来关怀？海德格尔是认为，只有先作出艺术行动，才能关怀得好，不能通过宣布自己和关怀来搞艺术的。


Ａ－刘小东的关怀：在《出北川》，刘小东表现了大地的开裂、幸存者、前路的迷茫这样的主题；我在网上搜到了刘小东、王小帅和贾樟柯的讨论，我从他们的讨论里只看到了“关怀”和“诗意”，很多的诗意：


1-王小帅：有些人把你的作品归为现实主义，并有一丝淡淡的人文关怀。我觉得所谓的人文关怀不是在于某个载体或某个技术手段，而是要能感受到人文的载体都是创作者的心，如果心放在里面，他爱的是人，人文关怀自然体现出来了。


刘小东：对于过去的作品我也没有太多想。“三峡”和这次的作品感情上都很惨烈，三峡是人工拆毁，和自然摧毁一样狼藉、混乱不堪。我觉得艺术与现实的关系挺远的，我画画时当地人很多都不知道。艺术其实是自我修正的行为，我有这份关怀的心情要表达出来，对于其他人没有什么现实意义。社会意义也谈不上，大家看好作品后想想自己的问题就行了，对现实的改变是无能为力的。


2-贾樟柯：小东的画，这些年也在变，但是不管怎么变，都能找到人最有意思的状态。换句话
说，他总能把握住时代里面最精神性的东西。这不是每个人都有能力把握住的。如果看
他没有变，那就是他的角度、立场、趣味没有变，但他能随着时代找到新的东西。这是
对人的生命力的最有力量的把握。比如有一幅画，画的一个晨练的人在踢墙。这样一个
事，我们每天都能遇到，日常的某些看似简单的时刻成为他绘画的描绘之后，会让你发
现，原来那么有诗意。
记者：画家应该是很有诗意是吧？
刘：我觉得画家应该是诗意的，从我个人来说，我是崇拜诗人的。在我心目中，诗是高
境界的作品。诗人在我这里理解是不一定会写诗的，但他应该是思想广阔不受约束和确
定的人。
贾：其实每个人都有诗意。可能用画画出来，用歌唱出来，用舞蹈跳出来…… 艺术没有
诗意是很难想像的事情，最起码有诗意的时刻，比如太阳落山了，你突然有一种说不上
的感觉，这就是一种诗意。每个人都能捕捉到。

但是，我知道，刘小东一定不只是他用笔和嘴里表现出来的那一点水平。还有更多，在哪里？让我们来帮他往下说。

艺术的来与去：三个分开讲的故事--11/18上海美术馆演讲(3)

我认为刘小东在做的，和希望刘小东去做的。


首先，让我们来思考刘小东的《出北川》的“出”：他将大地开裂画作背景。这对于一个职业画家而言，是一个勇敢的行动。这是刘小东自己的一次出走、出离、出发。他的画的自然背景破碎了，他还想要它留在框内，还用心去画它，一定要将它放进画的vector之中。用破碎和不祥的自然的尸体作背景，这我认为在美术史里也算是惊天动地的。这是一次背尸。不亚于刘小东自己身上的一次北川大地震：他仰赖的那个西方油画本体论基础，那个ｎａｔｕｒａｌ　ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ，崩掉了，他还认真地来表现这种崩塌。所以说，画出它，是很需要一些勇气的。这一点，我认为在艺术史上来比照，也算很激进，所以也是很原创的。我第一眼看这个作品时，就先注意了山的裂缝和水泥房子的被卷进大地；在世界与大地的斗争中，我看到，人的世界是完败了。表现这种失败为什么是有意义的呢？这是我们观看刘小东的这幅《出北川》时需要好好自忖一番的。


我想，他不是想用自己的画去弥补大地的裂痕，去再造一个自然，来填上那个失去的自然的空白。不，绘画不是粉刷，也不是道家的做法事，艺术救不了人，也救不了自然。艺术家到那里去做什么呢？应该去做什么呢？艺术家应该沿着一条什么样的路，去走向人类或自然的灾难的现场？这是刘小东自己应该好好想想的。我们在演讲最后要来努力回答这个问题。


我们仔细往里看，大地上是有路的，但这不是进山之路，而是出走之路。姑娘们被挤到这个像鬼域一样的自然的画里的右下角（右下角是我们平时放什么的角度呢？对，厨房里的垃圾筒的方向；人是生物材料了，可被扔进垃圾筒）。她们看上去是一群生病的鬼，被逼出了她们的处所。在三峡系列中刘小东爱画的狗和儿童的废址上的玩耍，这次是缺了儿童，而这次连狗也彻底无着了。这次的祸端不是地方政府，不是拆迁队，不是国务院三峡大坝领导小组了，而是什么呢？是这个当我们一说起奥斯维辛和切尔诺贝利，就让我们自然联想到的东西。


看一眼这个《出北川》，你就更容易将你自己所处的现实，看成切尔诺贝利、奥斯维辛了：定神看，一切都没变呀，太阳也还是那个太阳，也还是草长花飞，但你知道，有一道符咒已经压下，一切都蒙上了一层不祥和异怪，我们从此只能假装着它不存在地继续生活了。我们越是不想知道是已经这样的，它也就越这样得更快。


出北川后的路在哪里呢？我们如何来出离这个对我们正成为集中营的地方？我们应该如何出走、离弃呢？我觉得，每一个宣称自己是艺术家的人，都应该替我们来回答这样的问题。


我不是油画的内行，甚至也不是艺术评论的专业人士，所以，下面的讨论严格限制在主题和思想层面，我的结论也只是理论上的，也就是说并不是要给刘小东的画估价，也不准备影响你对他的画的估价，大家放松地来听好了。


我原来以为，双年展组委会可能想搞主旋律，那么，就请一个在学院和市场同时走红的刘小东来画个主旋律，好皆大欢喜。是啊，《出北川》也可以算是主旋律的，挂中南海也没问题。但同时，刘小东画出了我上面说的这种东西，也将这种严重的诘问甩到了观众面前。


刘小东在油画的边上放了那么的附记，像是关于自己的创作的新闻报道了，里面还有很多图像资料的，这是要干什么呢？我想这是要表现刘小东的北京主体和他的北川身体之间的紧张。我希望他这样做，是有这样的意思在里面：他的个人的全球化生存之无限的轻飘飘，与他将要赖以幸存于其中的北川和大地裂缝之间的矛盾，已紧张到将他自己也逼进到了这种北川境况中，他自己也面临出走和出离的时刻。如果是这样，则我愿意跟着他走；如果是为了开发他的三峡画系列的市场内存，则我认为他为了自己的利益帝国也太无所不用其极了。


我想，画中的大地震也只是一种象征，象征的是那个不可避免将要向我们袭来的大灾难，这个大灾难是刘小东的金钱帝国也挡不牢的。现在看，它是一定要来的了。艺术家应做的，不是像巫婆那样地去为我们设法，做法事，弄风水，来告诉我们应该如何来应付这个我们最终将无法避免的灾难，而是将这种大灾难的必然结局拉直了，熨平了，真切地摊放到我们面前，是要将它弄得更生猛：喏，这是你将要得到、进入和遭遇的，看清楚了，我与你说过了，你不要再幻想和变态了；他自己勇敢，也想让我们去勇敢。


《出北川》看上去像是一张鬼照片：失去了自然的人们将会变成什么样子，这我们在他的山峡作品里也见过。油画里的人看上去容易像鬼，至少像是X光透视过的一样；《出北川》是鬼画。失去自然的人是鲁迅说的无常，吊死鬼，活着，但无处讨替代了。《出北川》我觉得可以被看作我们时代和我们的世界的一张X光片。它的意义和价值，在于它捕捉到的信号对于我们到底有多重要。如果是这样，它就有全球意义，表明中国艺术家也能自觉地跳到这种全球关怀上了，却还发挥得挺老练的。


你们都知道，如今，小资白领、大学文科教授、文化研究学者，都想用生态主义来对付自然的出问题和那个最终笼罩着我们的当前的最终灾难，这就是哲学家齐泽克说的ｅｃｏｌｏｇｙ　ａｇａｉｎｓｔ　ｎａｔｕｒｅ，也就是说，他们想用关于自然的迷信，回头来对付自然，做做法事，念念经，呼告一下亡灵，规训一下活着的人，自己就继续排碳、拍卖和三陪。他们在号召做彻底的改变，但自己最怕改变：实际上，最改变的和应最快改变的，恰恰是这些精懒以存身的发达的现实。


刘小东的《出北川》里，我认为，表现的却是ｎａｔｕｒｅ　ａｇａｉｎｓｔ　ｅｃｏｌｏｇｙ，　是自然来将我们的媒体和学院精英嘴里的佛经一样漂亮的生态主义和生态学话语撕了个粉碎，是自然来将了我们的嘴皮子上的生态主义致命的一军：它说，那么，好，你看见北川了，你拿出你的生态主义来关怀我、对付我和爱我嘛，你说了就应该做的嘛。什么？你的关怀和爱只是用来应景和打扮的？好，这下我要对你这个臭小子不客气了！

白领MM和环境学教授们，你们要保护的东西，已经像切尔诺贝利的现实那样，还在，但已封存。你们还能保护个什么和拯救个什么呢？你们不是要关怀和拯救么？你到北川来关怀和拯救试试！自然在呼唤你们送去生态关怀和自然大爱了！


一开始，我担心刘小东还不够勇敢：他可能会停留在悲悯和煽情里。他在报纸上说，他轻手轻脚去那里，不希望去打扰那里的亡灵，对于幸存者，他也是表现了体面人的足够的人道主义式乖巧。总之，照他在访谈里的意思和口气，他是仍想保留住一个小资产阶级艺术家的身段和体面，是去那里修复和超度的。是人道主义4.0版。


我反复着参引着我们的当代哲学在这方面的话语和立场，对他的这种处境认真思考了几天。


一个艺术家像刘小东自己在访谈中说的那样去做，是够了么？刘小东是否还在画里做了他说不大出来的事儿呢？我认为是的。


与那个正迫近我们的不可避免的大灾相比，在我们人类只是生活于“剩下的时间”里之时，北川大地震也只是一个小插曲了。在这样的时间里，我们最指望于艺术家给我们做什么呢？

我们当然知道，艺术非但不是我们的方舟，它自身就是一只处于大危险中的独木舟了。

这样的严重时刻，我们会要求艺术家刘小东给我们做什么呢？

不是象油画道士那样去为超度亡灵，送去人文精神的干粮，弄一些主旋律的绘画回来教训我们，而是去排练这种末日灾难，帮助他的听众摆脱大众媒体的吓唬式生态学，不在政治决断前陷入小资金产阶级式的恋物和怀旧中。

刘小东也必须摆脱他去作出如此重大的关怀前的小资产阶级艺术家的自恋和怀旧。我建议他直面这个著名的“阿西莫夫悖论”里的逻辑：要么地球外存在着人类，要么就不存在，而这两种结局都不是我们最想要的。想到这一点后，我们反而应该平心地接受这样一个现实：我们最怕失去的东西，其实也是虚妄的。刘小东认为还能用他的油画替我们收存和保管的自然和人性，其实本身早也就是虚妄的了，非但虚妄，它们本身也会成为对我们的未来的威胁：它们是我们时时都会掉进去的致命的陷阱了。哪怕不是早就失去了它们，我们其实本来也早不想要它们了，我们早应该出离它们。艺术家不是通过他自己的恋物和怀旧来帮我们恋物怀旧，我认为，在这样的时代里，艺术家应该是恐怖分子。什么样的恐怖分子呢？

刘小东应该这样地去恐怖：让该来的都来吧！我们生怕失去自然、生活世界和我们的共同体的象征物质，我们越担心，失去得反而越快，反正是一定要失去的了，那么，就让失去来得更轰轰烈烈吧，就将它看作我们人类的命运里的点睛之笔吧。艺术家是那个用恐怖来鼓动我们出走的人，走出我们的共同体，走出我们自己，走出我们自己的内心。

去导演那个大灾难吧。

《圣经》中的《出埃及记十一》里有这样一段，临近那一个故事的结尾了：“耶和华对摩西说，我再使一样的灾殃临到法老和埃及，然后他必容你们离开这地。他容你们去的时候，总要催逼你们都从这地出去”。艺术家使用了恐怖、通过降祸和和制造末日，来逼迫人类早日出离，来为人类的拯救架桥铺路。艺术家用了恐怖的手段劈开红海，放人类一条生路。

小结：刘小东的“出北川”里的“出”，我想我是理解了。我认为他能认识到这一点，且这样勇敢地去表现它，已经是相当地可贵了。身处全球资本主义国家景观装置之中，自然的破碎然后消失，并不是一个多么悲壮的主题了，人类的重新结集自己、集体学习着来亵渎这个景观装置，集体出走，坚决地出离，奔向更大的命运，才是当代艺术的新的故事主线。《出北川》应该能够象征人类当前的这种出离和出走和告别了。艺术家刘小东应该来导演这种出走。他不应该是春晚，而应去成为这部令我们今天人人自危的大灾难片的总编导。艺术家应该是一个制造闪电的人；他用末日景象来驱赶我们，出离我们自己。

荷尔德林自问自答：在这个大地上，人的尺度在哪里？


艺术家曾许诺，说有的，但他什么时候兑现呢？

海德格尔解释说：我们已经不能直接去把握和确定人在大地上的存在尺度，我们只能努力像荷尔蒙尔德林那样，通过诗意地去居住，去经验大地的起源和显现过程中所诗化出来的东西，不是去强取或偷看它，而是去承受它，遭受它；只要我们勇敢地去思想，我们这样从远处看，荷尔德林诗中所昭示的那种东西，就会像闪电一样击中我们（海德格尔《荷尔德林的“伊斯特河”》，165）。

《出北川》中有这样一道闪电在么？

附：听众提问与饭桌上朋友们对以上主题的伸发。

1- 哲学家利用艺术家多，还不艺术家利用哲学家多？我觉得是前者。这也没什么。德勒兹说，哲学家创造一个观念和艺术家创造一个观念是在一个状态上，虽然不互通。哲学家利用艺术家的作品或创作时，也是回到后者的创造观念的状态上的，他自己也陷在创造里了，不是光在评判艺术家做得好和不好。


2- 哲学家对作品说得那么多，听上去很在理，但艺术家创作时并没有去想那么多，哲学家是不是在借题发挥？我认为本雅明说清了这个道理：作品在后来的阐释中出了什么意思，往往与作者无关了；而艺术品是像上了发条一样，在某个时刻露出其狰狞，在某一瞬间完全展露其意义，然后就瓦解于虚无之之中。而哲学家可能是在猎用艺术家的感性材料，来自己动手做回锅肉似地重做艺术，也就顾不得艺术家高不高兴被这样对待了。


3- 关于怎么来动用海德格尔的话语装置之修辞策略。我们可以照着德里达的解构，识破他动用的那些基础隐喻。可是，加上一些警惕后，我们是仍可以来动用这些隐喻结构的，揶揄着来用，仍不失为一种好的手段。哲学家来讨论艺术时所能动用的手段相当有限，可以将它们综合起来，像编程序一样来结合它们，是更合理的做法。


4- 关于natural representation。油画传统里赖以建立其图画空间的本体论，也就是那个作为背景尺寸的自然表象破碎后，比如说，如果以北川的地面作为油画的背景，那么，你是在用一种新的本体论粘合它了。你这样做合理吗？如果你在表现出走，那么，油画传统本身是不是也是一个我们人类必须出离的传统了呢？油画如何来自辩说它应该留下来到北川去抗震救灾的呢？

说了那么大一段,其实挺没意思的,特别是最后对刘小东作品的描述,太玄乎,理论化,我绝对相信 刘小东画这时没有这位说的考虑的那么周到,无非就是在艺术策略上需要找一个和社会有紧密关系的绘画主体而已

陆老师批判刘小东绘画的时候一点也不激进，不是是不是策略，还是不好意思说。既然要放弃了物化拜物，人文关怀。艺术彻底的走出来，干嘛还在纠结一张带有象征的油画。这个载体能承载那些新的冲动？这是要借尸还魂？

艺术首先要自杀，才能摆脱这个诅咒。艺术以及不再能用所谓一个作品能承载全部的阶段。作品只是一些诱饵，跳跳糖。是需要反过来理解，不是艺术家给观众一个什么，而是观众想看到什么。当作品成立观众想要的诱饵，钓鱼的那个才能干更多的事情。

所以刘根本不再这个逻辑，分析他的画，白搭。显得上面所说的那些话很低级。
放弃吧，不要在乎观众怎么看，他们喜欢看，随时都能给他们看见他们喜闻乐见。

终于知道理论车间的大名！
对于刘小东最简单也最贴切的说法就是
把写生当艺术。 他在绘画（还未达到艺术的高度）在附中就已经停止了高度上本质的增长， 技术熟练工。 他的学生甚至都不用磨那么久， 有些造型天赋但无任何艺术天赋， 无论是智力还是感知力。 纯粹靠老婆滴男人。
上海美术馆的讲座活动超越北京有伦斯（不华也不实）， 上海学子有这个幸运。

陆就是要在当代艺术的露天煤矿捞上一把，牺牲自己换取表演的景观，你如何，他控制不了也没心思控制。陆完全不懂绘画，当代懂的人也越来越少了。GUEST

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理论扯间