美学结构与基础力学
美学结构与基础力学
文/Arttrain
我想这次讨论的范围主要是形式语言，包括点、线、面、色、材料，这些基本的美术语言。和这些形式语言如何地构建一个形式美，形式与心灵感受之间的可能的桥桥梁。尽管涉及一些美学的知识，而我不认为这是一篇讨论美学的文章。
正如上面说的那样，这篇文章的主要工作目标是希望找到形式和心灵之间通道。可概括为生活经验与美学判断之间的关系。
一、美学形式与重力
有一个被忽视的哲学家和他的被忽视著作涉及到了这个问题的边缘。叔本华在其著作《作为意志和表象的世界》中论述经验与判断之间的关系时举了个例子简述如下：
“一个正常的人，如果让他去挖一个墙脚，他立刻就能明白这会导致墙体的倒塌，这一判断不需要有挖墙脚的经验。那是因为，他通过其他的经验得知，一个物体要竖立必须有支撑，支撑移除则可能不能保持竖立。这是关于重力及其规律的一种认识。”
叔本华是康德的学生，然而鉴于康德的划时代名声，叔本华的著作长时间没有得到足够的重视，甚至被简单地列入悲观主义哲学家。叔本华是对康德判断力批判的最早批判。尽管叔本华这部分叙述完全与美学没有直接的论述关系，但是却提示，稳定结构的判断力可能是基于最基本的重力经验。我为了方便叙述，后文把这种对重力的基本感知和应用称为基础力学。
接下来的讨论我尝试接近此领域，是因为我不愿意错过讨论它机会，这个讨论可能具有争议的。并且我知道在艺术里面谈论力学会遭到质疑，但是我相信看完本文可能会有所改观。
知识根源于经验。我不是为了重提康德和休谟那些关于经验与知识之间的暧昧关系，我更无意于谈论表象与实在。这些都超出了本篇的范围。如果知识是能被自觉到的话，这里讨论的东西在很大程度上自觉不到。
可能我们应该接受这样一个事实，对于一个需要在地球表面活动的（包括人在内的）哺乳类动物来说，在幼年就习得的稳定身体的“反应”能力远远地超出了其对重力知识的领悟。作为在地球表面活动的哺乳类生物来讲，关于自身重心的把握是首要性基础力学，任何自身的运动都必须保持重心在自己的把握限度内，否则就会失控，导致危险甚至受伤。这种来自自身的力学经验极易在其操作和上手的物体上应用而不一定需要做精确有意识计算。这些反应在大脑的“边缘系统”中，像硬件一样驱动。跟基础力学不相符合的，边缘系统会自动地拒绝而产生不愉快的情绪。
因此，我们相当容易地得到在普通情况下关于一个物体竖立所需要的一般条件：
一、垂直于地面物体并靠地面站立者，其重心需要垂直于其垂足，该垂足为支撑；
二、如果一个物体自身的重心下没有支撑，则需要两个以上的支撑分配在中心两边。
三、材料密度大、体积小支撑的可以承担材料密度小而体积大的压力。推论：在材料质量类似的情况下，越是靠近地面的部分会在体积上大于远离地面的部分。
很容易看出，这种基础力学主要是靠压力、传导和支撑来实现的，最终所有的力都指向地面和被地面所承担。
这些经验都是在生活中潜移默化地习得。运用在绘画的形式语言中，就成为自动化的过程，把经验世界的基础力学的稳定结构运用到形式语言中。如果按格式塔心理学派的观念这种情况为可称同型论。
比如在中世纪的绘画中，如果有一棵树，或者一个竖立的物体绘画者需要考虑到“现实性”。即早期模仿不仅要模仿形式，还要在基础力学上模仿。这一点是如此的不自觉和重要以至于很少会想到讨论（对于这一类讨论应该避开那些天空飞翔的天使，因为天使在其时的观念中的属性是可以被给予的）。
下面这段话出自阿布·再得·阿尔哈珊[Abu Zayd al-Hasan]《中国印度报》[Information sur la china et l’Inde]:
“……在中国，当一个画家画完一幅有自信的作品时，就拿到当地总督那里，请求奖赏，可是有时总督令把作品挂在衙门门前展览一年，……这期间没有任何人提出非议，那么作者就可以从总督那里领受商品，并得列为总督治下画院的一员，……曾经有一个画家在绢帛上画了一幅麦穗上的麻雀，请求审查。看了这幅画的人对其逼真的技巧赞叹不已。可是有一天一个驼背的人经过衙门口，说要批评这张画。……这个驼背的人说道：“但凡麻雀一落到麦穗上，麦杆必然要弯曲，但这幅画却把它画成似乎没有感到麻雀体重的笔直的形状。”这个批评的确很中肯，因而画家没有得到任何奖赏就退下去了。……”
选这段话是由于其连接了两种文化语境。这段话转引自范景中《附庸风雅和艺术欣赏》在注脚中先生说明了他是转引自《宫崎市定论文选集》，商务印书馆1965。对于上面这段文字，宫崎市定说：“……，阿布·再得·阿尔哈珊虽然大约是十世纪的人，……里面掺杂了些十二世纪的知识。”
我对这故事的理解是：在这个故事流传的十世纪前后，人们对于绘画模仿的内容，具有一定的现实性要求。而这个现实性，在欧洲更加明显，因为不论故事的真伪，作者采用了这样的故事和论点来说明问题，即流露其绘画观念。而我认为，这种现实性，最基本的要求就是符合基础力学规律。
乔托是早期文艺复兴时期的画家。下面这张壁画（图1）取自建于1303年至1305年间的意大利帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂，乔托所作《哀悼基督》等多幅壁画。
图1 ，哀悼基督， 意大利帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂壁画 14世纪 乔托
我们注意到，这幅画中，基督倒下之后，被许多人支撑住身体。其中左下角的那个人，没有人物的角色特性，我们见不到他的脸，也不知道他是谁，对于画家来说，除了表现众人对耶稣的呵护之外更重要的是起到托住基督的头部的作用，使其符合基本的力学现实性（对于飞翔的天使的现实性：在当时的观念中天使飞翔就是天使的现实性之一）。如下放大图2：
图2，哀悼基督 局部
我们在画面中还可以看到，这些人的身长和四肢的比例并不完美，这得依赖人体的数学比例和解剖知识，在当时这些内容还未开启。所以我说对于基础力学的匹配是不自觉的，甚至先于艺术创作而存在的意识。
值得注意的是，对于这种基础力学的不自觉匹配一开始是凭借物体自身的体量来实现的。
下面这幅画是夏尔丹的静物图3。
图3，油画静物 夏尔丹
这幅图里我们看到，黑色玻璃瓶几乎放到了画面的正中心，而左边是一个由半杯酒的杯子，右边的面包显然虽然视觉上大些，但是面包的重量显然不能平衡整张画面，于是夏尔丹把刀子放到了偏右的地方，并且把重量较重的刀柄放到了右边。我们可以设想，在这个构图不变的情况下，夏尔丹是不肯能把刀子的方向换左边的，因为这样显然使得整整画面不能在重量上平衡。
不应该忽略的是：我们都可以在理智中认识到，作为现实性的一面，不管这个桌子上的物件如何摆放都是可以的，只有当其被限定在具有四边形画面边界内部的时候才会涉及到画面内的平衡性要求，而这正是一个画家和家庭主妇摆放物体的本质差异。而这样的例子很多，我不用都列出。
至少从印象派开始，这种平衡的实现开始有了新的可能性。画面中的点、线、面开始成为平衡的要素，而不一定是物体的重量。
我注意到，从梵高开始（图4），画家就慢慢地开始把画面的背景和主体等同对待，背景不再是呈现主体的场所，而成为了“作为画面构成”的一部分，成为画面形式语言必不可少的安排。
图4 向日葵 梵高
这种状况在后期印象派塞尚身上表现得更加的自觉化。塞尚在1902年曾说过：
“画家从一个新的观点作出的转换，给他所临摹的自然增添了一丝新的趣味；作为画家，他表现的是以前从未有人画过的东西；他在画中明白表示——艺术并非现实。这就不再是对自然的直接模仿了。”
塞尚的模仿实际上是对自然的重新组织，为自然重构了“秩序”。在1 897年9月写给约捉希姆•加斯凯(一位年轻的仰慕者)的一封信中，塞尚用一句话总结了自然和艺术间的关系：“艺术是和自然并行存在的和谐。”
下面这组已圣维克多山为题材的绘画（图5、图6、图7、图8）是塞尚（晚年）创作于1895——1906之间的作品。
图5、6、7、8，圣维克多山系列 塞尚
从这组画中我们看到塞尚有意识地在绘画中寻找新的秩序，这些秩序本身并存在于大自然。我认为这是绘画形式语言的自觉。我们在后面的蒙德里安和之后的抽象画家哪里看到了这种形式语言的抽离和表现。
换句话说，绘画语言，包括点、线、面、色、质料，正式地进入了基础力学系统。用格式塔心理学语言来描述就是：绘画语言进入基础力学的同型结构（简称力学同构）。从此，色彩有了重量，线条有了重量，线条的方向成了矢量，各种形状也有不同的力量和方向。这些所有的绘画元素有自己的动量，但是同时又默默地受到地心引力（向下垂直于观看者视平线）的心理作用。而艺术家在形式语言范围内的工作就是必须中和这些矢量使其达到完美的均衡。
后来的艺术家在这方面做了许多的尝试和努力。包括马蒂斯、毕加索、蒙德里安。一些艺术家又在视觉机制方面进行思考和尝试，如洛佩斯、莫兰迪。有一位在中国活跃的当代艺术家，曾经就形式的问题做过反思。得到了令人惊异的结果。下面这些作品是刘伟的实验作品图9《切》。
图9，《切》部分 刘伟 2006
这些作品，将一张（限定边界的）照片中的“构图”，通过对实物的切割还原到现实生活中。这些照片里的对象是不完整的，但是形式是“美”的，而这些照片中的对象子在现实世界杯“还原”之后，则变得真的残缺不全，此时我们是否能感受到来自照片的那种美学力量呢？显然是不能的。
原因是：视角和视域不同。照片在平面内限定了视角和视域，自成一个世界。照片内的形式语言包括不在一个空间内的元素。而现实生活中，我们不可能脱离三度空间来生成美学判断。
本次双年展中另外一位画家张慧的作品（暂缺图）。这幅作品，正面和反面都是画，只是正面和反面是镜像。类似于一张“正片”从两边观看的效果。这一思考的本质意义在于：美感在左右方向上不等效。
图10，《切》部分 刘伟 2006
图11，《切》 局部垂直镜像效果
图12 《切》局部水平镜像效果
在刘伟的以前的作品《切》系列之一（图10）中，如果我们水平镜像（图12），和上下镜像（图11）后就能看出并不符合我们正常形式语言的审美要求，从传统美学的角度来讲是必须调整的。
通过统计，我们很容易发现：
1， 重心偏下，是大部分形式语言需要。
2， 重心偏向于右下角的绘画较之于重心偏向于左下角的绘画更能使我们产生形式语言的稳定感。
而我认为以上两点中，第一点来自于基础力学的同型结构。而第二点则是来自我们大部分人是重点使用右撇子所致，这是一种把器物上手的施力习惯。即基础力学和施力习惯构成了美学结构的原型。而我认为施力习惯像基础重力一样已经进入大脑边缘系统，形成自动的行为和情绪反应。
在原图中，刘伟在下方的照片标注了构图来源。照片中的构图由于有四个边界，一同构成了图案构成；而现实中被切割后的物体并不存在如照片一般的边界，于是在三维中的物体无法像照片一样激活我们的形式美感。由于现实中我们可以全方位观察对象，而平面的照片则规定了观看方向。比如如果我们垂直镜像后显然是不适合美学要求的，因为其右上角太重，而左下角太轻。但是右边这张水平镜像就不一样了，有些人觉得能接受而有些人觉得不易接受。我认为这个和左撇子思维右撇子思维的差异有的一定关系。
无独有偶，生于1968年的英国当代艺术家Martin Creed也曾关注过此问题。他在有两个系列作品思考过两个问题，一是左手思维（或操作）绘画和右手思维（或操作）绘画形成的美学结构有何差异（2006），其二是，力学规律和美学形式的同构关系（2008）。值得花点时间看看这些作品，见下页图13——图17。
图13,Work No.538， 图14，Work No.520，（笔者注：左手绘制）
Martin Creed 2006
图15， Work No.928 图16，Work No.870
Martin Creed 2008
图17， Work No.930 图18，Work No.986
Martin Creed 2008
二、基础力学的来源
现在要讨论的内容是，这种基础力学的匹配是从何时开始进入到人类意识的。我认为同建筑密切相关，我们同样可以通过图像找到些蛛丝马迹。
比如早期的人类木结构建筑，其底部可以用教重的石材，而主体部分则采用木材，而顶部则采用更轻更细的木材，最上面则采用草料。实际上能遮风挡雨的东西很多，这些部位的选料完全是具有建筑力学的基本要求。古印度的石造佛塔和中国的木结构塔保持了这些特征。这些在建筑中基本的规则在中国一直到上个世纪还有所保持。古埃及的才金字塔也不例外，尽管他们使用了几乎一致的材料，但是任然需要削减顶部的重量达到更大的稳定性。
人类还住在洞穴的时候，对于基础力学知识的欠缺，使得他们的绘画并不注意形式的“稳定性”。即是很多绘画有个假设的地面（图19），那完全是因为创作者是垂直站立创作的原因。他们在一大片岩石上创作，而并未考虑到形式的布局，这是显而易见的（图20）。
图19，法国拉斯科洞
图20 岩石绘画
不需要再列出其他的岩画和洞穴壁画，我们已经可以明显地看出，这些绘画都没有意识到形式语言的安排。
但是，如果我们找到任何一个人工建筑物的内部，包括墓室和宫殿，其中的大量的绘画及其明显地对重力的基础力学有所顾虑（图21，22）。
图21，古埃及建筑内部，位置未考
这主要表现在以下方面：
1，对称
2，种心向下。
这是对重力最简单和单纯的的把握。我认为，轴对称是从基础力学中领悟到的基本形式。对称形标志着人类掌握基础力学进入了私人活动空间的观念。
表面上看，古埃及的这些绘画的排列和野人在岩石和山洞里面的没有太大差别（图22），但是我们只要稍加注意就会发现：古埃及的这些绘画元素都是被限定在一定作画边界内，这一边界在图像中主要是指人物的活动范围，即建筑空间。这种最初的空间意识与洞穴居民的空间意识的不同点在于：对于洞穴人来说，他们生活在广阔的自然中上是天下是地，而埃及人生活在一定的居所内——在室内上是屋顶下是地板，在野外下是地面，上是无限但是左右有边界。
图22，古埃及墓室壁画 位置未考
图20中我们看到了轴对称形的建筑空间布局，使得门的两边的图像倾向于对称。这幅图中我们看到，也是用对称的图式在构图，我们注意到对称中心是出于一个门楣上，因为对称轴下方我们仔细观察就会发下下面是有一个通道的。
图20，古埃及墓室壁画，位置未考
图22的古埃及壁画我们看到了侍者在为坐在垫子上的人服务。他们有着不同的衣着和发式。通过垫子，空间被分割了，不仅仅是权力，这种分割意味着图式在发生转变——不同于洞穴人的空间意识。
而在图23中我们看到了两个对称结构，一个是黑色的长凳，另一个是盛装实物的高脚盘子。因此提示我们，人类基础力学知识可能萌芽得比建筑要早。
图23，家庭和乐图，古埃及石版画 阿曼连罕王墓
这张图24的对称结构明显，并且可以看出，这种结构一开始就依附于建筑本身的结构。图24是一张约十二世纪绘，传为杜奇欧﹝ Duccio di Buoninsegna, 1255 ~ 1319﹞所作。
图24《宝座圣母像》席耶纳大教堂美术馆 杜奇欧 约十二世纪
基础力学规律主要是指前面说到过三个一般性：
一、垂直于地面物体并靠地面站立者，其重心需要垂直于其垂足，该垂足为支撑；
二、如果一个物体自身的重心下没有支撑，则需要两个以上的支撑分配在中心两边。
三、材料密度大、体积小支撑的可以承担材料密度小而体积大的压力。推论：在材料质量类似的情况下，越是靠近地面的部分会在体积上大于远离地面的部分。
在大自然中活动的史前居民，只通过观察自然之物，如山，树等竖立对象是很难建立基础重力学规律，而通过搭建人造物领悟基础力学是必要和必须的。比如搭建炊煮设备和搭建房屋就必须要重力知识。因此我不得不小心地假设：人类通过建造大型的建筑物而学习和领悟了重力及其规律。这些规律进入边缘系统后成为本能反应。
文/Arttrain
我想这次讨论的范围主要是形式语言，包括点、线、面、色、材料，这些基本的美术语言。和这些形式语言如何地构建一个形式美，形式与心灵感受之间的可能的桥桥梁。尽管涉及一些美学的知识，而我不认为这是一篇讨论美学的文章。
正如上面说的那样，这篇文章的主要工作目标是希望找到形式和心灵之间通道。可概括为生活经验与美学判断之间的关系。
一、美学形式与重力
有一个被忽视的哲学家和他的被忽视著作涉及到了这个问题的边缘。叔本华在其著作《作为意志和表象的世界》中论述经验与判断之间的关系时举了个例子简述如下：
“一个正常的人，如果让他去挖一个墙脚，他立刻就能明白这会导致墙体的倒塌，这一判断不需要有挖墙脚的经验。那是因为，他通过其他的经验得知，一个物体要竖立必须有支撑，支撑移除则可能不能保持竖立。这是关于重力及其规律的一种认识。”
叔本华是康德的学生，然而鉴于康德的划时代名声，叔本华的著作长时间没有得到足够的重视，甚至被简单地列入悲观主义哲学家。叔本华是对康德判断力批判的最早批判。尽管叔本华这部分叙述完全与美学没有直接的论述关系，但是却提示，稳定结构的判断力可能是基于最基本的重力经验。我为了方便叙述，后文把这种对重力的基本感知和应用称为基础力学。
接下来的讨论我尝试接近此领域，是因为我不愿意错过讨论它机会，这个讨论可能具有争议的。并且我知道在艺术里面谈论力学会遭到质疑，但是我相信看完本文可能会有所改观。
知识根源于经验。我不是为了重提康德和休谟那些关于经验与知识之间的暧昧关系，我更无意于谈论表象与实在。这些都超出了本篇的范围。如果知识是能被自觉到的话，这里讨论的东西在很大程度上自觉不到。
可能我们应该接受这样一个事实，对于一个需要在地球表面活动的（包括人在内的）哺乳类动物来说，在幼年就习得的稳定身体的“反应”能力远远地超出了其对重力知识的领悟。作为在地球表面活动的哺乳类生物来讲，关于自身重心的把握是首要性基础力学，任何自身的运动都必须保持重心在自己的把握限度内，否则就会失控，导致危险甚至受伤。这种来自自身的力学经验极易在其操作和上手的物体上应用而不一定需要做精确有意识计算。这些反应在大脑的“边缘系统”中，像硬件一样驱动。跟基础力学不相符合的，边缘系统会自动地拒绝而产生不愉快的情绪。
因此，我们相当容易地得到在普通情况下关于一个物体竖立所需要的一般条件：
一、垂直于地面物体并靠地面站立者，其重心需要垂直于其垂足，该垂足为支撑；
二、如果一个物体自身的重心下没有支撑，则需要两个以上的支撑分配在中心两边。
三、材料密度大、体积小支撑的可以承担材料密度小而体积大的压力。推论：在材料质量类似的情况下，越是靠近地面的部分会在体积上大于远离地面的部分。
很容易看出，这种基础力学主要是靠压力、传导和支撑来实现的，最终所有的力都指向地面和被地面所承担。
这些经验都是在生活中潜移默化地习得。运用在绘画的形式语言中，就成为自动化的过程，把经验世界的基础力学的稳定结构运用到形式语言中。如果按格式塔心理学派的观念这种情况为可称同型论。
比如在中世纪的绘画中，如果有一棵树，或者一个竖立的物体绘画者需要考虑到“现实性”。即早期模仿不仅要模仿形式，还要在基础力学上模仿。这一点是如此的不自觉和重要以至于很少会想到讨论（对于这一类讨论应该避开那些天空飞翔的天使，因为天使在其时的观念中的属性是可以被给予的）。
下面这段话出自阿布·再得·阿尔哈珊[Abu Zayd al-Hasan]《中国印度报》[Information sur la china et l’Inde]:
“……在中国，当一个画家画完一幅有自信的作品时，就拿到当地总督那里，请求奖赏，可是有时总督令把作品挂在衙门门前展览一年，……这期间没有任何人提出非议，那么作者就可以从总督那里领受商品，并得列为总督治下画院的一员，……曾经有一个画家在绢帛上画了一幅麦穗上的麻雀，请求审查。看了这幅画的人对其逼真的技巧赞叹不已。可是有一天一个驼背的人经过衙门口，说要批评这张画。……这个驼背的人说道：“但凡麻雀一落到麦穗上，麦杆必然要弯曲，但这幅画却把它画成似乎没有感到麻雀体重的笔直的形状。”这个批评的确很中肯，因而画家没有得到任何奖赏就退下去了。……”
选这段话是由于其连接了两种文化语境。这段话转引自范景中《附庸风雅和艺术欣赏》在注脚中先生说明了他是转引自《宫崎市定论文选集》，商务印书馆1965。对于上面这段文字，宫崎市定说：“……，阿布·再得·阿尔哈珊虽然大约是十世纪的人，……里面掺杂了些十二世纪的知识。”
我对这故事的理解是：在这个故事流传的十世纪前后，人们对于绘画模仿的内容，具有一定的现实性要求。而这个现实性，在欧洲更加明显，因为不论故事的真伪，作者采用了这样的故事和论点来说明问题，即流露其绘画观念。而我认为，这种现实性，最基本的要求就是符合基础力学规律。
乔托是早期文艺复兴时期的画家。下面这张壁画（图1）取自建于1303年至1305年间的意大利帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂，乔托所作《哀悼基督》等多幅壁画。
图1 ，哀悼基督， 意大利帕多瓦的斯克罗韦尼礼拜堂壁画 14世纪 乔托
我们注意到，这幅画中，基督倒下之后，被许多人支撑住身体。其中左下角的那个人，没有人物的角色特性，我们见不到他的脸，也不知道他是谁，对于画家来说，除了表现众人对耶稣的呵护之外更重要的是起到托住基督的头部的作用，使其符合基本的力学现实性（对于飞翔的天使的现实性：在当时的观念中天使飞翔就是天使的现实性之一）。如下放大图2：
图2，哀悼基督 局部
我们在画面中还可以看到，这些人的身长和四肢的比例并不完美，这得依赖人体的数学比例和解剖知识，在当时这些内容还未开启。所以我说对于基础力学的匹配是不自觉的，甚至先于艺术创作而存在的意识。
值得注意的是，对于这种基础力学的不自觉匹配一开始是凭借物体自身的体量来实现的。
下面这幅画是夏尔丹的静物图3。
图3，油画静物 夏尔丹
这幅图里我们看到，黑色玻璃瓶几乎放到了画面的正中心，而左边是一个由半杯酒的杯子，右边的面包显然虽然视觉上大些，但是面包的重量显然不能平衡整张画面，于是夏尔丹把刀子放到了偏右的地方，并且把重量较重的刀柄放到了右边。我们可以设想，在这个构图不变的情况下，夏尔丹是不肯能把刀子的方向换左边的，因为这样显然使得整整画面不能在重量上平衡。
不应该忽略的是：我们都可以在理智中认识到，作为现实性的一面，不管这个桌子上的物件如何摆放都是可以的，只有当其被限定在具有四边形画面边界内部的时候才会涉及到画面内的平衡性要求，而这正是一个画家和家庭主妇摆放物体的本质差异。而这样的例子很多，我不用都列出。
至少从印象派开始，这种平衡的实现开始有了新的可能性。画面中的点、线、面开始成为平衡的要素，而不一定是物体的重量。
我注意到，从梵高开始（图4），画家就慢慢地开始把画面的背景和主体等同对待，背景不再是呈现主体的场所，而成为了“作为画面构成”的一部分，成为画面形式语言必不可少的安排。
图4 向日葵 梵高
这种状况在后期印象派塞尚身上表现得更加的自觉化。塞尚在1902年曾说过：
“画家从一个新的观点作出的转换，给他所临摹的自然增添了一丝新的趣味；作为画家，他表现的是以前从未有人画过的东西；他在画中明白表示——艺术并非现实。这就不再是对自然的直接模仿了。”
塞尚的模仿实际上是对自然的重新组织，为自然重构了“秩序”。在1 897年9月写给约捉希姆•加斯凯(一位年轻的仰慕者)的一封信中，塞尚用一句话总结了自然和艺术间的关系：“艺术是和自然并行存在的和谐。”
下面这组已圣维克多山为题材的绘画（图5、图6、图7、图8）是塞尚（晚年）创作于1895——1906之间的作品。
图5、6、7、8，圣维克多山系列 塞尚
从这组画中我们看到塞尚有意识地在绘画中寻找新的秩序，这些秩序本身并存在于大自然。我认为这是绘画形式语言的自觉。我们在后面的蒙德里安和之后的抽象画家哪里看到了这种形式语言的抽离和表现。
换句话说，绘画语言，包括点、线、面、色、质料，正式地进入了基础力学系统。用格式塔心理学语言来描述就是：绘画语言进入基础力学的同型结构（简称力学同构）。从此，色彩有了重量，线条有了重量，线条的方向成了矢量，各种形状也有不同的力量和方向。这些所有的绘画元素有自己的动量，但是同时又默默地受到地心引力（向下垂直于观看者视平线）的心理作用。而艺术家在形式语言范围内的工作就是必须中和这些矢量使其达到完美的均衡。
后来的艺术家在这方面做了许多的尝试和努力。包括马蒂斯、毕加索、蒙德里安。一些艺术家又在视觉机制方面进行思考和尝试，如洛佩斯、莫兰迪。有一位在中国活跃的当代艺术家，曾经就形式的问题做过反思。得到了令人惊异的结果。下面这些作品是刘伟的实验作品图9《切》。
图9，《切》部分 刘伟 2006
这些作品，将一张（限定边界的）照片中的“构图”，通过对实物的切割还原到现实生活中。这些照片里的对象是不完整的，但是形式是“美”的，而这些照片中的对象子在现实世界杯“还原”之后，则变得真的残缺不全，此时我们是否能感受到来自照片的那种美学力量呢？显然是不能的。
原因是：视角和视域不同。照片在平面内限定了视角和视域，自成一个世界。照片内的形式语言包括不在一个空间内的元素。而现实生活中，我们不可能脱离三度空间来生成美学判断。
本次双年展中另外一位画家张慧的作品（暂缺图）。这幅作品，正面和反面都是画，只是正面和反面是镜像。类似于一张“正片”从两边观看的效果。这一思考的本质意义在于：美感在左右方向上不等效。
图10，《切》部分 刘伟 2006
图11，《切》 局部垂直镜像效果
图12 《切》局部水平镜像效果
在刘伟的以前的作品《切》系列之一（图10）中，如果我们水平镜像（图12），和上下镜像（图11）后就能看出并不符合我们正常形式语言的审美要求，从传统美学的角度来讲是必须调整的。
通过统计，我们很容易发现：
1， 重心偏下，是大部分形式语言需要。
2， 重心偏向于右下角的绘画较之于重心偏向于左下角的绘画更能使我们产生形式语言的稳定感。
而我认为以上两点中，第一点来自于基础力学的同型结构。而第二点则是来自我们大部分人是重点使用右撇子所致，这是一种把器物上手的施力习惯。即基础力学和施力习惯构成了美学结构的原型。而我认为施力习惯像基础重力一样已经进入大脑边缘系统，形成自动的行为和情绪反应。
在原图中，刘伟在下方的照片标注了构图来源。照片中的构图由于有四个边界，一同构成了图案构成；而现实中被切割后的物体并不存在如照片一般的边界，于是在三维中的物体无法像照片一样激活我们的形式美感。由于现实中我们可以全方位观察对象，而平面的照片则规定了观看方向。比如如果我们垂直镜像后显然是不适合美学要求的，因为其右上角太重，而左下角太轻。但是右边这张水平镜像就不一样了，有些人觉得能接受而有些人觉得不易接受。我认为这个和左撇子思维右撇子思维的差异有的一定关系。
无独有偶，生于1968年的英国当代艺术家Martin Creed也曾关注过此问题。他在有两个系列作品思考过两个问题，一是左手思维（或操作）绘画和右手思维（或操作）绘画形成的美学结构有何差异（2006），其二是，力学规律和美学形式的同构关系（2008）。值得花点时间看看这些作品，见下页图13——图17。
图13,Work No.538， 图14，Work No.520，（笔者注：左手绘制）
Martin Creed 2006
图15， Work No.928 图16，Work No.870
Martin Creed 2008
图17， Work No.930 图18，Work No.986
Martin Creed 2008
二、基础力学的来源
现在要讨论的内容是，这种基础力学的匹配是从何时开始进入到人类意识的。我认为同建筑密切相关，我们同样可以通过图像找到些蛛丝马迹。
比如早期的人类木结构建筑，其底部可以用教重的石材，而主体部分则采用木材，而顶部则采用更轻更细的木材，最上面则采用草料。实际上能遮风挡雨的东西很多，这些部位的选料完全是具有建筑力学的基本要求。古印度的石造佛塔和中国的木结构塔保持了这些特征。这些在建筑中基本的规则在中国一直到上个世纪还有所保持。古埃及的才金字塔也不例外，尽管他们使用了几乎一致的材料，但是任然需要削减顶部的重量达到更大的稳定性。
人类还住在洞穴的时候，对于基础力学知识的欠缺，使得他们的绘画并不注意形式的“稳定性”。即是很多绘画有个假设的地面（图19），那完全是因为创作者是垂直站立创作的原因。他们在一大片岩石上创作，而并未考虑到形式的布局，这是显而易见的（图20）。
图19，法国拉斯科洞
图20 岩石绘画
不需要再列出其他的岩画和洞穴壁画，我们已经可以明显地看出，这些绘画都没有意识到形式语言的安排。
但是，如果我们找到任何一个人工建筑物的内部，包括墓室和宫殿，其中的大量的绘画及其明显地对重力的基础力学有所顾虑（图21，22）。
图21，古埃及建筑内部，位置未考
这主要表现在以下方面：
1，对称
2，种心向下。
这是对重力最简单和单纯的的把握。我认为，轴对称是从基础力学中领悟到的基本形式。对称形标志着人类掌握基础力学进入了私人活动空间的观念。
表面上看，古埃及的这些绘画的排列和野人在岩石和山洞里面的没有太大差别（图22），但是我们只要稍加注意就会发现：古埃及的这些绘画元素都是被限定在一定作画边界内，这一边界在图像中主要是指人物的活动范围，即建筑空间。这种最初的空间意识与洞穴居民的空间意识的不同点在于：对于洞穴人来说，他们生活在广阔的自然中上是天下是地，而埃及人生活在一定的居所内——在室内上是屋顶下是地板，在野外下是地面，上是无限但是左右有边界。
图22，古埃及墓室壁画 位置未考
图20中我们看到了轴对称形的建筑空间布局，使得门的两边的图像倾向于对称。这幅图中我们看到，也是用对称的图式在构图，我们注意到对称中心是出于一个门楣上，因为对称轴下方我们仔细观察就会发下下面是有一个通道的。
图20，古埃及墓室壁画，位置未考
图22的古埃及壁画我们看到了侍者在为坐在垫子上的人服务。他们有着不同的衣着和发式。通过垫子，空间被分割了，不仅仅是权力，这种分割意味着图式在发生转变——不同于洞穴人的空间意识。
而在图23中我们看到了两个对称结构，一个是黑色的长凳，另一个是盛装实物的高脚盘子。因此提示我们，人类基础力学知识可能萌芽得比建筑要早。
图23，家庭和乐图，古埃及石版画 阿曼连罕王墓
这张图24的对称结构明显，并且可以看出，这种结构一开始就依附于建筑本身的结构。图24是一张约十二世纪绘，传为杜奇欧﹝ Duccio di Buoninsegna, 1255 ~ 1319﹞所作。
图24《宝座圣母像》席耶纳大教堂美术馆 杜奇欧 约十二世纪
基础力学规律主要是指前面说到过三个一般性：
一、垂直于地面物体并靠地面站立者，其重心需要垂直于其垂足，该垂足为支撑；
二、如果一个物体自身的重心下没有支撑，则需要两个以上的支撑分配在中心两边。
三、材料密度大、体积小支撑的可以承担材料密度小而体积大的压力。推论：在材料质量类似的情况下，越是靠近地面的部分会在体积上大于远离地面的部分。
在大自然中活动的史前居民，只通过观察自然之物，如山，树等竖立对象是很难建立基础重力学规律，而通过搭建人造物领悟基础力学是必要和必须的。比如搭建炊煮设备和搭建房屋就必须要重力知识。因此我不得不小心地假设：人类通过建造大型的建筑物而学习和领悟了重力及其规律。这些规律进入边缘系统后成为本能反应。
顶这个帖也是本能反应！
和力学，建筑最紧密的作品是 奥斯卡·图阿松(Oscar Tuazon)（http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=37683&ForumID=8&Category=&lange=cn ）
不过对刘伟那个切割是真的从力学入手？
如果对于基础力学的生理惯性的喜爱造就了这些艺术，这些艺术更像是经典与现代主义。从对力学的反叛开始，才是当代的去求，好比现在的建筑，至少在视觉上是在努力的图片力学重力的限制
1，刘伟的《切》和力学没有关系。文中已经说明只是和“美学形式 左右、上下 方向不等效”有关。
而刘伟最近的作品如双年展的作品才形式上完全是和力学的传导分配有关（由于和本文没有直接关系没有上图）。此范围内他主要探求形状如角、角度、方形、这些形状在力传导性下发生的中和关系。
2，这位艺术家Oscar Tuazon，由于图少暂时不好说。但是，主动反思不明确。就连接的图二言，没有明确的此类反思。
3，没有什么可以单一地“造就”艺术。
很明显我不是说这个决定了什么。基础力学的本能反应只是一个方面，而且还只是在形式感受方面。对于当代艺术来说这还是非常小和边缘的方面。
而刘伟最近的作品如双年展的作品才形式上完全是和力学的传导分配有关（由于和本文没有直接关系没有上图）。此范围内他主要探求形状如角、角度、方形、这些形状在力传导性下发生的中和关系。
2，这位艺术家Oscar Tuazon，由于图少暂时不好说。但是，主动反思不明确。就连接的图二言，没有明确的此类反思。
3，没有什么可以单一地“造就”艺术。
很明显我不是说这个决定了什么。基础力学的本能反应只是一个方面，而且还只是在形式感受方面。对于当代艺术来说这还是非常小和边缘的方面。
你说的力学，是力学的视觉化，其实并没有涉及力学本身。
Oscar Tuazon的作品介绍可以在10月份的artforum找到，有详细的关于重力，建筑的关系方面的介绍。
所以从这一点，刘伟和Oscar Tuazon在这点上很接近，特别是他最近的这几次作品。即使看上去很不一样。
Oscar Tuazon的作品介绍可以在10月份的artforum找到，有详细的关于重力，建筑的关系方面的介绍。
所以从这一点，刘伟和Oscar Tuazon在这点上很接近，特别是他最近的这几次作品。即使看上去很不一样。
你说的对。并没有涉及力学本身。而是力学的视觉化。这就是我论述的核心。
建筑和重力和力学传导，本历来就是密切相关，至今也是。我关注的是，这种力学是如何进入你说的好词“视觉化”的。而我的答案就是：边缘系统。这个集本能和情绪情感于一体的，能立即反应、理智不能对抗、和心理生理都密切相关的人脑功能区。可能他和刘伟有相通之处。
建筑和重力和力学传导，本历来就是密切相关，至今也是。我关注的是，这种力学是如何进入你说的好词“视觉化”的。而我的答案就是：边缘系统。这个集本能和情绪情感于一体的，能立即反应、理智不能对抗、和心理生理都密切相关的人脑功能区。可能他和刘伟有相通之处。
很有意思的角度。可以去拍Discovery了。
lz，你这思路算不算贡布利息秩续感的一个变声？？
贡布里希在此领域试图解决的两个问题，一是风格根源，二是视觉机制。
从根本上，贡布里希的研究对“形式语言”没有深入的论述。首先他没有把“秩序感”的一般规律进行描述，也没有对秩序感的成因进行论述。而只是对风格的变化进行了部分的研究。他的结论是通过心理投射理论来为风格史建立一套“传统图式——投射”之间的关系。
因此，如果你说的秩序感我没有理解错的话，是指画面形式构成。那么我并不是变声贡布里希的秩序感，而是去探究这个秩序感的微观人类学含义。和他们密切相关，因为，如果没有贡布里希、沃尔夫林、塞尚、马蒂斯、蒙德拉以及集简主义他们在“理论上”的工作的话，这篇文字就失去写作基础。
从根本上，贡布里希的研究对“形式语言”没有深入的论述。首先他没有把“秩序感”的一般规律进行描述，也没有对秩序感的成因进行论述。而只是对风格的变化进行了部分的研究。他的结论是通过心理投射理论来为风格史建立一套“传统图式——投射”之间的关系。
因此，如果你说的秩序感我没有理解错的话，是指画面形式构成。那么我并不是变声贡布里希的秩序感，而是去探究这个秩序感的微观人类学含义。和他们密切相关，因为，如果没有贡布里希、沃尔夫林、塞尚、马蒂斯、蒙德拉以及集简主义他们在“理论上”的工作的话，这篇文字就失去写作基础。
老帖顶出来。
