中国艺术家们为什么要离开纽约呢？
转自博客“王瑞芸的艺术空间”
1997年，我去过一趟纽约，写下一篇“纽约艺术印象”。那时，陈丹青42街的画室还在，我跟他在画室里足足聊了有大半天光景。当时，徐冰也住在纽约的东村，正埋头在编“新英文文法”，我过去找他，他领我去东村街头的一家咖啡馆里，一起谈杜尚，以及“病入膏肓”的西方当代艺术。那家咖啡馆沿街的墙面全都是玻璃，而玻璃内的人是静的，玻璃外的人流是动的，一种看不见的五厘米厚的物质，隔开了两个世界，那种感觉很奇异。
现在，2010年1月，我独自走在纽约的街头，身上是从洛杉矶穿过去的薄呢大衣，只感到透心的寒冷。丹青和徐冰都回到北京了，都在北京弄得很红火。而纽约却冷得要命—一个缺少了朋友的城市是更加冰寒彻骨的。突然，我在人行道上看见一面旗帜，红色的底子上是一尊佛像，还大大地印着白色的字母 “Zhang Huang”，那是恰西区的佩斯画廊给张洹做展览的广告！我挺高兴，一路寻过去，直走进画廊里，跟柜台上的小伙子说，“嘿，你有张洹在纽约的联系方式吗，我是他的朋友。”他回答说，“他现在应该是在中国。”“你肯定吗？”“肯定。他在开幕式后就回上海了。”
早两年就听人说，在纽约的中国艺术家们几乎都走光了，真是的，纽约现在仿佛只是徐冰或者张洹们堆作品的仓库而已，他们的舞台都挪到中国去了。
这倒并不是说纽约就不是个舞台，纽约当然还是艺术的大舞台，而且一直不分昼夜地上演着一出出艺术的热闹剧目。
大都会美术馆，现代艺术馆，古根海姆美术馆等当然是最出名的舞台，天再寒冷，我还是有义务要去看看吧。而且一个美国剧作家前一天很认真地推荐我去现代艺术馆，说，那里的包豪斯展览很精彩。
现代艺术馆内热气腾腾，这里有法国人，德国人，斯堪地那维亚人，巴西人，日本人…..好像是纽约冬天凌厉的寒风把一城的国际游客都逼到这个热烘烘的地方来了。结果，现代艺术馆的门厅里到处是人排成的蛇阵：排队买门票，排队存外套，排队申请会员…….把一个大厅活生生弄出个八卦阵的模样。好不容易走出八卦阵，我坐电梯一直上到六楼，一方面躲开人群，一方面因为包豪斯展览在六楼，我应该从最好的部分看起。
可展览并没有太吸引我。那是一段关于包豪斯历史的回顾，展览向观众表明，在一个特殊的时期，有一批聪明的脑袋，集中在一个叫包豪斯的艺术学校里，一起探索寻摸出一些特别的样式，来配合新的材料和结构关系。他们做下的事情在历史中看当然很了不起，但眼下这些郑郑重重地摆在这个艺术大殿里的，80年前做下的钢管椅子、不锈钢咖啡壶、流线型台灯，现在已经是美国最大众化的百货店沃玛特货架上的廉价商品，十个，二十个美元就可以买到。稍微有些财力的中产阶级之家，已经是不肯把这些东西买回去了，因为它们毫无个性和“品味”。也就是说，现代艺术馆中陈列的钢管折叠椅们的前卫性和眼下的时代已经完全错位，它们只在这个七八十平米中被特别营造起来的历史小空间里有价值，若把它们放到现代艺术馆的门外去，估计也就踌躇在曼哈顿51街街头的流浪汉们会去拾捡它们。
论理，我作为一个艺术史工作者，应该对历史怀有最崇高的敬意，可同时我也知道，历史是这样一种东西，它流动，不停地流动，只在水流的最前端，才产生出“惊涛裂岸，卷起千堆雪”的壮丽美景。这个包豪斯的展览，若是开在80年前，那肯定会叫人情绪激动，因为它给我们提供了最新的思路和对待世界的另类方式。80年后，它们只能静静地呆在一边，对这个时代插不上一句嘴。包豪斯之后的80年中，整个世界发生了多少事情！和运用新材料新式样的艺术同步的，是大面积的战争、灾祸、血流成河，以及现在转化成不见硝烟的商业之争，还有对自然过度掠夺让气候与环境的急剧恶化……如今我们和世界的关系是如此紧张而脆弱，人类文明现代化的蜜月期早已过去，艺术当然已经走下了美的神坛，关心的，表达的是完全不同的东西了。
就因为如此，我从六楼往下走，对于四楼三楼的永久陈列品的部分就有些不大耐烦。在那里永远是些老面孔：毕加索、马蒂斯、康定斯基、克利、米罗、波洛克、罗斯科……他们一成不变地待在那里。朋友是老的好，艺术却未必，因为艺术是给予人灵感的一个媒介质， 它存在的理由是给人习惯性的生活，习惯性的思路一记“棒喝”：喂，别老是用同样的眼光去看世界！因此，这些“永久陈列品”的存在，非但不能改变观众思路，反而会加深观众的一个固定思路：他们都是大师，他们构成了艺术史的权威。而我到纽约，向来不是为朝拜大师们，而是为寻找新东西的。我一直认为，纽约的好，在于它从来不按常理出牌，能给人意外和惊喜。我于是直直地穿过那些“永久陈列”们，一直朝楼下走。
现代艺术馆内同时有几个个展：墨西哥艺术家奥罗斯科（Gabriel Orozco1962-）的个展，其内容丰富到分布于不同的楼层；美国艺术家兼电影人巴登（Tim Burton 1958-）需要特别预定入场劵，而且人满为患的个展，还有加州艺术家塞特斯曼 （Paul Sietsema 1968-）和纽约老一辈做装置和行为艺术的女艺术家姜恩斯(Joan Jonas 1936-) 的个展。他们虽然各个不同 ，但却几乎具有一个共同处，即，他们都不局限在绘画和雕塑上，个个是多面手，而且可以涉及完全不同的手段和材料。比如奥罗斯科，既可以画设计图案，在一间展室内贴满了他设计的现代主义风格的，诉诸视觉的平面作品，同时却也做雕塑、装置和摄影；此外，他还做下了完全不取悦视觉的，某种“非艺术”的作品，比如他把自己工作室的各种杂物碎料一一陈列在一个大大的台子上展览出来：做雕塑用剩下的泥疙瘩啊，做框子剩下的木条啊，小碗里的几颗珠子啊，线板上的一段线头啊，甚至他在柔软的湿泥上留下的手印啊……全都当成“作品”。让人感到，这样一个艺术家几乎是无所不能的。艺术在他那里没有任何界限，他出入自如。巴登也非常非常厉害，写剧本，拍电影，做设计，画素描，作为一个艺术家，他让艺术完全进入声、色、光、影一切可以运用的手段中，他对于奇异的造型的兴趣，对营造迷幻环境的能力，作为一个电影导演和艺术家双重身份的人，他可以给我们活生生地创造出一个新奇的世界来。塞特斯曼早就对世界不同文化的品物有浓厚兴趣，搜寻收藏来自亚洲，非洲，大洋洲的民俗品物，作为他灵感的源泉，并极度深入地去观察它们，把它们从三度的空间形象转化成两度平面的形象，使得他的素描无论是造型还是表面机理都别具一格…..一个一个地去看这些艺术家的个展，他们都显得特别能干，尤其是敢想敢为，在艺术中上天入地，有一种阔大的挥洒。到了我们当下的时代，艺术的观念被如此地改变了—它可以是一切。因此艺术家越是有胆量，越容易做大，这个世界从来是饿死胆小的，撑死胆大的。
这样一圈个展看下来之后，我坐在现代艺术馆温暖的米黄色大理石砌成的四方大天井里，头顶上正悬着奥罗斯科木制的恐龙骨大雕塑，想：此刻，我身处世界的艺术中心纽约，而且是纽约的艺术中心--现代艺术馆，我得到了什么？无需说得，这个地方是让人最深度领会艺术的场所，各方神圣都在这里大显神通，可是他们究竟想要告诉我们什么？
这真是个问题，比如，头顶上悬着的这具恐龙骨雕塑，如果它被放在自然历史博物馆中，它就是一个标本，向观众指明，人类史前的地球居民是这个模样，这个尺寸。而出现在现代艺术馆的这个骨架，肯定表达的不是这个意思，观众得越过这个大骨架，去看另一层意思：奥罗斯科真牛，他竟然什么都能做！还有塞特斯曼对于物体表面纹理极细的观察和放大，让我们感到，这个艺术家的观察力真是细致，看到了我们所没有看到的。我由此联想到，前天在纽约恰西画廊区看到的各式各样的作品，它们和这里的东西异曲同工，它们给我的共同印象是，每个艺术家都想方设法展示他的能耐来抓住观众的注意力。这竟然可以被做到这样的程度，我在一家画廊中看到非常小的极简主义雕塑--把一张椅子做得像香烟盒那么大。为什么那么做呢？艺术家想告诉我们什么呢？我想，无非就是，如今艺术家有用巨大尺度来引起注意的，那么这个艺术家就不妨往反方向走，用极小的尺度来引人注意。你对此是不能置喙的，因为既然允许做大尺度的，当然也应该允许做小尺度的，艺术家若能把椅子直做到米粒大小，让人看起来特劲，你也不能说什么，并且还得佩服，因为那是一种能耐！
是啊，如今艺术上是没有主导风格了，人人各行其事，这被看成是当代艺术的特色和长处，是艺术真正自由了的时代。
可是，艺术家们真的自由了吗？加州一位美国艺术家凯恩亲口告诉我，现在艺术家其实更加不自由了，甚至比现代主义时期还要不自由。因为现在作为一个艺术家要能让自己站住，牵涉到太多身外的因素了：批评家，媒体，画廊，收藏者，甚至还有现代科技。19世纪末的凡高，没人理会时，尚可以独自追逐太阳，自己一张接一张地去画光感灿烂的油画，最终让自己做成了大艺术家。如今，做成一个艺术家已经远不是独自面对自己创造力的事情了。在眼下艺术多媒体多元化的时代，一个作品的完成，除了需要艺术家本人，同时可能还需要电工，木工，瓦工，电脑专家，音响专家等等等等，更重要的，还需要靠美术馆、基金会、大财团的支持，才可能整出个有动静的大玩意来，叫人注意。你想认认真真忠于自己，为艺术而艺术，行，你就一边呆着去，没人会来带你玩，你甚至连一个作品都可能做不成。
因此，当代艺术家是被允许在主题和手段上任意所为，但有一点却至关重要：你必须成功，这成为眼下每个做艺术家的全部理由。因为，若不能成功，你就没有被倾听和被观看的机会。凯恩在洛杉矶的工作室我去过，他那个地方堆着的各种做装置的杂物，和现在被展示的奥罗斯科工作室杂物并无任何区别，可是奥罗斯科的杂物可以被放进现代艺术馆供人观看，名利双收，而他的杂物却是他工作室里的垃圾。
我渐渐在各式各样的纽约艺术展中看出了一个端倪，当代艺术家们究竟想告诉我们什么?他们想告诉我们关于他们自己--他自己的感受力，想象力，或者制作能力。一个美术馆或者画廊其实已经成为一个一个个体户的叫卖场，我们来，是来看这些艺术家的个人特色的，他们或者视角独特，或者手段新奇，或者气焰嚣张，或者想象怪异，但都必定存在一个两个亮点，来刺激我们的感官神经（不然美术馆和画廊不会接受他们）。所有这些不同的“自我”，以艺术的名义，借助视觉元素得到充分展示—这，就成为当代艺术存在的理由。
艺术竟然是应该彰显个体的吗？我对这一点非常怀疑。在前一天，我去参观了曼哈顿的鲁宾美术馆（Rubin Art Museum），这个美术馆的建立者是一个对喜马拉雅山周遭的艺术有着特殊兴趣的美国人，因此鲁宾美术馆集中展览的都是东方的宗教艺术。在那里，作为艺术的展览品给人的感觉和现代艺术馆的东西是如此地不同。这个“不同”当然不仅是描绘的主题和样式，而是指我坐在现代艺术馆天井中思考的问题—艺术应该告诉我们什么--提供的答案不同。
首先，现代艺术馆总是有一种煞有介事的气派，那是由艺术的权威赋予的：留神，你现在面对的是艺术！可不是什么无关紧要的玩意儿！！在这里做展览的艺术家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你过来，瞧瞧我的玩意儿！他们尽量用最高分贝的声音吆喝，一个盖过一个。而在东方的宗教艺术中--虽然它们被现代人称为“艺术”，但显然，我们所创造的“艺术”一词，在喜马拉雅山地区的石刻佛像，五色彩绘的唐卡中其实是没有地位的。它们都是绘画和雕塑不假，但未必是艺术。证据是，在这类所谓“艺术”中，我们看不到“艺术本体”这类东西，这些被仔仔细细做出雕塑和绘画，绝不是为雕塑和绘画自身的理由，它们被当成一个工具，一个指月的手指，指向某种超越了我们世间的恨爱情仇，毁誉成败的更大的东西。此外，在这里的雕塑绘画中，我们看不到所谓艺术家的个性—至少是没有故意要显示的自我痕迹，更加没有挖空心思拼命挤出来，做出来的自我特色了。这些艺术家（不妨称为匠人）是安静的，也是谦卑的，他们完全不想让人留心到自己的存在。因此鲁宾美术馆内的展品，引起参观者思考感受的绝不是那个叫“艺术”的东西，也更加不是叫“个性”的东西。这里所有的绘画和雕塑，全神贯注，一心一意地引导我们去注意的是比“自我”更大，比“艺术”更深，与跟我们全体人类中每一个人都有切身关系的--存在的意义。
有了鲁宾美术馆中无自我的宗教艺术的鲜明比照，我找到答案了：现代艺术馆里的展览无论千变万化，就为突出两件事情：“艺术”和“个性”！现代艺术馆能给予我们的，有意让我们去看的，是有个性的艺术。
如今整个纽约城，从现代艺术馆，古根海姆、温迪美术馆，到恰西区星罗棋布的画廊，充满了这类“有个性的艺术”。一个一个充满张力的个性，让纽约看着很繁荣的当代艺术有一种惊人的破碎性：每个人都在说话，每个人都在自说自话，这可以被看成是一种广泛延展的自由。只是，在这种叫做“艺术”的自由中，我们依然无法解决害怕失败的不自由，无法解决在一个充满竞争的现代社会里自己该怎么办的不自由，无法解决人人必须面对的生和死的不自由。我们恐怕把艺术的自由看得太一厢情愿了，它其实根本给不了我们自由，它现在不但被做成一个虚张声势的事物，而且，它的精神容量似乎变得越来越小，小到只以个人为容器了。我们到纽约来，看完美术馆和画廊提供给我们的，这一大片五光十色的“自我”小容器，然后，回到自己的日常生活里，为工作、前途、人际关系……等等等等躲不掉的所有活着的烦恼继续担忧。
我走出现代艺术馆时，站在地铁口想，还得去看古根海姆美术馆，去看温迪美术馆，去看大都会美术馆吗？我缩了缩脖子，竖起大衣领子，决定：不去了！于是掉转方向，往皇后区—我在纽约的住处—走去。
走在路上，我想，中国艺术家们为什么要离开纽约呢？是中国太热闹好玩了，艺术市场火爆了？还是美国的艺术系统过于体制化而无意外可以发生了？也许这些原因都有。而我所知道的，无论是陈丹青，还是徐冰，他们都对西方当代艺术有全面的了解，有深入的思考，而且都意识到，艺术作为一种运作越来越规范的事物，已经基本被编进人类的实际事务中，就像商务，运输，医疗等活动一样，直接连接着创造经济利润的务实功能了。艺术在精神上的如此稀薄贫乏，如此狭隘自恋，的确已经是“病入膏肓”了。因此陈丹青会越来越少地去画画，而转身面对广阔的中国社会万象作恳切的思考和发言；而徐冰在看出“一个只琢磨风格技法的艺术家是最没出息的”之后，而宁可到肯尼亚去推动民众广泛植树作为他的“艺术创作”--不是出于风格的创新，而是因为他在调查后知道，树木是维系这个国家人口存活的命脉。这两位中国艺术家在离开了纽约之后，都在摆脱艺术的那个只存放“自我”的小容器，而直接投入社会和人生关怀的大世界里去了。这才是艺术存在的理由。
真的，艺术想要继续有价值，就必须放弃自我的小容器，而走向人类的终极关怀。然后，当代艺术才有可能到达像美国当代著名艺术评论家丹托所定义的：它与我们人类的幸福息息相关。
1997年，我去过一趟纽约，写下一篇“纽约艺术印象”。那时，陈丹青42街的画室还在，我跟他在画室里足足聊了有大半天光景。当时，徐冰也住在纽约的东村，正埋头在编“新英文文法”，我过去找他，他领我去东村街头的一家咖啡馆里，一起谈杜尚，以及“病入膏肓”的西方当代艺术。那家咖啡馆沿街的墙面全都是玻璃，而玻璃内的人是静的，玻璃外的人流是动的，一种看不见的五厘米厚的物质，隔开了两个世界，那种感觉很奇异。
现在，2010年1月，我独自走在纽约的街头，身上是从洛杉矶穿过去的薄呢大衣，只感到透心的寒冷。丹青和徐冰都回到北京了，都在北京弄得很红火。而纽约却冷得要命—一个缺少了朋友的城市是更加冰寒彻骨的。突然，我在人行道上看见一面旗帜，红色的底子上是一尊佛像，还大大地印着白色的字母 “Zhang Huang”，那是恰西区的佩斯画廊给张洹做展览的广告！我挺高兴，一路寻过去，直走进画廊里，跟柜台上的小伙子说，“嘿，你有张洹在纽约的联系方式吗，我是他的朋友。”他回答说，“他现在应该是在中国。”“你肯定吗？”“肯定。他在开幕式后就回上海了。”
早两年就听人说，在纽约的中国艺术家们几乎都走光了，真是的，纽约现在仿佛只是徐冰或者张洹们堆作品的仓库而已，他们的舞台都挪到中国去了。
这倒并不是说纽约就不是个舞台，纽约当然还是艺术的大舞台，而且一直不分昼夜地上演着一出出艺术的热闹剧目。
大都会美术馆，现代艺术馆，古根海姆美术馆等当然是最出名的舞台，天再寒冷，我还是有义务要去看看吧。而且一个美国剧作家前一天很认真地推荐我去现代艺术馆，说，那里的包豪斯展览很精彩。
现代艺术馆内热气腾腾，这里有法国人，德国人，斯堪地那维亚人，巴西人，日本人…..好像是纽约冬天凌厉的寒风把一城的国际游客都逼到这个热烘烘的地方来了。结果，现代艺术馆的门厅里到处是人排成的蛇阵：排队买门票，排队存外套，排队申请会员…….把一个大厅活生生弄出个八卦阵的模样。好不容易走出八卦阵，我坐电梯一直上到六楼，一方面躲开人群，一方面因为包豪斯展览在六楼，我应该从最好的部分看起。
可展览并没有太吸引我。那是一段关于包豪斯历史的回顾，展览向观众表明，在一个特殊的时期，有一批聪明的脑袋，集中在一个叫包豪斯的艺术学校里，一起探索寻摸出一些特别的样式，来配合新的材料和结构关系。他们做下的事情在历史中看当然很了不起，但眼下这些郑郑重重地摆在这个艺术大殿里的，80年前做下的钢管椅子、不锈钢咖啡壶、流线型台灯，现在已经是美国最大众化的百货店沃玛特货架上的廉价商品，十个，二十个美元就可以买到。稍微有些财力的中产阶级之家，已经是不肯把这些东西买回去了，因为它们毫无个性和“品味”。也就是说，现代艺术馆中陈列的钢管折叠椅们的前卫性和眼下的时代已经完全错位，它们只在这个七八十平米中被特别营造起来的历史小空间里有价值，若把它们放到现代艺术馆的门外去，估计也就踌躇在曼哈顿51街街头的流浪汉们会去拾捡它们。
论理，我作为一个艺术史工作者，应该对历史怀有最崇高的敬意，可同时我也知道，历史是这样一种东西，它流动，不停地流动，只在水流的最前端，才产生出“惊涛裂岸，卷起千堆雪”的壮丽美景。这个包豪斯的展览，若是开在80年前，那肯定会叫人情绪激动，因为它给我们提供了最新的思路和对待世界的另类方式。80年后，它们只能静静地呆在一边，对这个时代插不上一句嘴。包豪斯之后的80年中，整个世界发生了多少事情！和运用新材料新式样的艺术同步的，是大面积的战争、灾祸、血流成河，以及现在转化成不见硝烟的商业之争，还有对自然过度掠夺让气候与环境的急剧恶化……如今我们和世界的关系是如此紧张而脆弱，人类文明现代化的蜜月期早已过去，艺术当然已经走下了美的神坛，关心的，表达的是完全不同的东西了。
就因为如此，我从六楼往下走，对于四楼三楼的永久陈列品的部分就有些不大耐烦。在那里永远是些老面孔：毕加索、马蒂斯、康定斯基、克利、米罗、波洛克、罗斯科……他们一成不变地待在那里。朋友是老的好，艺术却未必，因为艺术是给予人灵感的一个媒介质， 它存在的理由是给人习惯性的生活，习惯性的思路一记“棒喝”：喂，别老是用同样的眼光去看世界！因此，这些“永久陈列品”的存在，非但不能改变观众思路，反而会加深观众的一个固定思路：他们都是大师，他们构成了艺术史的权威。而我到纽约，向来不是为朝拜大师们，而是为寻找新东西的。我一直认为，纽约的好，在于它从来不按常理出牌，能给人意外和惊喜。我于是直直地穿过那些“永久陈列”们，一直朝楼下走。
现代艺术馆内同时有几个个展：墨西哥艺术家奥罗斯科（Gabriel Orozco1962-）的个展，其内容丰富到分布于不同的楼层；美国艺术家兼电影人巴登（Tim Burton 1958-）需要特别预定入场劵，而且人满为患的个展，还有加州艺术家塞特斯曼 （Paul Sietsema 1968-）和纽约老一辈做装置和行为艺术的女艺术家姜恩斯(Joan Jonas 1936-) 的个展。他们虽然各个不同 ，但却几乎具有一个共同处，即，他们都不局限在绘画和雕塑上，个个是多面手，而且可以涉及完全不同的手段和材料。比如奥罗斯科，既可以画设计图案，在一间展室内贴满了他设计的现代主义风格的，诉诸视觉的平面作品，同时却也做雕塑、装置和摄影；此外，他还做下了完全不取悦视觉的，某种“非艺术”的作品，比如他把自己工作室的各种杂物碎料一一陈列在一个大大的台子上展览出来：做雕塑用剩下的泥疙瘩啊，做框子剩下的木条啊，小碗里的几颗珠子啊，线板上的一段线头啊，甚至他在柔软的湿泥上留下的手印啊……全都当成“作品”。让人感到，这样一个艺术家几乎是无所不能的。艺术在他那里没有任何界限，他出入自如。巴登也非常非常厉害，写剧本，拍电影，做设计，画素描，作为一个艺术家，他让艺术完全进入声、色、光、影一切可以运用的手段中，他对于奇异的造型的兴趣，对营造迷幻环境的能力，作为一个电影导演和艺术家双重身份的人，他可以给我们活生生地创造出一个新奇的世界来。塞特斯曼早就对世界不同文化的品物有浓厚兴趣，搜寻收藏来自亚洲，非洲，大洋洲的民俗品物，作为他灵感的源泉，并极度深入地去观察它们，把它们从三度的空间形象转化成两度平面的形象，使得他的素描无论是造型还是表面机理都别具一格…..一个一个地去看这些艺术家的个展，他们都显得特别能干，尤其是敢想敢为，在艺术中上天入地，有一种阔大的挥洒。到了我们当下的时代，艺术的观念被如此地改变了—它可以是一切。因此艺术家越是有胆量，越容易做大，这个世界从来是饿死胆小的，撑死胆大的。
这样一圈个展看下来之后，我坐在现代艺术馆温暖的米黄色大理石砌成的四方大天井里，头顶上正悬着奥罗斯科木制的恐龙骨大雕塑，想：此刻，我身处世界的艺术中心纽约，而且是纽约的艺术中心--现代艺术馆，我得到了什么？无需说得，这个地方是让人最深度领会艺术的场所，各方神圣都在这里大显神通，可是他们究竟想要告诉我们什么？
这真是个问题，比如，头顶上悬着的这具恐龙骨雕塑，如果它被放在自然历史博物馆中，它就是一个标本，向观众指明，人类史前的地球居民是这个模样，这个尺寸。而出现在现代艺术馆的这个骨架，肯定表达的不是这个意思，观众得越过这个大骨架，去看另一层意思：奥罗斯科真牛，他竟然什么都能做！还有塞特斯曼对于物体表面纹理极细的观察和放大，让我们感到，这个艺术家的观察力真是细致，看到了我们所没有看到的。我由此联想到，前天在纽约恰西画廊区看到的各式各样的作品，它们和这里的东西异曲同工，它们给我的共同印象是，每个艺术家都想方设法展示他的能耐来抓住观众的注意力。这竟然可以被做到这样的程度，我在一家画廊中看到非常小的极简主义雕塑--把一张椅子做得像香烟盒那么大。为什么那么做呢？艺术家想告诉我们什么呢？我想，无非就是，如今艺术家有用巨大尺度来引起注意的，那么这个艺术家就不妨往反方向走，用极小的尺度来引人注意。你对此是不能置喙的，因为既然允许做大尺度的，当然也应该允许做小尺度的，艺术家若能把椅子直做到米粒大小，让人看起来特劲，你也不能说什么，并且还得佩服，因为那是一种能耐！
是啊，如今艺术上是没有主导风格了，人人各行其事，这被看成是当代艺术的特色和长处，是艺术真正自由了的时代。
可是，艺术家们真的自由了吗？加州一位美国艺术家凯恩亲口告诉我，现在艺术家其实更加不自由了，甚至比现代主义时期还要不自由。因为现在作为一个艺术家要能让自己站住，牵涉到太多身外的因素了：批评家，媒体，画廊，收藏者，甚至还有现代科技。19世纪末的凡高，没人理会时，尚可以独自追逐太阳，自己一张接一张地去画光感灿烂的油画，最终让自己做成了大艺术家。如今，做成一个艺术家已经远不是独自面对自己创造力的事情了。在眼下艺术多媒体多元化的时代，一个作品的完成，除了需要艺术家本人，同时可能还需要电工，木工，瓦工，电脑专家，音响专家等等等等，更重要的，还需要靠美术馆、基金会、大财团的支持，才可能整出个有动静的大玩意来，叫人注意。你想认认真真忠于自己，为艺术而艺术，行，你就一边呆着去，没人会来带你玩，你甚至连一个作品都可能做不成。
因此，当代艺术家是被允许在主题和手段上任意所为，但有一点却至关重要：你必须成功，这成为眼下每个做艺术家的全部理由。因为，若不能成功，你就没有被倾听和被观看的机会。凯恩在洛杉矶的工作室我去过，他那个地方堆着的各种做装置的杂物，和现在被展示的奥罗斯科工作室杂物并无任何区别，可是奥罗斯科的杂物可以被放进现代艺术馆供人观看，名利双收，而他的杂物却是他工作室里的垃圾。
我渐渐在各式各样的纽约艺术展中看出了一个端倪，当代艺术家们究竟想告诉我们什么?他们想告诉我们关于他们自己--他自己的感受力，想象力，或者制作能力。一个美术馆或者画廊其实已经成为一个一个个体户的叫卖场，我们来，是来看这些艺术家的个人特色的，他们或者视角独特，或者手段新奇，或者气焰嚣张，或者想象怪异，但都必定存在一个两个亮点，来刺激我们的感官神经（不然美术馆和画廊不会接受他们）。所有这些不同的“自我”，以艺术的名义，借助视觉元素得到充分展示—这，就成为当代艺术存在的理由。
艺术竟然是应该彰显个体的吗？我对这一点非常怀疑。在前一天，我去参观了曼哈顿的鲁宾美术馆（Rubin Art Museum），这个美术馆的建立者是一个对喜马拉雅山周遭的艺术有着特殊兴趣的美国人，因此鲁宾美术馆集中展览的都是东方的宗教艺术。在那里，作为艺术的展览品给人的感觉和现代艺术馆的东西是如此地不同。这个“不同”当然不仅是描绘的主题和样式，而是指我坐在现代艺术馆天井中思考的问题—艺术应该告诉我们什么--提供的答案不同。
首先，现代艺术馆总是有一种煞有介事的气派，那是由艺术的权威赋予的：留神，你现在面对的是艺术！可不是什么无关紧要的玩意儿！！在这里做展览的艺术家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你过来，瞧瞧我的玩意儿！他们尽量用最高分贝的声音吆喝，一个盖过一个。而在东方的宗教艺术中--虽然它们被现代人称为“艺术”，但显然，我们所创造的“艺术”一词，在喜马拉雅山地区的石刻佛像，五色彩绘的唐卡中其实是没有地位的。它们都是绘画和雕塑不假，但未必是艺术。证据是，在这类所谓“艺术”中，我们看不到“艺术本体”这类东西，这些被仔仔细细做出雕塑和绘画，绝不是为雕塑和绘画自身的理由，它们被当成一个工具，一个指月的手指，指向某种超越了我们世间的恨爱情仇，毁誉成败的更大的东西。此外，在这里的雕塑绘画中，我们看不到所谓艺术家的个性—至少是没有故意要显示的自我痕迹，更加没有挖空心思拼命挤出来，做出来的自我特色了。这些艺术家（不妨称为匠人）是安静的，也是谦卑的，他们完全不想让人留心到自己的存在。因此鲁宾美术馆内的展品，引起参观者思考感受的绝不是那个叫“艺术”的东西，也更加不是叫“个性”的东西。这里所有的绘画和雕塑，全神贯注，一心一意地引导我们去注意的是比“自我”更大，比“艺术”更深，与跟我们全体人类中每一个人都有切身关系的--存在的意义。
有了鲁宾美术馆中无自我的宗教艺术的鲜明比照，我找到答案了：现代艺术馆里的展览无论千变万化，就为突出两件事情：“艺术”和“个性”！现代艺术馆能给予我们的，有意让我们去看的，是有个性的艺术。
如今整个纽约城，从现代艺术馆，古根海姆、温迪美术馆，到恰西区星罗棋布的画廊，充满了这类“有个性的艺术”。一个一个充满张力的个性，让纽约看着很繁荣的当代艺术有一种惊人的破碎性：每个人都在说话，每个人都在自说自话，这可以被看成是一种广泛延展的自由。只是，在这种叫做“艺术”的自由中，我们依然无法解决害怕失败的不自由，无法解决在一个充满竞争的现代社会里自己该怎么办的不自由，无法解决人人必须面对的生和死的不自由。我们恐怕把艺术的自由看得太一厢情愿了，它其实根本给不了我们自由，它现在不但被做成一个虚张声势的事物，而且，它的精神容量似乎变得越来越小，小到只以个人为容器了。我们到纽约来，看完美术馆和画廊提供给我们的，这一大片五光十色的“自我”小容器，然后，回到自己的日常生活里，为工作、前途、人际关系……等等等等躲不掉的所有活着的烦恼继续担忧。
我走出现代艺术馆时，站在地铁口想，还得去看古根海姆美术馆，去看温迪美术馆，去看大都会美术馆吗？我缩了缩脖子，竖起大衣领子，决定：不去了！于是掉转方向，往皇后区—我在纽约的住处—走去。
走在路上，我想，中国艺术家们为什么要离开纽约呢？是中国太热闹好玩了，艺术市场火爆了？还是美国的艺术系统过于体制化而无意外可以发生了？也许这些原因都有。而我所知道的，无论是陈丹青，还是徐冰，他们都对西方当代艺术有全面的了解，有深入的思考，而且都意识到，艺术作为一种运作越来越规范的事物，已经基本被编进人类的实际事务中，就像商务，运输，医疗等活动一样，直接连接着创造经济利润的务实功能了。艺术在精神上的如此稀薄贫乏，如此狭隘自恋，的确已经是“病入膏肓”了。因此陈丹青会越来越少地去画画，而转身面对广阔的中国社会万象作恳切的思考和发言；而徐冰在看出“一个只琢磨风格技法的艺术家是最没出息的”之后，而宁可到肯尼亚去推动民众广泛植树作为他的“艺术创作”--不是出于风格的创新，而是因为他在调查后知道，树木是维系这个国家人口存活的命脉。这两位中国艺术家在离开了纽约之后，都在摆脱艺术的那个只存放“自我”的小容器，而直接投入社会和人生关怀的大世界里去了。这才是艺术存在的理由。
真的，艺术想要继续有价值，就必须放弃自我的小容器，而走向人类的终极关怀。然后，当代艺术才有可能到达像美国当代著名艺术评论家丹托所定义的：它与我们人类的幸福息息相关。
其实他们在西方还是进不了西方的主流价值系统,回来是正确的.
