蔡国强“爆炸事件”
文 苏 国宁
火药的发明始于古代炼丹术，古人为求长生不老而炼制丹药，炼丹术的目的和动机在今天的自然科学面前都是荒谬和可笑的，炼丹起火，启示人们认识并发明了火药。 “不仅对作战方法本身，而且对统治和奴役的政治关系起了变革的作用”。火药的发明大大的推进了历史发展的进程。
爆炸，又是爆炸！汽车炸弹、人肉炸弹，恐怖袭击已经成为现代西方人内心挥之不去的阴影，而蔡国强却“堂而皇之”的在世界各地制造着他生猛的爆炸事件。与恐怖分子不同的是他选择的地点不是伦敦地铁也不是世贸大厦，而是汇集历史文明的博物馆和艺术馆。
在谈论蔡国强的艺术创作时，就不能回避他的后殖民主义文化话语。西方中心论是西方文化的一个不自觉的前提，也是东方文化在与西方文化交流时的一个隐痛。西方人以自己的价值观、世界观、审美观建立了完善的艺术系统，这个系统是西方艺术观念的集合。西方在看待东方艺术时，他们所采取的概念工具和立场依然是西方的。中国艺术家自80年代以来一方面积极参与同西方艺术界的交流，同时又不满与受西方文化霸权主义统治的现状。
蔡国强置身于西方语境之中，也正是这种陌生的语境使他完成了对东方文化深层的参悟与自省，并最终获得一种东方哲学般的智性。现今很多中国艺术家们似乎不善于智性的创作，而善于智性的谋略，这种谋略就是怎样进入国际双年展、三年展，怎样获得西方主流认可。蔡国强的艺术哲学与自身的文化素养、文化记忆、民族情结有着必然的关联，他的所谓“艺术可以乱搞”论调实际上暗合了中国道家的“道法自然”思想，以一种不拘形式的功夫来面对世界。
中国的现当代艺术为了进入西方视野，承载了过多的意识形态负担，以迎合西方世界对社会主义大国的猎奇心理。蔡国强作为中国传统文化走向国际文化视野的重要推手，被一些批评家批判为贩卖中国传统文化符号，其实这是一种狭隘的民族主义情感偏见，就像朱其所说的：“如果蔡国强不得奖，就没有人有兴趣评价了。在全球资本主义背景下的当代文化，我们对得奖太敏感了”。旅居西方的艺术家在世界上取得成功一直是中国艺术界敏感的话题，我们仅仅看到了表象的符号，抽离了艺术家所处的特殊社会情境和艺术情境，不去分析作品的艺术性和思想性，而是充满“智性”的揣测艺术家的意识形态和创作动机。有人指出蔡国强挪用了中国传统文化的现成品，以在西方世界产生新闻效应，那么为什么同样是展示中国传统文化现成品的国家展示（比如中国与各个国家的文化年交流活动）没有产生如此大的效应呢？重要的不是火药、不是中国风水、不是太湖石、不是媒介材料，重要的是由这些传统材料创造的作品在不同语境中产生的强大效应，既包括对西方文化中心论的解构和充满智慧的“颠覆”,同时“使传统文化在重新运用中也被改变了形式，从而使它在当代文化中呈现出新的活力。”
从《龙来了！狼来了！--成吉思汗的方舟》、《把马可·波罗所遗忘的东西带回威尼斯》、《草船借箭》、《文化大混浴》到《威尼斯收租院》，都呈现出一种宏大的历史性，对历史遗忘和割裂的记忆放在全球化背景之下的当代文化中进行重新审视。他所探究的东西方文化碰撞不是从表象的形态去体现风格的差异，而是试图揭示造成差异的历史根源性，并提出一种东西方文化交流新的可能性。另一部分作品比如在美术馆外种植中药，在美术馆楼梯上镶水晶，与外星人对话”系列，以及请中国风水大师一起研究日本的城市规划，蔡国强的这些实践是按照中国道家思想（尤其是庄子）处理了人与自然、人与宇宙的关系，探究了人的可开创能力，包括智慧上、认识能力上、身体能量上等等。自90年代开始，火药逐渐脱离他的绘画领域，变成他装置作品的重要材料，按照费大为的解释这是火药从平面向空间维度的拓展。2003年的《献给纽约的焰火》和在大都会博物馆实施的《晴天黑云》以及在德国实施的《我和张艺谋不是竞争关系》，蔡国强运用火药开创了极端的暴力美学，把汽车爆炸表现得那么美丽而富有诗意，纽约晴朗天空出现的黑云让观者一时沉入惊奇，他已经脱离了所谓的中国传统符号，用这样一种极端的暴力美学挑战西方大众的生理感官和心理尺度。蔡国强提出了另一种体验方式，爆炸所带来的残酷性被剔除，只剩下一个视觉的美学文本。在这种全新的体验中，无论是导演者还是观看者都会获得情感的释放。
文 苏 国宁
火药的发明始于古代炼丹术，古人为求长生不老而炼制丹药，炼丹术的目的和动机在今天的自然科学面前都是荒谬和可笑的，炼丹起火，启示人们认识并发明了火药。 “不仅对作战方法本身，而且对统治和奴役的政治关系起了变革的作用”。火药的发明大大的推进了历史发展的进程。
爆炸，又是爆炸！汽车炸弹、人肉炸弹，恐怖袭击已经成为现代西方人内心挥之不去的阴影，而蔡国强却“堂而皇之”的在世界各地制造着他生猛的爆炸事件。与恐怖分子不同的是他选择的地点不是伦敦地铁也不是世贸大厦，而是汇集历史文明的博物馆和艺术馆。
在谈论蔡国强的艺术创作时，就不能回避他的后殖民主义文化话语。西方中心论是西方文化的一个不自觉的前提，也是东方文化在与西方文化交流时的一个隐痛。西方人以自己的价值观、世界观、审美观建立了完善的艺术系统，这个系统是西方艺术观念的集合。西方在看待东方艺术时，他们所采取的概念工具和立场依然是西方的。中国艺术家自80年代以来一方面积极参与同西方艺术界的交流，同时又不满与受西方文化霸权主义统治的现状。
蔡国强置身于西方语境之中，也正是这种陌生的语境使他完成了对东方文化深层的参悟与自省，并最终获得一种东方哲学般的智性。现今很多中国艺术家们似乎不善于智性的创作，而善于智性的谋略，这种谋略就是怎样进入国际双年展、三年展，怎样获得西方主流认可。蔡国强的艺术哲学与自身的文化素养、文化记忆、民族情结有着必然的关联，他的所谓“艺术可以乱搞”论调实际上暗合了中国道家的“道法自然”思想，以一种不拘形式的功夫来面对世界。
中国的现当代艺术为了进入西方视野，承载了过多的意识形态负担，以迎合西方世界对社会主义大国的猎奇心理。蔡国强作为中国传统文化走向国际文化视野的重要推手，被一些批评家批判为贩卖中国传统文化符号，其实这是一种狭隘的民族主义情感偏见，就像朱其所说的：“如果蔡国强不得奖，就没有人有兴趣评价了。在全球资本主义背景下的当代文化，我们对得奖太敏感了”。旅居西方的艺术家在世界上取得成功一直是中国艺术界敏感的话题，我们仅仅看到了表象的符号，抽离了艺术家所处的特殊社会情境和艺术情境，不去分析作品的艺术性和思想性，而是充满“智性”的揣测艺术家的意识形态和创作动机。有人指出蔡国强挪用了中国传统文化的现成品，以在西方世界产生新闻效应，那么为什么同样是展示中国传统文化现成品的国家展示（比如中国与各个国家的文化年交流活动）没有产生如此大的效应呢？重要的不是火药、不是中国风水、不是太湖石、不是媒介材料，重要的是由这些传统材料创造的作品在不同语境中产生的强大效应，既包括对西方文化中心论的解构和充满智慧的“颠覆”,同时“使传统文化在重新运用中也被改变了形式，从而使它在当代文化中呈现出新的活力。”
从《龙来了！狼来了！--成吉思汗的方舟》、《把马可·波罗所遗忘的东西带回威尼斯》、《草船借箭》、《文化大混浴》到《威尼斯收租院》，都呈现出一种宏大的历史性，对历史遗忘和割裂的记忆放在全球化背景之下的当代文化中进行重新审视。他所探究的东西方文化碰撞不是从表象的形态去体现风格的差异，而是试图揭示造成差异的历史根源性，并提出一种东西方文化交流新的可能性。另一部分作品比如在美术馆外种植中药，在美术馆楼梯上镶水晶，与外星人对话”系列，以及请中国风水大师一起研究日本的城市规划，蔡国强的这些实践是按照中国道家思想（尤其是庄子）处理了人与自然、人与宇宙的关系，探究了人的可开创能力，包括智慧上、认识能力上、身体能量上等等。自90年代开始，火药逐渐脱离他的绘画领域，变成他装置作品的重要材料，按照费大为的解释这是火药从平面向空间维度的拓展。2003年的《献给纽约的焰火》和在大都会博物馆实施的《晴天黑云》以及在德国实施的《我和张艺谋不是竞争关系》，蔡国强运用火药开创了极端的暴力美学，把汽车爆炸表现得那么美丽而富有诗意，纽约晴朗天空出现的黑云让观者一时沉入惊奇，他已经脱离了所谓的中国传统符号，用这样一种极端的暴力美学挑战西方大众的生理感官和心理尺度。蔡国强提出了另一种体验方式，爆炸所带来的残酷性被剔除，只剩下一个视觉的美学文本。在这种全新的体验中，无论是导演者还是观看者都会获得情感的释放。
