邱志杰：关于广东展览的访谈又一篇
转自邱志杰的博客
一 关于展览
您将这次展览分为四部分 “结缘” “头脑风暴”“游戏”及“卧底”，您是以一种怎样的思路构思这次展览的？想表达一种怎样的主题？
“结缘”这个部分主要是我带着学生做的各种社会调查和作品。这些工作总是和一个具体的地点发生关系，或者和一群具体的人发生关系，强调艺术品和社会现实之间的链接关系，所以叫做结缘。
“头脑风暴”这个展厅主要是理论课。我们在理论讲授的课堂上，经常会应用社会学中的头脑风暴方法，将理论转换成每个人可以参与和体验的方式。
“游戏”这个展厅主要集中了我在中国美院教授多媒体现场艺术的工作，包括我们历年来做过的各种项目，因为我们这个总体艺术工作室比较强调社会性，表面上看来很有泛艺术的倾向，不太像经典意义上的艺术品，主要强调想象力的游戏。但这个以投影和表演为主的展厅恰恰呈现了我们在这个方面的工作，它强调了游戏精神。
“卧底”这个展厅就是我们最新的“贫困设计博物馆计划”，它最集中地表现了我们的底层关怀的倾向。
展览中的这些部分互相支撑和补充。结缘的方式是旅行，强调的是视野的广度。卧底强调的是深度， “头脑风暴”是这些行动的最内在的思想层面的工作，“游戏”中则是最狂想最试验性的行为。我希望用这种方式全面地呈现我们从思考到行动、从社会到个人的反思。
二关于艺术创作
您常常在摄影、装置、行为、书法、架上绘画等领域穿行，您的重点在哪，您是如何给自己定位的？它们彼此之间肯定不是孤立的吧？是什么东西把它们统一起来吗？
这些方式之间，很难说什么才是重点。但是联系是密切的。实际上，我把摄影和书法当做一种最内部的“修身”的工作，用来探讨更具有个人感悟色彩的自我理解问题。而绘画、装置等我把它们放在“造物”的层次。通过造物来理解世界。而更复杂的行为、事件等工作我称之为“肇事”，是在社会和文化关系中积极主动地行动。这样，表面上，从最内向的“修身”到最外向的“肇事”形成两个极端。但其实它闭合成一个头尾相接的圆。最社会化的“肇事”同时也是一种修身。这样，每个点都同时是个人和社会性的。
您的作品信息量极大，无论是摄影还是录像，都是图像连着图像，这是什么原因，是您个人的艺术语言吗？这样做为了达到什么样的目的？
有一个阶段是这样。我想这可能是因为我比较强调艺术状态其实存在于“关系”之中。我们不是在一个图像上死磕进行推敲，就能创造出艺术感来的。一个精心设计的图像如果不考虑呈现时与其它图像的关系，也不会是真正强有力的。相反，一批图像，只需要调整其组织的方式，就能够很有效。起作用的不是图像内部的东西，而是“图像间性”。这样，我们就不是在日常生活之外制造无关的图像，而是将日常生活图像素材通过运用方式的转变，赋予了新的意义。
您艺术理念是什么？
艺术是建构幸福的人生和良性的社会的必要条件，虽然不是全部条件。
三关于理论
你的那些源源不断的新思想是哪里来的？跟你学习理论关系很大吧？
我只是为了抵抗理论家们的胡说八道，为了保证自己的实践工作不受干扰才从事艺术理论的写作的。对我来说，理论写作是获得对伪学术话语的免疫力地一种必要方式，理论写作就是一种思想病症的治疗。只要新的条件变化，再次引发职业理论家们新的胡说，就会激发出新的理论澄清。其实我们所述说的经常未必是什么新思想，而是老道理的重新澄清。
我花过很长时间进行基础理论训练，这保证理论思考符合必须的思想语法，保证了理论思考的技术水准。但并不能保证新思想。
说起理论来，您也出了不少理论集子，理论界也很有名气了，您的文字更像一个杂文家，你觉得您是艺术玩的更好一些呢，还是理论玩的更好一些呢？
在我自身内部，艺术作品比理论要好一些成熟一些。但是在中国高水平的艺术家还是比较多的，而高水平的理论家非常少，对比之下，会显得我的艺术创作不算很突出，而理论水平很突出。也就是说，绝对高度，还是我的作品比我的理论好一点。论相对高度，理论比起普遍水准的理论的差距更大一点。
四关于实验艺术
在美术学院中，实验艺术系总是被排在很低的位置，您是怎么看待这个现象的？
在我任教的中国美院不是这样的，在我们那里实验艺术专业很受重视，传统科系有时候会有失落感。在其他学院如果有您说的这种情况也是可以理解的，因为新的专业年轻，师资、经验都不足，这是正常现象。我们要更耐心一点来期待它们的成熟。
您在教学上是怎么实践您的艺术理想，推进您的艺术工作的？尤其是实验艺术，您是怎么推进的？
我的艺术理念中， 兼任教师工作是很自然的，是工作的完整性要求的一部分。在一线坚持创作和展览的经验使我的教学是真实和令人信服的。反过来教学经验发展和整理了我的艺术思想，同时帮助把艺术创作所需要的资源的领域扩大了。比起时间上的互相占用而言，他们的正面的相互作用的要素占的比例更大一些。有时候教学和创作甚至很难完全分开来。在这个过程中，最有效的教学就是把学生们直接带到工作现场中来。所以我的教学课程都是一个个的项目，我在广东美术馆展览的都是教学项目。
五关于传统和当代
您对当代艺术的整体走向怎么看？中国艺术在国际艺术格局中的位置您又是怎么看？
随着当代艺术越来越成熟，它的评判机制应该越来越准确有效，它和社会生活的互构作用应该越来越积极，它和传统艺术的鸿沟应该渐渐消失。我希望到一定时候人们不再谈论当代艺术，而只是谈论艺术。
中国艺术在国际艺术格局中的位置，和今天中国在国际社会格局中的位置完全是一致的。一方面它是令人期待的，另一方面又是饱受指责的和令人生疑的。“好自为之”这个词在这两者身上同样适用。
您觉得传统留给了您什么？
一切都是过眼云烟的历史空漠感；成王败寇的权力虚幻感；独对天地的勇气；宠辱不惊的从容心态；观颜察色的世故和懒得观颜察色的厌世互相参杂；周期性的归隐心态；太给人面子太不善于拒绝；崇拜精英怀疑群众……好的和不好的都有。
一 关于展览
您将这次展览分为四部分 “结缘” “头脑风暴”“游戏”及“卧底”，您是以一种怎样的思路构思这次展览的？想表达一种怎样的主题？
“结缘”这个部分主要是我带着学生做的各种社会调查和作品。这些工作总是和一个具体的地点发生关系，或者和一群具体的人发生关系，强调艺术品和社会现实之间的链接关系，所以叫做结缘。
“头脑风暴”这个展厅主要是理论课。我们在理论讲授的课堂上，经常会应用社会学中的头脑风暴方法，将理论转换成每个人可以参与和体验的方式。
“游戏”这个展厅主要集中了我在中国美院教授多媒体现场艺术的工作，包括我们历年来做过的各种项目，因为我们这个总体艺术工作室比较强调社会性，表面上看来很有泛艺术的倾向，不太像经典意义上的艺术品，主要强调想象力的游戏。但这个以投影和表演为主的展厅恰恰呈现了我们在这个方面的工作，它强调了游戏精神。
“卧底”这个展厅就是我们最新的“贫困设计博物馆计划”，它最集中地表现了我们的底层关怀的倾向。
展览中的这些部分互相支撑和补充。结缘的方式是旅行，强调的是视野的广度。卧底强调的是深度， “头脑风暴”是这些行动的最内在的思想层面的工作，“游戏”中则是最狂想最试验性的行为。我希望用这种方式全面地呈现我们从思考到行动、从社会到个人的反思。
二关于艺术创作
您常常在摄影、装置、行为、书法、架上绘画等领域穿行，您的重点在哪，您是如何给自己定位的？它们彼此之间肯定不是孤立的吧？是什么东西把它们统一起来吗？
这些方式之间，很难说什么才是重点。但是联系是密切的。实际上，我把摄影和书法当做一种最内部的“修身”的工作，用来探讨更具有个人感悟色彩的自我理解问题。而绘画、装置等我把它们放在“造物”的层次。通过造物来理解世界。而更复杂的行为、事件等工作我称之为“肇事”，是在社会和文化关系中积极主动地行动。这样，表面上，从最内向的“修身”到最外向的“肇事”形成两个极端。但其实它闭合成一个头尾相接的圆。最社会化的“肇事”同时也是一种修身。这样，每个点都同时是个人和社会性的。
您的作品信息量极大，无论是摄影还是录像，都是图像连着图像，这是什么原因，是您个人的艺术语言吗？这样做为了达到什么样的目的？
有一个阶段是这样。我想这可能是因为我比较强调艺术状态其实存在于“关系”之中。我们不是在一个图像上死磕进行推敲，就能创造出艺术感来的。一个精心设计的图像如果不考虑呈现时与其它图像的关系，也不会是真正强有力的。相反，一批图像，只需要调整其组织的方式，就能够很有效。起作用的不是图像内部的东西，而是“图像间性”。这样，我们就不是在日常生活之外制造无关的图像，而是将日常生活图像素材通过运用方式的转变，赋予了新的意义。
您艺术理念是什么？
艺术是建构幸福的人生和良性的社会的必要条件，虽然不是全部条件。
三关于理论
你的那些源源不断的新思想是哪里来的？跟你学习理论关系很大吧？
我只是为了抵抗理论家们的胡说八道，为了保证自己的实践工作不受干扰才从事艺术理论的写作的。对我来说，理论写作是获得对伪学术话语的免疫力地一种必要方式，理论写作就是一种思想病症的治疗。只要新的条件变化，再次引发职业理论家们新的胡说，就会激发出新的理论澄清。其实我们所述说的经常未必是什么新思想，而是老道理的重新澄清。
我花过很长时间进行基础理论训练，这保证理论思考符合必须的思想语法，保证了理论思考的技术水准。但并不能保证新思想。
说起理论来，您也出了不少理论集子，理论界也很有名气了，您的文字更像一个杂文家，你觉得您是艺术玩的更好一些呢，还是理论玩的更好一些呢？
在我自身内部，艺术作品比理论要好一些成熟一些。但是在中国高水平的艺术家还是比较多的，而高水平的理论家非常少，对比之下，会显得我的艺术创作不算很突出，而理论水平很突出。也就是说，绝对高度，还是我的作品比我的理论好一点。论相对高度，理论比起普遍水准的理论的差距更大一点。
四关于实验艺术
在美术学院中，实验艺术系总是被排在很低的位置，您是怎么看待这个现象的？
在我任教的中国美院不是这样的，在我们那里实验艺术专业很受重视，传统科系有时候会有失落感。在其他学院如果有您说的这种情况也是可以理解的，因为新的专业年轻，师资、经验都不足，这是正常现象。我们要更耐心一点来期待它们的成熟。
您在教学上是怎么实践您的艺术理想，推进您的艺术工作的？尤其是实验艺术，您是怎么推进的？
我的艺术理念中， 兼任教师工作是很自然的，是工作的完整性要求的一部分。在一线坚持创作和展览的经验使我的教学是真实和令人信服的。反过来教学经验发展和整理了我的艺术思想，同时帮助把艺术创作所需要的资源的领域扩大了。比起时间上的互相占用而言，他们的正面的相互作用的要素占的比例更大一些。有时候教学和创作甚至很难完全分开来。在这个过程中，最有效的教学就是把学生们直接带到工作现场中来。所以我的教学课程都是一个个的项目，我在广东美术馆展览的都是教学项目。
五关于传统和当代
您对当代艺术的整体走向怎么看？中国艺术在国际艺术格局中的位置您又是怎么看？
随着当代艺术越来越成熟，它的评判机制应该越来越准确有效，它和社会生活的互构作用应该越来越积极，它和传统艺术的鸿沟应该渐渐消失。我希望到一定时候人们不再谈论当代艺术，而只是谈论艺术。
中国艺术在国际艺术格局中的位置，和今天中国在国际社会格局中的位置完全是一致的。一方面它是令人期待的，另一方面又是饱受指责的和令人生疑的。“好自为之”这个词在这两者身上同样适用。
您觉得传统留给了您什么？
一切都是过眼云烟的历史空漠感；成王败寇的权力虚幻感；独对天地的勇气；宠辱不惊的从容心态；观颜察色的世故和懒得观颜察色的厌世互相参杂；周期性的归隐心态；太给人面子太不善于拒绝；崇拜精英怀疑群众……好的和不好的都有。
