转自博客“感冒的河马”
塞尚的名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”，经常被当作是西方艺术开始走向“抽象结构”的宣言。这样理解自然不算错。但或许我们还可以细辨一下：塞尚这句话里真正强调的，除了体积感，其实是“圆”这一核心，“圆柱体、球体和圆锥体”，都和“圆”有关。他并没有提到金字塔体，立方体……
塞尚中晚期的画，特别是那些画人体的素描，几乎都是采用一种极富动感的弧形笔触，形象总是在这些动感的弧线中寻找聚焦。很明显，塞尚这样画素描，是为了要用打破教条结构的方法来捕捉“活”的对象。有网友在讨论塞尚时提到：“塞尚画中形与色的组合是反结构的。而抽象总是从混沌中找出结构来，所以（仅）从这个意义上讲，塞尚的画也是反抽象的。”从塞尚反对对结构的教条理解这点上，我很同意这一判断。也许在塞尚看来，保留“聚焦中”的状态才能更“真”地表现出对象本来的生气。这其实也是他从前辈大师如达芬奇、伦勃朗的素描中学到的法宝，只不过塞尚走得更远了。
相对来说，凡高的画面处理其实反而是更倾向强调“结构”的。从凡高的素描http://www.douban.com/note/60954711/中可以看出，他总是在对对象进行“提纯分类”，他更强调在焦点透视下视觉层次的分类对比，并发明出各种质朴直接的笔触手法来加以表现。他的比较鲜明的色彩对比，也是为了强化这种分类。凡高在笔触、色彩等表现手法上主观性很强，但他的绘画的视觉本质，是对焦点透视下对象的“结构”的强调。
而塞尚的透视观，很早就趋向了“散点透视”。他悟出了在画布上苹果是掉不下来的。在他“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的后面，另一句因费解而差不多被人遗忘的话是：“万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。”我猜，塞尚意识到了眼睛是“活”的，对象也是“活”的，“活”的结构未必要强调只有一个透视焦点。这甚至有可能是他强调“圆”这一概念的原因。实际上，在“文艺复兴”将“透视法”的教条灌输给学画者之前，以及在“文艺复兴”影响之外的地方，人们画画时并不强调对一个瞬间结构的稳定定位，人们对眼前事物的态度往往更随意和自然。
印象派的探索，肯定让画家们意识到了人们看东西其实都离不开光影的魔术。对一个常在户外写生的画家来说，甚至还会有万物都是由光影本身塑造出来的幻觉。塞尚的好友左拉当初在为印象派大声声援的同时，曾对印象派缺乏古典艺术中“稳固的结构”提出过批评。虽然这对儿时的好友当时吵翻了，但塞尚无疑还是听进去了左拉的批评，只是他并不愿意回到前人的老路上去。他后来对年轻人教诲：“要到卢浮宫去，但在看过了那些在那里轮流应答的大师们的作品之后，我们得赶紧出来，通过与大自然的接触，来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”对塞尚来说，要表达这种“对艺术的直觉和情感”，既不是遵循前辈大师的老路，也不是模仿照相机固定光影的瞬间，他要在直接面对自然的勤奋修炼中，走出自己的路。
星移日动，云卷云舒，光影是那么瞬息万变，大自然中活生生的事物的轮廓、界限和形式构成，在善于观察的眼睛看来，是那么的不确定。不少印象派画家们都开始意识到，必须在新的层面上探寻“稳固的结构”。修拉试验了“点彩”；凡高用自己质朴直接的笔法和色彩大胆地“建构”；而塞尚，他是在把自然分割成一个个“圆柱体、球体和圆锥体”吗？这有可能，他很明白真实的对象都是“立体”的。但是，塞尚却并非在追求表现一个固定的三维幻觉，纵观他整体的艺术探索，他反而是趋向了在二维平面上对三维幻觉进行“解构”。
从塞尚的素描中可以看到，他几乎所有的轮廓线都是模糊的；而他的油画的色彩、色调，总是无处不在地在相互渗透，即使只用较少的颜色，看起来也很微妙丰富；他画面上的透视，越来越游离于“焦点”而趋向“散点”；他晚年醉心于“林中浴女”的题材，大自然和人体的“形”和“色”，几乎完全消除了清晰的轮廓，胶着互融，扑朔迷离，亦幻亦真。塞尚用动感的弧线，用“聚焦中”的状态，来尝试捕捉他感受到的“活”的真实对象；扬言用“圆柱体、球体和圆锥体”来处理它们；最后，用“消除轮廓”来“解构”对象……关键是，他要用自己的方法来接近自己感受到的最真实最生动的“自然”。
西方文明重“形而上”的传统，让后人强调了塞尚提到的“圆柱体、球体和圆锥体”在“抽象结构”上的意义，学者们对这句话中暗示的“结构意识”作了很多发挥。但回到塞尚的画，会发现他只是用富于动感的笔触和交融平衡的色彩，捕捉着光影变化中具体生动的对象，它们的轮廓越来越消融在这些笔触和色彩之中，体积感也越来越被拉平。塞尚晚年曾谈论过“物自体”这一哲学概念，但康德提出的“物自体”是超验的，也超越于人类认识中的“抽象结构”。实际上，也没有谁在塞尚的画中看到过“圆柱体、球体和圆锥体”。塞尚也许只是表达在观察对象时自己有所感悟的一种思路，探寻以此更深刻地表现眼前真实的、充满生气的对象。或者，贴近他领悟到的抱朴归圆的“物自体”。
不管塞尚的初衷是什么，艺术史将“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的专利归给了这位“现代艺术之父”，后辈晚进毕加索和勃拉克只能注册立方体了。“圆”和“方”，哪一个能更好地贴近康德提出的人类一切认识的基础“物自体”，也许不太好说，但从“圆”到“方”后，西方艺术便不可避免地走向了“抽象”。塞尚的那句宣言变得越来越著名，其“形而上”的意义也越来越被强调。这种强调折射出的更广阔和深刻的背景，是人们在工业文明带来的变化中对“理性”的迷恋及对“失控”的恐慌。马列维奇、蒙德里安、康定斯基……现代艺术开始成长起来，很快，就变成了疯长。柏拉图的梦想中可以斩断现实的羁绊而勇进的“理念”，成为人类进入机器时代后的时髦。而康德对他的古希腊前辈的“批判”，声音却越来越弱。
附：
“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的出处
塞尚1904年4月15日致爱弥尔·伯纳尔（Emile Bernard）的信：
“让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说，是大自然的一部分，倘若你喜欢的话，也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线相垂直的线条产生深度。可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。”
一些研究塞尚的学者对“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的见解摘要
John Rewald ：
这个盘绕于塞尚晚年的理论，是他研究平面（planes）和体积（volumes）的结果；然而，在塞尚的作品中，人们并未发现圆柱体、圆锥体，……人们可能因而被容许将其理论视为：他为表现其潜藏于自然色彩的表面下之结构意识（consciousness of structure）的一个尝试。
Theodore Reff ：
不幸的是，塞尚对“以圆柱体、球体和圆锥体去处理自然”仅以透视去评论，且此评论迅速地与此宣言本身脱离一直到现在；如此一来，使得籍由他的陈述或实际应运用而去了解其意指变得不可能。
W.Tatarkiewicz ：
这是塞尚意欲掌握那些超乎偶然性而追求“自然的规律与恒常之特性”的表现方式。
E.H.Gombrich ：
塞尚可能是希望画家在组织画面时，应该把此等“基本的坚实形体”牢记于心。
1874—75
1874—75
1874—76
1875—77
1879—82
1879—82
1880
1883—1887
1885
1887—90
1890—94
1892—94
1895—98
1896—97
1896—97
1896—98
1900—06
1902—06
1902—06
1902—06
1902—06
1904年3月Emile Bernard 拍的塞尚
塞尚的名言“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”，经常被当作是西方艺术开始走向“抽象结构”的宣言。这样理解自然不算错。但或许我们还可以细辨一下：塞尚这句话里真正强调的，除了体积感，其实是“圆”这一核心，“圆柱体、球体和圆锥体”，都和“圆”有关。他并没有提到金字塔体，立方体……
塞尚中晚期的画，特别是那些画人体的素描，几乎都是采用一种极富动感的弧形笔触，形象总是在这些动感的弧线中寻找聚焦。很明显，塞尚这样画素描，是为了要用打破教条结构的方法来捕捉“活”的对象。有网友在讨论塞尚时提到：“塞尚画中形与色的组合是反结构的。而抽象总是从混沌中找出结构来，所以（仅）从这个意义上讲，塞尚的画也是反抽象的。”从塞尚反对对结构的教条理解这点上，我很同意这一判断。也许在塞尚看来，保留“聚焦中”的状态才能更“真”地表现出对象本来的生气。这其实也是他从前辈大师如达芬奇、伦勃朗的素描中学到的法宝，只不过塞尚走得更远了。
相对来说，凡高的画面处理其实反而是更倾向强调“结构”的。从凡高的素描http://www.douban.com/note/60954711/中可以看出，他总是在对对象进行“提纯分类”，他更强调在焦点透视下视觉层次的分类对比，并发明出各种质朴直接的笔触手法来加以表现。他的比较鲜明的色彩对比，也是为了强化这种分类。凡高在笔触、色彩等表现手法上主观性很强，但他的绘画的视觉本质，是对焦点透视下对象的“结构”的强调。
而塞尚的透视观，很早就趋向了“散点透视”。他悟出了在画布上苹果是掉不下来的。在他“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的后面，另一句因费解而差不多被人遗忘的话是：“万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。”我猜，塞尚意识到了眼睛是“活”的，对象也是“活”的，“活”的结构未必要强调只有一个透视焦点。这甚至有可能是他强调“圆”这一概念的原因。实际上，在“文艺复兴”将“透视法”的教条灌输给学画者之前，以及在“文艺复兴”影响之外的地方，人们画画时并不强调对一个瞬间结构的稳定定位，人们对眼前事物的态度往往更随意和自然。
印象派的探索，肯定让画家们意识到了人们看东西其实都离不开光影的魔术。对一个常在户外写生的画家来说，甚至还会有万物都是由光影本身塑造出来的幻觉。塞尚的好友左拉当初在为印象派大声声援的同时，曾对印象派缺乏古典艺术中“稳固的结构”提出过批评。虽然这对儿时的好友当时吵翻了，但塞尚无疑还是听进去了左拉的批评，只是他并不愿意回到前人的老路上去。他后来对年轻人教诲：“要到卢浮宫去，但在看过了那些在那里轮流应答的大师们的作品之后，我们得赶紧出来，通过与大自然的接触，来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”对塞尚来说，要表达这种“对艺术的直觉和情感”，既不是遵循前辈大师的老路，也不是模仿照相机固定光影的瞬间，他要在直接面对自然的勤奋修炼中，走出自己的路。
星移日动，云卷云舒，光影是那么瞬息万变，大自然中活生生的事物的轮廓、界限和形式构成，在善于观察的眼睛看来，是那么的不确定。不少印象派画家们都开始意识到，必须在新的层面上探寻“稳固的结构”。修拉试验了“点彩”；凡高用自己质朴直接的笔法和色彩大胆地“建构”；而塞尚，他是在把自然分割成一个个“圆柱体、球体和圆锥体”吗？这有可能，他很明白真实的对象都是“立体”的。但是，塞尚却并非在追求表现一个固定的三维幻觉，纵观他整体的艺术探索，他反而是趋向了在二维平面上对三维幻觉进行“解构”。
从塞尚的素描中可以看到，他几乎所有的轮廓线都是模糊的；而他的油画的色彩、色调，总是无处不在地在相互渗透，即使只用较少的颜色，看起来也很微妙丰富；他画面上的透视，越来越游离于“焦点”而趋向“散点”；他晚年醉心于“林中浴女”的题材，大自然和人体的“形”和“色”，几乎完全消除了清晰的轮廓，胶着互融，扑朔迷离，亦幻亦真。塞尚用动感的弧线，用“聚焦中”的状态，来尝试捕捉他感受到的“活”的真实对象；扬言用“圆柱体、球体和圆锥体”来处理它们；最后，用“消除轮廓”来“解构”对象……关键是，他要用自己的方法来接近自己感受到的最真实最生动的“自然”。
西方文明重“形而上”的传统，让后人强调了塞尚提到的“圆柱体、球体和圆锥体”在“抽象结构”上的意义，学者们对这句话中暗示的“结构意识”作了很多发挥。但回到塞尚的画，会发现他只是用富于动感的笔触和交融平衡的色彩，捕捉着光影变化中具体生动的对象，它们的轮廓越来越消融在这些笔触和色彩之中，体积感也越来越被拉平。塞尚晚年曾谈论过“物自体”这一哲学概念，但康德提出的“物自体”是超验的，也超越于人类认识中的“抽象结构”。实际上，也没有谁在塞尚的画中看到过“圆柱体、球体和圆锥体”。塞尚也许只是表达在观察对象时自己有所感悟的一种思路，探寻以此更深刻地表现眼前真实的、充满生气的对象。或者，贴近他领悟到的抱朴归圆的“物自体”。
不管塞尚的初衷是什么，艺术史将“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的专利归给了这位“现代艺术之父”，后辈晚进毕加索和勃拉克只能注册立方体了。“圆”和“方”，哪一个能更好地贴近康德提出的人类一切认识的基础“物自体”，也许不太好说，但从“圆”到“方”后，西方艺术便不可避免地走向了“抽象”。塞尚的那句宣言变得越来越著名，其“形而上”的意义也越来越被强调。这种强调折射出的更广阔和深刻的背景，是人们在工业文明带来的变化中对“理性”的迷恋及对“失控”的恐慌。马列维奇、蒙德里安、康定斯基……现代艺术开始成长起来，很快，就变成了疯长。柏拉图的梦想中可以斩断现实的羁绊而勇进的“理念”，成为人类进入机器时代后的时髦。而康德对他的古希腊前辈的“批判”，声音却越来越弱。
附：
“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的出处
塞尚1904年4月15日致爱弥尔·伯纳尔（Emile Bernard）的信：
“让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。万物都处在一定的透视关系中，所以，一个物体或一个平面的每一边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度，也就是说，是大自然的一部分，倘若你喜欢的话，也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线相垂直的线条产生深度。可是，对我们人类来说，大自然要比表面更深，因此，必须把足够量的蓝色加进我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去，使之具有空气感。”
一些研究塞尚的学者对“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”这句话的见解摘要
John Rewald ：
这个盘绕于塞尚晚年的理论，是他研究平面（planes）和体积（volumes）的结果；然而，在塞尚的作品中，人们并未发现圆柱体、圆锥体，……人们可能因而被容许将其理论视为：他为表现其潜藏于自然色彩的表面下之结构意识（consciousness of structure）的一个尝试。
Theodore Reff ：
不幸的是，塞尚对“以圆柱体、球体和圆锥体去处理自然”仅以透视去评论，且此评论迅速地与此宣言本身脱离一直到现在；如此一来，使得籍由他的陈述或实际应运用而去了解其意指变得不可能。
W.Tatarkiewicz ：
这是塞尚意欲掌握那些超乎偶然性而追求“自然的规律与恒常之特性”的表现方式。
E.H.Gombrich ：
塞尚可能是希望画家在组织画面时，应该把此等“基本的坚实形体”牢记于心。
1874—75
1874—75
1874—76
1875—77
1879—82
1879—82
1880
1883—1887
1885
1887—90
1890—94
1892—94
1895—98
1896—97
1896—97
1896—98
1900—06
1902—06
1902—06
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1904年3月Emile Bernard 拍的塞尚
