artforum:等待灵魂[台北]
发起人:oui  回复数:-3   浏览数:2965   最后更新:2010/09/27 13:57:11 by oui
[楼主] oui 2010-09-27 13:57:10
时差让人疲惫,的确如此。但它却成为当前双年展的一个共同特征,时差成了一种显而易见的,尴尬的和老生常谈的话题。我乘坐了三趟拥挤的班机,因为24小时的睡眠不足而视线恍惚,同时每个机场都令人不适地相同。当我最后于9月7日抵达台北参加2010年台北双年展的开幕式的时候,深感有必要重读威廉•吉布森(William Gibson)的小说《形式认知》的开头,里面提出了他的(或者他笔下角色的)时差理论:她的灵魂被抛在身后,被收回到某种精神的脐带之中,跟在她乘坐来此的飞机的后面……但灵魂移动的速度没那么快,于是被甩在后面,必须等它慢慢赶上来,就像丢失的行李一样。

左:2010年台北双年展联合策展人提尔达•佐赫德; 右:2010年台北双年展联合策展人林宏璋。
所有图片提供:Kaelen Wilson-Goldie
艺术家克劳德•万普勒(Claude Wampler)躺在双年展新闻办公室沙发的坐垫下面酣睡,等待她的灵魂慢慢复原,我没有看见她,差点也倒上沙发睡一觉,这又让我想到了吉布森。同时我至少看见两个疲倦不堪的艺术家强打着精神安装作品,不住地抱怨着:“妈的!”,然后以冲刺的速度离开台北市立美术馆方正的白色空间。看到此情此景,我更赞同吉布森的理论了。在台北呆了几天,对周围熟悉起来之后,我发现双年展的主题开始逐渐呈现,这进一步证明了吉布森的理论。这个主题即便不是严格意义上的时差,至少也是一种对时间差的好奇和不计成本的兴趣——其中最明显的是上一届和下一届双年展之间的时间差,同时也包括对于一个理念、一件作品、一个展览或一个机构最初的激动设想和后来的全面表现之间的难以捉摸的差距和间歇。我们也可称之为激进或大胆的计划在一个光滑的斜坡上被体制化的过程。
台北双年展最棒的地方之一在于策展人林宏璋和提尔达•佐赫德(Tirdad Zolghadr)没有设定一个主题。在展厅中没有以往那种故作可爱或含糊其辞的主题词引导观众参观作品,或向观众灌输某种解读,这种解读并非一定与作品联系起来。双年展另一个优点是:展览规模很小,以今天的标准看起来实在是非常小,仅有24名参展艺术家和34件作品。其中5件作品属于由徐文瑞(Manray Hsu)和瓦希夫•科顿(Vasif Kortun)担任策展人的“往届展览回顾”单元。莱娜•阿尔玛菲基(Lara Almárcegui),布拉克•德利尔(Burak Delier),欧文(Irwin),艾伦•赛库拉(Allan Sekula)和Superflex重新布置了他们在08年双年展上展出的作品。另外11名艺术家参加了一个相对较新的为期两年的项目,在此项目中他们先提出一个大致的作品构思,然后于2012年在台北美术博物馆中展出作品,同时参与一个长期的,密切的和紧密参与的对话,讨论在双年展这种形式和所谓当代艺术的教育转向之间建立一种建设性关系的可能。这个项目主要依靠一个在当地大学攻读博士的艺术家,并邀请一些参展人员至少是加入这个雄心勃勃的项目,如果不是完全参与的话。

左:艺术奥利维亚•普林德; 右:伊斯坦布尔双年展总监比奇•奥勒和联合策展人安德里亚诺•佩德罗萨。
这听起来像是将展览作为艺术学校举办的又一次尝试。但这里值得澄清一下,双年展本身完全没有学院或教学的色彩。预展期间喧闹自由,让人高兴,完全没有任何迹象预示双年展的到来,这就解决了偶尔的情绪爆发或技术问题。美术馆中挤满了成群的背着书包的学生,他们不是来看双年展,而是来看另外两个同期进行的展览:一个是费城博物馆的重量级展览 “从马奈到毕加索”;另一个在地下室举行的展览也很棒,是台湾影像艺术家陈界仁的回顾展。在双年展开幕的前一天,美术馆员工仍然在粉刷展墙,安装电灯。在开幕当天,艺术家们仍然在调试装置,显示器,墙上的文字,同时从他们的时差,或宿醉,或仅仅是生活中其他的义务中恢复。直到开展那一刻前后,展览的气氛都非常轻松,没有表现或制造景观的压力。但这些元素在最后开幕晚会的繁琐程序悉数出现,特别是当DJ用《达拉斯》的配乐提示林宏璋和佐赫德发言,两人不得不忍受这种好笑的尴尬的时候(至少晚会的DJ还有点幽默感),同时Superflex带来了开放的自助酿酒计划“免费啤酒”,让在场每个人心情愉快。
展览中有20件新作品,包括西维亚•科波夫斯基(Silvia Kolbowski)包含文字和影像的三联画《又有一些咆哮?》(A Few Howls Again?)和黑特•史德耶尔(Hito Steyerl)《打击》(Strike),这件作品由一个砸碎的液晶显示器和一段艺术家拿铁锤砸显示器的视频组成(其实并没有真的砸)。包括夏哈布•夫都乌希(Shahab Fotouhi),克里斯蒂安•杨科夫斯基(Christian Jankowski)和白双全在内的几个艺术家将博物馆和双年展的管理以一种带点体制批判味道的方式进行处理(在新建立的台北当代艺术中心中举办的一个另类双年展,明确地反对台北双年展,这给体制批判这种策略带去了影响)。奥利维亚•普林德(Olivia Plender)和迈克尔•波特罗伊(Michael Portnoy)讲述了另一种关联美学。用林宏璋和佐赫德的话来说,他们没有想到双年展中超过一半的作品都和以前的老作品较劲:科波夫斯基借用了里希特的《1977年10月18日》,石晋华借用了博伊斯的《700颗橡树》,马里奥•加西亚•托雷斯(Mario García Torres)借用了迈克尔•阿舍2007年的装置作品《拖车装置》。

左:2010年台北双年展志愿者; 右:艺术家黑特•史德耶尔。
林宏璋低估了他自己和双年展,他说因为自己和佐赫德只有六个月的策划时间,同时在此期间博物馆还没有馆长,“所以我们最好的目标是办一个与众不同的双年展,而不是一个好的双年展”(正全力策划下一届伊斯坦布尔双年展的安德里亚诺•佩德罗萨嘟哝到:“有哪个策展人会说自己想做一个和别人相同的展览?”)。
苏海•马立克(Suhail Malik)简要地谈了谈艺术教育和怎样反对艺术博士学位表面上无法避免的优越性。他对双年展做了最好的诠释:只有观摩其他艺术家才能带来更好的艺术。林宏璋说得更加直白:艺术家从他们喜欢的艺术家和学者身上学习。的确,所有这些都是大白话,但是它们也触及一个简单清晰的核心,在这里双年展和艺术学院可能以一种更加建设性的方式相交。
— 文/ Kaelen Wilson-Goldie, 译/ 梁舒涵
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