东欧艺术的复兴 （之一）
来源：张悦的艺术空间
几乎没有疑问，自从1997年邓小平死后，西方的市场力量在近年的自由化浪潮中起到了明显的作用。像克里斯蒂，索斯比这些强大的西方拍卖机构自从 1990年以来已经举办了许多次中国当代艺术的拍卖。并且，一小撮在欧洲与美国的海外巡回展览帮助了中国当代艺术声誉在海外的迁移。这种模式在后苏维埃时期的俄罗斯与东盟国家的当代艺术的发展进程中得到了部分的重复。其它一些曾经受到极权共产主义统治的地缘政治地区现今也发觉它们处于与西方文化与经济权力的半殖民化关系之中。
这样的观点很容易被误解。俄罗斯当代艺术家注意到了卡巴科夫，科马尔，梅拉，莱奥尼德-拉姆，莱奥尼德-苏科夫这些人向西方的迁徙，并且其它的一些人已经生活工作在纽约。他们注意到了过于丰富的战后“异教徒”俄罗斯人的艺术已经被精美的陈列在位于新泽西拉特格斯大学的齐黙利美术馆。那里成为了向世界展示俄罗斯当代艺术的橱窗。他们也注意到西方的艺术杂志在推进关于俄罗斯当代艺术的讨论，并且促进了其声誉的提高。而且，西方私人的画廊体系很早就冒险展示了不知名的具有天分的艺术，并利用这些新的实验艺术滋养了活跃的艺术市场。
来自东盟国家的年轻艺术家寻求到了在欧洲，美国，活跃起来的亚洲国家，甚至澳大利亚的中心城市突然涌现出来的双年展，三年展上展现他们的机会。然而，与之相悖的是，这些“流亡的”“游牧式的”艺术在其国内的艺术界及媒体界却名声薄弱，无法与之在西方的地位相匹配。这种状况有些令人悲伤。从另一方面来说，如此声名与规模的俄罗斯现今仍然欠缺完善的当代艺术学院，杂志，公共或私有的画廊体系这些当代艺术的基础设施，在如此大的国家里可供艺术信息与知识分子交流的资源微薄的仅有一小撮。自1991年苏维埃垮台后发展起来的俄罗斯主要城市看上去遍地损毁与落后。并且，苏维埃时期及前苏维埃时期的社会传统仍然占有明显的位置一所谓的“哲学家”，“社会巫师”，“有名无实的政治魔术师”一总之，是一个社会与道德不平等的权力体制。这些传统与当代社会现实之间的差距已经到了极端的程度。
然而，从一个不同的逻辑出发，来自莫斯科与圣彼得堡的当代艺术已经从这种复杂的社会难题中派生出了一定的能量。批评家叶卡捷琳娜-德戈指出了这种能量的一个来源一事实上，自1960年代以来，几乎没有任何俄罗斯人真正相信共产主义，并且基于少有的“职业”可能性，使这些俄罗斯人的能量转向了业余爱好，自我迷恋，神秘“计划”，或者仅仅是存活。另外，德戈还提醒我们，自从1991年苏维埃时代的终结，这个国家重新又陷入了不可预测性与混乱，并非是战略上或认知上，
而是关于“权力”一这令来自具有稳定经济的西方国家的观察者感到“规则上的”费解。1991年的政变垮台，在车臣的一系列军事冒险的失败，街头犯罪及国内的恐怖主义，政治上的“超现实主义”（老共产党人替换了他们的颜色来容纳准市场化的政策。）一这些现实在德戈看来，是超过艺术家创作极限的强大的 “艺术项目”。
这些现实的结果，引发了行动主义的浪潮。德戈把它称为“创伤后的行动”。以艺术家亚历山大-布雷纳与奥列格-库利克为例，他们已经给予没有解决，没有体系，混乱的任何事物以个人化的特权并且引起了西方的兴趣。库利克做出动物的姿势并模仿其口齿不清的声音，并且宣布他已成为国家的总统候选人。在 1994年的一次行为中，他模仿狗的姿势，狂叫，排泄，并攻击路人，这很快吸引了莫斯科的高调报界及地方电台，以及德国，英国，美国的艺术新闻界的关注。在另一次以“插入俄罗斯的心脏”命名的行为作品中，库利克与动物模仿鸡奸并将其头插入了母牛的阴道中一作品对俄罗斯日常生活中的极权主义，强迫的政治性集体主义的象征不容忽视。艺术家亚历山大-布雷纳则试图在其屡屡受挫的行为艺术中唤醒在极权统治下及官方社会规范下被仪式化禁忌的个体的身体欲求及身份。在 1990年代中期，他试图与其妻子在寒冷的市区人行道上交媾，在另一次行为中试图在公共场所接受口交（两者都失败了）。他曾试图强行闯入国防部，将他的拖鞋穿在国防部长的脚上。在车臣战争达到高潮时，他带着拳击手套昂首阔步徘徊在红场上，声称他要找鲍里斯-叶利钦单挑。之后，在1996年，布雷纳在阿姆斯特丹市立美术馆中向马列维奇的杰作《在白色背景前的白色方形》上喷上了一个美元的标志，他为此被逮捕并受到了监禁。
库利克作品
亚历山大-布雷纳 作品
来源：张悦的艺术空间
几乎没有疑问，自从1997年邓小平死后，西方的市场力量在近年的自由化浪潮中起到了明显的作用。像克里斯蒂，索斯比这些强大的西方拍卖机构自从 1990年以来已经举办了许多次中国当代艺术的拍卖。并且，一小撮在欧洲与美国的海外巡回展览帮助了中国当代艺术声誉在海外的迁移。这种模式在后苏维埃时期的俄罗斯与东盟国家的当代艺术的发展进程中得到了部分的重复。其它一些曾经受到极权共产主义统治的地缘政治地区现今也发觉它们处于与西方文化与经济权力的半殖民化关系之中。
这样的观点很容易被误解。俄罗斯当代艺术家注意到了卡巴科夫，科马尔，梅拉，莱奥尼德-拉姆，莱奥尼德-苏科夫这些人向西方的迁徙，并且其它的一些人已经生活工作在纽约。他们注意到了过于丰富的战后“异教徒”俄罗斯人的艺术已经被精美的陈列在位于新泽西拉特格斯大学的齐黙利美术馆。那里成为了向世界展示俄罗斯当代艺术的橱窗。他们也注意到西方的艺术杂志在推进关于俄罗斯当代艺术的讨论，并且促进了其声誉的提高。而且，西方私人的画廊体系很早就冒险展示了不知名的具有天分的艺术，并利用这些新的实验艺术滋养了活跃的艺术市场。
来自东盟国家的年轻艺术家寻求到了在欧洲，美国，活跃起来的亚洲国家，甚至澳大利亚的中心城市突然涌现出来的双年展，三年展上展现他们的机会。然而，与之相悖的是，这些“流亡的”“游牧式的”艺术在其国内的艺术界及媒体界却名声薄弱，无法与之在西方的地位相匹配。这种状况有些令人悲伤。从另一方面来说，如此声名与规模的俄罗斯现今仍然欠缺完善的当代艺术学院，杂志，公共或私有的画廊体系这些当代艺术的基础设施，在如此大的国家里可供艺术信息与知识分子交流的资源微薄的仅有一小撮。自1991年苏维埃垮台后发展起来的俄罗斯主要城市看上去遍地损毁与落后。并且，苏维埃时期及前苏维埃时期的社会传统仍然占有明显的位置一所谓的“哲学家”，“社会巫师”，“有名无实的政治魔术师”一总之，是一个社会与道德不平等的权力体制。这些传统与当代社会现实之间的差距已经到了极端的程度。
然而，从一个不同的逻辑出发，来自莫斯科与圣彼得堡的当代艺术已经从这种复杂的社会难题中派生出了一定的能量。批评家叶卡捷琳娜-德戈指出了这种能量的一个来源一事实上，自1960年代以来，几乎没有任何俄罗斯人真正相信共产主义，并且基于少有的“职业”可能性，使这些俄罗斯人的能量转向了业余爱好，自我迷恋，神秘“计划”，或者仅仅是存活。另外，德戈还提醒我们，自从1991年苏维埃时代的终结，这个国家重新又陷入了不可预测性与混乱，并非是战略上或认知上，
而是关于“权力”一这令来自具有稳定经济的西方国家的观察者感到“规则上的”费解。1991年的政变垮台，在车臣的一系列军事冒险的失败，街头犯罪及国内的恐怖主义，政治上的“超现实主义”（老共产党人替换了他们的颜色来容纳准市场化的政策。）一这些现实在德戈看来，是超过艺术家创作极限的强大的 “艺术项目”。
这些现实的结果，引发了行动主义的浪潮。德戈把它称为“创伤后的行动”。以艺术家亚历山大-布雷纳与奥列格-库利克为例，他们已经给予没有解决，没有体系，混乱的任何事物以个人化的特权并且引起了西方的兴趣。库利克做出动物的姿势并模仿其口齿不清的声音，并且宣布他已成为国家的总统候选人。在 1994年的一次行为中，他模仿狗的姿势，狂叫，排泄，并攻击路人，这很快吸引了莫斯科的高调报界及地方电台，以及德国，英国，美国的艺术新闻界的关注。在另一次以“插入俄罗斯的心脏”命名的行为作品中，库利克与动物模仿鸡奸并将其头插入了母牛的阴道中一作品对俄罗斯日常生活中的极权主义，强迫的政治性集体主义的象征不容忽视。艺术家亚历山大-布雷纳则试图在其屡屡受挫的行为艺术中唤醒在极权统治下及官方社会规范下被仪式化禁忌的个体的身体欲求及身份。在 1990年代中期，他试图与其妻子在寒冷的市区人行道上交媾，在另一次行为中试图在公共场所接受口交（两者都失败了）。他曾试图强行闯入国防部，将他的拖鞋穿在国防部长的脚上。在车臣战争达到高潮时，他带着拳击手套昂首阔步徘徊在红场上，声称他要找鲍里斯-叶利钦单挑。之后，在1996年，布雷纳在阿姆斯特丹市立美术馆中向马列维奇的杰作《在白色背景前的白色方形》上喷上了一个美元的标志，他为此被逮捕并受到了监禁。
库利克作品
亚历山大-布雷纳 作品
