中国语境——出入其间的多元美学
叶永青 --------------------------------------------------------------------------------
起身去漫游世界并远离自己的家乡，离开一个没有现、当代美术馆、画廊、艺术机构和收藏家的地方，简言之，没有当代艺术体制的国度，“出境中国”是当代中国艺术家由上世纪90年代以来已经习以为常的经历。而“入境中国”则是新近呈现出的中国在国际当代艺术格局中走向的情境和课题。发端于中国大陆的时空和场域的艺术现状的改变，反映了中国当代文化这个转型期巨大的丰富性和复杂性。尤其是本世纪以来，这种复杂性不仅表现在它对艺术传统方法论和风格方式的突破，还表现为以观念主义的方式更加全面、深入地接触到中国文化历史和社会现实的多重层面。相对于其他媒介的当代文化，当代艺术已成为当代文化建设和社会批判的有机力量。今天，中国当代艺术不仅为中国当代文化赢得了越来越广泛的国际声誉，事实上，它的存在还有力地向自身证明了中国当代文化的开放性，以及向世界展示出独特的杂异文化现象和多元可依的美学特质。
正在发生的社会转型是中国历史上最深刻也是最具影响力的社会变革。同样，作为转型时代的一种精神载体，当代艺术也表现出深刻的变化和迅猛的发展，在中国历史上还没有哪个时期的艺术能像今天这样具有如此丰富的多样面貌，这种多样面貌既体现在各种混杂和异质的作品风格形式上，也体现在艺术家所选择的文化切入点和他们从艺术联系到文化所思考的课题上。变革时代所引发的社会思想意识的衍变，在艺术家那里集中表现为感觉方式与表达方式的变化，在这个过程中，中国当代艺术的新创作态势形成了与众不同的，却又能对应亚洲和中国高速发展阶段所特有的杂异、多元和消费社会的社会现实表达方式。艺术家经历了全球化和现代化所带来的中国社会思潮对艺术的影响，更突出也更集中地经历着文化混杂和物质消费的过程。以入选这个展览的艺术家为例，他们的知识结构与新的社会文化动态之间的关系更加紧密，他们的个性和心理敏感于外部世界的变化，他们也有机会较多地体验国际艺术潮流的变化并审视自身的文化属性和传统。虽然，他们的艺术方式还需要从不同角度进行审视，对他们的评价也还有待时日，但他们在当代艺术这个领域里新的探索精神和对应文化挑战的姿态，却反映出时代艺术的特点，由此成为讨论今天中国艺术走向的不可忽视的现象。
艺术的变革发生在社会变迁的土壤上，与整个社会持续的经济生活变化和思想文化演进有着密切的关系，艺术家的感觉前所未有地成为文化嬗变的晴雨表。与西方国家从传统形态走向现代形态的基本规律相同，中国艺术新的出发点也同样建立在对原有思想观念和艺术模式的叛离与修正上，这就出现了过去中国艺术“潮流”几乎是持续不断的，艺术家个体必须依赖“潮流”才能找到自己的位置，也需要依赖“潮流”赢得社会的注目。在这里，“潮流”具有双重的含义，一是它代表了整个艺术动态的变革特征，是艺术与社会互动的表现，二是它突出地以艺术的“流派”、“团体”、“主义”等具体的面貌出现。可以说大部分艺术家为人所识，都在某种“潮流”之中，其中以上世纪70年代末的“乡土艺术”、80年代的“新潮美术”和90年代早期的“政治波普”、“新生代”、“玩世写实主义”为代表。各种“潮流”的命名，既来自艺术批评家对现象的概括，也来自艺术家群体自己的标榜，在某种程度上，“潮流”成为艺术家出台的最有效的背景，也在他们的艺术发展中成为标志性的“身份”。发生于上世纪七八十年代的艺术运动实质是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术的社会变革中的启蒙作用两者彼此交融，双向并进的文化运动。作为思想启蒙的成果，艺术家成了社会中的精神探险者，他们尝试着各种风格，探索着各种可能性，极大地丰富了艺术创作；另一方面，随着艺术资源的增加，艺术思考和实践探索开始越来越深入，到了80年代末期，在一般意义上关于艺术的意义与价值的纷争已尘埃落定，剩下的是艺术家如何将艺术表达推向精深与个性这种个体的任务。
市场经济体制的确立，使得中国社会生活的内涵发生了更为本质的变化。在上世纪80年代，社会生活水平的提高只是一种量上的变化。而从90年代开始，中国社会每一次生活水平的物质性提高都更多地与精神层面相关并导致了社会心理的裂变。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展使人们的日常生活被打上了明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的集体居住方式和交往方式，使得私密空间的存在成为物质化的事实。经济开放的直接后果是大量的外国商品涌入市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，对于国人而言，所接受的往往不仅是物质产品本身，而是一种生活方式和感觉世界的方式。互联网和流行文化的发展，改变了人的知识结构和接受知识的途径，也使得人们的视听神经在日常生活中处于饱和的状态。上世纪90年代以后的艺术面临的外部环境与80年代几乎有着根本的差别。一方面社会景观和生活内涵的变化不断要求艺术在当代社会中找寻到自己的位置；另一方面，这种变化又不再是一个单纯“中国问题”，而是和“全球化”纠葛在一起。中西关系一直是本世纪以来中国艺术的中心问题。在上世纪七八十年代，特定历史和文化环境使中国当代艺术将文化课题设定为对传统的批判与对政治性艺术的反思，而使中西关系的深层次问题一度被掩盖。在思想启蒙和寻求艺术表达自由的过程中，中国艺术家几乎一直是在用西方艺术的经验作为解决本土问题的工具，从80年代种种艺术风格和潮流的各种艺术宣言和活动中，我们可以明显地感觉到这一点。而进入90年代，在市场经济的背景下，伴随着文化和经济交流的国际化，中西关系再次浮现出来，并让所有的艺术家无法回避。在全球化背景下，发生的社会景观和生活内涵的变化开始逐渐超溢出“中国问题”的倾向，而具有“国际”与“当代”文化共同问题的色彩。但是全球化的问题并不一定只有一个全球化的答案，全球化也不是解决文化问题的良方。因为全球化的实质并不是像它看起来的那样是一个“天下大同”的局面，而是新一轮的不同文化之间的整合与被整合的关系，而和全球化相伴随的“多元化”在很大程度上并不是现实存在的，只是一个由“中心”强视“边缘”，以“边缘”烘托“中心”的舞台。有时候，它还被文化上的殖民主义披上美丽的外衣。90年代以后，许多国际的重要展览都向中国艺术敞开了大门，这为中国艺术进入国际舞台空间提供了机遇。中国艺术的国际关系在20世纪最后十年出现了戏剧性的变化，那就是从原来被动地在本土遭受西方艺术和西方文化的围裹，转变为有机会进入国际范围的艺术交流平台参与当代文化的对话。促成这种转变的原因不外乎有两个：一是在世界性的“全球化”进程中，中国社会出现了更宽阔的开放和更深刻的转型，在本土发生的艺术现象无论在文化含义上还是在艺术方式上，都有了今日全球艺术发展的一般特征，也具备了国际艺术界对话的能力；二是国际文化上的“西方中心主义”观念逐渐失去市场，与之相对的“多元主义”主张成为新的主流。在这种文化观的视野中，包括了非西方国家的艺术，具有大国文化背景，又在变革中发展的中国新艺术以其生机勃勃的面貌特别地受到了注意。90年代中期开始，国际上许多大型展览无不向中国艺术打开大门，需要中国艺术家参加。艺术家们就是在这样的背景下，走向国际的舞台。
但同时，中国艺术也面临着被西方文化眼光所“选择”的命运，甚至还有被后殖民文化意识扭曲的现实，这不能不是一种新的挑战。这种挑战实际上也是一种历史积淀，近现代中国残酷的落后现实，使中国的有识之士将寻求文化变革与发展动力的眼光投向了外部，在吸收西方先进技术的同时也充分吸收西方文化成果，并试图以此作为改造中国的武器，与之相关的文化认识模式也就出现了。人们通常用“传统—现代”模式或者“冲击—回应”模式来解释中国现代的历史。两种方式在本质上都认为西方近代开始的工业化是历史的必然，而中国社会的内部无法产生以工业化为开端的现代化前提，因此中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。经过一个世纪的风风雨雨，现在人们已经较清晰地看到，在“现代化”的进程中要特别警惕和防止“西方化”，在文化艺术上更应该坚持中国的文化价值和特色。有意思的是，在相当晚近的时期，中国当代艺术呈现出一系列意味深长的变化：首先是一系列中国当代艺术创作环境，国际国内的当代艺术的展览渐次正式出现包括国家级美术馆在内的公共文化空间中，以双年展为城市发展的标志的观念受到认同；其次，是伴随着经济的勃兴和社会的开放，以画廊和市场的繁荣以及各个城市兴起的艺术主题社区成为新的都市日常生活的一部分，当代艺术由“地下艺术”转变成为拥有一席之地的社会生活方式。中国当代艺术的作品开始改变长期被海外收藏和领养的历史，出走和离家的艺术重新入境，在中国本土重新获得发展和生存的土壤。此起彼伏的展览热潮和繁荣为更高层次和更广范围的国际间当代艺术交流进入中国提供了可能。本次展览的艺术家的创作走向，充分反映出这种丰富变化中的深刻性和复杂性，作为上世纪90年代以来中国艺术的一个重要成果，不少艺术家开始重新站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，在“精神性”与“方法论”层面上形成中国方式，以回应当代国际艺术中的共同问题。本展的构成，分为三大系统：一是和中国文人艺术情境有关的生活美学创作；二是追踪艺术家手工创作的痕迹；三是极度的表现，包括极大、极小、极多、极少等超越现实人生境遇的创作形式。这次由当代艺术馆主办的“入境：中国美学—2006上海当代艺术馆文献展”，除了邀请海内外的华人艺术家、设计师以外，还有少数国际艺术家参展。他们以创作来体现他们在审美经验和起居生活之中的感受，表达他们对新世纪国际间文化环境大规模交流互动的新美学现象。以中国文化的
叶永青 --------------------------------------------------------------------------------
起身去漫游世界并远离自己的家乡，离开一个没有现、当代美术馆、画廊、艺术机构和收藏家的地方，简言之，没有当代艺术体制的国度，“出境中国”是当代中国艺术家由上世纪90年代以来已经习以为常的经历。而“入境中国”则是新近呈现出的中国在国际当代艺术格局中走向的情境和课题。发端于中国大陆的时空和场域的艺术现状的改变，反映了中国当代文化这个转型期巨大的丰富性和复杂性。尤其是本世纪以来，这种复杂性不仅表现在它对艺术传统方法论和风格方式的突破，还表现为以观念主义的方式更加全面、深入地接触到中国文化历史和社会现实的多重层面。相对于其他媒介的当代文化，当代艺术已成为当代文化建设和社会批判的有机力量。今天，中国当代艺术不仅为中国当代文化赢得了越来越广泛的国际声誉，事实上，它的存在还有力地向自身证明了中国当代文化的开放性，以及向世界展示出独特的杂异文化现象和多元可依的美学特质。
正在发生的社会转型是中国历史上最深刻也是最具影响力的社会变革。同样，作为转型时代的一种精神载体，当代艺术也表现出深刻的变化和迅猛的发展，在中国历史上还没有哪个时期的艺术能像今天这样具有如此丰富的多样面貌，这种多样面貌既体现在各种混杂和异质的作品风格形式上，也体现在艺术家所选择的文化切入点和他们从艺术联系到文化所思考的课题上。变革时代所引发的社会思想意识的衍变，在艺术家那里集中表现为感觉方式与表达方式的变化，在这个过程中，中国当代艺术的新创作态势形成了与众不同的，却又能对应亚洲和中国高速发展阶段所特有的杂异、多元和消费社会的社会现实表达方式。艺术家经历了全球化和现代化所带来的中国社会思潮对艺术的影响，更突出也更集中地经历着文化混杂和物质消费的过程。以入选这个展览的艺术家为例，他们的知识结构与新的社会文化动态之间的关系更加紧密，他们的个性和心理敏感于外部世界的变化，他们也有机会较多地体验国际艺术潮流的变化并审视自身的文化属性和传统。虽然，他们的艺术方式还需要从不同角度进行审视，对他们的评价也还有待时日，但他们在当代艺术这个领域里新的探索精神和对应文化挑战的姿态，却反映出时代艺术的特点，由此成为讨论今天中国艺术走向的不可忽视的现象。
艺术的变革发生在社会变迁的土壤上，与整个社会持续的经济生活变化和思想文化演进有着密切的关系，艺术家的感觉前所未有地成为文化嬗变的晴雨表。与西方国家从传统形态走向现代形态的基本规律相同，中国艺术新的出发点也同样建立在对原有思想观念和艺术模式的叛离与修正上，这就出现了过去中国艺术“潮流”几乎是持续不断的，艺术家个体必须依赖“潮流”才能找到自己的位置，也需要依赖“潮流”赢得社会的注目。在这里，“潮流”具有双重的含义，一是它代表了整个艺术动态的变革特征，是艺术与社会互动的表现，二是它突出地以艺术的“流派”、“团体”、“主义”等具体的面貌出现。可以说大部分艺术家为人所识，都在某种“潮流”之中，其中以上世纪70年代末的“乡土艺术”、80年代的“新潮美术”和90年代早期的“政治波普”、“新生代”、“玩世写实主义”为代表。各种“潮流”的命名，既来自艺术批评家对现象的概括，也来自艺术家群体自己的标榜，在某种程度上，“潮流”成为艺术家出台的最有效的背景，也在他们的艺术发展中成为标志性的“身份”。发生于上世纪七八十年代的艺术运动实质是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术的社会变革中的启蒙作用两者彼此交融，双向并进的文化运动。作为思想启蒙的成果，艺术家成了社会中的精神探险者，他们尝试着各种风格，探索着各种可能性，极大地丰富了艺术创作；另一方面，随着艺术资源的增加，艺术思考和实践探索开始越来越深入，到了80年代末期，在一般意义上关于艺术的意义与价值的纷争已尘埃落定，剩下的是艺术家如何将艺术表达推向精深与个性这种个体的任务。
市场经济体制的确立，使得中国社会生活的内涵发生了更为本质的变化。在上世纪80年代，社会生活水平的提高只是一种量上的变化。而从90年代开始，中国社会每一次生活水平的物质性提高都更多地与精神层面相关并导致了社会心理的裂变。通讯业的发展使人们的交流流于表面化，私人汽车的发展使人们的日常生活被打上了明显的等级烙印，房地产业的发展则打破了旧有的集体居住方式和交往方式，使得私密空间的存在成为物质化的事实。经济开放的直接后果是大量的外国商品涌入市场。由于这些商品的进入往往伴随着大量的广告宣传，对于国人而言，所接受的往往不仅是物质产品本身，而是一种生活方式和感觉世界的方式。互联网和流行文化的发展，改变了人的知识结构和接受知识的途径，也使得人们的视听神经在日常生活中处于饱和的状态。上世纪90年代以后的艺术面临的外部环境与80年代几乎有着根本的差别。一方面社会景观和生活内涵的变化不断要求艺术在当代社会中找寻到自己的位置；另一方面，这种变化又不再是一个单纯“中国问题”，而是和“全球化”纠葛在一起。中西关系一直是本世纪以来中国艺术的中心问题。在上世纪七八十年代，特定历史和文化环境使中国当代艺术将文化课题设定为对传统的批判与对政治性艺术的反思，而使中西关系的深层次问题一度被掩盖。在思想启蒙和寻求艺术表达自由的过程中，中国艺术家几乎一直是在用西方艺术的经验作为解决本土问题的工具，从80年代种种艺术风格和潮流的各种艺术宣言和活动中，我们可以明显地感觉到这一点。而进入90年代，在市场经济的背景下，伴随着文化和经济交流的国际化，中西关系再次浮现出来，并让所有的艺术家无法回避。在全球化背景下，发生的社会景观和生活内涵的变化开始逐渐超溢出“中国问题”的倾向，而具有“国际”与“当代”文化共同问题的色彩。但是全球化的问题并不一定只有一个全球化的答案，全球化也不是解决文化问题的良方。因为全球化的实质并不是像它看起来的那样是一个“天下大同”的局面，而是新一轮的不同文化之间的整合与被整合的关系，而和全球化相伴随的“多元化”在很大程度上并不是现实存在的，只是一个由“中心”强视“边缘”，以“边缘”烘托“中心”的舞台。有时候，它还被文化上的殖民主义披上美丽的外衣。90年代以后，许多国际的重要展览都向中国艺术敞开了大门，这为中国艺术进入国际舞台空间提供了机遇。中国艺术的国际关系在20世纪最后十年出现了戏剧性的变化，那就是从原来被动地在本土遭受西方艺术和西方文化的围裹，转变为有机会进入国际范围的艺术交流平台参与当代文化的对话。促成这种转变的原因不外乎有两个：一是在世界性的“全球化”进程中，中国社会出现了更宽阔的开放和更深刻的转型，在本土发生的艺术现象无论在文化含义上还是在艺术方式上，都有了今日全球艺术发展的一般特征，也具备了国际艺术界对话的能力；二是国际文化上的“西方中心主义”观念逐渐失去市场，与之相对的“多元主义”主张成为新的主流。在这种文化观的视野中，包括了非西方国家的艺术，具有大国文化背景，又在变革中发展的中国新艺术以其生机勃勃的面貌特别地受到了注意。90年代中期开始，国际上许多大型展览无不向中国艺术打开大门，需要中国艺术家参加。艺术家们就是在这样的背景下，走向国际的舞台。
但同时，中国艺术也面临着被西方文化眼光所“选择”的命运，甚至还有被后殖民文化意识扭曲的现实，这不能不是一种新的挑战。这种挑战实际上也是一种历史积淀，近现代中国残酷的落后现实，使中国的有识之士将寻求文化变革与发展动力的眼光投向了外部，在吸收西方先进技术的同时也充分吸收西方文化成果，并试图以此作为改造中国的武器，与之相关的文化认识模式也就出现了。人们通常用“传统—现代”模式或者“冲击—回应”模式来解释中国现代的历史。两种方式在本质上都认为西方近代开始的工业化是历史的必然，而中国社会的内部无法产生以工业化为开端的现代化前提，因此中国所可能经历的一切有历史意义的变化只能是西方化，似乎中国只有在西方的冲击下才能展开这种变化。经过一个世纪的风风雨雨，现在人们已经较清晰地看到，在“现代化”的进程中要特别警惕和防止“西方化”，在文化艺术上更应该坚持中国的文化价值和特色。有意思的是，在相当晚近的时期，中国当代艺术呈现出一系列意味深长的变化：首先是一系列中国当代艺术创作环境，国际国内的当代艺术的展览渐次正式出现包括国家级美术馆在内的公共文化空间中，以双年展为城市发展的标志的观念受到认同；其次，是伴随着经济的勃兴和社会的开放，以画廊和市场的繁荣以及各个城市兴起的艺术主题社区成为新的都市日常生活的一部分，当代艺术由“地下艺术”转变成为拥有一席之地的社会生活方式。中国当代艺术的作品开始改变长期被海外收藏和领养的历史，出走和离家的艺术重新入境，在中国本土重新获得发展和生存的土壤。此起彼伏的展览热潮和繁荣为更高层次和更广范围的国际间当代艺术交流进入中国提供了可能。本次展览的艺术家的创作走向，充分反映出这种丰富变化中的深刻性和复杂性，作为上世纪90年代以来中国艺术的一个重要成果，不少艺术家开始重新站在新的立场审视中国文化自身的传统和价值，在“精神性”与“方法论”层面上形成中国方式，以回应当代国际艺术中的共同问题。本展的构成，分为三大系统：一是和中国文人艺术情境有关的生活美学创作；二是追踪艺术家手工创作的痕迹；三是极度的表现，包括极大、极小、极多、极少等超越现实人生境遇的创作形式。这次由当代艺术馆主办的“入境：中国美学—2006上海当代艺术馆文献展”，除了邀请海内外的华人艺术家、设计师以外，还有少数国际艺术家参展。他们以创作来体现他们在审美经验和起居生活之中的感受，表达他们对新世纪国际间文化环境大规模交流互动的新美学现象。以中国文化的
