《艺术时代》：关于中国当代艺术的九个问题
《艺术时代》杂志关于中国当代艺术的九个问题
1-“当代艺术”作为约定俗成的概念是否合理？
2-“当代艺术”与“非当代艺术”的区别是什么？
3-“当代艺术”与“非艺术”的区别是什么？
4-中国当代艺术的功能是什么？
5-支撑中国当下创作与批评的核心价值观是什么？
6-人格是不是判断创作与批评的重要维度？
7-中国当代艺术的诉求和标准是什么？
8-中国当代艺术在三十年社会发展历程中的角色及实效是什么？
9-中国当代艺术的未来方向是什么？
《艺术时代》（ARTTIME）杂志
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1.在特定的语境中是合理的；
2.没有区别，不是说任何艺术都是当代艺术么？
3.与艺术与非艺术的区别一样。
4.交换、工具、表达、娱乐。
5.暂时看不清楚。或者在迎合中实现小突破。
6.毫无疑问是的。
7.大概是指涉现实存在本质的程度。
8.艺术家阵营越来越大，对公众的影响越来越小。
9.逐步完成东西方文化的本质整合。
以上仅为个人未加周密雕琢的说法，抛砖引玉。呵呵。
天乙
2.没有区别，不是说任何艺术都是当代艺术么？
3.与艺术与非艺术的区别一样。
4.交换、工具、表达、娱乐。
5.暂时看不清楚。或者在迎合中实现小突破。
6.毫无疑问是的。
7.大概是指涉现实存在本质的程度。
8.艺术家阵营越来越大，对公众的影响越来越小。
9.逐步完成东西方文化的本质整合。
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天乙
批评家天乙回复 《艺术时代》（ARTTIME）关于中国当代艺术的九个问题
1-“当代艺术”作为约定俗成的概念是否合理？
答：在特定的语境中是合理的；
2-“当代艺术”与“非当代艺术”的区别是什么？
答：没有区别，不是说任何艺术都是当代艺术么？
3-“当代艺术”与“非艺术”的区别是什么？
答：与艺术与非艺术的区别一样。
4-中国当代艺术的功能是什么？
答：交换、工具、表达、娱乐。
5-支撑中国当下创作与批评的核心价值观是什么？
答：暂时看不清楚。或者在迎合中实现小突破。
6-人格是不是判断创作与批评的重要维度？
答：毫无疑问是的。
7-中国当代艺术的诉求和标准是什么？
答：大概是指涉现实存在本质的程度。
8-中国当代艺术在三十年社会发展历程中的角色及实效是什么？
答：艺术家阵营越来越大，对公众的影响越来越小。
9-中国当代艺术的未来方向是什么？
答：逐步完成东西方文化的本质整合。
以上仅为个人未加周密雕琢的说法，抛砖引玉。呵呵。
天乙
1-“当代艺术”作为约定俗成的概念是否合理？
答：在特定的语境中是合理的；
2-“当代艺术”与“非当代艺术”的区别是什么？
答：没有区别，不是说任何艺术都是当代艺术么？
3-“当代艺术”与“非艺术”的区别是什么？
答：与艺术与非艺术的区别一样。
4-中国当代艺术的功能是什么？
答：交换、工具、表达、娱乐。
5-支撑中国当下创作与批评的核心价值观是什么？
答：暂时看不清楚。或者在迎合中实现小突破。
6-人格是不是判断创作与批评的重要维度？
答：毫无疑问是的。
7-中国当代艺术的诉求和标准是什么？
答：大概是指涉现实存在本质的程度。
8-中国当代艺术在三十年社会发展历程中的角色及实效是什么？
答：艺术家阵营越来越大，对公众的影响越来越小。
9-中国当代艺术的未来方向是什么？
答：逐步完成东西方文化的本质整合。
以上仅为个人未加周密雕琢的说法，抛砖引玉。呵呵。
天乙
这几个问题的提出很有必要！
回答者按姓氏拼音顺序排列：从上到下，从左到右。
一.“当代艺术”作为约定俗成的概念是否合理？
鲍 昆：“当代艺术”这个称谓作为概念已经失去了现实的意义，只能算是流于口语化的一个词汇罢了。因为现在使用这个词汇其实是必须有语境限制的，也就是说在谈不同的问题时会有不同的意义。从大艺术史角度上说“当代”有国际和中国两个不同的叙事背景。从世界艺术史上说，“当代”其实是个过去时的概念，是几十年前的概念；从中国艺术史来说，“当代”目前多少还有一点现实意义，因为还存在一个庞大的传统艺术意识形态。不过中国先锋艺术自上世纪九十年代开始迅速和国际艺术潮流接轨以后，这部分艺术样式用“当代”来界定也是很陈旧的一种说法了，只能当作区别旧传统艺术的一种说法，从学术角度上说也不具合理性。
葛岩：做个调查吧，看看大家理解的“当代艺术”的内涵与外延有多少重叠和差异。
韩妙第：很多意见都有其先天性的缺陷，他们根本问题是未解决“什么是艺术”的问题。其次当代艺术的定位必须一时间为主轴线，如果离开了这二点都是在胡扯。
井士剑：如果从艺术史的角度来谈论这个词汇，它有一个特定的含义与词义。缘于“现代艺术”和“后现代艺术”之后，关于艺术创作与艺术批评的时代性界定。如今，已经被约定俗成为一种流行的色彩。“当代艺术”应指当代艺术文化对时代与历史的判断与创作，并具有新的视野与创作价值观。
李小山：既然这么多年大家都以当代艺术作为一个概念对待，说明这个概念符合其成立的某种条件，即范围和概括性。就像当代文学、当代诗歌，或别的领域一样，既是约定俗成，肯定是因为其合理性的存在。
鲁明军：首先，作为概念的当代艺术本身不是目的，它只是手段。其次，当代艺术本身就是一个反合理性的自觉生成，因此诉诸于当代艺术的合理性恰恰中了合理性的圈套。最后，我想更重要的是，还是要将问题放在历史语境内，有一种时代的自觉。从这个意义上，今天既要诉诸合理性，也要反思这一你们所谓的合理性本身。按照秦晖的逻辑，在反思中诉求合理。
彭德：逻辑上不合理。
沈语冰：合理。任何概念，只要是约定俗成的，基本上就是合理的。但是，它的合理性只能维持到人们开始质疑它，越来越强烈地感到需要用另一个概念来取代它时为止。
舒群：当然！归根结底，“当代艺术”这个概念来自西方，或者说来自所谓全球化的当代文化逻辑，目前在评论界流行起来的有关全球化的概念其实都来自西方文库，所谓全球化就文化脉络的承传而言严格讲就是指西方化。西方艺术史经历了从古典艺术、现代艺术到当代艺术的三次转型，古典艺术以“政治中心”为背景，现代艺术以“生产中心”为背景；而当代艺术则以“文化中心”为背景。这是法国思想家波德里亚所作的理论划分，而波德里亚在目前西方论坛的影响力是屈指可数的。
杨卫：存在即合理。“当代艺术”作为一个概念，不存在合不合理的问题，只存在定义，即使用者给其注入什么样的价值内涵。
杨小彦：既然是约定俗成，就没有什么合理不合理的，我们只能考察其约定是如何开始的，为什么如此而不是那般开始，俗成又是如何进行的，最后的结果为什么是这样而不是那样。
余世存：我比较认同当代艺术这个概念。如你所说，这个概念有约定俗成的因素。这个概念肯定不同于民国时代人们头脑中的“当代艺术”、也不同于毛时代人们心中的“当代艺术”，在很大程度上，当代艺术就是我们言说者时代的艺术。也许，由于我们的努力，五十年、一百年后，人们在谈论这个概念时，能够把我们这个时代开启的艺术品质、艺术追求跟他们的时代牢牢地连在一起。
在谈论艺术的必然性时，我们往往有一种想当然地理解，那就是关于人性、社会、生活、政治的一切艺术表达都被前人穷尽了；我们仿佛是在前人的阴影下讨饭吃，但当代艺术仍努力给了我们新的体验。在很大程度上，当代艺术就是“我们的”艺术。
大众社会的形成，又使得艺术的商品特征、市场特征变得极为重要，民众的参与给了当代艺术过于宽广的空间，使得当代艺术的生产和消费几乎同步。可以说，当代艺术指现代运动以来、经过反叛和革命之后的一个时代的艺术，艺术史专家和普通民众都参与了这个概念的生成。
二.“当代艺术”与“非当代艺术”的区别是什么？
鲍 昆：历史上的“当代艺术”概念从时间意义上指的是时代性，也就是一个时期最新的艺术现象；从西方艺术史上讲是区别于自古希腊以来的模仿性艺术的观念艺术现象；从学术上讲，“当代艺术”这一概念从产生出来起就有一个重要的价值维度来界定它，就是它的先锋前卫性。所以任何先锋和前卫的艺术现象都可赋予“当代艺术”的称谓，但前提是那两个关键词“先锋”和“前卫”，如果从学术角度上看不到先锋和前卫性，那“当代艺术”自然也无法成立。在国际上，“当代艺术”与“非当代艺术”基本已无区别的意义，因为西方艺术史引领下的潮流是逻辑分明的，观念艺术基本已经覆盖了模仿性的艺术。在中国略有意外，传统的模仿性艺术还有庞大的市场，还在顽强的存在着，所以二者之间的区别也是泾渭分明的。作为它们之间区别的标准就是“观念性”，甚至还包括一部分一定的“风格”和“类型”比对。不过在区别时，“当代”的赋予是有参照系的，是一个相对性的称谓，而不是绝对意义的认可。
葛岩：首先是时间跨度的区别，这个差别很明显。其次是风格和诉求的差异，这个差别不是泾渭分明。
韩妙第：这个前提必须假设大家都是艺术品和艺术行为，在此基础上谈当代和非当代才有可行性和合理性。当代和非当代的区别主要体现在六大方面：一，科技价值；二，社会价值；三，文化价值；四，宗教价值；五，经济价值；六，政治价值。
井士剑：是否具有对这个时代社会等诸多方面的独自判断力与表现力。
李小山：当代艺术一是指时间范围，它是当下的，离我们最近的，正在发生和发展的艺术现象或事件。二是指一种不同于存在过的传统的艺术类型或品种。这是它的两个主要构成方面。
鲁明军：当代艺术既不是左，也不是右，当代艺术的意义在于自觉与反省。在我看来，本质上当代艺术应该超越左与右，而诉诸于建设性批判。在这个意义上，当代艺术恰恰要超越二元对立的认识论范式，因此，区分当代艺术与非当代艺术本身已陷入了二元论的陷阱。尽管如此，但关键在于，这样一个问题是针对谁提的。我想对于艺术家而言，最好不要追问什么是艺术，一旦沉浸于这一追问，无法自觉和敏感于活生生的现实。但对于理论和批评者而言则不然，看上去要求更高，也就是说，在同样直觉于现实发生的前提下，还须进一步诉诸什么是我们时代的艺术这一哲学追问。这已经不是一个“艺术/非艺术”的命题。
彭德：前者强调新观念、新形态、新载体，后者否。
沈语冰：当代艺术虽然是一个约定俗成的概念，但却不是一个简单的年代或时间概念，也就是说，并不是所有年代上属于“当代”（比如21世纪初）的艺术，都属于当代艺术。换句话说，我理解的当代艺术是一个具有一定规范内容的美学概念。我认为只有与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关的艺术，才是当代艺术；相反，与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史毫不相关的艺术，不是当代艺术。
舒群：“当代艺术”与“非当代艺术”的区别就是“当代艺术”与“传统艺术”的区别，不管哪一种传统艺术，西方的，还是东方的；正统的，还是民间的；欧、亚、非的，还是南北美的，只要它没有从其传统文化的母体中分裂出来，没有纳入全球化的当代文化视野当中就都不能算“当代艺术”，“当代艺术”就是我们这个时代的“现实的镜子”，而我们的时代按波德里亚的说法就是所谓“消费时代”，而消费时代的“现实的镜子”就是波德里亚所概括的“符号之镜”，它是“超真实”的世界，是一个栖身在所谓“二手真实”之上的文化或知识经济的世界。
杨卫：“当代艺术”与“非当代艺术”的区别不在时间观念上，而在于文化立场。所谓当代艺术，在我看来，还是在于它呈现出了某种“现代性”，而现代性的基础就是人性自由与思想独立。也就是说当代艺术必须是具有独立思考的艺术，致力于人性的解放。具体到艺术实践中，就是敢于打破人为的各种语言限制，不断创新，不断探索精神的未知。从这个意义上说，当下的许多艺术并不是当代艺术，而仅仅只是盗得其名、取其皮毛而已。
杨小彦：我不太清楚。如果“当代艺术”是指一种倾向，比如，其中的现代性，或者批判性，或者社会性，那么，大凡没有这几个性的，就属于“非当代”。当然，这样一来，问题就复杂了，因为我们得先弄清楚这些个“性”。彭德已经提出希望，以后谈理论，少来些“性”。
余世存：就是我前面说的，当代艺术是“我们的”艺术。“非当代艺术”是历史的、前人的艺术。用一个比喻，“非当代艺术”是博物馆，“当代艺术”就是图书馆。只是我们今天的艺术家或艺术史家把非当代艺术当做图书馆，这跟大众的消费或理解相反。
如果一定要把非当代艺术当作图书馆的话，当代艺术就是书店。
三.“当代艺术”与“非艺术”的区别是什么？
鲍昆：“当代艺术”的一个主要特征是“观念性”。在这个前提下原有的传统艺术判断标准是不成立的。也因为“观念性”，对他者生产的现成物的“挪用”成为当代艺术的一个相当主要的方式。这方面，杜尚的小便盆开了先河。从那以后，艺术不但挪用现成物，而且各种现代以来的可以消费的公众技术都成了艺术家们广泛使用的方式和材料，比如原来长期以来不被传统艺术界所接受的摄影。在工业化的物质和技术消费时代以来，艺术的形态界限是越来越模糊的，反而思想在是否艺术的判断中所占的比重越来越大。实际上，公众对“艺术”的理解还存在着强大的惯性，还未从传统的样式风格中走出来，还在依靠艺术的样式来认识艺术。其实在未来，“艺术”具体的样式根本就不重要了，重要的是一个以艺术家身份与公众对话的人，是否能够说出什么有趣的思想。自古以来，艺术既是一种文化，也是一个职业，市场化以来更是一个产业，产业形成后就会形成保护性的“自律”，是一个利益场。作为行业的“艺术”还必须高扬“艺术”的标签与旗帜，要强调自己的身份标志，其实此“艺术”早非彼“艺术”了。由此说，“‘当代艺术’与‘非艺术’的区别是什么”的问题，其实是没有意义的。
葛岩：物理的区别越来越小，有时完全消失，更多的时候是一类构念。艺术家做的，批评家相信的，艺术场合或疑似艺术场合展出的，美术馆认可的，拍卖行经营的，收藏家埋单的，没有什么实际用处的，就是当代艺术。
韩妙第：这是两个不同属性的概念，当代艺术是艺术范畴内的一个时间轴线上的艺术特征概念。而“非艺术”概念相对应的是“艺术”的概念。
井士剑：仍然要回到艺术的独立判断价值与愿创作力上。因为你如果描绘了一幅当代社会图象。但是，不具有艺术语言自身的结构。那只能是一幅说明图。“当代艺术”不仅仅记录了这个时代的镜像。而且，决不是“政治和社会”的替身。
李小山：这涉及到一个在艺术理论上的争论性话题。应该这么提更准确：艺术和非艺术的区别是什么？从当下的艺术实践来看，可以称之为艺术的，一是看其制作者的身份，艺术家的制作，被自己或他人认定为艺术，就算是艺术了。二是看场合或环境，某件物品，某个行为，放在美术馆和博物馆或别的指定为艺术场合的地方供观众观看，也叫做艺术。简单地说，一是身份，二是场合，是区别艺术与非艺术的简便的办法。
鲁明军：问题是，当代艺术还是不是艺术？如果不是艺术，为什么还要称（当代）艺术？如果是艺术，即便是非艺术，也是艺术，即非艺术的艺术。在这里，艺术反而有一个既定的标准，而这个标准不是一成不变的抽象界定，它是一个不断被历史化的积淀与生成。所以，在没有前提预设的背景下，区分当代艺术与非艺术本身没有意义，也没法区分。
彭德：二者没有清晰的分界线。
沈语冰：区别同样在于它们是否与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关。凡是相关的，就是当代艺术；而凡是不相关的，就不是当代艺术。至于什么叫作与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关？这是一个只有真正的艺术家才能回答的问题。一个真正的艺术家的标志是：他无时无刻不处于当下问题情境的压力下，无时无刻不处于与刚刚过去的艺术史的关联之中。
舒群：“当代艺术”与“非艺术”的区别在于“当代艺术”所努力诉求的是某种价值判断，而“非艺术”却着眼于技术判断。“当代艺术”所以承担起价值判断的使命乃在于当代社会生活中价值判断的缺席。这种缺席就社会生活的日常管理而言是一个进步，但就人的存在而言却是一种危机，卢梭讲：人是按照上帝的模子刻写出来的，这意味着人与生俱来的动机就是出类拔萃。但是这种自我中心主义又常常给群体性生活带来危害，因此，艺术活动是最好的满足“自我实现”幻觉的形而上活动。
杨卫：这个问题我前面已经基本回答了，再补充一点“非艺术”。什么是“非艺术”？在我看来，所有默守成规的艺术都不应该算为艺术，而只能称之为技术或技艺。在艺术作品中，只有技术和技艺，而没有思想。这，就是“非艺术”。
杨小彦：同样不太清楚。“当代艺术”已前述，后一个问题，“非艺术”，从概念上看，还要涉及对“艺术”的解释，然后才能明了“非”的意思。我曾经强调过，从分析哲学来说，“艺术”是一个不容易获得清晰概念的概念。
余世存：它们的区别是形式与材料的区别。我们常说，上个世纪的中国是材料的世纪，非形式的世纪；当代艺术就是自觉给予我们形式感。
四. 中国当代艺术的功能是什么？
鲍昆：与世界艺术史进程比较，中国的当代艺术是非常晚近的现象和事物。从社会发展史角度看，中国当代艺术在中国的具体历史语境中的责任是推进作为文化的中国艺术的现代性转型。它另一个重要的功能就是利用“当代艺术”的“观念性”色彩，积极参与中国社会的现实生活，为社会的和谐发展从自己的维度有所建设。
葛岩：为一伙想在文化上完成“社会区分化”的人提供物理符号，为艺术家赢得声誉和财富，为拍卖行和投资者赚钱，为批评家提供饭碗，为关注的人提供刺激，为管理者制造麻烦。
韩妙第：积极参与全球化，为全人类提供我们这个时代提供普世价值，以及寻找自身中国的文化价值。并在此基础上发展中国的文化价值观，进而引领人类进入多元文化共存共荣的时代。
井士剑：以艺术的方式审视这个时代，提出问题，但不需要解决问题。
李小山：艺术永远有艺术自身的功能——即创造视觉形态，通过视觉形态开掘更开放的精神疆域。也永远兼有其它例如介入社会的功能——与批判的武器结合起来，批判的武器和武器的批判本身，越来越多地被当代艺术家接受并发挥。
鲁明军：我很少思考当代艺术的功能，我自觉的首先是我喜不喜欢这件当代艺术作品，在此基础上，感受并思考它告诉了我什么，它是如何开启我认识世界的视野和方式。这本身或许就是它的功能吧？但我绝不认同将当代艺术放在功能论的层面上去讨论，因为一旦功能化，必然趋于意识形态化。在意识形态层面上，当代艺术与社会主义现实主义没有什么本质的区别。
彭德：自身功能是扩展人的感觉，社会功能是提升文明的品质。
沈语冰：与其问“是什么”，还不如问“应当是什么”。“中国当代艺术的功能是什么”之类的问题，根本无法回答。而“中国当代艺术的功能应当是什么”之类的问题，却包含了回答者对未来的许诺，对理想的憧憬，对美好后果的期待等等。我认为中国当代艺术的功能应该是：从根本上反思中国现代艺术的种种扭曲与失误，重新思考从中国传统艺术导向现代艺术，并推进至当代艺术的尚存的可能，然后立足中国当代社会的现实语境，以及全球化的时代背景，在与中国古典艺术传统与现代艺术传统，以及与西方当代艺术观念、媒介、方法所形成的网状结构的张力中，来为这个时代提供最强有力的表征。
舒 群：中国当代艺术有自身的独特使命，首先它是建立在揭示全球化文化新秩序的基础上的一种文化批判活动，与西方当代艺术的性质相同，它们都是全球化时代新兴的文化或社会批评事业中的一部分。只是由于文化背景上的差异，批判的针对性有所不同而已。就目前中国的当代艺术的前沿阵地而言，中国当代艺术已经取得了与西方当代艺术同步的战略地位。它作用于社会管理的根本功能在于“锐化差异”和“解辖域化”。
杨卫：促进思想解放，争取人性自由，净化社会空气，批判时政弊端。这些都是中国当代艺术的文化功能。
杨小彦：我以为只能问，是什么促成了现在我们所看到的“中国当代艺术”，比如F4，比如行为，比如徐冰和蔡国强，等等。如果我们把这个“什么”的问题理解成“功能”，那就意味着我们要寻找这当中的内容。至少，某种看得见的颠覆性与对当下社会的介入，是我所看到的当代艺术的一种重要功能。当然，所谓颠覆和介入也不是长久的，一旦“成功”，颠覆和介入就会渐次消失。只是，这一成功的艺术，在约定俗成的角度看，还是“当代艺术”吗？
余世存：中国当代艺术的功能有很多，在传统艺术功能之外，它还有一个大功能，参与中国人的都市化进程，即它推动了人们生活的自我完善。
艺术家不仅是一个职业，也是一个有都市感觉的公民，是一个给予生活艺术审美的人。我们知道审美，一方面是审判，一方面是称美，一方面是审断，一方面是美感，一方面是审慎，一方面是美观……
五. 支撑中国当下创作与批评的核心价值观是什么？
鲍 昆：作为文化启蒙的中国当代艺术在上世纪八十年代末和整个九十年代其历史任务基本已经完成，所以现在再从纯艺术本体史角度来进行艺术创作和批评意义已经不是很大，因为留给艺术家进行“创新”的空间实在不是很大了。当然数码时代以来，又给艺术创作开拓了巨大的空间，但这指的不是利用数码技术把原有的传统艺术模式数码化，而是指的全新的数码概念下的完全迥异于当下的新艺术。在这个过渡时期，艺术批评的价值追求应该是终结艺术作为以先独立于生活话语之外的状态，强调艺术与社会历史的互动关系，强调艺术生产者（创作者）超越艺术的狭小视界，将自我与公共价值观缔结更为紧密的关系。
葛岩：要深刻，但要深刻地像漫不经心；要刻意，但要刻意的像玩儿一样；要有创意，不过创意要像是一不小心就出来的那样。
韩妙第：有针对性的观点，提供建设性的意见。更要强调普世文化、多元文化、多样文明。
井士剑：在关心当下的社会境遇过程中。艺术家个人创造力的历史人文观与未来价值在作品创造中的反映。批评家仍然同样具有这个超然的能力。而不是泛政治体制与非体制、商业与商业运作的艺术价值体系。
李小山：我一向不喜欢这个说法。我喜欢多元化和多样性。这一点可以借用贡布里希一句话来注解：艺术领域不应该像兵营，而应该像自由市场。
鲁明军：我不提倡什么核心价值观。我坚持一种积极的、健康的当代艺术之内省和批判精神。只有在这一前提下，各种价值观之间的制衡、消长及张力方有生长的可能。不要指望任何一种价值观成为绝对支配。但是，这样一种多元与互相制衡何以可能，其支撑基础何在，这是迫切需要面对的问题。90年代以来，思想界的左右之争离不开这个核心。但是，需要说明的是这一（制度性）支撑只是一种手段，不是目的，因此也就不足以作为核心价值观。因此，对于艺术家也好，批评家也罢，都要有一种潜在的反思自觉，当然还要坚持底线，比如德性。底线是原则，不是目的。目的是良好的人间秩序和个人的幸福生活。
彭德：自由与博爱。
沈语冰：又是一个“是”！我对这类本体论问题感到厌倦，不知道如何回答它。我认为支撑中国当下创作与批评的核心价值观“应该是”：现代性的价值观。也就是我早些年提出的规范性的现代性概念所包含的所有核心价值：个体主体性（自我）、科学客观性（自然）、政治自由、道德自律以及艺术自主。当然，我理解的这些价值观，已经不再是欧洲启蒙运动中作为理想提出来的带有准原教旨主义色彩的启蒙现代性观念，而是经过现代主义（包括某些“后现代主义”）长期反思、批判与校正过的重建的现代性观念。举例言之，我理解的个体主体性，包含了包容他者的意思，亦即不再是启蒙现代性概念中的原子式自我，而是强调主体之间的关系的自我。
舒群：告别文字中心主义，实现“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”，彻底逆转二元对立的封闭式的思维方式。
杨卫：核心价值观应该还是文化理想主义。理想是根，批评是枝，创作是叶。根深则枝繁，叶才能茂盛。没有理想的根茎去吸收人文的养分，创作与批评之树便会枯萎。
杨小彦：是问“现在”正在支撑着的价值观？还是问“应该”支撑的价值观？
余世存：我觉得是人的充分社会化和人的充分个体化。
六. 人格是不是判断创作与批评的重要维度？
鲍昆：当艺术超越了艺术本体话题，进入到公共视野的时候，人格就是艺术家非常重要的考评指标了。人格本身就是一个社会的概念，根本就没有一个离开了公众评议视野的“人格”。在艺术全面观念化的当下，人格更是艺术和批评之中重中之重的指标维度。
葛岩:鸡蛋好吃就行，母鸡的长相并不重要。理想状态下如此。
韩妙第：是其中的一个维度，但并不重要。重要是认知和价值观。
井士剑：当然是这样。回顾一下艺术史的每一次转折点，都是一些表现艺术家的人格魅力的呈现。
李小山：我不知道人格是指什么？为人善良？特立独行？意志坚强？还是其它？如果一个牧师的全部工作是为上帝布道，那么，一个评判一个艺术家或批评家的标准便是看他们在职业上的贡献。
鲁明军：我习惯于将问题放在历史视野中去思考。事实上，当赋予问题一个时代背景和上下文的时候，意义是不一样的。古典人格与现代人格并不等同。比如古代人格，崇尚善好，崇尚英雄，崇尚血气，崇尚人道，崇尚绝对的道德，也崇尚必要的服从。但现代人格就不一样了，崇尚自由，崇尚独立，崇尚平等，崇尚人性，崇尚绝对的怀疑，也崇尚必要的革命。对于一个人而言，人格是自明的，因此，问题不是需不需要人格，而是需要什么样的人格。尤其是在今天这样一个时代。可能，今天所面临的已然不是古今人格之间非此即彼的问题了。基于此，我想，创作与批评首先不能被人格所范畴化或对象化，好的创作与批评自有其人格在。二者不是分离的，而是一体的。关键在于其时代指向性何在。
彭德：通常是。
沈语冰：人格是一个艺术家创作出真正重要的作品的绝对先决条件之一，也是一个批评家能够从事真正重要的批评工作的绝对先决条件之一。因此，它也是判断创作与批评的重要维度。但这里有一个同样关键的问题，即不要将人格与作品（包括艺术创作与艺术写作）简单地等同起来。因为对人格的判断，甚至难于对作品的判断。一般来说，人格要由历史来定论，当然究极而言，作品也要由历史来定论，但作品等待判断的时间，不需要人格等待判断的时间那么漫长。
舒群：当代艺术写作将深深地影响人格的改造与重塑，但人格并不是看得见、摸得着的人性作品的终端，毋宁说人格更象是一条奔流不息的大河，我们只能在纯粹理解的层面上观其势，而不能从实践层面测量其尺度，因此人格当然无法成为判断创作与批评的维度，更谈不上重要维度。
杨卫：我认为人格应该是判断创作与批评的重要维度之一。尤其是批评更应该重视人格。因为文章千古事，表达的已绝非个人得失，而是升华到了替圣人立言的层次，正所谓“一言兴邦”（孔子语）。作为公器的使用者，没有天下为公的正气，是不可能行不朽之盛事的。所以，古人一直是把人格和道义作为文章的根本。所谓“铁肩担道义，妙手著文章。”（明·杨继盛）可见，道义和文章原本就是一体。
杨小彦：是的，但不是唯一的。当然，在这里我们可能要先追问“人格”的含义，因为我们讨论的是艺术，而不是心理学。在普通心理学中，对“人格”是有界定的。
余世存：当然是一个重要维度。技艺、思想、观念、符号等等只是内容，人格赋予了这些内容以形式。政治正确或艺术正确很容易通过教育、认知等学来或习得，但人格却难以固守，它一直与时迁移，或者说，时代社会一直在挑战我们的人格，在冒犯我们的人格，在等待我们的回应。我们可以躲在观念的背后、利益的背后，但人格躲不了。
说到底，人格才是“时间的玫瑰”。前人说艺术创作及批评都是灵魂的冒险，这其实就是指人格的示现。
七. 中国当代艺术的诉求和标准是什么？
鲍昆：前面已有阐述，不赘。
葛岩：疑似独立不阿，但要外国人叫好，圈中人认账，收藏家埋单。
韩妙第：与国际接轨，标准就是普世价值。如有可能，在此基础上为人类奉献中华民族的伟大思想、丰富的文化遗产以及具有积极创新的价值观。
井士剑：艺术家创造力对时代的表达，它既不是绘画，也不是政治图解。应该是反映这个时代的脉动与困境。
李小山：诉求很多，多得没法统计。标准只有一个，即它是否可以和西方平起平座，不再充当模仿、借鉴和人云亦云的角色。
鲁明军：很难有统一的诉求和标准。但是我想语言自觉是前提，而语言自觉与价值诉求是一体的。重要的是，艺术家是否具有时代的自觉。当代艺术与社会尤其不能脱嵌。
彭德：因人而异。
沈语冰：我认为中国当代艺术的诉求应该是：对中国传统艺术与现代艺术的评论与重述，对中国当代现实的评论与批判，对国外（特别是西方）当代艺术观念、媒介、方法的评论与取舍。如果说，中国传统艺术只需要在传统内部进行重述与革新，中国现代艺术既要面对传统艺术语言的既定程式的压力，又要面对西方强势艺术文化的挑战压力，那么，中国当代艺术则面临着三重诉求：第一，对古典传统的价值的再认识；第二，对现代传统的清理与重整；第三，对外来观念、媒介、方法的选择与改造。标准是：看它能否在开放、比较与相互参照的条件下重新认识传统艺术的内在价值及其缺陷；看它能否认清现代艺术的种种悖谬、扭曲与失误；看它能否有效地吸引并改造外来观念、媒介、方法，最终在三方面的压力下，做出真正有意义、有活力的东西来。
舒群：中国当代艺术的诉求在根本上讲就是要告别农业文明，迎接全球化时代的到来！至于其标准很象一个人的饮食口味，这在一个人身上是无意识地发生的。除非你跟踪一个人，观察他的饮食习惯，他对菜谱、佐料、零食的选择，最后取样分析，才看得出来人们在饮食方面口味上的差异，我们可以把对当代艺术的嗜好称之为一种“国际口味”，但对于当代艺术文本语式的判定却是困难和模糊的，这需要由最有眼光的批评家团体长时间的甄别、筛选，最后才能把最有贡献的当代艺术家鉴别出来。
杨 卫：诉求部分我在文化功能里已经说了，至于标准，我认为首先应该反映出这样一些诉求，同时还要有语言创新。因为艺术毕竟不是政治，它对社会空气的催化，根本上还是源于自身内部的创造力。
杨小彦：我回答不了。在我印象中，当代艺术之所以兴起，和一种颠覆与反抗是有关系的，和一种情感的多元追求是有关系的。如果这个说法能够成立，那么，凡能达成这些目的者，就算是符合当代艺术的标准。
余世存：我很难说清这种诉求是什么，姑妄言之，当代艺术的诉求仍是我们个人的身份感和认同感，我们在寻找身份和认同的过程所做出的及时有效的反应。
当代艺术的标准因此是个体的审美：我是谁，我从哪里来，我要到哪里去；我不是什么，我不会成为什么。这种关于是的审美跟关于不是的审美一样，就是当代艺术生成的标准。
八. 中国当代艺术在三十年社会发展历程中的角色及实效是什么？
鲍昆：中国当代艺术从上世纪八十年代中后期滥觞到现在，从本体上粗略的完成了由传统到现代的转型，在中国当代文化思想史上具有启蒙的意义，是变革的中国的吹鼓手。不过在社会效果上却并不理想。看似热闹的中国当代艺术，在广大的社会公众看来还是一个艺术圈子内的现象，甚至认为是一个新兴的财富产业。它不但没有全面地影响到公众的文化生活，甚至没有影响到作为文化基础的教育。这种脱节的原因非常复杂，和我们社会的整体文化素质以及传统意识形态有关，但更重要的原因是中国当代艺术在文化精神上没有找到和中国历史现实务实的契合态度有关。众多的中国艺术家迷恋的是方式和样态的“当代性”，恰恰缺少当代艺术基于现实主义出发的“观念性”。许多艺术家为了迎合西方人冷战口味的市场，大量生产话题陈旧和政治上安全的旧观念性作品，对鲜活生动的中国现实却提不出引人注意的艺术性主张，这种缺失了对现实具有挑战性的“当代艺术”其实是一种伪当代艺术，是一种适销对路的商品，虽然它们摆足了当代装饰派头。
葛 岩：不断试探政治和社会容忍的底线。
韩妙第：传播，普及提升中国文化。
井士剑：完成了一段非常艰难而辉煌的历程。使中国当代艺术成为世界当代艺术的一个重要组成部分。
李小山：中国当代艺术从封闭到开放，从单一到多元，至少为社会树立了某种参照——艺术的解放实质是人的解放。由于中国当代艺术的自身形象尚不鲜明，实效与预期的落差是显而易见的。实效可以当做自我安慰，但是，如果剥离那些与艺术无关的东西，就会发现，热闹的背后更多的是空洞。
鲁明军：同样，我还是更愿意将其历史化地看待。比如，从80年代至今，当代艺术内部的争论越来越多，也越来越具有针对性，我想这本身就是一种进步。再如，尽管90年代以来，当代艺术被裹挟在市场与资本的潮流中，但是不少艺术家并不乏内在的反省自觉。因此，并不存在一个固定的角色。容许不同角色的存在，这本身就是一种角色及其实践的表现，也是时代进步的反映。
彭德：文化先锋及其变异过程。
沈语冰：我曾在《现代性概念的规范潜力》一文中，回答过类似的问题，只是涉及的时间跨度更长一些。我在那篇文章里指出：艺术现代性的真正核心是走向自主，然而，中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离，首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲，这在体制上表现为18世纪以后从教会赞助和宫廷赞助中独立出来；在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证；其次，是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中，或至少其旨意如此。至于他的作品最终被吸呐进一个完整的市场体系，这不是他的事；最低限度，他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系（不同于徐先生个人艺术）——是以自觉地使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是90年代以后，中国美术（包括所谓当代艺术），则又以市场为导向，赤裸裸地沦为资本（包括国际资本）的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家没有放弃现代性承诺及其美学抱负（一种是理想主义，这在80年代的新潮美术中曾经昙花一现）。
舒群：中国当代艺术在三十年社会发展的历程当中扮演了一个“伟大真理的布道者”（维克多·霍塔）的角色，而由此达到的意识形态效果便是实现了文化批评场域中的“认识论转向”、“语言学转向”和“社会学转向”。如今，它又迎来了“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”的新课题，历经这一系列的转向，中国社会及其意识形态工程将有望摆脱其封闭式从而转型为一个真正意义上的开放社会。
杨卫：某种意义上说，中国当代艺术这三十年的发展，的确在促进思想自由、社会开放等方面做出了巨大的贡献。但我们也要同时看到，在市场化的今天，中国当代艺术的价值式微，正在从昨天的文化前卫沦为今天的商品符号。这个角色的转换，尽管收到了更为具体的经济实效，但却是以自我的文化失语为代替的，值得我们深思。
杨小彦：是推动精神表达多元化的先锋，是反抗情感单一化的先锋，是摆脱狭意政治化与工具化的先锋。今天，不管我们如何看待当代艺术，但多元化的局面是初步形成了，尽管还有大力推进的空间。其实效也作如是观。
余世存：我觉得比起文化的其他门类来，当代艺术在社会发展中发挥的功用还是很大的。如前说，它参与了中国社会的当代转型。它表达了我们中国人的形象和生活，并反过来影响了我们的生活。
它把世俗人物事象从神坛拉了下来，即大家说的政治波普；它以人道主义或自由个性消解了我们中国人头脑、心灵中的极权观念意识，使我们中国人真正能够成为艺术的人。它把艺术还给了艺术，把崇高还给了崇高。尽管这一工作还未竟全功。但当代艺术比诗歌、小说、散文等等的努力做得要好一些。
九. 中国当代艺术的未来方向是什么？
鲍昆：作为艺术进化史维度启蒙革命一波的当代艺术潮流已经落潮，作为市场宠儿的伪当代艺术现象也随着华尔街金融危机出现而忽落冰窟，其间的两代艺术家曾经因此而浮躁的情绪也不得不冷静了。和那个骑着人力自行车却要解决乘汽车痛苦的模仿学习式的假当代时代不同，现今的中国社会环境开始真正让中国艺术家感受和体验当代性的问题，中国的当代艺术现在才获得真正的当代动力资源。无论是手段方式和材料物质条件，都为真正的中国当代艺术提供了最好的繁荣条件。现在需要解决的是当代艺术的主体——艺术家的思想意识问题。其实这不是什么新鲜的要求，是一个从艺术出现伊始就有的老生常谈，也是一个普通的人格要求。应该从当代艺术观念性的角度提倡艺术家知识分子化，以使中国未来的艺术具有更强的公众性。另外，真正有前途的中国艺术，必须把艺术和市场商品区隔评价，不能总是混搭地乱弹。市场是媚俗的，其商品有自己的评价体系，虽然也具有一定的学术性，但不是主要的。需要一个具有更宽广文化视野的批评家队伍，能够超越封闭的本体艺术学来推动真正的中国当代艺术事业的进步，让其成为未来中国进步文化的重要力量。
葛岩：骚动，反叛，被招安；再骚动，再反叛，再被招安。
韩妙第：追求普世价值下的同时尊重地域文化的多元性。
井士剑：一定会有一个新的历史时期的 呈现，多重艺术方法与并存，丰富多材。
李小山：真正掌握自身的话语权，从以往那种二元对立的状态中彻底地摆脱出来。就如我在第七个问题里所说，不再充当模仿、借鉴和人云亦云的角色。这样的话，艺术的开放、多元和创造性才是真实的和有效的。
鲁明军：平时很少想未来，更关注历史与现实。但是我相信，当自然灾害越来越频繁的时候，一方面社会冲突必然会加剧，另一方面妥协也会成为自觉。历史本身就是多歧的，当代艺术的意义在于如何有效地自觉于这些多歧。自觉本身就涵有反省。
彭德：各行其是。大的趋势仍然是西方化与本土化。
沈语冰：我从不预测艺术的未来方向将会是什么，但我可以提一点个人希望（仅仅是希望）：中国的当代艺术可以在一定的理智和思想水平上来进行。当代艺术是非常知性的事业，在西方，当代艺术甚至被笼统地理解为观念艺术。既然是观念艺术，那就有必要首先使我们的观念达于知识的一般前沿，也就是说，当代艺术家更多地是一个有社会关怀和人文关怀的知识分子。而知识分子的特点就是运用概念知识（而不独直觉），这就对当代艺术界（包括艺术家、批评家、艺术经营者、媒体、教育工作者）提出了较高的理智素养方面的要求。而目前国内在这方面的环境远不能令人满意。最大的问题是艺术教育，而艺术教育的问题则在教育理念的落后，而教育理念的问题，又在于学科建设的薄弱，学科建设的问题，则在于基本文献的匮乏。与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比，我国美术史、美术理论与批评的学科建设（特别是其文献积累）是远远地落后了。让我再重复一遍：艺术的衰落，首先总是缘于学术的衰落。
舒群：中国当代艺术的未来方向便是通过一个持续不断的奋斗过程使目前尚处在理念探讨层面的“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”这些处身高位文化的星星之火发展为波澜壮阔的社会文化形态。由此肩负起改进社会管理技术，推动社会改革的历史使命。
杨 卫：没有人知道未来会怎样，但任何未来都要从今天走过。所以，只有把握住今天，我们才能拿到通往未来的通行证。
杨小彦：介入社会，自由表达，保持精神上尖锐的批判力量。中国当代艺术应该站在活生生的现场，并通过对这一现场的介入而实现其价值，而不是束之高阁，更不能成为交换的筹码，不管这交换的对象是权力还是资本。
余世存：要在古今中外的文明财富中活出自己来是困难的。东方的艺术、西方的艺术等等分别是不够的。古典的艺术、现代的艺术等等划分也是不够的。
一般以为，艺术探索足够多了，给新的艺术生成增加了难度，增大了成本。艺术的边缘效用在递减，必须加大投入。更高、更大、更成本，使消费和阅读目瞪口呆、更无言无语。我不认为这是艺术的前途。
说到底，艺术是一种人生自觉或文明自觉，它得有往有返，它得出入自如。艺术不是向东，不是向西，而是由内心生长出来的。
中国当代艺术还是要落实于个体的心灵。个人心智是一个有限无边的时空，艺术必须明确并表达这种限制，才能安置妥世道人心。
当代艺术的未来就是这种古今中外的汇通。汇通是又不是集大成，是又不是充分的个体性。
一.“当代艺术”作为约定俗成的概念是否合理？
鲍 昆：“当代艺术”这个称谓作为概念已经失去了现实的意义，只能算是流于口语化的一个词汇罢了。因为现在使用这个词汇其实是必须有语境限制的，也就是说在谈不同的问题时会有不同的意义。从大艺术史角度上说“当代”有国际和中国两个不同的叙事背景。从世界艺术史上说，“当代”其实是个过去时的概念，是几十年前的概念；从中国艺术史来说，“当代”目前多少还有一点现实意义，因为还存在一个庞大的传统艺术意识形态。不过中国先锋艺术自上世纪九十年代开始迅速和国际艺术潮流接轨以后，这部分艺术样式用“当代”来界定也是很陈旧的一种说法了，只能当作区别旧传统艺术的一种说法，从学术角度上说也不具合理性。
葛岩：做个调查吧，看看大家理解的“当代艺术”的内涵与外延有多少重叠和差异。
韩妙第：很多意见都有其先天性的缺陷，他们根本问题是未解决“什么是艺术”的问题。其次当代艺术的定位必须一时间为主轴线，如果离开了这二点都是在胡扯。
井士剑：如果从艺术史的角度来谈论这个词汇，它有一个特定的含义与词义。缘于“现代艺术”和“后现代艺术”之后，关于艺术创作与艺术批评的时代性界定。如今，已经被约定俗成为一种流行的色彩。“当代艺术”应指当代艺术文化对时代与历史的判断与创作，并具有新的视野与创作价值观。
李小山：既然这么多年大家都以当代艺术作为一个概念对待，说明这个概念符合其成立的某种条件，即范围和概括性。就像当代文学、当代诗歌，或别的领域一样，既是约定俗成，肯定是因为其合理性的存在。
鲁明军：首先，作为概念的当代艺术本身不是目的，它只是手段。其次，当代艺术本身就是一个反合理性的自觉生成，因此诉诸于当代艺术的合理性恰恰中了合理性的圈套。最后，我想更重要的是，还是要将问题放在历史语境内，有一种时代的自觉。从这个意义上，今天既要诉诸合理性，也要反思这一你们所谓的合理性本身。按照秦晖的逻辑，在反思中诉求合理。
彭德：逻辑上不合理。
沈语冰：合理。任何概念，只要是约定俗成的，基本上就是合理的。但是，它的合理性只能维持到人们开始质疑它，越来越强烈地感到需要用另一个概念来取代它时为止。
舒群：当然！归根结底，“当代艺术”这个概念来自西方，或者说来自所谓全球化的当代文化逻辑，目前在评论界流行起来的有关全球化的概念其实都来自西方文库，所谓全球化就文化脉络的承传而言严格讲就是指西方化。西方艺术史经历了从古典艺术、现代艺术到当代艺术的三次转型，古典艺术以“政治中心”为背景，现代艺术以“生产中心”为背景；而当代艺术则以“文化中心”为背景。这是法国思想家波德里亚所作的理论划分，而波德里亚在目前西方论坛的影响力是屈指可数的。
杨卫：存在即合理。“当代艺术”作为一个概念，不存在合不合理的问题，只存在定义，即使用者给其注入什么样的价值内涵。
杨小彦：既然是约定俗成，就没有什么合理不合理的，我们只能考察其约定是如何开始的，为什么如此而不是那般开始，俗成又是如何进行的，最后的结果为什么是这样而不是那样。
余世存：我比较认同当代艺术这个概念。如你所说，这个概念有约定俗成的因素。这个概念肯定不同于民国时代人们头脑中的“当代艺术”、也不同于毛时代人们心中的“当代艺术”，在很大程度上，当代艺术就是我们言说者时代的艺术。也许，由于我们的努力，五十年、一百年后，人们在谈论这个概念时，能够把我们这个时代开启的艺术品质、艺术追求跟他们的时代牢牢地连在一起。
在谈论艺术的必然性时，我们往往有一种想当然地理解，那就是关于人性、社会、生活、政治的一切艺术表达都被前人穷尽了；我们仿佛是在前人的阴影下讨饭吃，但当代艺术仍努力给了我们新的体验。在很大程度上，当代艺术就是“我们的”艺术。
大众社会的形成，又使得艺术的商品特征、市场特征变得极为重要，民众的参与给了当代艺术过于宽广的空间，使得当代艺术的生产和消费几乎同步。可以说，当代艺术指现代运动以来、经过反叛和革命之后的一个时代的艺术，艺术史专家和普通民众都参与了这个概念的生成。
二.“当代艺术”与“非当代艺术”的区别是什么？
鲍 昆：历史上的“当代艺术”概念从时间意义上指的是时代性，也就是一个时期最新的艺术现象；从西方艺术史上讲是区别于自古希腊以来的模仿性艺术的观念艺术现象；从学术上讲，“当代艺术”这一概念从产生出来起就有一个重要的价值维度来界定它，就是它的先锋前卫性。所以任何先锋和前卫的艺术现象都可赋予“当代艺术”的称谓，但前提是那两个关键词“先锋”和“前卫”，如果从学术角度上看不到先锋和前卫性，那“当代艺术”自然也无法成立。在国际上，“当代艺术”与“非当代艺术”基本已无区别的意义，因为西方艺术史引领下的潮流是逻辑分明的，观念艺术基本已经覆盖了模仿性的艺术。在中国略有意外，传统的模仿性艺术还有庞大的市场，还在顽强的存在着，所以二者之间的区别也是泾渭分明的。作为它们之间区别的标准就是“观念性”，甚至还包括一部分一定的“风格”和“类型”比对。不过在区别时，“当代”的赋予是有参照系的，是一个相对性的称谓，而不是绝对意义的认可。
葛岩：首先是时间跨度的区别，这个差别很明显。其次是风格和诉求的差异，这个差别不是泾渭分明。
韩妙第：这个前提必须假设大家都是艺术品和艺术行为，在此基础上谈当代和非当代才有可行性和合理性。当代和非当代的区别主要体现在六大方面：一，科技价值；二，社会价值；三，文化价值；四，宗教价值；五，经济价值；六，政治价值。
井士剑：是否具有对这个时代社会等诸多方面的独自判断力与表现力。
李小山：当代艺术一是指时间范围，它是当下的，离我们最近的，正在发生和发展的艺术现象或事件。二是指一种不同于存在过的传统的艺术类型或品种。这是它的两个主要构成方面。
鲁明军：当代艺术既不是左，也不是右，当代艺术的意义在于自觉与反省。在我看来，本质上当代艺术应该超越左与右，而诉诸于建设性批判。在这个意义上，当代艺术恰恰要超越二元对立的认识论范式，因此，区分当代艺术与非当代艺术本身已陷入了二元论的陷阱。尽管如此，但关键在于，这样一个问题是针对谁提的。我想对于艺术家而言，最好不要追问什么是艺术，一旦沉浸于这一追问，无法自觉和敏感于活生生的现实。但对于理论和批评者而言则不然，看上去要求更高，也就是说，在同样直觉于现实发生的前提下，还须进一步诉诸什么是我们时代的艺术这一哲学追问。这已经不是一个“艺术/非艺术”的命题。
彭德：前者强调新观念、新形态、新载体，后者否。
沈语冰：当代艺术虽然是一个约定俗成的概念，但却不是一个简单的年代或时间概念，也就是说，并不是所有年代上属于“当代”（比如21世纪初）的艺术，都属于当代艺术。换句话说，我理解的当代艺术是一个具有一定规范内容的美学概念。我认为只有与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关的艺术，才是当代艺术；相反，与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史毫不相关的艺术，不是当代艺术。
舒群：“当代艺术”与“非当代艺术”的区别就是“当代艺术”与“传统艺术”的区别，不管哪一种传统艺术，西方的，还是东方的；正统的，还是民间的；欧、亚、非的，还是南北美的，只要它没有从其传统文化的母体中分裂出来，没有纳入全球化的当代文化视野当中就都不能算“当代艺术”，“当代艺术”就是我们这个时代的“现实的镜子”，而我们的时代按波德里亚的说法就是所谓“消费时代”，而消费时代的“现实的镜子”就是波德里亚所概括的“符号之镜”，它是“超真实”的世界，是一个栖身在所谓“二手真实”之上的文化或知识经济的世界。
杨卫：“当代艺术”与“非当代艺术”的区别不在时间观念上，而在于文化立场。所谓当代艺术，在我看来，还是在于它呈现出了某种“现代性”，而现代性的基础就是人性自由与思想独立。也就是说当代艺术必须是具有独立思考的艺术，致力于人性的解放。具体到艺术实践中，就是敢于打破人为的各种语言限制，不断创新，不断探索精神的未知。从这个意义上说，当下的许多艺术并不是当代艺术，而仅仅只是盗得其名、取其皮毛而已。
杨小彦：我不太清楚。如果“当代艺术”是指一种倾向，比如，其中的现代性，或者批判性，或者社会性，那么，大凡没有这几个性的，就属于“非当代”。当然，这样一来，问题就复杂了，因为我们得先弄清楚这些个“性”。彭德已经提出希望，以后谈理论，少来些“性”。
余世存：就是我前面说的，当代艺术是“我们的”艺术。“非当代艺术”是历史的、前人的艺术。用一个比喻，“非当代艺术”是博物馆，“当代艺术”就是图书馆。只是我们今天的艺术家或艺术史家把非当代艺术当做图书馆，这跟大众的消费或理解相反。
如果一定要把非当代艺术当作图书馆的话，当代艺术就是书店。
三.“当代艺术”与“非艺术”的区别是什么？
鲍昆：“当代艺术”的一个主要特征是“观念性”。在这个前提下原有的传统艺术判断标准是不成立的。也因为“观念性”，对他者生产的现成物的“挪用”成为当代艺术的一个相当主要的方式。这方面，杜尚的小便盆开了先河。从那以后，艺术不但挪用现成物，而且各种现代以来的可以消费的公众技术都成了艺术家们广泛使用的方式和材料，比如原来长期以来不被传统艺术界所接受的摄影。在工业化的物质和技术消费时代以来，艺术的形态界限是越来越模糊的，反而思想在是否艺术的判断中所占的比重越来越大。实际上，公众对“艺术”的理解还存在着强大的惯性，还未从传统的样式风格中走出来，还在依靠艺术的样式来认识艺术。其实在未来，“艺术”具体的样式根本就不重要了，重要的是一个以艺术家身份与公众对话的人，是否能够说出什么有趣的思想。自古以来，艺术既是一种文化，也是一个职业，市场化以来更是一个产业，产业形成后就会形成保护性的“自律”，是一个利益场。作为行业的“艺术”还必须高扬“艺术”的标签与旗帜，要强调自己的身份标志，其实此“艺术”早非彼“艺术”了。由此说，“‘当代艺术’与‘非艺术’的区别是什么”的问题，其实是没有意义的。
葛岩：物理的区别越来越小，有时完全消失，更多的时候是一类构念。艺术家做的，批评家相信的，艺术场合或疑似艺术场合展出的，美术馆认可的，拍卖行经营的，收藏家埋单的，没有什么实际用处的，就是当代艺术。
韩妙第：这是两个不同属性的概念，当代艺术是艺术范畴内的一个时间轴线上的艺术特征概念。而“非艺术”概念相对应的是“艺术”的概念。
井士剑：仍然要回到艺术的独立判断价值与愿创作力上。因为你如果描绘了一幅当代社会图象。但是，不具有艺术语言自身的结构。那只能是一幅说明图。“当代艺术”不仅仅记录了这个时代的镜像。而且，决不是“政治和社会”的替身。
李小山：这涉及到一个在艺术理论上的争论性话题。应该这么提更准确：艺术和非艺术的区别是什么？从当下的艺术实践来看，可以称之为艺术的，一是看其制作者的身份，艺术家的制作，被自己或他人认定为艺术，就算是艺术了。二是看场合或环境，某件物品，某个行为，放在美术馆和博物馆或别的指定为艺术场合的地方供观众观看，也叫做艺术。简单地说，一是身份，二是场合，是区别艺术与非艺术的简便的办法。
鲁明军：问题是，当代艺术还是不是艺术？如果不是艺术，为什么还要称（当代）艺术？如果是艺术，即便是非艺术，也是艺术，即非艺术的艺术。在这里，艺术反而有一个既定的标准，而这个标准不是一成不变的抽象界定，它是一个不断被历史化的积淀与生成。所以，在没有前提预设的背景下，区分当代艺术与非艺术本身没有意义，也没法区分。
彭德：二者没有清晰的分界线。
沈语冰：区别同样在于它们是否与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关。凡是相关的，就是当代艺术；而凡是不相关的，就不是当代艺术。至于什么叫作与当下最迫切的艺术问题，或与刚刚过去的艺术史相关？这是一个只有真正的艺术家才能回答的问题。一个真正的艺术家的标志是：他无时无刻不处于当下问题情境的压力下，无时无刻不处于与刚刚过去的艺术史的关联之中。
舒群：“当代艺术”与“非艺术”的区别在于“当代艺术”所努力诉求的是某种价值判断，而“非艺术”却着眼于技术判断。“当代艺术”所以承担起价值判断的使命乃在于当代社会生活中价值判断的缺席。这种缺席就社会生活的日常管理而言是一个进步，但就人的存在而言却是一种危机，卢梭讲：人是按照上帝的模子刻写出来的，这意味着人与生俱来的动机就是出类拔萃。但是这种自我中心主义又常常给群体性生活带来危害，因此，艺术活动是最好的满足“自我实现”幻觉的形而上活动。
杨卫：这个问题我前面已经基本回答了，再补充一点“非艺术”。什么是“非艺术”？在我看来，所有默守成规的艺术都不应该算为艺术，而只能称之为技术或技艺。在艺术作品中，只有技术和技艺，而没有思想。这，就是“非艺术”。
杨小彦：同样不太清楚。“当代艺术”已前述，后一个问题，“非艺术”，从概念上看，还要涉及对“艺术”的解释，然后才能明了“非”的意思。我曾经强调过，从分析哲学来说，“艺术”是一个不容易获得清晰概念的概念。
余世存：它们的区别是形式与材料的区别。我们常说，上个世纪的中国是材料的世纪，非形式的世纪；当代艺术就是自觉给予我们形式感。
四. 中国当代艺术的功能是什么？
鲍昆：与世界艺术史进程比较，中国的当代艺术是非常晚近的现象和事物。从社会发展史角度看，中国当代艺术在中国的具体历史语境中的责任是推进作为文化的中国艺术的现代性转型。它另一个重要的功能就是利用“当代艺术”的“观念性”色彩，积极参与中国社会的现实生活，为社会的和谐发展从自己的维度有所建设。
葛岩：为一伙想在文化上完成“社会区分化”的人提供物理符号，为艺术家赢得声誉和财富，为拍卖行和投资者赚钱，为批评家提供饭碗，为关注的人提供刺激，为管理者制造麻烦。
韩妙第：积极参与全球化，为全人类提供我们这个时代提供普世价值，以及寻找自身中国的文化价值。并在此基础上发展中国的文化价值观，进而引领人类进入多元文化共存共荣的时代。
井士剑：以艺术的方式审视这个时代，提出问题，但不需要解决问题。
李小山：艺术永远有艺术自身的功能——即创造视觉形态，通过视觉形态开掘更开放的精神疆域。也永远兼有其它例如介入社会的功能——与批判的武器结合起来，批判的武器和武器的批判本身，越来越多地被当代艺术家接受并发挥。
鲁明军：我很少思考当代艺术的功能，我自觉的首先是我喜不喜欢这件当代艺术作品，在此基础上，感受并思考它告诉了我什么，它是如何开启我认识世界的视野和方式。这本身或许就是它的功能吧？但我绝不认同将当代艺术放在功能论的层面上去讨论，因为一旦功能化，必然趋于意识形态化。在意识形态层面上，当代艺术与社会主义现实主义没有什么本质的区别。
彭德：自身功能是扩展人的感觉，社会功能是提升文明的品质。
沈语冰：与其问“是什么”，还不如问“应当是什么”。“中国当代艺术的功能是什么”之类的问题，根本无法回答。而“中国当代艺术的功能应当是什么”之类的问题，却包含了回答者对未来的许诺，对理想的憧憬，对美好后果的期待等等。我认为中国当代艺术的功能应该是：从根本上反思中国现代艺术的种种扭曲与失误，重新思考从中国传统艺术导向现代艺术，并推进至当代艺术的尚存的可能，然后立足中国当代社会的现实语境，以及全球化的时代背景，在与中国古典艺术传统与现代艺术传统，以及与西方当代艺术观念、媒介、方法所形成的网状结构的张力中，来为这个时代提供最强有力的表征。
舒 群：中国当代艺术有自身的独特使命，首先它是建立在揭示全球化文化新秩序的基础上的一种文化批判活动，与西方当代艺术的性质相同，它们都是全球化时代新兴的文化或社会批评事业中的一部分。只是由于文化背景上的差异，批判的针对性有所不同而已。就目前中国的当代艺术的前沿阵地而言，中国当代艺术已经取得了与西方当代艺术同步的战略地位。它作用于社会管理的根本功能在于“锐化差异”和“解辖域化”。
杨卫：促进思想解放，争取人性自由，净化社会空气，批判时政弊端。这些都是中国当代艺术的文化功能。
杨小彦：我以为只能问，是什么促成了现在我们所看到的“中国当代艺术”，比如F4，比如行为，比如徐冰和蔡国强，等等。如果我们把这个“什么”的问题理解成“功能”，那就意味着我们要寻找这当中的内容。至少，某种看得见的颠覆性与对当下社会的介入，是我所看到的当代艺术的一种重要功能。当然，所谓颠覆和介入也不是长久的，一旦“成功”，颠覆和介入就会渐次消失。只是，这一成功的艺术，在约定俗成的角度看，还是“当代艺术”吗？
余世存：中国当代艺术的功能有很多，在传统艺术功能之外，它还有一个大功能，参与中国人的都市化进程，即它推动了人们生活的自我完善。
艺术家不仅是一个职业，也是一个有都市感觉的公民，是一个给予生活艺术审美的人。我们知道审美，一方面是审判，一方面是称美，一方面是审断，一方面是美感，一方面是审慎，一方面是美观……
五. 支撑中国当下创作与批评的核心价值观是什么？
鲍 昆：作为文化启蒙的中国当代艺术在上世纪八十年代末和整个九十年代其历史任务基本已经完成，所以现在再从纯艺术本体史角度来进行艺术创作和批评意义已经不是很大，因为留给艺术家进行“创新”的空间实在不是很大了。当然数码时代以来，又给艺术创作开拓了巨大的空间，但这指的不是利用数码技术把原有的传统艺术模式数码化，而是指的全新的数码概念下的完全迥异于当下的新艺术。在这个过渡时期，艺术批评的价值追求应该是终结艺术作为以先独立于生活话语之外的状态，强调艺术与社会历史的互动关系，强调艺术生产者（创作者）超越艺术的狭小视界，将自我与公共价值观缔结更为紧密的关系。
葛岩：要深刻，但要深刻地像漫不经心；要刻意，但要刻意的像玩儿一样；要有创意，不过创意要像是一不小心就出来的那样。
韩妙第：有针对性的观点，提供建设性的意见。更要强调普世文化、多元文化、多样文明。
井士剑：在关心当下的社会境遇过程中。艺术家个人创造力的历史人文观与未来价值在作品创造中的反映。批评家仍然同样具有这个超然的能力。而不是泛政治体制与非体制、商业与商业运作的艺术价值体系。
李小山：我一向不喜欢这个说法。我喜欢多元化和多样性。这一点可以借用贡布里希一句话来注解：艺术领域不应该像兵营，而应该像自由市场。
鲁明军：我不提倡什么核心价值观。我坚持一种积极的、健康的当代艺术之内省和批判精神。只有在这一前提下，各种价值观之间的制衡、消长及张力方有生长的可能。不要指望任何一种价值观成为绝对支配。但是，这样一种多元与互相制衡何以可能，其支撑基础何在，这是迫切需要面对的问题。90年代以来，思想界的左右之争离不开这个核心。但是，需要说明的是这一（制度性）支撑只是一种手段，不是目的，因此也就不足以作为核心价值观。因此，对于艺术家也好，批评家也罢，都要有一种潜在的反思自觉，当然还要坚持底线，比如德性。底线是原则，不是目的。目的是良好的人间秩序和个人的幸福生活。
彭德：自由与博爱。
沈语冰：又是一个“是”！我对这类本体论问题感到厌倦，不知道如何回答它。我认为支撑中国当下创作与批评的核心价值观“应该是”：现代性的价值观。也就是我早些年提出的规范性的现代性概念所包含的所有核心价值：个体主体性（自我）、科学客观性（自然）、政治自由、道德自律以及艺术自主。当然，我理解的这些价值观，已经不再是欧洲启蒙运动中作为理想提出来的带有准原教旨主义色彩的启蒙现代性观念，而是经过现代主义（包括某些“后现代主义”）长期反思、批判与校正过的重建的现代性观念。举例言之，我理解的个体主体性，包含了包容他者的意思，亦即不再是启蒙现代性概念中的原子式自我，而是强调主体之间的关系的自我。
舒群：告别文字中心主义，实现“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”，彻底逆转二元对立的封闭式的思维方式。
杨卫：核心价值观应该还是文化理想主义。理想是根，批评是枝，创作是叶。根深则枝繁，叶才能茂盛。没有理想的根茎去吸收人文的养分，创作与批评之树便会枯萎。
杨小彦：是问“现在”正在支撑着的价值观？还是问“应该”支撑的价值观？
余世存：我觉得是人的充分社会化和人的充分个体化。
六. 人格是不是判断创作与批评的重要维度？
鲍昆：当艺术超越了艺术本体话题，进入到公共视野的时候，人格就是艺术家非常重要的考评指标了。人格本身就是一个社会的概念，根本就没有一个离开了公众评议视野的“人格”。在艺术全面观念化的当下，人格更是艺术和批评之中重中之重的指标维度。
葛岩:鸡蛋好吃就行，母鸡的长相并不重要。理想状态下如此。
韩妙第：是其中的一个维度，但并不重要。重要是认知和价值观。
井士剑：当然是这样。回顾一下艺术史的每一次转折点，都是一些表现艺术家的人格魅力的呈现。
李小山：我不知道人格是指什么？为人善良？特立独行？意志坚强？还是其它？如果一个牧师的全部工作是为上帝布道，那么，一个评判一个艺术家或批评家的标准便是看他们在职业上的贡献。
鲁明军：我习惯于将问题放在历史视野中去思考。事实上，当赋予问题一个时代背景和上下文的时候，意义是不一样的。古典人格与现代人格并不等同。比如古代人格，崇尚善好，崇尚英雄，崇尚血气，崇尚人道，崇尚绝对的道德，也崇尚必要的服从。但现代人格就不一样了，崇尚自由，崇尚独立，崇尚平等，崇尚人性，崇尚绝对的怀疑，也崇尚必要的革命。对于一个人而言，人格是自明的，因此，问题不是需不需要人格，而是需要什么样的人格。尤其是在今天这样一个时代。可能，今天所面临的已然不是古今人格之间非此即彼的问题了。基于此，我想，创作与批评首先不能被人格所范畴化或对象化，好的创作与批评自有其人格在。二者不是分离的，而是一体的。关键在于其时代指向性何在。
彭德：通常是。
沈语冰：人格是一个艺术家创作出真正重要的作品的绝对先决条件之一，也是一个批评家能够从事真正重要的批评工作的绝对先决条件之一。因此，它也是判断创作与批评的重要维度。但这里有一个同样关键的问题，即不要将人格与作品（包括艺术创作与艺术写作）简单地等同起来。因为对人格的判断，甚至难于对作品的判断。一般来说，人格要由历史来定论，当然究极而言，作品也要由历史来定论，但作品等待判断的时间，不需要人格等待判断的时间那么漫长。
舒群：当代艺术写作将深深地影响人格的改造与重塑，但人格并不是看得见、摸得着的人性作品的终端，毋宁说人格更象是一条奔流不息的大河，我们只能在纯粹理解的层面上观其势，而不能从实践层面测量其尺度，因此人格当然无法成为判断创作与批评的维度，更谈不上重要维度。
杨卫：我认为人格应该是判断创作与批评的重要维度之一。尤其是批评更应该重视人格。因为文章千古事，表达的已绝非个人得失，而是升华到了替圣人立言的层次，正所谓“一言兴邦”（孔子语）。作为公器的使用者，没有天下为公的正气，是不可能行不朽之盛事的。所以，古人一直是把人格和道义作为文章的根本。所谓“铁肩担道义，妙手著文章。”（明·杨继盛）可见，道义和文章原本就是一体。
杨小彦：是的，但不是唯一的。当然，在这里我们可能要先追问“人格”的含义，因为我们讨论的是艺术，而不是心理学。在普通心理学中，对“人格”是有界定的。
余世存：当然是一个重要维度。技艺、思想、观念、符号等等只是内容，人格赋予了这些内容以形式。政治正确或艺术正确很容易通过教育、认知等学来或习得，但人格却难以固守，它一直与时迁移，或者说，时代社会一直在挑战我们的人格，在冒犯我们的人格，在等待我们的回应。我们可以躲在观念的背后、利益的背后，但人格躲不了。
说到底，人格才是“时间的玫瑰”。前人说艺术创作及批评都是灵魂的冒险，这其实就是指人格的示现。
七. 中国当代艺术的诉求和标准是什么？
鲍昆：前面已有阐述，不赘。
葛岩：疑似独立不阿，但要外国人叫好，圈中人认账，收藏家埋单。
韩妙第：与国际接轨，标准就是普世价值。如有可能，在此基础上为人类奉献中华民族的伟大思想、丰富的文化遗产以及具有积极创新的价值观。
井士剑：艺术家创造力对时代的表达，它既不是绘画，也不是政治图解。应该是反映这个时代的脉动与困境。
李小山：诉求很多，多得没法统计。标准只有一个，即它是否可以和西方平起平座，不再充当模仿、借鉴和人云亦云的角色。
鲁明军：很难有统一的诉求和标准。但是我想语言自觉是前提，而语言自觉与价值诉求是一体的。重要的是，艺术家是否具有时代的自觉。当代艺术与社会尤其不能脱嵌。
彭德：因人而异。
沈语冰：我认为中国当代艺术的诉求应该是：对中国传统艺术与现代艺术的评论与重述，对中国当代现实的评论与批判，对国外（特别是西方）当代艺术观念、媒介、方法的评论与取舍。如果说，中国传统艺术只需要在传统内部进行重述与革新，中国现代艺术既要面对传统艺术语言的既定程式的压力，又要面对西方强势艺术文化的挑战压力，那么，中国当代艺术则面临着三重诉求：第一，对古典传统的价值的再认识；第二，对现代传统的清理与重整；第三，对外来观念、媒介、方法的选择与改造。标准是：看它能否在开放、比较与相互参照的条件下重新认识传统艺术的内在价值及其缺陷；看它能否认清现代艺术的种种悖谬、扭曲与失误；看它能否有效地吸引并改造外来观念、媒介、方法，最终在三方面的压力下，做出真正有意义、有活力的东西来。
舒群：中国当代艺术的诉求在根本上讲就是要告别农业文明，迎接全球化时代的到来！至于其标准很象一个人的饮食口味，这在一个人身上是无意识地发生的。除非你跟踪一个人，观察他的饮食习惯，他对菜谱、佐料、零食的选择，最后取样分析，才看得出来人们在饮食方面口味上的差异，我们可以把对当代艺术的嗜好称之为一种“国际口味”，但对于当代艺术文本语式的判定却是困难和模糊的，这需要由最有眼光的批评家团体长时间的甄别、筛选，最后才能把最有贡献的当代艺术家鉴别出来。
杨 卫：诉求部分我在文化功能里已经说了，至于标准，我认为首先应该反映出这样一些诉求，同时还要有语言创新。因为艺术毕竟不是政治，它对社会空气的催化，根本上还是源于自身内部的创造力。
杨小彦：我回答不了。在我印象中，当代艺术之所以兴起，和一种颠覆与反抗是有关系的，和一种情感的多元追求是有关系的。如果这个说法能够成立，那么，凡能达成这些目的者，就算是符合当代艺术的标准。
余世存：我很难说清这种诉求是什么，姑妄言之，当代艺术的诉求仍是我们个人的身份感和认同感，我们在寻找身份和认同的过程所做出的及时有效的反应。
当代艺术的标准因此是个体的审美：我是谁，我从哪里来，我要到哪里去；我不是什么，我不会成为什么。这种关于是的审美跟关于不是的审美一样，就是当代艺术生成的标准。
八. 中国当代艺术在三十年社会发展历程中的角色及实效是什么？
鲍昆：中国当代艺术从上世纪八十年代中后期滥觞到现在，从本体上粗略的完成了由传统到现代的转型，在中国当代文化思想史上具有启蒙的意义，是变革的中国的吹鼓手。不过在社会效果上却并不理想。看似热闹的中国当代艺术，在广大的社会公众看来还是一个艺术圈子内的现象，甚至认为是一个新兴的财富产业。它不但没有全面地影响到公众的文化生活，甚至没有影响到作为文化基础的教育。这种脱节的原因非常复杂，和我们社会的整体文化素质以及传统意识形态有关，但更重要的原因是中国当代艺术在文化精神上没有找到和中国历史现实务实的契合态度有关。众多的中国艺术家迷恋的是方式和样态的“当代性”，恰恰缺少当代艺术基于现实主义出发的“观念性”。许多艺术家为了迎合西方人冷战口味的市场，大量生产话题陈旧和政治上安全的旧观念性作品，对鲜活生动的中国现实却提不出引人注意的艺术性主张，这种缺失了对现实具有挑战性的“当代艺术”其实是一种伪当代艺术，是一种适销对路的商品，虽然它们摆足了当代装饰派头。
葛 岩：不断试探政治和社会容忍的底线。
韩妙第：传播，普及提升中国文化。
井士剑：完成了一段非常艰难而辉煌的历程。使中国当代艺术成为世界当代艺术的一个重要组成部分。
李小山：中国当代艺术从封闭到开放，从单一到多元，至少为社会树立了某种参照——艺术的解放实质是人的解放。由于中国当代艺术的自身形象尚不鲜明，实效与预期的落差是显而易见的。实效可以当做自我安慰，但是，如果剥离那些与艺术无关的东西，就会发现，热闹的背后更多的是空洞。
鲁明军：同样，我还是更愿意将其历史化地看待。比如，从80年代至今，当代艺术内部的争论越来越多，也越来越具有针对性，我想这本身就是一种进步。再如，尽管90年代以来，当代艺术被裹挟在市场与资本的潮流中，但是不少艺术家并不乏内在的反省自觉。因此，并不存在一个固定的角色。容许不同角色的存在，这本身就是一种角色及其实践的表现，也是时代进步的反映。
彭德：文化先锋及其变异过程。
沈语冰：我曾在《现代性概念的规范潜力》一文中，回答过类似的问题，只是涉及的时间跨度更长一些。我在那篇文章里指出：艺术现代性的真正核心是走向自主，然而，中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离，首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲，这在体制上表现为18世纪以后从教会赞助和宫廷赞助中独立出来；在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证；其次，是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中，或至少其旨意如此。至于他的作品最终被吸呐进一个完整的市场体系，这不是他的事；最低限度，他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系（不同于徐先生个人艺术）——是以自觉地使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是90年代以后，中国美术（包括所谓当代艺术），则又以市场为导向，赤裸裸地沦为资本（包括国际资本）的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家没有放弃现代性承诺及其美学抱负（一种是理想主义，这在80年代的新潮美术中曾经昙花一现）。
舒群：中国当代艺术在三十年社会发展的历程当中扮演了一个“伟大真理的布道者”（维克多·霍塔）的角色，而由此达到的意识形态效果便是实现了文化批评场域中的“认识论转向”、“语言学转向”和“社会学转向”。如今，它又迎来了“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”的新课题，历经这一系列的转向，中国社会及其意识形态工程将有望摆脱其封闭式从而转型为一个真正意义上的开放社会。
杨卫：某种意义上说，中国当代艺术这三十年的发展，的确在促进思想自由、社会开放等方面做出了巨大的贡献。但我们也要同时看到，在市场化的今天，中国当代艺术的价值式微，正在从昨天的文化前卫沦为今天的商品符号。这个角色的转换，尽管收到了更为具体的经济实效，但却是以自我的文化失语为代替的，值得我们深思。
杨小彦：是推动精神表达多元化的先锋，是反抗情感单一化的先锋，是摆脱狭意政治化与工具化的先锋。今天，不管我们如何看待当代艺术，但多元化的局面是初步形成了，尽管还有大力推进的空间。其实效也作如是观。
余世存：我觉得比起文化的其他门类来，当代艺术在社会发展中发挥的功用还是很大的。如前说，它参与了中国社会的当代转型。它表达了我们中国人的形象和生活，并反过来影响了我们的生活。
它把世俗人物事象从神坛拉了下来，即大家说的政治波普；它以人道主义或自由个性消解了我们中国人头脑、心灵中的极权观念意识，使我们中国人真正能够成为艺术的人。它把艺术还给了艺术，把崇高还给了崇高。尽管这一工作还未竟全功。但当代艺术比诗歌、小说、散文等等的努力做得要好一些。
九. 中国当代艺术的未来方向是什么？
鲍昆：作为艺术进化史维度启蒙革命一波的当代艺术潮流已经落潮，作为市场宠儿的伪当代艺术现象也随着华尔街金融危机出现而忽落冰窟，其间的两代艺术家曾经因此而浮躁的情绪也不得不冷静了。和那个骑着人力自行车却要解决乘汽车痛苦的模仿学习式的假当代时代不同，现今的中国社会环境开始真正让中国艺术家感受和体验当代性的问题，中国的当代艺术现在才获得真正的当代动力资源。无论是手段方式和材料物质条件，都为真正的中国当代艺术提供了最好的繁荣条件。现在需要解决的是当代艺术的主体——艺术家的思想意识问题。其实这不是什么新鲜的要求，是一个从艺术出现伊始就有的老生常谈，也是一个普通的人格要求。应该从当代艺术观念性的角度提倡艺术家知识分子化，以使中国未来的艺术具有更强的公众性。另外，真正有前途的中国艺术，必须把艺术和市场商品区隔评价，不能总是混搭地乱弹。市场是媚俗的，其商品有自己的评价体系，虽然也具有一定的学术性，但不是主要的。需要一个具有更宽广文化视野的批评家队伍，能够超越封闭的本体艺术学来推动真正的中国当代艺术事业的进步，让其成为未来中国进步文化的重要力量。
葛岩：骚动，反叛，被招安；再骚动，再反叛，再被招安。
韩妙第：追求普世价值下的同时尊重地域文化的多元性。
井士剑：一定会有一个新的历史时期的 呈现，多重艺术方法与并存，丰富多材。
李小山：真正掌握自身的话语权，从以往那种二元对立的状态中彻底地摆脱出来。就如我在第七个问题里所说，不再充当模仿、借鉴和人云亦云的角色。这样的话，艺术的开放、多元和创造性才是真实的和有效的。
鲁明军：平时很少想未来，更关注历史与现实。但是我相信，当自然灾害越来越频繁的时候，一方面社会冲突必然会加剧，另一方面妥协也会成为自觉。历史本身就是多歧的，当代艺术的意义在于如何有效地自觉于这些多歧。自觉本身就涵有反省。
彭德：各行其是。大的趋势仍然是西方化与本土化。
沈语冰：我从不预测艺术的未来方向将会是什么，但我可以提一点个人希望（仅仅是希望）：中国的当代艺术可以在一定的理智和思想水平上来进行。当代艺术是非常知性的事业，在西方，当代艺术甚至被笼统地理解为观念艺术。既然是观念艺术，那就有必要首先使我们的观念达于知识的一般前沿，也就是说，当代艺术家更多地是一个有社会关怀和人文关怀的知识分子。而知识分子的特点就是运用概念知识（而不独直觉），这就对当代艺术界（包括艺术家、批评家、艺术经营者、媒体、教育工作者）提出了较高的理智素养方面的要求。而目前国内在这方面的环境远不能令人满意。最大的问题是艺术教育，而艺术教育的问题则在教育理念的落后，而教育理念的问题，又在于学科建设的薄弱，学科建设的问题，则在于基本文献的匮乏。与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比，我国美术史、美术理论与批评的学科建设（特别是其文献积累）是远远地落后了。让我再重复一遍：艺术的衰落，首先总是缘于学术的衰落。
舒群：中国当代艺术的未来方向便是通过一个持续不断的奋斗过程使目前尚处在理念探讨层面的“图像转向”、“空间转向”和“身体转向”这些处身高位文化的星星之火发展为波澜壮阔的社会文化形态。由此肩负起改进社会管理技术，推动社会改革的历史使命。
杨 卫：没有人知道未来会怎样，但任何未来都要从今天走过。所以，只有把握住今天，我们才能拿到通往未来的通行证。
杨小彦：介入社会，自由表达，保持精神上尖锐的批判力量。中国当代艺术应该站在活生生的现场，并通过对这一现场的介入而实现其价值，而不是束之高阁，更不能成为交换的筹码，不管这交换的对象是权力还是资本。
余世存：要在古今中外的文明财富中活出自己来是困难的。东方的艺术、西方的艺术等等分别是不够的。古典的艺术、现代的艺术等等划分也是不够的。
一般以为，艺术探索足够多了，给新的艺术生成增加了难度，增大了成本。艺术的边缘效用在递减，必须加大投入。更高、更大、更成本，使消费和阅读目瞪口呆、更无言无语。我不认为这是艺术的前途。
说到底，艺术是一种人生自觉或文明自觉，它得有往有返，它得出入自如。艺术不是向东，不是向西，而是由内心生长出来的。
中国当代艺术还是要落实于个体的心灵。个人心智是一个有限无边的时空，艺术必须明确并表达这种限制，才能安置妥世道人心。
当代艺术的未来就是这种古今中外的汇通。汇通是又不是集大成，是又不是充分的个体性。
