如果说，战后艺术为我们带来了“真实的回归”——从高度的现代主义移向材料、场所和身体，而本年度的柏林双年展则指向了另一场回归。在展题“什么在别处等待”（What Is Waiting Out There）下，策展人卡特林•罗姆柏格（Kathrin Rhomberg）直言不讳地提出了将“真实”作为一种直面艺术孤岛、“艺术内在和形式上的问题”的手段而对其重新进行发掘和探索。然而，展览中对于真实这一词毫无节制的大肆使用，却使得这一词语的含义变得模糊暧昧起来。
 
在展览中，真实通常意味着类似奥奎2002年11届文献展和去年的伊斯坦布尔双年展中的后殖民、全球化和政治化的世界，以及那些想要将罗姆柏格的“别处”中的边缘化他者带到中心地带的展览。在这一背景下，这场展览选择了阿道夫•门采尔（Adolf Menzel）的水粉画和素描（由艺术史学家Michael Fried组织，分别在双年展六个场地之一的Alte Nationalgalerie展出）实在令人匪夷所思。罗姆柏格是否认为门采尔的现实主义和当代的记录创作之间有相似性，或者认为十九世纪的现实主义对庄重风格的反叛和如今政治上对后者的反对是有关联的，这些立场都表现得不够鲜明。按照这一思路展开的辩论，对一场双年展规模的研讨而言原本可以是一个颇有成果的起点，虽然展览只有四十名艺术家，但其展现的效果却依然模糊混沌。
 

  约翰•史密斯、《吃口香糖的女孩》、1976、16毫米黑白影片、12分钟。展览现场、Dresdener Straße 19, 柏林、2010。
 
摄影：Uwe Walter。
 
 
同时，一些无法言说的主题也不时冒出来。有些作品采用的是纪录片引以为荣的说教手法。在这方面，最突出的是Mark Boulos那个与房间等大的双屏投影《所有的一切都是液体化成了空气》（All That Is Solid Melts into Air, 2008）,一个屏幕上，是芝加哥商品交易所带手标的交易人，另一幅画面，则是在荷兰皇家壳牌石油公司油井附近的尼日尔三角洲的渔村村民，他们“向一切白色之物宣战。”二者显然是有联系的。交易人用手势表达，部落的人则挥舞着他的大刀，都威胁拍摄人员，警告他们别再过来。
 
摄影机是侵略的工具，这番指责在伦佐•马腾思（Renzo Martens）的《插曲三》（Episode 3,2008）中也体现出来，在这件作品里，这位荷兰艺术家在刚果民主共和国行走，教当地人如何从贫穷中受益。结尾，他带上一个写着“享受贫穷”ENJOY POVERTY和PLEASE的霓虹字体的标识，去往各处。马腾思将贫穷作为影像和政治事实同时进行探讨。比如，他鼓励一个婚礼摄像师去给营养不良的孩子拍照，在医院病房里，场景很骇人，如果拍出来，将是非常强烈而具有卖点的图片。每个人，艺术家，拍摄对象，观众；记者，政客，捐助者，都不自觉地成为了共谋者。当一位村民问到他是否可以看到录像，艺术家给出的回答是“作品将在欧洲展出�%B
 
 
— 文/ 亚历山大•斯克林杰 | Alexander Scrimgeour, 译/ 王丹华