艺术深入“当下”方能“永恒”
发起人:oui  回复数:0   浏览数:1556   最后更新:2010/09/13 13:58:31 by oui
[楼主] oui 2010-09-13 13:58:31
作者:崔卫平


太多人意欲在观念上走出前现代,推动中国进入现代社会,但对文化现代性却没有思想准备 崔卫平 起步于神性权威的结束


  天安门是谁设计的?设计师的大名如何?这问题看上去有点突兀,因为我们从来不曾想过这个问题,不曾提出过这个问题,觉得不去问才是天经地义的,因而一下子也回答不上来。

  今天的情况则截然不同。我们知道位于长安街上国家大剧院的设计者是法国建筑师保罗·安德鲁,这家伙更为擅长的是设计飞机场候机楼;还比如“鸟巢”的设计者主要是瑞士的两位建筑师赫尔佐格和德梅隆,这哥俩一块上小学、中学和大学,一起合伙开办建筑事务所,合作多年。

  为什么古代的艺术家默默无闻,今天的建筑师却大出风头?

  他们生活在不同的社会环境当中,秉承了不同的文化观念,拥有不同的文化合法性的依据。对于天安门的设计师来说,他不可能是拿着预先设计好的图纸,与众多竞争者一道前来竞标。当他被选中担当这个角色之后,就会受到一种特殊关照,甚至会被“禁闭”起来——他所担负的这项使命要高于他个人的生命。在凌驾一切的至高权威面前,在皇宫贵族们面前,他只是来自乡野的一名工匠而已。

  现代艺术家是一些自由来往的人们。他们与18世纪的前辈们最大的不同,在于彻底摆脱了不管是来自王室还是教会的赞助庇护,不需要迎合权势者们的要求趣味,而可以根据自己的意愿来创作,在市场上自由地出卖自己的劳动力,因而每件作品都打上了个人的印记。当他们获得了一些光环,成了别人眼中的金字招牌,事情或许变得有些相反:权势者需要他们的程度,远远超过他们需要权势者的程度。

  现代艺术家们的工作处境,提示了文化现代性的起点。仅仅说重视“最近”和“当下”而不是“过去”和“传统”,还不足以概括文化现代性的特征,还必须结合这个因素——它起步于神性权威结束的地方。

  所谓“神性权威”,这里泛指那种至高无上的、不容怀疑的力量。它不仅体现为某种严厉的现实权力,覆盖和统摄社会的方方面面,有时甚至控制人们的生活方式,而且体现为这个社会精神方面的“最高权威”,负责阐释这个世界,提供人们行为规范和价值观,包括关于美丑的看法。若有不合,便被视为异端。

  在西方历史上,基督教会在很长时间内扮演着这个角色;所谓“教权”,既是精神权威,也是世俗权威,它是最为典型的迷魅力量。在不同民族的不同时期,也曾有过不同形态、不同程度的迷魅权威,将现实权力与思想权力一把抓。任何超出这个框架的人们,都会遭到严厉惩处。这对于从20世纪过来的中国人来说,也并不陌生。

  尼采将告别迷魅权威称之为“大爆炸”——“上帝死了”。

  马克思以经济关系的变化来解释这种必然性。在《共产党宣言》中,他以革命家的激情和分析家的冷静描述了某个结果:“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了,一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”(中央编译局,1949年)

  一般人们总以为自由自主是主动的、所欲的,马克思“不得不”的说法更加接近历史语境,也接近人们的真实处境。接下来是如何将这种语境担负起来,从此将自己担在自己身上,而不是交付给别人代管。

  在文化(艺术)现代性中埋藏最深的潜台词,便是这种自主性。令远在异国他乡的国家大剧院、“鸟巢”以及央视大楼的设计者们获得灵感的,既不是中国政府的规划意愿,甚至也远非中国传统文化。当然,他们也有自己的工作前提和脉络,这脉络与现代建筑有关,而不是权力意志或现成的意识形态。


深入“当下”方能“永恒”

  德国哲学家康德在1790年便提出一个概念,称艺术是“合目的的目的性”,所召唤和启迪的正是这种艺术的自主性。

  一方面,发现自己处于无依无傍的巨大虚空之中;另一方面,又发现自己拥有无数丰富的可能性,就是这种状况。

  艺术怎么办?没有了王公贵族的赞助庇护,没有了教堂的大批订单(就像今天万一没有了作家协会的“终身饭票”),即没有任何力量能够事先保证你作品的质量和受欢迎的程度,艺术和艺术家向何处去?

  “市场”是一个新的“迷魅”,它通过隐晦曲折的途径,参与和规定你的思想和想象力。艺术所要的仅仅是向市场靠拢和投降?市场的价值即等于艺术的价值?

  人们能够想得出来的办法是“为艺术而艺术”。它于19世纪30年代被提出,在我们从前的认知中,一般将这个旗帜下的艺术家都看作是颓废主义的。其实他们的想法中包含了一个正宗的艺术现代性的努力——不能自我放任,而要艺术自律。不能将粗俗的市场趣味当作尺度,以满足金钱作为艺术的目的;相反,艺术应该有自己的尺度和标准。“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿。”(卡林内斯库《现代性的五副面孔》,商务印书馆,2004年)

  这个小团体的艺术主张还提醒人们:一个时代的文化要与其所处的时代相匹配,或者说相匹敌,从而能够在世界和人们自身之间起到一种桥梁作用。文化不能固守自身,它要能够给活生生的世界提供说明,要能够解释眼前的这个世界,与这个世界之间产生能量和气息的不断交流;能够创造一些范式(形式),能够承载人们思想感情,不至于因为过于纷乱没有着落而时时处于气闷的疏离感之中。简单地说,文化要能够成为当下生活的一种对策,而不是停留于某些固定的形式当中。

  波德莱尔适时地登场了。深知“现代性”作为一种充满艰辛的畏途,他将“不得不”的别无选择,变成了一种英勇的、进取性的行为。他对于艺术给出的忠告是:艺术应当成为当代的!

  艺术创造的动力,来自于处理当下的经验,认同于“感官即时”,是将当下“转瞬即逝的东西”提取为形式,在“不经意的”对象身上发现美,而不是停留于古代的艺术及古代的标准。即使按照古代艺术“不朽”的标准,那么,只有深入“当下”的,才能成为“永恒”的。

  注意,波德莱尔强调的是艺术的创造,而不是一般的欣赏活动。他自己就提供了一个典范。他花大把时间闲逛在巴黎街头,以一种野性的、茫然的眼光,摄入这个城市阴郁的不入流的东西——妓女、乞丐、流浪汉、梦幻者,将“恶”转化为“永恒之花”。然而,经过他的手,所有的对象就像被烈性酒涂抹过,染上了一种奇特的梦幻色彩。以梦幻对抗炫耀性的豪华粗俗,这是他的战斗途径。

现代社会的“当下”本身也是瞬息万变的。美国诗人庞德从《大学》(“苟日新,日日新,又日新”)中获得灵感,提出“日日新”的艺术主张,认为没有一首好诗是用20年前的方式写成的;如果那样,则来自书本而不是来自生活。“日日新”的逻辑延展下去,以“新奇”取胜的现代艺术,以引起“震惊”的效果取代了古代艺术悠然自得的“美感”。

  然而,由艺术所代表的“文化现代性”,与“社会现代性”之间产生了紧张关系。很大程度上,现代社会中的文化与社会的结构是矛盾、冲突和断裂的。

  美国社会学家丹尼尔·贝尔选取“新人”这个形象,描述了这种对立。所谓“新人”便是独立的个人,而不再从属于“群体、行会、部落和城邦”。这个新人于是开始了两个方向上的漫漫征途:一方面,在经济领域出现了资产阶级企业家,他从传统世界的归属纽带中脱颖而出,以攫取财富赢得自己的社会位置;另一方面,是艺术家对于独立文化的追求,希望摆脱一切羁绊,与自由经济一样,拥有自由想象力。“双方都有着共同的冲动,那就是寻觅新奇,再造自然,刷新意识的骚动激情。”(丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,三联书店,1989年)

  但是,这两者很快分道扬镳,而且互相敌视和互相提防、防范。资产阶级企业家在经济上积极进取,在道德与文化趣味方面却日益成为“保守派”;其所要求的“个人”为自律、自勉,有纪律、有上进心,除了在扩大生意方面表现得有野心,其余一切按部就班,按照既有规范生活。而艺术家“个人”日益向波希米亚人(流浪汉的别称)靠拢,展开了对于只知赚钱的“成功人士”的愤怒攻击,认为功利、实用理性和物质主义枯燥无味、烦闷无聊,压抑了个人的灵气和丰富生活的可能性。

  波德莱尔还有一句名言:“我痛恨成为有用的人。”这与富兰克林以各种“有用”的发明服务于社会与人类的确是南辕北辙。富兰克林还称归纳了13种 “有用”的品格—“不喝酒、沉默、有条理、果断、节俭、勤奋、真诚、公正、宽容、温和、清洁、贞节和谦逊”。对于艺术家个人来说,其中大多数条目像是天方夜谭,将它们制定出来就是为了违反它们。



“返回”是一种自觉选择

  除了与社会之间的矛盾对立,即使在文化内部,也存在着种种自我矛盾与对立紧张关系。

  这是一种标榜创新的文化,对于任何模仿避之唯恐不及;但另一方面,它本身又极易被模仿。1919年纽约艺术家杜尚给达·芬奇的《蒙娜丽莎》装上两撇小胡子,这是一个惊世骇俗的行为;近一个世纪来,在《蒙娜丽莎》这幅画上打主意的人不胜其数。如果说反叛的文化原属于少数精英的小圈子,却也没有什么比它更易被大众吸收,很快“被商品化”。

  这是一种反对粗鄙的文化,最早的动力来自抵制金钱带来的粗俗化。然而,当它进行各种各样的艺术实验——也包含某些人性实验,退还到人性的某个原始状态,以期引起某种震惊的效果,于是一些作品中,经常出现残存的躯干、断离的手臂、被方框切割的人脸的局部,甚至现场表演斩杀一只动物,将血弄得到处都是。

  “亵渎”是这种文化的冲动之一——它又有着某种天启情绪,同时扮演着先知预言家的角色。“当下”进行时是它的合法性来源,它从一开始就仿佛与正在进行的生活作对,其大规模抽象的倾向来源于对于日常生活的否定;推崇真实、抓住真相是它起点上的动力,但是经过一系列演化之后,幻觉剂或幻觉精神却成了更受欢迎的东西。它对抗权威、对抗传统,但是把自己也弄成了一种权威和传统;它攻击“向上爬”的成功,并由于这种攻击使得许多人声名赫赫;这种文化在享受着现代社会提供言论自由的同时,用无政府主义和虚无主义来回敬它。

  与传统、与社会现代化、与文化自身的对立,使审美现代性表现出从未有过的眼花缭乱景象。太多的人们意欲在观念上走出前现代,积极推动中国进入现代社会,对文化现代性却没有太多思想准备,缺乏有意识的关注和积累,因而造成观念和实际之间的巨大反差。当他们说到“个人”时,结合上下文的语境,听上去怎么都像是说的“国家”。
  历史前进不是朝向一个方向,而是同时冒出许多岔道,其结果丝毫不是人们所希望的从胜利走向更大的胜利,而是遍布陷阱,充满畏途。在种种矛盾和悖论的情况下,选择“返回”是一个常见的思路。

  人们为自己寻找“精神家园”——乡村、宗教、传统文化、各种气功等等;总是希望找到一劳永逸的精神乐土,能够一次性地将自己交付出去,永远不要再烦神,尤其是不必忍受每天不同的精神价值之间的冲撞,不必面对和回答各种新出现的问题。然而,也许“精神家园”这个提法本身就不恰当。精神活动是一种追寻、追索,是向着未知世界的出发,是将混沌的变为有秩序的、将混乱的变为有形式的,而不是急于找到一个安身之地。划地为己,画地为牢,那是前现代的做法。

  作家王小波用安徒生在《光荣的荆棘路》中的表达,来形容自己的方案:“人文事业就是一片着火的荆棘,智者仁人就在火里走着”。在火里走意味着宁愿忍受没有“家园”的痛苦和煎熬,也不轻易给自己找一个归宿,一个温柔乡或乌托邦。他不是没有感受到虚无的侵蚀,不是没有感到除魅的现代生活特有的空虚乏味,但是他宁愿采取一声不吭的方式,他熬着、他能熬。

  这就是德国诗人里尔克所说的,“哪有什么胜利可言,挺住就是一切。”当现代文化艺术着眼于“当下”,它也许恰恰取消了(确定的)未来。没有了未来怎么办?加缪笔下的西西弗斯每天将沉重的石头推到山顶,明知它们照旧会滚回山脚,他接下来的任务就是再次将它们推上去;面对滚落的石头,他还是涌起了某种自豪和光荣的感觉——他是能够知道自己的命运并且能够面对的那个人,他因而重新赢得了自己的尊严。我也喜欢台湾学者钱永祥“败而不溃”的表达(《现代性业已丧失批判意义了吗》),即使在看不到前途的情况下,也不要将自己弄得面目全非。

  能不能仅需要社会现代性而不需要文化现代性?在很大程度上这是无可选择的,用马克思的话来说是“不得不”。我们处在这么一个祛魅的环境当中,需要由自身来经营自己的生活,寻找自身生活的意义,进行艺术上的探索。从这个起点上所产生的一切后果,都需要勇于承担,当然也需要及时调整。所谓“个人”也并不是一个终点,只是一个起点而已。由此开始,你可以再度出发;但是不要说你天生就属于某个团体、群体或者文化共同体,他们已经事先地为你准备和提供了一切,不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回,而“返回”说到底应该是一种自觉的选择,而不是被动地想象。

  如何来形容现代艺术所代表的永不疲倦的追求批判精神?我以为美国上世纪50年代纽约知识分子欧文·豪的这段话最有启发性:“现代主义一定要不断地抗争,但决不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。”

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