仅以关注的名义做提名展是不够的
访谈时间：2010.8.10
访谈地点：朝庭公寓
访谈人物：鲍栋
王麟：当代艺术圈关于“70后”、“80后”艺术家的讨论越来越多。你怎么看待这样的断代方法？
鲍栋：我觉得“70后”、“80后”，包括“90后”这种分法，本身都不是一个真的经得起学术推敲的概念，它更像是社会抽样调查的某一个范围，是统计学的概念，而不是一个历史的概念。历史会带来一种命名，这种命名大家都认同，它是一种意义的生产，不光是一个冷冰冰的公元纪年时间。例如古代以正德、乾隆等年号来分。再往前，是以地质运动或者大的地理变化来命名。所以，我认为以后的人才能命名。但是现在讨论一下我觉得也没问题，作为一种像社会调查似的，但不要把它当成一种本质主义的东西。我们只是讨论“75”到“85”这段时间，当然这个要打上引号的，因为让我们感到很新鲜的艺术家也算，“87”的也算，这不是一个严格的划分。
王麟：其实我觉得“70后”、“80后”，或者是一个范围的概念，是为了表述的方便。
鲍栋：对，它是统计学概率性的一个命名，比如说中国人平均收入多少，中国人是谁呢？不知道，它不能具体到某一个人身上去。我觉得如果是作为大众传媒去关注倒没问题，但是如果作为批评写作，或者是艺术市场分析等，它只是一个话题而已，说明不了任何问题。
王麟：目前，青年推介展、提名展特别多，你也策划并参与过一些，比如“改造历史”的青年艺术家单元，去年的 “798艺术节”的青年艺术家单元，“楼上的青年”这样的机构所作提名展。这几种展览形式，你觉得有什么问题吗？
鲍栋：实际上核心就是提名的方式。我在时代美术馆的展览发言和研讨会也这样说的，提名是不够的。九十年代初期，当代艺术的创作和大众、官方的市场都产生很严重的裂痕、隔膜。那时还没有建立起媒体对于艺术的关注度和市场对于艺术的关注度，而且官方是基本上属于封杀状态的，所以那个时候提名是有意义的。那个时候只要让公众能够看到艺术家在做这种事情，让公众看到当代艺术的活动，那就已经成功，已经是有意义的了。现在来看这种意义肯定是不够的，我们看到有些时尚杂志天天堆着那些大牌艺术家，好像杂志不做大牌艺术家，就不够时尚，已经反过来了。所以，我觉得一个好的展览（策展人），或者是批评写作（批评家），面对的应该不是这种问题了。那应该是传媒或者是政府机构应该做的事情。如果现在中国美术馆做一个青年当代艺术家展览，它应该是一种值得赞叹的态度。如果美协专门做一个青年艺术家的组织，或者一个协会，或者一个展览平台，这是很好的。但是如果一个批评家，一个策展人，还停留在这个阶段，可能就不行了。所以，很多展览就是以关注青年艺术家的名义提名，实际上在里面挂出很多其他的东西。比如“改造历史”，实际上它就是一个市场，它也没有树立起哪怕是一家之言。因为吕澎先生说是时间到了，我们再写一部艺术史。我没看到他的艺术史到底什么样子，或者他的艺术史到底能不能成立，所以完全就是一个名义。但是不管怎么说，这么多展览活动关注青年艺术家，说明大家是渴望变化的。实际上05、06年那段时间也很关注，尽可能在青年艺术家中找到市场新的增长点，就像我们发现一个潜力股一样。现在的关注是市场又开始回暖的一个现象，这个得由艺术市场的专家去说。实际上很多活动都是关注青年的，不光是艺术圈。我8月底要在搜狐做一个文化活动，就叫“789”，就是“70”、“80”、“90” 艺术文化周，我做对话单元，讨论的就是青年文化。
王麟：这些展览中架上绘画的比例占了多少？你怎么看这样的现象？
鲍栋：这个具体地说的吧。例如我去年和刘礼宾、杜曦云做的798艺术节的青年单元“再实验：智性与意志的重申”，架上绘画好像就4、5个。例如刘文涛的绘画，它变成是一个装置或者雕塑了，李青的作品中也有绘画的因素，但实际上它算是装置了。吕澎先生“改造历史”的“青年艺术家单元”，我写过一篇文章，统计的是绘画60%还是70%，而且我是以人算的，如果以件数算就肯定不止了，一个人肯定有两件，但是一个装置、雕塑，或者影像肯定只有一件，所以这个比例就会更进一步拉大。他们做那个展览，感觉很辛苦，要保持一种可售的形式，国内现在影像、装置、雕塑的收藏都还没起来，或者说它所面对的市场群体还没有接受，所以它是一种商业妥协。但这里面有一种可能，我觉得这不光只是一个操作层面的问题，我相信吕澎先生是真诚地做展览，哪怕是商业上他也是真诚的，他希望把好的东西推荐给藏家。可能吕澎先生他自己的判断就是这样的，他就认为架上绘画很好。当然这个没问题，我也一直很关注保持架上，但是是对架上有更高的要求的这样一些青年艺术家。但是总体而言，我觉得架上比例不会这么大。
王麟：1990年代以来，泼皮、艳俗等艺术形式让中国当代艺术在国际上迅速走红，之后行为艺术在国内也一度引起关注。目前，一个经济腾飞、信息膨胀的时代，反而难以有特别突出的艺术家或艺术作品出现。你认为青年艺术家目前在创作上与上代艺术家相比，是优势更多？还是更难以突破？
鲍栋：我想这比较复杂。中国，某个层面看起来越来越多元化，好像你做什么都可以。但是另一个层面上来看，这个社会也越来越封闭，因为它的社会阶层的流动性越来越少，或者说它的权利被垄断集中的现象非常厉害，不管是资本权利、政治权利，还是所谓的文化权利。所以，他肯定准许甚至有点鼓励青年人去变化，做更多的东西，要开放。但是这种开放本身，它要把青年人处理成青年人，就是现在这个话题，我们已经进入这个怪圈里面了。我们讨论的总是青年艺术家，他们好像还没有获得平等的艺术家的一个身份。这又像女性主义，要特意地标记一下。但是青年为什么要标记一下呢？我觉得如果他真正的够优秀，把他当成一个新鲜人的感觉就可以了，没必要强调这个身份。在市场上，画廊老板或者是背后的操盘手都不是青年人。他们是掌握着政治资本或文化权利的一帮人，他们把青年当成一张牌，去市场操作，是获利的。整个社会一方面是鼓励青年人去尝试，一方面它是把你的行为价值都剥削了。
王麟：政治性因素和社会介入性的企图在青年艺术家的创作当中是否被淡化或者是被转化了？
鲍栋：实际上我们说的艳俗、泼皮，甚至政治波谱，叫政治这个词，它是不是有真正的政治性，我觉得未必。反过来讲青年人看起来好像什么自我这种话题，它反而有更强的政治性。比如说九几年的时候，方力钧上了《纽约时报》的头条，但是春树上了《纽约时代》的封面，她是“80后”，她这个就叫“自我一代”，这是很强的政治性的。政治是什么呢？政治不是统治，政治是人和人的组织关系。你自我本身就是一种政治，强调自我可以说是西方人自由主义打的牌，这种牌难道不是一种政治？它肯定是一种政治。而且这种政治比表面的天安门、大头、老毛这种政治更深刻，所以这就是革命演变。
王麟：你是否觉得“75”到“85”这个年龄段的青年艺术家，他们要比上一代晚熟？
鲍栋：从整体上看，我的看法倒不是这样的，我觉得恰恰是他在某一方面很容易早熟，但是某一方面确实不得不晚熟。这并不是因为所谓的人变了，并不是独生子女这个问题。而是因为现在你真的要有所创造，要学习的要比那个时候大得多得多，那个时候很简单，就是美院、美协，只要能对抗美协你就是当代艺术家了，现在你骂美协一点意义都没有。所以我觉得当代艺术院成立，美协搞北京双年展等等这些，当然它是官方意识形态的图谋，但是实际上它都是给所谓的非体制的当代艺术提高新的要求，你仅仅反对表面体制是不够的。有时候很多人反体制只是反体制山头，也没有真正地把体制当成一个问题去面对，只是一个夺权利的方式。我觉得晚熟、早熟的问题，是整个社会的变化，而不是某一个人所谓内心的变化。实际上我们可以看到复杂的现象，像罗中立、张晓刚那代人，人身上成熟的很早，或者说他们老化得很早，实际上他们是不敢去理想地塑造和追求自己的生活。当然他们在整个环境中还算是比较敢想的，像我看罗中立的访谈，他说大学毕业就是想分到画院，想画连环画。他不知道还有更好的，现在的罗中立，一张画几百万，可以住在别墅，他那个时候没有这个条件，现在已经是敢想了。如果以价格比，罗中立那个时候一张画多少钱，现在一张画多少钱。现在青年人，你说的“75”到“85”之间的，拍卖价超百万的也有好几个了。所以这个意义上说，所谓的市场上社会身份的成熟，罗中立那个时候未必就比得上现在成熟这么快，但是艺术思维上的成熟，因为有市场因素，有社会的期待的因素，所以他很容易定型，很多时候人是被选择出来的，是位置决定你的。当你还没有什么自觉判断的时候，突然有人说你这个好，然后有人通过市场证明你这个好，那么你就会获得自信。当然了，同时你也会把自己封闭起来，你觉得这个很好了，干吗还要找别的，实际上就下去了。所以这是一种成熟吗？还是一种不成熟呢？不好说。如果成熟指的是一种哲学意义上的充分的有独立的运用自己理性的能力的话，可能目前看到的青年还不成熟。
王麟：“青春残酷”、“卡通一代”的这种提法，你如何看待？近年来好像这样的“帽子”出现的比较少了？
鲍栋：我觉得这是好事，说明大家对命名更谨慎了。因为这种命名有时候是对社会的塑造，对文化的塑造，要有道理，不能乱说。比如说 “70”、“80”、“90”，这可能是更审慎的搞法。但是肯定也没做好，不会留下来什么价值，这是在推动，只是提出一个话题。“青年残酷”、“卡通一代”，还有以前这种概念的命名，新人类这些，最早不是当代艺术搞起来的，是做文化研究的搞起来的。但是是比较简单的处理，它把一代人处理成某一种均质化的一模一样的，这是一个非常庸俗的做法。这个时代是什么样子，下面人就是什么样子，要按照这种说法，社会是永远不可能变的。
王麟：那是不是说当下青年这代人更加难以概括？
鲍栋：每代人在每代人之中的时候，都难以概括那个时代。上一代也不好概括他自己，现在“85”还吵翻天呢，到底是思潮还是运动，说不清楚，甚至有些事实都没呈现出来。认识自己都很难，何况说一代，中国那么大，而且地域文化差异太多了。比如“青春残酷”，“残酷”是某一种气息，是青春的题材的看法，我也不反对卡通，但是把这一代人叫“卡通一代”，或者叫“青春残酷”的一代，这是一个问题，因为你没有任何详细的研究分析，能够证明把一代人叫这个是合理的。而我们现在把76年之前叫文革，大家都认同，为什么呢？因为他能说服，因为文革核心的一个问题，是彻底的改变了中国文化形态的一个重要的事件。
王麟：对，而且是一个严谨的时间线。那在现在青年艺术家的创作中，你有没有看到什么样的突出的倾向？
鲍栋：我觉得是智性越来越多吧。智性，康德的原意是一种对形式领会的能力，一种认识的方式，经验结构，这种倾向越来越强。不是说简单的一个题材决定的，也不是简单的画得好，画得不好，因为这个标准没有了。当代艺术的重要的贡献就是摧毁了那种外在的标准。去年798那个展览叫“智性与意志的重申”，意志是一方面，而智性是一种判断，就是价值取向。意志是你要坚持，要有一种不取巧，或者不简单妥协的，不利用现有的规则，创造一种规则的勇气。而智性是一种把握能力。例如，我觉得董其昌是一个智性很强的人，他不是建立一个表面的风格，一套笔法，一个题材，他反而显得非常的笨拙，要把自己的风格隐藏起来，但是这种风格反而呈现的是一种世界观的，对山水的看法。
王麟：从策展人角度来讲，你选择一个艺术家参展最看重的是什么？
鲍栋：我觉得还是对话能力，当然我可能对一个画家没有这么高的要求。有的展览模式是需要生产的，需要艺术家根据展览来制作作品。这样的，我肯定看他的市场或能力，我希望艺术家能让我意外。他使你的展览变得非常的丰满，能够支撑住，不只是一个干瘪的概念，现在大量的展览都是一个干瘪的概念。如果是一个所谓的研究性的展览，我要选择我认同的，或者说符合这个主题的艺术家和既有的作品，看他是不是适合主题，是不是能够呈现出你想推出的那些价值，能够代表你想说的那个现象，这又是另外一个事情。
王麟：03年、04年市场好了之后，很多画廊都在抢占青年艺术家资源，跟他们签约，你怎么看待签约艺术家和所谓自由独立的艺术家？
鲍栋：从最根本的层面上，哲学意义上的独立，签约可能和这种概念的独立没多少关系，他只是签约了。我觉得他只是一个商业合作的关系，不能代表他就是差，或者他就是好，可能运气不错。但是事实来讲，确实有很多的人，进画廊签约之后，就没什么变化了。画廊制度不应该限制艺术家的发展，但实际上它确实限制了。
王麟：画廊签约的艺术家，出于商业的考虑，现在基本上都是做架上的。
鲍栋：画廊不为商业考虑，谁为商业考虑呢，这是画廊有不少争议的一个事情。画廊不卖画它就不是画廊了，那就是美术馆了。在一个好的艺术系统中，90%的都是很商业的画廊，他就是要把大量的作品从艺术家工作室拿到客厅里面，这很好，这是一种社会资源的流动。比如吴冠中，实际上他的成功很大成分是因为台湾、香港、东南亚华人画廊和市场的推动。
王麟：你如何看待青年艺术家跟批评家、策展人之间的关系？（在与部分青年艺术家的交谈中了解，他们认为批评家跟他们关系不大）
鲍栋：我觉得有很多问题他们确实不应该关注，确实是没有什么价值，甚至是起负面的作用。当然我认为艺术批评本身也不是一个可以说得清楚的东西，比如很多网上的论坛，骂展览、艺术家烂。如果你要说得有道理，能够说服人，同时把它理论化，就不是那么容易的事情了。我想艺术家去读这种文章肯定是有好处的，但是不要把它标准化。某一个批评家或某一个观点，能够影响到你，就够了。
作者：王麟 来源：今日艺术网
访谈地点：朝庭公寓
访谈人物：鲍栋
王麟：当代艺术圈关于“70后”、“80后”艺术家的讨论越来越多。你怎么看待这样的断代方法？
鲍栋：我觉得“70后”、“80后”，包括“90后”这种分法，本身都不是一个真的经得起学术推敲的概念，它更像是社会抽样调查的某一个范围，是统计学的概念，而不是一个历史的概念。历史会带来一种命名，这种命名大家都认同，它是一种意义的生产，不光是一个冷冰冰的公元纪年时间。例如古代以正德、乾隆等年号来分。再往前，是以地质运动或者大的地理变化来命名。所以，我认为以后的人才能命名。但是现在讨论一下我觉得也没问题，作为一种像社会调查似的，但不要把它当成一种本质主义的东西。我们只是讨论“75”到“85”这段时间，当然这个要打上引号的，因为让我们感到很新鲜的艺术家也算，“87”的也算，这不是一个严格的划分。
王麟：其实我觉得“70后”、“80后”，或者是一个范围的概念，是为了表述的方便。
鲍栋：对，它是统计学概率性的一个命名，比如说中国人平均收入多少，中国人是谁呢？不知道，它不能具体到某一个人身上去。我觉得如果是作为大众传媒去关注倒没问题，但是如果作为批评写作，或者是艺术市场分析等，它只是一个话题而已，说明不了任何问题。
王麟：目前，青年推介展、提名展特别多，你也策划并参与过一些，比如“改造历史”的青年艺术家单元，去年的 “798艺术节”的青年艺术家单元，“楼上的青年”这样的机构所作提名展。这几种展览形式，你觉得有什么问题吗？
鲍栋：实际上核心就是提名的方式。我在时代美术馆的展览发言和研讨会也这样说的，提名是不够的。九十年代初期，当代艺术的创作和大众、官方的市场都产生很严重的裂痕、隔膜。那时还没有建立起媒体对于艺术的关注度和市场对于艺术的关注度，而且官方是基本上属于封杀状态的，所以那个时候提名是有意义的。那个时候只要让公众能够看到艺术家在做这种事情，让公众看到当代艺术的活动，那就已经成功，已经是有意义的了。现在来看这种意义肯定是不够的，我们看到有些时尚杂志天天堆着那些大牌艺术家，好像杂志不做大牌艺术家，就不够时尚，已经反过来了。所以，我觉得一个好的展览（策展人），或者是批评写作（批评家），面对的应该不是这种问题了。那应该是传媒或者是政府机构应该做的事情。如果现在中国美术馆做一个青年当代艺术家展览，它应该是一种值得赞叹的态度。如果美协专门做一个青年艺术家的组织，或者一个协会，或者一个展览平台，这是很好的。但是如果一个批评家，一个策展人，还停留在这个阶段，可能就不行了。所以，很多展览就是以关注青年艺术家的名义提名，实际上在里面挂出很多其他的东西。比如“改造历史”，实际上它就是一个市场，它也没有树立起哪怕是一家之言。因为吕澎先生说是时间到了，我们再写一部艺术史。我没看到他的艺术史到底什么样子，或者他的艺术史到底能不能成立，所以完全就是一个名义。但是不管怎么说，这么多展览活动关注青年艺术家，说明大家是渴望变化的。实际上05、06年那段时间也很关注，尽可能在青年艺术家中找到市场新的增长点，就像我们发现一个潜力股一样。现在的关注是市场又开始回暖的一个现象，这个得由艺术市场的专家去说。实际上很多活动都是关注青年的，不光是艺术圈。我8月底要在搜狐做一个文化活动，就叫“789”，就是“70”、“80”、“90” 艺术文化周，我做对话单元，讨论的就是青年文化。
王麟：这些展览中架上绘画的比例占了多少？你怎么看这样的现象？
鲍栋：这个具体地说的吧。例如我去年和刘礼宾、杜曦云做的798艺术节的青年单元“再实验：智性与意志的重申”，架上绘画好像就4、5个。例如刘文涛的绘画，它变成是一个装置或者雕塑了，李青的作品中也有绘画的因素，但实际上它算是装置了。吕澎先生“改造历史”的“青年艺术家单元”，我写过一篇文章，统计的是绘画60%还是70%，而且我是以人算的，如果以件数算就肯定不止了，一个人肯定有两件，但是一个装置、雕塑，或者影像肯定只有一件，所以这个比例就会更进一步拉大。他们做那个展览，感觉很辛苦，要保持一种可售的形式，国内现在影像、装置、雕塑的收藏都还没起来，或者说它所面对的市场群体还没有接受，所以它是一种商业妥协。但这里面有一种可能，我觉得这不光只是一个操作层面的问题，我相信吕澎先生是真诚地做展览，哪怕是商业上他也是真诚的，他希望把好的东西推荐给藏家。可能吕澎先生他自己的判断就是这样的，他就认为架上绘画很好。当然这个没问题，我也一直很关注保持架上，但是是对架上有更高的要求的这样一些青年艺术家。但是总体而言，我觉得架上比例不会这么大。
王麟：1990年代以来，泼皮、艳俗等艺术形式让中国当代艺术在国际上迅速走红，之后行为艺术在国内也一度引起关注。目前，一个经济腾飞、信息膨胀的时代，反而难以有特别突出的艺术家或艺术作品出现。你认为青年艺术家目前在创作上与上代艺术家相比，是优势更多？还是更难以突破？
鲍栋：我想这比较复杂。中国，某个层面看起来越来越多元化，好像你做什么都可以。但是另一个层面上来看，这个社会也越来越封闭，因为它的社会阶层的流动性越来越少，或者说它的权利被垄断集中的现象非常厉害，不管是资本权利、政治权利，还是所谓的文化权利。所以，他肯定准许甚至有点鼓励青年人去变化，做更多的东西，要开放。但是这种开放本身，它要把青年人处理成青年人，就是现在这个话题，我们已经进入这个怪圈里面了。我们讨论的总是青年艺术家，他们好像还没有获得平等的艺术家的一个身份。这又像女性主义，要特意地标记一下。但是青年为什么要标记一下呢？我觉得如果他真正的够优秀，把他当成一个新鲜人的感觉就可以了，没必要强调这个身份。在市场上，画廊老板或者是背后的操盘手都不是青年人。他们是掌握着政治资本或文化权利的一帮人，他们把青年当成一张牌，去市场操作，是获利的。整个社会一方面是鼓励青年人去尝试，一方面它是把你的行为价值都剥削了。
王麟：政治性因素和社会介入性的企图在青年艺术家的创作当中是否被淡化或者是被转化了？
鲍栋：实际上我们说的艳俗、泼皮，甚至政治波谱，叫政治这个词，它是不是有真正的政治性，我觉得未必。反过来讲青年人看起来好像什么自我这种话题，它反而有更强的政治性。比如说九几年的时候，方力钧上了《纽约时报》的头条，但是春树上了《纽约时代》的封面，她是“80后”，她这个就叫“自我一代”，这是很强的政治性的。政治是什么呢？政治不是统治，政治是人和人的组织关系。你自我本身就是一种政治，强调自我可以说是西方人自由主义打的牌，这种牌难道不是一种政治？它肯定是一种政治。而且这种政治比表面的天安门、大头、老毛这种政治更深刻，所以这就是革命演变。
王麟：你是否觉得“75”到“85”这个年龄段的青年艺术家，他们要比上一代晚熟？
鲍栋：从整体上看，我的看法倒不是这样的，我觉得恰恰是他在某一方面很容易早熟，但是某一方面确实不得不晚熟。这并不是因为所谓的人变了，并不是独生子女这个问题。而是因为现在你真的要有所创造，要学习的要比那个时候大得多得多，那个时候很简单，就是美院、美协，只要能对抗美协你就是当代艺术家了，现在你骂美协一点意义都没有。所以我觉得当代艺术院成立，美协搞北京双年展等等这些，当然它是官方意识形态的图谋，但是实际上它都是给所谓的非体制的当代艺术提高新的要求，你仅仅反对表面体制是不够的。有时候很多人反体制只是反体制山头，也没有真正地把体制当成一个问题去面对，只是一个夺权利的方式。我觉得晚熟、早熟的问题，是整个社会的变化，而不是某一个人所谓内心的变化。实际上我们可以看到复杂的现象，像罗中立、张晓刚那代人，人身上成熟的很早，或者说他们老化得很早，实际上他们是不敢去理想地塑造和追求自己的生活。当然他们在整个环境中还算是比较敢想的，像我看罗中立的访谈，他说大学毕业就是想分到画院，想画连环画。他不知道还有更好的，现在的罗中立，一张画几百万，可以住在别墅，他那个时候没有这个条件，现在已经是敢想了。如果以价格比，罗中立那个时候一张画多少钱，现在一张画多少钱。现在青年人，你说的“75”到“85”之间的，拍卖价超百万的也有好几个了。所以这个意义上说，所谓的市场上社会身份的成熟，罗中立那个时候未必就比得上现在成熟这么快，但是艺术思维上的成熟，因为有市场因素，有社会的期待的因素，所以他很容易定型，很多时候人是被选择出来的，是位置决定你的。当你还没有什么自觉判断的时候，突然有人说你这个好，然后有人通过市场证明你这个好，那么你就会获得自信。当然了，同时你也会把自己封闭起来，你觉得这个很好了，干吗还要找别的，实际上就下去了。所以这是一种成熟吗？还是一种不成熟呢？不好说。如果成熟指的是一种哲学意义上的充分的有独立的运用自己理性的能力的话，可能目前看到的青年还不成熟。
王麟：“青春残酷”、“卡通一代”的这种提法，你如何看待？近年来好像这样的“帽子”出现的比较少了？
鲍栋：我觉得这是好事，说明大家对命名更谨慎了。因为这种命名有时候是对社会的塑造，对文化的塑造，要有道理，不能乱说。比如说 “70”、“80”、“90”，这可能是更审慎的搞法。但是肯定也没做好，不会留下来什么价值，这是在推动，只是提出一个话题。“青年残酷”、“卡通一代”，还有以前这种概念的命名，新人类这些，最早不是当代艺术搞起来的，是做文化研究的搞起来的。但是是比较简单的处理，它把一代人处理成某一种均质化的一模一样的，这是一个非常庸俗的做法。这个时代是什么样子，下面人就是什么样子，要按照这种说法，社会是永远不可能变的。
王麟：那是不是说当下青年这代人更加难以概括？
鲍栋：每代人在每代人之中的时候，都难以概括那个时代。上一代也不好概括他自己，现在“85”还吵翻天呢，到底是思潮还是运动，说不清楚，甚至有些事实都没呈现出来。认识自己都很难，何况说一代，中国那么大，而且地域文化差异太多了。比如“青春残酷”，“残酷”是某一种气息，是青春的题材的看法，我也不反对卡通，但是把这一代人叫“卡通一代”，或者叫“青春残酷”的一代，这是一个问题，因为你没有任何详细的研究分析，能够证明把一代人叫这个是合理的。而我们现在把76年之前叫文革，大家都认同，为什么呢？因为他能说服，因为文革核心的一个问题，是彻底的改变了中国文化形态的一个重要的事件。
王麟：对，而且是一个严谨的时间线。那在现在青年艺术家的创作中，你有没有看到什么样的突出的倾向？
鲍栋：我觉得是智性越来越多吧。智性，康德的原意是一种对形式领会的能力，一种认识的方式，经验结构，这种倾向越来越强。不是说简单的一个题材决定的，也不是简单的画得好，画得不好，因为这个标准没有了。当代艺术的重要的贡献就是摧毁了那种外在的标准。去年798那个展览叫“智性与意志的重申”，意志是一方面，而智性是一种判断，就是价值取向。意志是你要坚持，要有一种不取巧，或者不简单妥协的，不利用现有的规则，创造一种规则的勇气。而智性是一种把握能力。例如，我觉得董其昌是一个智性很强的人，他不是建立一个表面的风格，一套笔法，一个题材，他反而显得非常的笨拙，要把自己的风格隐藏起来，但是这种风格反而呈现的是一种世界观的，对山水的看法。
王麟：从策展人角度来讲，你选择一个艺术家参展最看重的是什么？
鲍栋：我觉得还是对话能力，当然我可能对一个画家没有这么高的要求。有的展览模式是需要生产的，需要艺术家根据展览来制作作品。这样的，我肯定看他的市场或能力，我希望艺术家能让我意外。他使你的展览变得非常的丰满，能够支撑住，不只是一个干瘪的概念，现在大量的展览都是一个干瘪的概念。如果是一个所谓的研究性的展览，我要选择我认同的，或者说符合这个主题的艺术家和既有的作品，看他是不是适合主题，是不是能够呈现出你想推出的那些价值，能够代表你想说的那个现象，这又是另外一个事情。
王麟：03年、04年市场好了之后，很多画廊都在抢占青年艺术家资源，跟他们签约，你怎么看待签约艺术家和所谓自由独立的艺术家？
鲍栋：从最根本的层面上，哲学意义上的独立，签约可能和这种概念的独立没多少关系，他只是签约了。我觉得他只是一个商业合作的关系，不能代表他就是差，或者他就是好，可能运气不错。但是事实来讲，确实有很多的人，进画廊签约之后，就没什么变化了。画廊制度不应该限制艺术家的发展，但实际上它确实限制了。
王麟：画廊签约的艺术家，出于商业的考虑，现在基本上都是做架上的。
鲍栋：画廊不为商业考虑，谁为商业考虑呢，这是画廊有不少争议的一个事情。画廊不卖画它就不是画廊了，那就是美术馆了。在一个好的艺术系统中，90%的都是很商业的画廊，他就是要把大量的作品从艺术家工作室拿到客厅里面，这很好，这是一种社会资源的流动。比如吴冠中，实际上他的成功很大成分是因为台湾、香港、东南亚华人画廊和市场的推动。
王麟：你如何看待青年艺术家跟批评家、策展人之间的关系？（在与部分青年艺术家的交谈中了解，他们认为批评家跟他们关系不大）
鲍栋：我觉得有很多问题他们确实不应该关注，确实是没有什么价值，甚至是起负面的作用。当然我认为艺术批评本身也不是一个可以说得清楚的东西，比如很多网上的论坛，骂展览、艺术家烂。如果你要说得有道理，能够说服人，同时把它理论化，就不是那么容易的事情了。我想艺术家去读这种文章肯定是有好处的，但是不要把它标准化。某一个批评家或某一个观点，能够影响到你，就够了。
作者：王麟 来源：今日艺术网
