慢Slow Tech 当代速度的「提问与「反问」(转218)
发起人：口黑口黑 回复数：10
浏览数：2358
最后更新：2006/07/03 19:27:24 by
慢 Slow Tech 当代速度的「提问」与「反问」
作者：袁广鸣 文章来源：典藏今艺术 图︱台北当代艺术馆
此地不再，一切都是此时此刻。（注1）
——保罗．维希留（Paul Virillio）
「那时候村里都很穷，家长们都要外出到东三省打工，到了年夜饭的时间，村里的人便爬上眺望视野最好的山坡，兴奋又焦急的一起遥望，迎接着赶回来的家人。对于东三省这段回家的距离，需徒步行走20天的时间。」（注2）
2006年赶着回家吃年夜饭的前三个小时，在计算机前敲送出最后一封邮件。跳上出租车直奔机场，到了登机门前，为了让等待更具效益，补打了几通电话，然后从容地搭上飞机，在飞机上还可补看当天漏掉的新闻。两个小时后，准时与远方的家人团聚并共享除夕的晚餐。
狂迷的速度
从过去花20天回家的时间，到现在两个小时就能藉由快速移动的工具，让身体与心灵毫不费力的到达目的地，这应是人类对于速度的梦想实现。关于这速度与身体的关系，让我想起米兰．昆德拉（Milan Kundera）在1995年写的小说《缓慢》（La Lenteur），在书里的前几页提到：
速度这种狂迷的形式，是技术革命送给人类的礼物。跑步的人与摩托车骑士全然不同，他始终存在于自己的身体之中，所以不得不时时刻刻想到脚上的水泡，想到自己气喘吁吁；跑步的时候，他感觉到自己的体重，自己的年纪，他比任何时候都更清楚地意识到自己，意识到属于他生命的时间。当人把速度的能力交付给一台机器之后，一切都变了，从此，他自己的身体就出局了，他投身于一种非身体性、非物质性的速度，那是一种纯粹的速度，为自身而存在的速度，狂迷的速度。（注3）
这狂迷的速度虽是技术革命送给人类的礼物，但在米兰．昆德拉的笔下却充满了忧郁，因为当我们握上了方向盘，油门踩到底的这个瞬间，也同时割离了过去与未来。速度把自身抛向远方，扭转了身体对于距离及思考的感知。我们可以想象，这些从东三省归乡的家人在那漫长的行走中，归乡的思念随着身体的劳累、漫长的时间，一刻刻的加深。时间、距离、身体与思乡之情成正比，相较于两个小时乘坐舒适的快速移动工具，所想着只不过是准不准时的问题，这中间的差别就显而易见了。
但这是一个速度的时代，我们活在这「超速」的生活中，在这以速度为一种「权力」的竞争社会，我们不得不以更快的方式来「超活」，而「慢」竟成了一种奢求。当代人对于「慢」的渴望可由卡尔．欧诺黑（Carl Honore）在2004年出版的《慢活》（In Praise of Slow）（注4）被翻译成12国语言并畅销全球的现象看出；为了牵制这种「超速瘾头」的意识下，全球的「缓慢运动」慢慢成型，这当中包括「慢食」、「慢工」、「慢活」等议题。书中强调「慢」不是指时间上的慢，也不是每件事都需牛步化；它是一种态度，亦即以音乐家所谓的「正确的速度」（tempo giusto）来生活。（注5）
速度僭越了距离
人类对于时间、空间与距离的概念从19世纪末的「工业时代」，到20世纪末「电传时代」的来临已全然改变。法国哲学家保罗．维希留认为，电传世界取消了原本真实世界中「距离」之于人类感知的必要性，而布什亚（Jean Baudrillard）也认为媒体的出现与广泛运用造成的显著结果之一，即是「距离」的抹去与消除。一场实时同步转播远在天边的战争，让我们对于真实产生了恍惚感，电子邮件让我们忘记了寄件者（此地）与收件者（彼地）之间的距离，因传输速率够快，此点与彼点的距离被速度所删除，此点即彼点，此地（彼地）不再，一切都成为此时此刻。
在当今传媒消费的时代里，我们古老的身体似乎跟不上这日进千里的「速度生活」，身处在这大量快速的信息电击下，一种持续的身体短路现象让我们产生了一种不舒适感，身体的感知越发迟钝，排山倒海接踵而来的影音讯息才现即逝，我们每日被动地看到许多影像，但也在「看」的同时影像被反射回去，这犹如布什亚所言：「我们所生活的世界：信息愈来愈多，意义愈来愈少。」于是我们逐渐失去了深入的看、细腻感知的能力，与当代所不具容的耐心，我们习惯于迅捷、提纲、浅表性的阅读，进而导致文化须被巧装，艺术被要求具备快感。在这超速的同时也抹去了「观想的时间」及「凝视的距离」，观看因此显得模糊或失焦，这现象又有点像是我们的眼睛贴近一张平面，观看距离的消除，我们无法掌握事实，也难以产生全视与观想。
身体与工具技术
我们很清楚的知道，从东三省这段回家的路程，我们是不可能再用走的；当我们握有强而有力的工具时，历史便由此展开，一去就难以复返。然而我们所能做的，就是如何调整依赖工具的态度，其中包括工具技术和身体技术的反思。关于工具（机械）技术，两千多年前庄子的〈天地篇〉藉由子贡和耕耘的老人的故事，提出了「机心」的看法，内容大致是当子贡看见一个老丈人正在园里种菜，抱着瓮盛水灌溉，用力很多，功效很少，子贡看见了便说：「有一种机器是『.』（抽水机），可用木头作，后重前轻，提水就像抽水，先生为什么不用呢？」老人回答说：「吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定 ，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。」（注6）
庄子对于机械技术的态度，对于我们身为产业社会的一份子来看，多少会感到困惑或认为是反智的。子贡的认知是以最小的使力收到最大效果的经济原则，而耕耘的老人虽知，却羞而不为也。此外，关于身体技术的反思也可见于庄子〈养生主篇〉的「庖丁解牛」（注7），寓言中的庖丁在肢解牛的过程中，刀刃完全游走在筋骨的空隙间，所以他解牛所用的刀刃，19年仍旧如新。当我们把这两个寓言放在一起时，会发现庄子向我们揭示身体与工具技术的两个面向：耕耘的老人不使用机具，他对于工具及技术的使用态度，是一种不同于「效用性的事物」，是一种「养生之道」与对于「机心的警戒」；而庖丁使用机具（虽然这机具是一把一般庖丁所使用的刀），并且使用得出神入化。「良庖」（擅于解牛者）所拥有的是精良的技术，而「庖丁」的技术则超乎一般由知识得来的技术，庄子称之为道，这个道不是来自知识或理论的活动，而是超乎五感的作用，甚至是第六感的作用，它是经由身体修为得来的体验，亦即体得的技术。庖丁与耕耘的老人，对于工具及技术的使用态度虽然不尽相同，但其中精神相同的地方都是来自养生之道，来自于生活的身体实践，同是趋向一种艺术性，一种来自生活的艺术性。
当科技逐渐成为当代艺术表达的工具，如同希腊文「Techne」及拉丁文「art」都具有技术、科技及艺术意义，只是目前的科技已不可同日而语，当这强而有力的工具与艺术结合时，令我们兴奋并期待，但另一方面却又令我们不安。其实我们不安的，不是艺术加入新科技所带来的威胁，也不是传统艺术技艺的逐渐荒废，而是一种标准的失落，一种缺乏对于「机心的警戒」及「身体的实践」。
这新兴的媒体艺术美学仍在建立当中，我们期待敏感的艺术家们在这快速变动的生活中，能带给我们关于速度美学的启发。虽然展览名称为「慢」（Slow Tech），但并不是以颂扬慢为主题，它较像是对于当代速度的「提问」或「反问」；由此，本展欲藉以「相对的速度」、「速度中的微观」、「感知的扩张」与「长时与放慢姿态」等切面，来呈现对于「缓慢美学」的思考。
相对速度
当我们讲快的时候，其相反词不全然是慢，因为我们知道速度是一种相对的概念，对于时间而言，也是如此。例如现在台北的08:00 p.m.却是以07:00 a.m.在纽约被记录，这个「现在」在世界各地各以不同的代号被记录；关于相对时间的概念在本次展览中的艺术家，陈志建的作品《换日线》中诠释得相当精准。他以环拍方式对一场域做一日的记录，重新拼贴其时间，将24小时的影像以序列方式延展，形成环状的时差影像，再以程序运算技术对其影格进行跳跃式的播放。2,592,000的影格压缩成300秒的时间场进行再现，它聚集不同时间的「此曾在」于「一时」，呈现「历时共地」的超现实影像。柳美和（Miwa Yanagi, 1967-）2000年的「我的祖母们」系列摄影作品为她与一群年轻女孩，讨论自己老了以后会是何种模样的想象，并由她们担任作品中自己理想的祖母形象。在这种以对未来想象的「超速」的方式，是一种现在对于未来的一种「想象的考古」；如此的「未来现在完成式」，延展了我们对于「想象」与「时间」的启发。
汉唐乐府的作品是本次展览里唯一以表演形式展出，并只有在开幕中演出。这上千年前就有的南管音乐的古老艺术中，早已碰触到现代艺术中的极限形式，以及当代艺术所强调的「状态」及「感知」的问题。它首例地被邀请到标榜前卫的台北当代艺术馆中，藉由此展演能唤起我们对于「缓慢美学」及「古典美学」的重新思考。微粒合成的《模特儿5号》（Model 5）是本次展览里，看起来最快速又感官的数字影像∕声音装置，在影像及声音的处理中，作者使用了一些特殊的技术，上千个剪接点，高频断音及反复来回的影像穿刺其间，精确的传达了当代的一种痉挛、癫狂、超速的状态及媒体自身的回声。《模特儿5号》与汉唐乐府的作品是本次展览里快慢对比最强的作品，虽然外表大相径庭，但都有着异曲同工之妙；当我们欣赏这两件作品时，都会产生一种时间的凝结与冥想状态的审美经验。在这「相对速度」的启发下，皆能把我们从现世的高速世界甄别出来。
感知扩张与速度中的微观
长久以来，西方思维甫自柏拉图（Plato）以降的哲学，一直认为灵魂优于身体，而身体只是灵魂的躯壳。到了17世纪，法国哲学家笛卡儿（Ren. Descartes）仍然继承了这种身心二元论的观点，并继续主宰好几个世纪。直到近代法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），才以现象学的观点重构对知觉经验的认识，以直接描述身体感官知觉，重返事物的本身。罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini, 1965-）作品《工作室的对象》（Studio Objects），是由3D立体扫描至计算机，而后经由计算机产生扭曲，再用原本被扫描对象的质材射出成型。这些费解的形式，以类似无重力<
作者：袁广鸣 文章来源：典藏今艺术 图︱台北当代艺术馆
此地不再，一切都是此时此刻。（注1）
——保罗．维希留（Paul Virillio）
「那时候村里都很穷，家长们都要外出到东三省打工，到了年夜饭的时间，村里的人便爬上眺望视野最好的山坡，兴奋又焦急的一起遥望，迎接着赶回来的家人。对于东三省这段回家的距离，需徒步行走20天的时间。」（注2）
2006年赶着回家吃年夜饭的前三个小时，在计算机前敲送出最后一封邮件。跳上出租车直奔机场，到了登机门前，为了让等待更具效益，补打了几通电话，然后从容地搭上飞机，在飞机上还可补看当天漏掉的新闻。两个小时后，准时与远方的家人团聚并共享除夕的晚餐。
狂迷的速度
从过去花20天回家的时间，到现在两个小时就能藉由快速移动的工具，让身体与心灵毫不费力的到达目的地，这应是人类对于速度的梦想实现。关于这速度与身体的关系，让我想起米兰．昆德拉（Milan Kundera）在1995年写的小说《缓慢》（La Lenteur），在书里的前几页提到：
速度这种狂迷的形式，是技术革命送给人类的礼物。跑步的人与摩托车骑士全然不同，他始终存在于自己的身体之中，所以不得不时时刻刻想到脚上的水泡，想到自己气喘吁吁；跑步的时候，他感觉到自己的体重，自己的年纪，他比任何时候都更清楚地意识到自己，意识到属于他生命的时间。当人把速度的能力交付给一台机器之后，一切都变了，从此，他自己的身体就出局了，他投身于一种非身体性、非物质性的速度，那是一种纯粹的速度，为自身而存在的速度，狂迷的速度。（注3）
这狂迷的速度虽是技术革命送给人类的礼物，但在米兰．昆德拉的笔下却充满了忧郁，因为当我们握上了方向盘，油门踩到底的这个瞬间，也同时割离了过去与未来。速度把自身抛向远方，扭转了身体对于距离及思考的感知。我们可以想象，这些从东三省归乡的家人在那漫长的行走中，归乡的思念随着身体的劳累、漫长的时间，一刻刻的加深。时间、距离、身体与思乡之情成正比，相较于两个小时乘坐舒适的快速移动工具，所想着只不过是准不准时的问题，这中间的差别就显而易见了。
但这是一个速度的时代，我们活在这「超速」的生活中，在这以速度为一种「权力」的竞争社会，我们不得不以更快的方式来「超活」，而「慢」竟成了一种奢求。当代人对于「慢」的渴望可由卡尔．欧诺黑（Carl Honore）在2004年出版的《慢活》（In Praise of Slow）（注4）被翻译成12国语言并畅销全球的现象看出；为了牵制这种「超速瘾头」的意识下，全球的「缓慢运动」慢慢成型，这当中包括「慢食」、「慢工」、「慢活」等议题。书中强调「慢」不是指时间上的慢，也不是每件事都需牛步化；它是一种态度，亦即以音乐家所谓的「正确的速度」（tempo giusto）来生活。（注5）
速度僭越了距离
人类对于时间、空间与距离的概念从19世纪末的「工业时代」，到20世纪末「电传时代」的来临已全然改变。法国哲学家保罗．维希留认为，电传世界取消了原本真实世界中「距离」之于人类感知的必要性，而布什亚（Jean Baudrillard）也认为媒体的出现与广泛运用造成的显著结果之一，即是「距离」的抹去与消除。一场实时同步转播远在天边的战争，让我们对于真实产生了恍惚感，电子邮件让我们忘记了寄件者（此地）与收件者（彼地）之间的距离，因传输速率够快，此点与彼点的距离被速度所删除，此点即彼点，此地（彼地）不再，一切都成为此时此刻。
在当今传媒消费的时代里，我们古老的身体似乎跟不上这日进千里的「速度生活」，身处在这大量快速的信息电击下，一种持续的身体短路现象让我们产生了一种不舒适感，身体的感知越发迟钝，排山倒海接踵而来的影音讯息才现即逝，我们每日被动地看到许多影像，但也在「看」的同时影像被反射回去，这犹如布什亚所言：「我们所生活的世界：信息愈来愈多，意义愈来愈少。」于是我们逐渐失去了深入的看、细腻感知的能力，与当代所不具容的耐心，我们习惯于迅捷、提纲、浅表性的阅读，进而导致文化须被巧装，艺术被要求具备快感。在这超速的同时也抹去了「观想的时间」及「凝视的距离」，观看因此显得模糊或失焦，这现象又有点像是我们的眼睛贴近一张平面，观看距离的消除，我们无法掌握事实，也难以产生全视与观想。
身体与工具技术
我们很清楚的知道，从东三省这段回家的路程，我们是不可能再用走的；当我们握有强而有力的工具时，历史便由此展开，一去就难以复返。然而我们所能做的，就是如何调整依赖工具的态度，其中包括工具技术和身体技术的反思。关于工具（机械）技术，两千多年前庄子的〈天地篇〉藉由子贡和耕耘的老人的故事，提出了「机心」的看法，内容大致是当子贡看见一个老丈人正在园里种菜，抱着瓮盛水灌溉，用力很多，功效很少，子贡看见了便说：「有一种机器是『.』（抽水机），可用木头作，后重前轻，提水就像抽水，先生为什么不用呢？」老人回答说：「吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定 ，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。」（注6）
庄子对于机械技术的态度，对于我们身为产业社会的一份子来看，多少会感到困惑或认为是反智的。子贡的认知是以最小的使力收到最大效果的经济原则，而耕耘的老人虽知，却羞而不为也。此外，关于身体技术的反思也可见于庄子〈养生主篇〉的「庖丁解牛」（注7），寓言中的庖丁在肢解牛的过程中，刀刃完全游走在筋骨的空隙间，所以他解牛所用的刀刃，19年仍旧如新。当我们把这两个寓言放在一起时，会发现庄子向我们揭示身体与工具技术的两个面向：耕耘的老人不使用机具，他对于工具及技术的使用态度，是一种不同于「效用性的事物」，是一种「养生之道」与对于「机心的警戒」；而庖丁使用机具（虽然这机具是一把一般庖丁所使用的刀），并且使用得出神入化。「良庖」（擅于解牛者）所拥有的是精良的技术，而「庖丁」的技术则超乎一般由知识得来的技术，庄子称之为道，这个道不是来自知识或理论的活动，而是超乎五感的作用，甚至是第六感的作用，它是经由身体修为得来的体验，亦即体得的技术。庖丁与耕耘的老人，对于工具及技术的使用态度虽然不尽相同，但其中精神相同的地方都是来自养生之道，来自于生活的身体实践，同是趋向一种艺术性，一种来自生活的艺术性。
当科技逐渐成为当代艺术表达的工具，如同希腊文「Techne」及拉丁文「art」都具有技术、科技及艺术意义，只是目前的科技已不可同日而语，当这强而有力的工具与艺术结合时，令我们兴奋并期待，但另一方面却又令我们不安。其实我们不安的，不是艺术加入新科技所带来的威胁，也不是传统艺术技艺的逐渐荒废，而是一种标准的失落，一种缺乏对于「机心的警戒」及「身体的实践」。
这新兴的媒体艺术美学仍在建立当中，我们期待敏感的艺术家们在这快速变动的生活中，能带给我们关于速度美学的启发。虽然展览名称为「慢」（Slow Tech），但并不是以颂扬慢为主题，它较像是对于当代速度的「提问」或「反问」；由此，本展欲藉以「相对的速度」、「速度中的微观」、「感知的扩张」与「长时与放慢姿态」等切面，来呈现对于「缓慢美学」的思考。
相对速度
当我们讲快的时候，其相反词不全然是慢，因为我们知道速度是一种相对的概念，对于时间而言，也是如此。例如现在台北的08:00 p.m.却是以07:00 a.m.在纽约被记录，这个「现在」在世界各地各以不同的代号被记录；关于相对时间的概念在本次展览中的艺术家，陈志建的作品《换日线》中诠释得相当精准。他以环拍方式对一场域做一日的记录，重新拼贴其时间，将24小时的影像以序列方式延展，形成环状的时差影像，再以程序运算技术对其影格进行跳跃式的播放。2,592,000的影格压缩成300秒的时间场进行再现，它聚集不同时间的「此曾在」于「一时」，呈现「历时共地」的超现实影像。柳美和（Miwa Yanagi, 1967-）2000年的「我的祖母们」系列摄影作品为她与一群年轻女孩，讨论自己老了以后会是何种模样的想象，并由她们担任作品中自己理想的祖母形象。在这种以对未来想象的「超速」的方式，是一种现在对于未来的一种「想象的考古」；如此的「未来现在完成式」，延展了我们对于「想象」与「时间」的启发。
汉唐乐府的作品是本次展览里唯一以表演形式展出，并只有在开幕中演出。这上千年前就有的南管音乐的古老艺术中，早已碰触到现代艺术中的极限形式，以及当代艺术所强调的「状态」及「感知」的问题。它首例地被邀请到标榜前卫的台北当代艺术馆中，藉由此展演能唤起我们对于「缓慢美学」及「古典美学」的重新思考。微粒合成的《模特儿5号》（Model 5）是本次展览里，看起来最快速又感官的数字影像∕声音装置，在影像及声音的处理中，作者使用了一些特殊的技术，上千个剪接点，高频断音及反复来回的影像穿刺其间，精确的传达了当代的一种痉挛、癫狂、超速的状态及媒体自身的回声。《模特儿5号》与汉唐乐府的作品是本次展览里快慢对比最强的作品，虽然外表大相径庭，但都有着异曲同工之妙；当我们欣赏这两件作品时，都会产生一种时间的凝结与冥想状态的审美经验。在这「相对速度」的启发下，皆能把我们从现世的高速世界甄别出来。
感知扩张与速度中的微观
长久以来，西方思维甫自柏拉图（Plato）以降的哲学，一直认为灵魂优于身体，而身体只是灵魂的躯壳。到了17世纪，法国哲学家笛卡儿（Ren. Descartes）仍然继承了这种身心二元论的观点，并继续主宰好几个世纪。直到近代法国哲学家梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty），才以现象学的观点重构对知觉经验的认识，以直接描述身体感官知觉，重返事物的本身。罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini, 1965-）作品《工作室的对象》（Studio Objects），是由3D立体扫描至计算机，而后经由计算机产生扭曲，再用原本被扫描对象的质材射出成型。这些费解的形式，以类似无重力<
12. 微粒合成（GRANULAR SYNTHESIS）《模特儿5号》（MODEL 5）．影像声音装置、后投式屏幕．300x400cm．1994。
慢Slow Tech
展地◎台北當代藝術館
展期◎06.24-09.03
5. 荣．穆克（Ron Mueck）《长眠的父亲》（Dead Dad）28x38x102cm．硅胶树脂、压克力颜料、毛发．1996，Stefan T. Edlis Collection。
6.7. 比尔‧维欧拉（Bill Viola）《消解》（版本六）无声影像装置．8’04”、121.92x102.26x8.89cm．2005。Courtesy of James Cohan Gallery, NY
8. 金永真（Kim Young Jin）《水流》（Fluids）．实时录像投影装置：汲水帮浦、投影设备、空气压缩器．2005。Courtesy of the artist
9.10.11.黄博志《涌流》．声音影像装置．2006。
4. 罗柏．拉札里尼（Robert Lazzarini）《椅子》（Chair）（Edition of Six）．枫木．2000。
3. 柳美和（Miwa Yanagi）《我的祖母们——Estelle》．light-jet print、塑料玻璃．120x144cm。Courtesy of the artist and Toshiko Isshiki Office, Tokyo
2. 玛丽．利格勒（Mary Ziegler）《场所》（Site）（局部）．玻璃、木头、铁、马达、磁石．2002。Courtesy of Artist
1. 萝莉．安德生（Laurie Anderson）．《翘翘板》（Tilt）（局部）．水平仪、感应器、计算机芯片、喇叭．91.44x5.08x2.54cm．1994。Courtesy of Artist and Sean Kelly Gallery, NY
顶!
