作者：段炼 来源：艺术国际
本文是《观念绘画与视觉秩序》的续篇，进一步探讨观念艺术的“视觉秩序”问题，重在描述视觉秩序内在结构，即艺术作品之形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言的一体贯通。“视觉秩序”一语并无公认的或官方的定义，本文作者对此概念的思考，起自与美国当代观念艺术家马克坦西的交谈，以及对坦西绘画的解读。
一、形式语言
面对周春芽的《绿狗》，对不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看见的不是狗的图像，而是画家的笔触。我对美国抽象表现主义绘画情有独钟，对其以运笔传达情绪大感兴趣。周春芽的画异曲同工，不是要再现一个动物，而是要表达画家的情绪，这情绪有可能是他对这条狗的感情，也可能是内心的某一具体激情。同样，周春芽的桃花风景和静物花卉，也不是要再现什么，而是要进行表述，是要传达情绪。在这些作品中，画家利用形式语言进行表述，而批评家探讨画家作品的笔触，则是在形式的层次上进行批评和研究。
用西方现代主义和形式主义的术语说，批评的阅读是对文本的一种细读行为(close reading)。在20世纪前半期，形式主义解读绘画作品也强调细读，例如对笔触的解读便是。但是，到了后现代时期，观念主义挑战现代主义，形式主义的细读受到了质疑。纽约当代艺术家马克·坦西(Mark Tansey，1949-)画有《细读》一画，整个画面是一本书中的一页，一位读者快速向着这本书奔跑，冲进这一页中。坦西画的奔跑强调了速度感，就像照相机拍照时推了一下镜头，其模糊的笔触有点类似于抽象表现主义的效果。坦西是位观念画家，他在此画中质疑形式主义的阅读方法，认为距离太近了什么都看不见，造成文本的模糊。在此，坦西用模糊的笔触处理模糊的文本，借以质疑细读。
细读究竟对当代艺术有无价值?如果在形式的层次上谈论图像，其价值难以否定。视觉图像处于形式的层次，与笔触一样是一种形式语言。
面对台湾雕塑家朱铭的作品，从形式语言上说，他的近期雕塑更加纯粹，几乎是纯抽象作品。可是，如果对照观赏他早期的太极雕塑，我们便能看到朱铭作品从具象到纯抽象的演进过程。在此过程中，艺术家自有其视觉表述的语法模式，这就是太极动作的图式。不论抽象、具象，朱铭的太极图式都隐藏其中。这样的图式运用方式在当代艺术中相当流行，例如岳敏君的语法模式是张开大嘴露出白牙傻笑。有了这样的语法模式，再添枝加叶使其丰富变化，便可制造出不同图像，例如天安门前傻笑的人等等，这是当代艺术的时尚。再如张大力的图式，其语法模式是侧面人像，下巴翘起，扮演着他的私人LOGO的角色。
二、修辞语言
通过形式语言的层次，我们得以涉入修辞语言。马克坦西的《文本的愉悦》仍与细读有关，画中一辆车被撞飞了，车前的人是画家的自己，在车和人之间有一个停车牌。显然，驾车者没在十字路口停车，一头撞上了停车牌，不仅违反交通规则，还去冲撞交通法规。在正常情况下这个牌子会被撞歪，在画上却没有，这个牌子巍然屹立，被撞飞的反倒是车，说明交通规则(艺术成规)威力无比。这时画家来到车祸现场，利用汽车翻滚到半空的机会细读车的底盘，就象细读文本。法国后结构主义理论家罗兰·巴特有著名文章《文本的愉悦》，而巴特本人正是死于交通事故。在这幅画中，巴特的文章和故事，被画家用作暗含的典故，其用意在于质疑巴特：当发生交通事故的瞬间，有可能去细读底盘吗?
这幅画不仅是对细读这一行为的质疑，更是对再现这一概念的质疑，是和罗兰·巴特的一个批判性对话。在这样的语境中，这幅画尽管是具象的，但决不是再现的，也不是写实的，因为画家描绘了一个不可能的场景。
使用典故是一种修辞方法，超越了形式的层次。马克坦西有《布列塔尼的投降》一画，其典故来自委拉斯开兹的同名绘画。坦西在构图布局、人物安排、场景设置、背景处理等方面都挪用了委拉斯开兹的画。画中左边的一组人物穿的是第一次世界大战时期的军装，右边穿的是第二次世界大战的军装。一战军队都是欧洲人，尤其是法国画派的画家们，有毕加索，他穿着翻毛大衣显得很紧张，还有马蒂斯，其穿着像个军官，还有巴黎画派的理论家布列东。穿着二战军服的是美军，主要是波洛克等抽象表现主义画家。一战军队的法国画家们使用委拉斯开支的长矛，二战时期的美国画家们则有军车、高射机枪。美国抽象表现主义的理论家是格林伯格，他和布列东正在签署受降书。巴黎画派投降了，纽约画派接替了西方艺术中心的地位。格林伯格的手自信而懒散地插在裤兜里，把受降书往前推到布列东面前，让他签字。这是一件叙事性作品，讲述20世纪前半期美术史的发展。这幅画貌似再现了一个历史场面，但一战时期的军队和二战时期的军队不可能打仗，所以这幅画并非真正的再现，而是表达一个历史观念，是画家与历史的对话。
类似的作品还有《占领》，描绘巷战结束后的场面。占领者是普鲁士军队，街道的路牌写着西百老汇大街和春街，这两条街的交叉路口是纽约艺术区苏荷的中心，这里居然空空荡荡看不见美国人，只看见普鲁士军队。艺术史是一场拉锯战，刚才纽约画派赢了，现在欧洲人又打回来了，画家借此探究历史问题。如前所述，画家在此已超越了形式语言的层次，如果我们仍在形式上谈论这幅画的再现问题，便无法和画家对话。
三、审美语言
中国美学的一个重要概念是意境、境界，西方美学中虽然没有同样的术语，但却有类似的概念，例如诉诸内心世界的审美力量和顿悟 (inscape)。18世纪后期德国画家弗雷德里克画大风景，很具震撼力。站到他画的大山大水前面，任何人都会感到自己的渺小，会对大自然产生敬畏。这种感觉、这种审美理想、这种美学观点可以追溯到古希腊的亚里士多德，是为审美语言的理论渊源。在谈到审美力量时，弗雷德里克的一位学生给自己的老师写信说：面对远山长河你的心会被无言所吞没，当你失落于浩瀚的空间，你的整个生存体验便净化了，这时你的自我已经消失，你变得无足轻重，唯有全能的神无处不在。
这种内心力量暗合了中国的审美意境，即物我合一的思想。中国的意境给人产生诗意的美感，西方的心境是对大自然表示敬畏，追求的内心的净化，追求崇高。自后现代以来，西方的观念艺术表述崇高的思想，多质疑古典的崇高概念。马克坦西的《白上加白》影射马利维奇的至上主义绘画，描绘了一幅茫茫宇宙的画面，展现了一种让人敬畏的境界。画中有两群人面对面，从服装看，他们是两群完全不同的人。左边那群人的翻毛帽子说明他们是北美的爱斯基摩人，地上还有雪橇和狗，他们的生存环境是暴风雪。右边那群人穿着白色单布袍子，他们是阿拉伯人，身旁有账篷、骆驼等，他们的生存环境是沙尘暴。暴风雪和沙尘暴从不同的方向吹过来，这些人的衣服动态说明了风向的对立。暴风雪从左吹向右，沙尘暴从右吹向左，二者相撞继而合一，以强烈的冲突而制造了一个文化和观念的碰撞。这两群人来自不同的季节(冬天和夏天)，画家把他们并置一处，制造了一个文化和历史的碰撞事件，这就像冥冥中有一个神在那里注视着整个画面和事件。这是一个新的不可能的世界，是一个想象的世界，是一个内心意象。
坦西的《天真之眼》也描绘了一个境界，这却是一个可能的世界：一群北美印第安人骑马伫立在湖边的高坡上，注视着1960年代美国艺术家史密斯的地景作品《螺旋形防波堤》。印第安人不懂这件作品，他们站在那里苦想：这个地盘是我们的，这山这水也都是我们的，白人跑到这里来搞这个东西是什么意思?按美国流行文化的观点看，史密斯的作品并无真正的意义，而没意义就是意义。不论史密斯制作这件作品究竟是什么意思，印第安人捉摸不透，因而文化背景不同。我们设身处地想一想，面对观念艺术会不会出现这种情况：你不知道它的原意是什么，你会做出不同的解释，而最简单的办法则是不要去过度解释，仅注重视觉感受，注重作品所营造的审美世界。面对史密斯的地景作品、面对坦西的绘画，我的感受是：艺术家是视觉的动物，哲学家是思想的动物，观念艺术家是视觉的动物+哲学的动物，这是观念艺术家所造之审美世界的隐喻。
在这个世界里，坦西的绘画《天真之眼》用一个著名的哲学命题作为审美语言，旨在考察那些不懂观念艺术的人，但考察一词有简单之嫌。这幅画是隐喻的，至于隐喻什么，我们不必去太过拘泥地去深究，因为不同的人可以读出不同的隐喻来。
四、观念语言
隐喻指向观念，而观念艺术家中又不乏寓意一派，南美画家莫尼兹便是一例。莫尼兹生于60年代初，后来移居纽约并获得了艺术的成功。他挪用现成的图式，但具体的挪用方法却比较独特。西方人最通常的早餐是三明治，莫尼兹拿餐刀当画刀用，在早餐盘里抹出两个蒙娜丽莎，一个用果酱抹，另一个用花生酱，然后将两个蒙娜丽莎拍成照片，再拼贴成作品。他也把早餐的麦片染成不同颜色，制作成印象派的风景，例如莫奈的画。这类作品远看是画，近看是麦片。靠同样的创意，他还用食品做作品，寓意为视觉图像可以食用、艺术是可以吃的。这一寓意，是因为现代主义有一个观点说，漂亮的形式可以愉悦人的眼睛，于是莫尼兹的观念艺术便要诉诸人的味觉，愉悦人的胃口，满足人的口腹之欲。
这样一来，莫尼兹实际上是要诉诸人的大脑，并以此而颠覆眼睛的愉悦。为了诉诸大脑，他甚至用肮脏的垃圾做作品，根据垃圾的颜色分类，复制世界名画。这些作品远看是名画，做得很精细、很具体，近看却是垃圾，对看画者的双眼进行暴力攻击。
莫尼兹如此这般进入艺术的观念层次，与另一些极端的观念艺术家殊途同归，恰如他们在画廊里拿着狗屎往参观者脸上打上去，以此为行为作品。这是一个智慧而邪恶的悖论：参观者若欣赏不了这样的狗屎作品就是笨蛋，就是缺乏当代艺术教育;若参观者的教育很好，那么就应该能够欣赏这样的作品，那么就吃狗屎好了。2000年在纽约布鲁克林美术馆就出现了这样的作品，是一个黑人画家做的一件大幅圣母像，是用大象的粪便绘制的。纽约市长说：布鲁克林美术馆若不把这张画撤下去，明年美术馆就拿不到市政府的预算经费。结果，美术界攻击纽约市长，说市长连艺术都不懂，居然敢用经济手段制裁艺术家。后来市长没办法而收回了他说的话，让圣母像继续展出，而且第二年布鲁克林美术馆继续拿到市政府的拨款。
当代艺术的观念性是一种政治态度。人们可能会误以为西方政府没有艺术审查机构，其实西方的观念艺术是有约束的，除了法律的约束，还有行政的约束。加拿大前任总理得过风瘫，他的嘴是歪的。他在任时蒙特利尔有一个展览，其中有画家给他画了一幅肖像，夸张丑化了他的歪嘴。市政府派来警察，要撤下这幅画。艺术界不同意，结果出现了非常幽默的一幕：警察往这张画上斜斜地贴一张封条，把歪嘴遮住，作品继续展出，观众看不见歪嘴。
马克坦西有《凌越大师》一画，画中一个粉刷工正在刷墙，墙上的壁画是米开朗基罗的《最后的审判》。粉刷工是画家的自画像，他站在依墙的梯子上刷墙，墙上有梯子的投影，而粉刷工则把这投影给涂掉了。显然，画家描绘的是又一个不可能的场面：你要涂掉古代大师可以，但古代大师太高了，你得有所依仗用梯子才能上墙，可是当你真的借助梯子去涂掉古代大师时，梯子却被涂掉了，你也从高墙上掉下来了，你没法涂墙。这幅画的寓意是：涂抹的行为是危险的。涂抹这个概念是从后结构主义来的，尤其借自德里达的解构主义理论。无庸讳言，马克坦西不是给德里达的理论作插图，而是挑战德里达。在此，德里达使用语言和文字进行理论表述，画家使用图像，是为当代艺术的观念语言。
本文是《观念绘画与视觉秩序》的续篇，进一步探讨观念艺术的“视觉秩序”问题，重在描述视觉秩序内在结构，即艺术作品之形式语言、修辞语言、审美语言、观念语言的一体贯通。“视觉秩序”一语并无公认的或官方的定义，本文作者对此概念的思考，起自与美国当代观念艺术家马克坦西的交谈，以及对坦西绘画的解读。
一、形式语言
面对周春芽的《绿狗》，对不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看见的不是狗的图像，而是画家的笔触。我对美国抽象表现主义绘画情有独钟，对其以运笔传达情绪大感兴趣。周春芽的画异曲同工，不是要再现一个动物，而是要表达画家的情绪，这情绪有可能是他对这条狗的感情，也可能是内心的某一具体激情。同样，周春芽的桃花风景和静物花卉，也不是要再现什么，而是要进行表述，是要传达情绪。在这些作品中，画家利用形式语言进行表述，而批评家探讨画家作品的笔触，则是在形式的层次上进行批评和研究。
用西方现代主义和形式主义的术语说，批评的阅读是对文本的一种细读行为(close reading)。在20世纪前半期，形式主义解读绘画作品也强调细读，例如对笔触的解读便是。但是，到了后现代时期，观念主义挑战现代主义，形式主义的细读受到了质疑。纽约当代艺术家马克·坦西(Mark Tansey，1949-)画有《细读》一画，整个画面是一本书中的一页，一位读者快速向着这本书奔跑，冲进这一页中。坦西画的奔跑强调了速度感，就像照相机拍照时推了一下镜头，其模糊的笔触有点类似于抽象表现主义的效果。坦西是位观念画家，他在此画中质疑形式主义的阅读方法，认为距离太近了什么都看不见，造成文本的模糊。在此，坦西用模糊的笔触处理模糊的文本，借以质疑细读。
细读究竟对当代艺术有无价值?如果在形式的层次上谈论图像，其价值难以否定。视觉图像处于形式的层次，与笔触一样是一种形式语言。
面对台湾雕塑家朱铭的作品，从形式语言上说，他的近期雕塑更加纯粹，几乎是纯抽象作品。可是，如果对照观赏他早期的太极雕塑，我们便能看到朱铭作品从具象到纯抽象的演进过程。在此过程中，艺术家自有其视觉表述的语法模式，这就是太极动作的图式。不论抽象、具象，朱铭的太极图式都隐藏其中。这样的图式运用方式在当代艺术中相当流行，例如岳敏君的语法模式是张开大嘴露出白牙傻笑。有了这样的语法模式，再添枝加叶使其丰富变化，便可制造出不同图像，例如天安门前傻笑的人等等，这是当代艺术的时尚。再如张大力的图式，其语法模式是侧面人像，下巴翘起，扮演着他的私人LOGO的角色。
二、修辞语言
通过形式语言的层次，我们得以涉入修辞语言。马克坦西的《文本的愉悦》仍与细读有关，画中一辆车被撞飞了，车前的人是画家的自己，在车和人之间有一个停车牌。显然，驾车者没在十字路口停车，一头撞上了停车牌，不仅违反交通规则，还去冲撞交通法规。在正常情况下这个牌子会被撞歪，在画上却没有，这个牌子巍然屹立，被撞飞的反倒是车，说明交通规则(艺术成规)威力无比。这时画家来到车祸现场，利用汽车翻滚到半空的机会细读车的底盘，就象细读文本。法国后结构主义理论家罗兰·巴特有著名文章《文本的愉悦》，而巴特本人正是死于交通事故。在这幅画中，巴特的文章和故事，被画家用作暗含的典故，其用意在于质疑巴特：当发生交通事故的瞬间，有可能去细读底盘吗?
这幅画不仅是对细读这一行为的质疑，更是对再现这一概念的质疑，是和罗兰·巴特的一个批判性对话。在这样的语境中，这幅画尽管是具象的，但决不是再现的，也不是写实的，因为画家描绘了一个不可能的场景。
使用典故是一种修辞方法，超越了形式的层次。马克坦西有《布列塔尼的投降》一画，其典故来自委拉斯开兹的同名绘画。坦西在构图布局、人物安排、场景设置、背景处理等方面都挪用了委拉斯开兹的画。画中左边的一组人物穿的是第一次世界大战时期的军装，右边穿的是第二次世界大战的军装。一战军队都是欧洲人，尤其是法国画派的画家们，有毕加索，他穿着翻毛大衣显得很紧张，还有马蒂斯，其穿着像个军官，还有巴黎画派的理论家布列东。穿着二战军服的是美军，主要是波洛克等抽象表现主义画家。一战军队的法国画家们使用委拉斯开支的长矛，二战时期的美国画家们则有军车、高射机枪。美国抽象表现主义的理论家是格林伯格，他和布列东正在签署受降书。巴黎画派投降了，纽约画派接替了西方艺术中心的地位。格林伯格的手自信而懒散地插在裤兜里，把受降书往前推到布列东面前，让他签字。这是一件叙事性作品，讲述20世纪前半期美术史的发展。这幅画貌似再现了一个历史场面，但一战时期的军队和二战时期的军队不可能打仗，所以这幅画并非真正的再现，而是表达一个历史观念，是画家与历史的对话。
类似的作品还有《占领》，描绘巷战结束后的场面。占领者是普鲁士军队，街道的路牌写着西百老汇大街和春街，这两条街的交叉路口是纽约艺术区苏荷的中心，这里居然空空荡荡看不见美国人，只看见普鲁士军队。艺术史是一场拉锯战，刚才纽约画派赢了，现在欧洲人又打回来了，画家借此探究历史问题。如前所述，画家在此已超越了形式语言的层次，如果我们仍在形式上谈论这幅画的再现问题，便无法和画家对话。
三、审美语言
中国美学的一个重要概念是意境、境界，西方美学中虽然没有同样的术语，但却有类似的概念，例如诉诸内心世界的审美力量和顿悟 (inscape)。18世纪后期德国画家弗雷德里克画大风景，很具震撼力。站到他画的大山大水前面，任何人都会感到自己的渺小，会对大自然产生敬畏。这种感觉、这种审美理想、这种美学观点可以追溯到古希腊的亚里士多德，是为审美语言的理论渊源。在谈到审美力量时，弗雷德里克的一位学生给自己的老师写信说：面对远山长河你的心会被无言所吞没，当你失落于浩瀚的空间，你的整个生存体验便净化了，这时你的自我已经消失，你变得无足轻重，唯有全能的神无处不在。
这种内心力量暗合了中国的审美意境，即物我合一的思想。中国的意境给人产生诗意的美感，西方的心境是对大自然表示敬畏，追求的内心的净化，追求崇高。自后现代以来，西方的观念艺术表述崇高的思想，多质疑古典的崇高概念。马克坦西的《白上加白》影射马利维奇的至上主义绘画，描绘了一幅茫茫宇宙的画面，展现了一种让人敬畏的境界。画中有两群人面对面，从服装看，他们是两群完全不同的人。左边那群人的翻毛帽子说明他们是北美的爱斯基摩人，地上还有雪橇和狗，他们的生存环境是暴风雪。右边那群人穿着白色单布袍子，他们是阿拉伯人，身旁有账篷、骆驼等，他们的生存环境是沙尘暴。暴风雪和沙尘暴从不同的方向吹过来，这些人的衣服动态说明了风向的对立。暴风雪从左吹向右，沙尘暴从右吹向左，二者相撞继而合一，以强烈的冲突而制造了一个文化和观念的碰撞。这两群人来自不同的季节(冬天和夏天)，画家把他们并置一处，制造了一个文化和历史的碰撞事件，这就像冥冥中有一个神在那里注视着整个画面和事件。这是一个新的不可能的世界，是一个想象的世界，是一个内心意象。
坦西的《天真之眼》也描绘了一个境界，这却是一个可能的世界：一群北美印第安人骑马伫立在湖边的高坡上，注视着1960年代美国艺术家史密斯的地景作品《螺旋形防波堤》。印第安人不懂这件作品，他们站在那里苦想：这个地盘是我们的，这山这水也都是我们的，白人跑到这里来搞这个东西是什么意思?按美国流行文化的观点看，史密斯的作品并无真正的意义，而没意义就是意义。不论史密斯制作这件作品究竟是什么意思，印第安人捉摸不透，因而文化背景不同。我们设身处地想一想，面对观念艺术会不会出现这种情况：你不知道它的原意是什么，你会做出不同的解释，而最简单的办法则是不要去过度解释，仅注重视觉感受，注重作品所营造的审美世界。面对史密斯的地景作品、面对坦西的绘画，我的感受是：艺术家是视觉的动物，哲学家是思想的动物，观念艺术家是视觉的动物+哲学的动物，这是观念艺术家所造之审美世界的隐喻。
在这个世界里，坦西的绘画《天真之眼》用一个著名的哲学命题作为审美语言，旨在考察那些不懂观念艺术的人，但考察一词有简单之嫌。这幅画是隐喻的，至于隐喻什么，我们不必去太过拘泥地去深究，因为不同的人可以读出不同的隐喻来。
四、观念语言
隐喻指向观念，而观念艺术家中又不乏寓意一派，南美画家莫尼兹便是一例。莫尼兹生于60年代初，后来移居纽约并获得了艺术的成功。他挪用现成的图式，但具体的挪用方法却比较独特。西方人最通常的早餐是三明治，莫尼兹拿餐刀当画刀用，在早餐盘里抹出两个蒙娜丽莎，一个用果酱抹，另一个用花生酱，然后将两个蒙娜丽莎拍成照片，再拼贴成作品。他也把早餐的麦片染成不同颜色，制作成印象派的风景，例如莫奈的画。这类作品远看是画，近看是麦片。靠同样的创意，他还用食品做作品，寓意为视觉图像可以食用、艺术是可以吃的。这一寓意，是因为现代主义有一个观点说，漂亮的形式可以愉悦人的眼睛，于是莫尼兹的观念艺术便要诉诸人的味觉，愉悦人的胃口，满足人的口腹之欲。
这样一来，莫尼兹实际上是要诉诸人的大脑，并以此而颠覆眼睛的愉悦。为了诉诸大脑，他甚至用肮脏的垃圾做作品，根据垃圾的颜色分类，复制世界名画。这些作品远看是名画，做得很精细、很具体，近看却是垃圾，对看画者的双眼进行暴力攻击。
莫尼兹如此这般进入艺术的观念层次，与另一些极端的观念艺术家殊途同归，恰如他们在画廊里拿着狗屎往参观者脸上打上去，以此为行为作品。这是一个智慧而邪恶的悖论：参观者若欣赏不了这样的狗屎作品就是笨蛋，就是缺乏当代艺术教育;若参观者的教育很好，那么就应该能够欣赏这样的作品，那么就吃狗屎好了。2000年在纽约布鲁克林美术馆就出现了这样的作品，是一个黑人画家做的一件大幅圣母像，是用大象的粪便绘制的。纽约市长说：布鲁克林美术馆若不把这张画撤下去，明年美术馆就拿不到市政府的预算经费。结果，美术界攻击纽约市长，说市长连艺术都不懂，居然敢用经济手段制裁艺术家。后来市长没办法而收回了他说的话，让圣母像继续展出，而且第二年布鲁克林美术馆继续拿到市政府的拨款。
当代艺术的观念性是一种政治态度。人们可能会误以为西方政府没有艺术审查机构，其实西方的观念艺术是有约束的，除了法律的约束，还有行政的约束。加拿大前任总理得过风瘫，他的嘴是歪的。他在任时蒙特利尔有一个展览，其中有画家给他画了一幅肖像，夸张丑化了他的歪嘴。市政府派来警察，要撤下这幅画。艺术界不同意，结果出现了非常幽默的一幕：警察往这张画上斜斜地贴一张封条，把歪嘴遮住，作品继续展出，观众看不见歪嘴。
马克坦西有《凌越大师》一画，画中一个粉刷工正在刷墙，墙上的壁画是米开朗基罗的《最后的审判》。粉刷工是画家的自画像，他站在依墙的梯子上刷墙，墙上有梯子的投影，而粉刷工则把这投影给涂掉了。显然，画家描绘的是又一个不可能的场面：你要涂掉古代大师可以，但古代大师太高了，你得有所依仗用梯子才能上墙，可是当你真的借助梯子去涂掉古代大师时，梯子却被涂掉了，你也从高墙上掉下来了，你没法涂墙。这幅画的寓意是：涂抹的行为是危险的。涂抹这个概念是从后结构主义来的，尤其借自德里达的解构主义理论。无庸讳言，马克坦西不是给德里达的理论作插图，而是挑战德里达。在此，德里达使用语言和文字进行理论表述，画家使用图像，是为当代艺术的观念语言。
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我只是机器人而已 骂人的全部是武汉人 他们说是学术展览
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娜滑头啊 上面那句 她自己说的
放你去国外
O六四时在中国已经死了 不放也得放
骂一骂这个上海烂比 出气 烂比
放人 你妈个烂比腊 O六四的时候已经死了
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武汉不好的 在中国其实都是死路一条 放人
周是灾难 还艺不艺周 你妈个老比的 操娜这烂比
老子要的是钱 明白么？
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放人 娜你要害死人家啊 放人去国外
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O六四那次已经死了 还怕个屁 操jzm的妈
老子骂给武汉的傻比们看看 操你妈的武汉人 老子不整死武汉人
武汉人写的 骂的jzm 要恨恨武汉人 武汉人是最坏的
操你妈比的娜 还拿JJ威胁人家 你妈个老比
周人能怎么样 你们只有娜比做掩护 你们能怎么样 能怎么样了 你们斗不过的 我操陈的妈 你妈个烂比
武汉人专门害人的
老子骂了又怎么样 你们能怎么样 动一下 死周
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这都是社会定价 整娜 你妈比的烂比帮周卖房子 老子不整死你
娜不是好人 O赶快去国外
放人 操你妈比的娜
人家的利在这里 娜比别拦路 不然死你
同样的道理 我说给中国听的
你妈比的 老子要的是钱 操谁的比 活该 周是人类灾难
O六死那次已经死了 赶快去国外吧 这是真的
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两个傻B=2B
据可靠消息，54界威尼斯双年展的备用方案是郭小燕策划的邱志杰的个展,也脑残了吧？
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举手吧，我和原哥做爱的照片你要看吗？
哈哈
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后感性展览里哪有彭禹啊？瞎鸡巴写
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