在《艺术实体与审美的暂时性》一文中，哈罗德-罗森堡【2】分析了两类关于艺术品的观点。
第一种观点将艺术品视做精神活动的某种核心，能够在限定的时间内，引发“精神事件”(psychic events)。第二种观点则把艺术品，视为从时间意义上的运动到空间意义上视觉样式的转化，而且，正是这种空间上的存在赋予其永恒性。罗森堡认为，艺术品是一种时间区段，同时也是时间意义上的某种运动。他指出，众多当代艺术都是极易损毁，甚至根本不具物质存在性的。“如今，所有的艺术品……都是个人心灵史乃至艺术史中不同时段内的各种现象而已。”艺术品的作用，仅仅限于传播。在它们传播的过程中，它们也就丧失了自身的物质性，转而成为艺术史中文化体系的组成部分。在艺术史的架构中，艺术品成为语言。而作为语言，它们是暂时性的，具有时代性的。一件艺术品的流传，并非仅限于它自身的物质性存在，而是融入了其复制品和对其既有的审美观点中。暂时性，已经成为当代艺术品的特征之一。
哈罗德·罗森堡采用了语境主义(contextualist)的视角，以此来探究艺术如何“在一个既定的人类社会环境中”发挥其功用。正如其他后现代主义者，他认为艺术同语言一样，成为某种文化体系中的组成部分。
在阐释一首诗如何对读者产生心理上的影响时，坡(Poe)将时间概念引入文学批评中。在《诗歌的规律》(The Poetic Principle)【3】中，他写道，“所有通过某种精神需要而产生的激动，都是短暂的”；而且“在最大范围内”，半小时就是“一首诗所能引起的激动程度”的界限所在。因此，诗歌就需要花费更长的时间去品味。然而，尽管对于坡而言，“一首冗长的诗是不存在的”，它仍然具体而真切地存在于书页上。
后来，马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)则在绘画问题上提出了相似的观点，即时间的限度。除此以外，他并不考虑观众对“激动”的接受能力，而是关注于艺术品本身所产生的刺激力能够持续多久。在讨论“一件艺术品短暂的生命”时，他宣称，一件画作拥有某种审美的“气味或是发散物”，后者大约能持续二十至三十年。尔后，它就消散了，作品同时也就死亡了。杜尚以其著名作品《正在下楼梯的裸体人物》(Nude Descending a Staircase)H。为例，佐证其观点。罔顾所有关于这幅作品的争议，他说道，“裸体”已经死亡，“彻底死去了”。
在通常的观念中，诗歌或是绘画都是作为观者的某种观看对象而存在的。坡和杜尚的观点反其道而行之。他们提出，将作品视做精神活动的一种暂时性核心，它能够引发精神事件。若将独立存在的精神力量归因于物象中，无疑是拜物教的一种观念。然而，这些艺术家崇拜的偶像在现代被转变了，因为它们的力量改由时钟来权衡。在坡的反思和杜尚的意识历程中，一种预示性的时间区段取代了传统美学和传统巫术中超验性的“物象”。艺术品就如同一个散发着光芒的实体。当它所负担的内容渐渐消散，它也就开始延续下去。
将时间引入绘画范畴内的观念是前不久才出现的。法国天主教哲学家艾蒂安-吉尔松(Etienne Gil son，1884-1978)在他的《绘画与现实》(painting and Reality)【5】一书中，在分析绘画的本质时提到，“一种已被接受(或者说认可)的区分是将艺术分为时间的与空间的，前者包括诗歌、音乐，后者包括雕塑、绘画和广义上一切‘设计艺术品’”。吉尔松极力赞同这一观点。他认为，尽管绘画的审美体验也会持续一段时间后方消失，但绘画本身由于具有一种空间意义上的物质存在性(physical existence)，因此这种空间体验决定了绘画作为一种艺术形式的本质。虽然吉尔松也承认，空间观念已经遭到了现代美学家和乃至绝大多数艺术家的抵制。保罗·克利在其“创造性信条”(Creative Credo)中所提出的主张与吉尔松的观点截然相反，前者援引自莱辛(Lessin9，Gotthold Ephraim，1729—1781)在《拉奥孔》(Laokoon oder ber die Grenzen der Ma％rei und Poesie，1766)一书中的著名选段，认为在20世纪的时空观中，这种空间艺术与时间艺术的划分已经不合时宜。克利解释道，从点到线，从线到面，乃至如此无限延伸下去，这一过程需要时间；总之，就作为整体的绘画而言，从部分到整体的构成同样需要时间。同样，对观者而言，同样需要时间去欣赏它。这就是克利所说的“闲暇时光” (1eisure—time)。他引用l9世纪现象学家【6】费尔巴哈(Ludwig Andreas von Feuerbach，1804—1872)的例子，一张椅子通过转移注意力从而使疲乏的双腿得到休息。吉尔松勉强承认所有这些现象学所揭示的行为和反应都是恰当的，但仅限于“作品创作的开端和一位观众对其理解的发端”。当一幅画被视做艺术家与他的观众之间不期然的邂逅，那么画作本身就处于时间之中。当它被当做某种具体的物象，它就属于空间范畴。换言之，正如吉尔松所写的，“从作品其自身的观点出发”。
艺术实体的概念，正是值得从其自身的视角出发来审视，而非从艺术家的创作行为或是观者的激动程度来分析。对于20世纪的艺术而言，这一点至关重要。一个人将一幅画单独放置，仿佛它与其周遭的人类社会环境毫无关联。这种行为不仅涉及心智的健全，更重要的是关系到意识形态的意图。这一点吉尔松在《绘画与现实》中解释得很详尽。用他的话说，艺术，就是“与存在物的物质样式保持一致的部分，那就属于绘画”。也就是说，保持其空间性的样式，就能够符合并支持稳定性与永恒性的价值观。这意味着，这种观点与坡、杜尚、克利以及其他同时代人的见解相悖。后者认为，作品其能量是逐渐消散的。从绘画中最核心的“物质性”(thingnes S)出发，吉尔松推导出了一种静止的、沉思的、模式化的美学，以此来表明绘画中的戏剧性“动作”传统。譬如热里柯(Thdodore Gdricaultm，1791一l824)的《埃普素姆赛马会》(Epsom Derby，1821)，雅各一路易·达维特(Jacque—LouisDavid，1748-1825)的《波拿巴越过圣伯纳德峰》(BonaparteCrossing the St．Bernard，1800)。诸如达维特的画作和普桑(Nicolas Poussin，1594--1665)的《劫掠萨宾妇女》(Rapeof the Sabine Women，1637—1638)则被重新审视，将画面E“时间中的运动”转变为“空间中的视觉样式”。由此，吉尔松根据他的观念得出其结论，即静物是绘画中超越性的实体，因为“在静物画中，没有运动体，没有姿势，除了存在本身，没有任何多余的动势”。这种模式之消极、占怪和单调，与埃德·莱因哈特(Ad Reinhardt，1913—1967)反表现主义宣言中的观点如出一辙。总而言之，这种艺术实体的概念成为了将某种精神“预设”(set)或是价值体系强加于绘画上的思想基础。在这种情形下，一种宗教意义的寂静主义价值观超越并凌驾于画家和观者的实际体验之上。
吉尔松在艺术实体问题上的形而上学观点，从反面提供了一条线索来探究为何艺术家们在创作如此之多的现代绘画和雕塑时，都故意变换材料，有时甚至用已经毁坏的材料。这种短命的艺术品，能够戏剧性地将艺术变为一次事件(event)。前不久在现代艺术展览馆室外展出，丁格力(JeanTinguely，1925--1991)【7】。创作的那件自我毁灭的“雕塑”就是一个例子。为了强调创作现象，及其作为绘画唯一的内容对观者所产生的影响，有些20世纪的艺术家已经自觉地开始将作品本身消除掉。虽然杜尚怀疑审美的震撼是否能够延续，他自己仍然为当代艺术家在自我毁灭作品方面的纵容程度而震惊。他如此断言道：“这可能是最具革命性的姿态，因为他们知道，他们正在消灭自己。正如艺术家们所做的那样，这是自杀的一种形式。他们用那些容易腐坏的材料来创作，以此杀死自己。”显然，杜尚能忍受这种观念，所以会宣称他创作的“裸体”已死。但他对于一件作品是否应当消失，及其作者是否应当随之消失的问题，却畏葸不前。
这种“短命”绘画对于将画作本身视做实体的观念是一剂良药。后者阻碍了艺术家和观者间的交流。一位观众今天看过杜尚的《裸体》后十分激动，按照杜尚的观点，这位观众的激动更多来源于“他所从中体会到的”，而非作品本身。对于艺术家而言，一幅已死的作品也远胜过作品永远尘封于抽象的术语中。杜尚最终也承认，他所持有的观念如褪色的灵氛(amma)或是绘画的“灵魂”，也许只是一种幻觉。然而，它有一种重要且实用的功能，即“它让我能够区分美学与美术史”。
审美的暂时性不仅使艺术品成为艺术家生命中的一部分，它同样进入观者的生活中。在艺术家与观者的生命中，借由暂时性的审美体验，各种实体或粘合、或相附、或凸显、或悬搁。这种组合令艺术品能够在时间范畴中，与自然和日用品怡然相处。德国一位批评家对库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)【8】作品的描述表明，在一件当代艺术作品中，内化的时间直接关系到是否能将观者和艺术家联系起来。他说：“默兹堡(Merzbau)【9】是一件三维空间的集合体。在过去的十六年间，新的元素不断地被加入其中。最终，在汉诺威市瓦尔特豪森大街上施维特斯的住宅里，这件作品向上跨越了两个楼层，向下进入了地下室。重要的是，它使观者能够站‘在’这个雕塑的任意一面‘之中’”。毕加索拼贴画中那些泛黄的报纸碎片；施维特斯将旧日的旋律组合在一起，来比拟普鲁斯特(Proust，Valentin Louis Georges Eugbne Marcel，1871一l922)《追忆似水流年》(Remembrance of Things"Past，1913—1927)【10】中那些变形的人物；这些都创作于同一个时期。显然，如果要说艺术或多或少有些衰退的话，那就是道林·格雷(Dorian Gray，1890—1891)【11】。那种专注于唯美主义的观点在20世纪的复现了。
行动绘画通常都避免去损坏画布天然的物理属性(尽管有许多波洛克、德·库宁、克莱因还有其他一些画家所创作的著名行动绘画作品，它们都很容易损坏)。但这些作品尤其专注于作品的发端。这一点正与克利所提出的“作品的终结”相悖。前者的创作语汇着重于描述其创作过程中的发生阶段。在构思一幅画时，典型的表达方式使人看起来，或发端于“偶然”，或“自然生发”。显然，有些行动绘画艺术家认定，作画应当在坡所说的“半小时”内开始并完成，以保证观众的兴奋度。在行动绘画中，艺术家就是第一个观众，而观众也被引导着去跟随艺术家，通过观看作品的形成，来复现创作体验。马蒂厄(Mathieu)就是一个例子，他真正把绘画变成了一种公共表演。与之相似的还有禅僧(Zen Monks)的绘画，其创作往往被认为介于行动绘画和表演性绘画之间。从行动绘画到“偶发事件”(happening S)的转向，也把绘画和雕塑引入了剧院。这中间只经过了一个逻辑性的步骤，也是最终的一步。对于艺术而言，这一步也是它始终不愿迈出的。在“偶发事件”中，艺术实体，也就是吉尔松所谓的“物质存在性”，也随之被完全放弃。创作也就转变成了一场事件。
如果说，作为一种艺术形态，“偶发事件”是多余的，那么，其他更为粗鄙的暂时性艺术表现形态也是如此。譬如，观众参与下的拼贴艺术和反拼贴艺术(后者是将撕碎招贴画重新复原)。只要艺术仍然掌握在守旧派或是电视传媒手中，这种观点就不会消失。无论在纽约还是巴黎，他们“如取食般生产艺术”(啖食艺术者长于组织美展和艺术家聚会这两方面，这也是艺术圈对圈外人最有吸引力的两方面)。如今，所有的艺术品都已经成为偶发事件。一件乔托(Giotto)和一件卡普罗(Kaprow)的作品，就是在个人心灵和艺术史不同分支上的事件。就本体论而言，一幅画或许是被凝视的静止对象。从这一点看，它与任何实体都别无二致。正如我们先前所提到的，它能够被改变，成为一种运动，并且持有另一种“存在主义”的信念来行动。除了艺术内在的空间性，更多与其相关的哲学内涵，就在于其处于一个既定人类环境下所赋有的功能。以此推论，在这个世纪的艺术品最主要的贡献并非静穆，而是传播。在当今世界中，无论作品是通过大量在展览中展出，还是通过复制品来传播，抑或是在它们自身辗转于各大美术馆的过程中变得广为人知，正是这种传播本身，决定了绘画的本质和意义所在。
作为艺术史中的一个事件，传播使绘画中的物质性消弭了。取而代之的是一个幽灵似的他者。在艺术书籍、评论文章、展览目录、电影、电视，以及批评家和艺术史家的论文中，这个身影随处可见。从画家创作完成作品的那一刻起，绘画就不仅依其自身而存在，同时也暂时性地存在于它在公共空间展示的频率中。为了让自身进入并为文化体系所接纳，作品必须贴上一个艺术史的标签，使其能够与不同时期的作品相关联。因此，绘画和语言是不可分割的(后者正是吉尔松所苦的暂时性媒介之一)。就现实存在物的范畴而言，它仿佛是半人半马的混合体：一半是语词，一半是艺术的替代物。
倘若与吉尔松教授一道遐想，一幅画如何表现“所有行为中最单纯也最原初的，也就是，存在本身”，这无疑会令人激动。要想亲睹这种人为设定的、孤立的存在，那还真得从馆长们和评论家们藏起来的画作中，找出一幅子虚乌有的作品来。或许和其他当代美术馆有所不同，古根海姆美术馆向来都把自己的展品按一定的历史时序布置。它的“六位画家与实体”(Six Painters and the Object)展览用连环画和广告画主题将索伊拉特(Seurat)和莱热(L69er)联系起来。“塞尚与现代绘画中的结构” (C6zanne and Structure in MOdern Painting)这一展览囊括了许多风格与此不尽相类的当代艺术家，譬如詹金斯(Jenkins)、马卡一雷利(Marca—Relli)【12】、费伦(Ferren)和阿尔贝茨(Albers)【13】。展览视后者为“塞尚的继承者”，因为他们“以结构为创作指南”。梵·高(Van Gogh)曾被简单地“研究”后认定与20世纪表现主义有关。这使他被贴满了与其格格不入的风格化标签。而那些被认为与之相关的艺术家，其作品在创作动机、人物心灵和对象观念上都与梵·高相去甚远。这些标签不仅妨碍观众去理解作品所呈现的对象，而且毫无用处。塞尚与“结构”乃至结构的根本性要素的关联无疑是有理论支撑的。但是，人们更愿意看到塞尚与艺术史中的某种变革联系在一起(这也能令那个徒剩物质形态的塞尚，从意识形态的包裹中解脱出来)，比如与表现主义，甚至是经由德·库宁和汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)【14】，而与行动绘画联系起来；又或是把梵·高与“结构”主义画家联系在一起。当然，也包括他的色彩理论。毕竟，历史的接续性取决于那些被挑选出来加以强调的各个方面。而在现代艺术史中，没有哪一种误解比形式主义者和表现主义各分支之间的分歧更深的了。不必说，任何一位成熟的艺术家都身兼二者的特性。比如，克莱因是一位形式主义者，纽曼(Newman)是表现主义者；同样，反之亦然。负责筹划《塞尚与结构》展览目录的丹尼尔·罗宾斯(Daniel Robbins)先生，以过人的勇气，试图阐明这个生造出来的现代艺术特征。就阿尔贝茨的《向正方形致敬》系列(Homage tothe Square)，他曾写道，“艺术家着力表现情感并贴近自然”。而且，他在阿尔贝茨的绘画中发现了诸如“变幻的”、“运动的”、“多义性的”等特质。最后他总结道，“就当代结构美学的意义而言，它在某种程度上失败了”。那么，为何还要将阿尔贝茨归入《塞尚与结构》的主题下?“传统”与“挫败”的标签难道就比什么标签都没有要好么?
一旦进入传播中，一件作品就不再依赖其物质形态而存留。的确，艺术实体将会越来越多地融入其复制品，以及那些评判其意义的固有观点之中。通过在一定的时期进行展览，频繁用于图解某种观念，原始的画作将渐渐消退，留下的只是在展览目录、历史书或编年史花押字母下的图像。这些图像被固定在那里，并在那里被读解。杜尚或许被误读了：易于毁坏的材料并不会妨碍艺术家在未来的艺术编年史中获得不朽的名声。如今，画家们能够在甚至从未展出过他们一幅作品的地方声名鹊起。那么，为何他们不可同样在未曾展出过他们原作的不同年代和地区，获得同等的声望呢?
作为艺术家的武器，艺术实体的暂时性被用来推翻那些知识精英群体的观点。后者拥护永恒的观念。然而，如今的暂时性已然成为某种风格化的标记而被热烈的追捧，成为美学范例之一。垃圾、旧报纸、碎布片，任何诸如此类的杂物，俯拾皆是。其蜉蝣般短促的寿命，本是象征了这个时代的视觉缩影。它们足以引发人们审美的激动。可它们却被保存于青铜或是塑料中，防止用这些材料制成的作品受到时间的侵蚀。艺术并不能改变它所身处的条件。为保护艺术家与观众之间密切关系而进行的斗争，无疑将通过各种形式持续下去。或许追随中产阶级的趣味确实远比厘正整部美术史容易得多。一个人也许应当从这样的主题来看待大师们的作品：《从工作室的诱拐》(The Abduction from the Studio)及《劫掠德·库宁的妇女》(The Rape ofde Kooning's Women)。
[hr]
注释：
[1]本篇最早发表在哈罗德·罗森堡的《焦虑的实体》(The A nxious Object，University of Chicago Press，Chicago，1983)一书中，本文选自萨利·埃弗瑞特(Sally Everett)所编《艺术理论和批评》(Art Theory and Criticism，McFarland＆Company，Inc．，North Carolina，and London，1991)。原文没有注释，为了方便阅读，译者在文中添加了注释。文前有一引言，为编者埃弗瑞特所写，此一并译出。
[2]哈罗德·罗森堡(Harold Eosenberg，1906-1978)，美国著名艺术批评家、作家、教育家和哲学家。1 952年，他提出了“行动绘画”(ActionPainting)的概念，反映了其力图将美国竖立为国际文化、艺术新中心的政治立场，而行动绘画正是这一中心内最具前卫性的艺术样式。这一观点可追溯至发表于《党派评论》(1940)中《巴黎的衰落》一文。罗森堡以其艺术评论方面的成就最为突出，其作品集包括The Tradition of the New(1959)，The Anxious Object(1964)，Art Work and Packages，Art and the Actor and The De Defin／tinn of Art．
[3]《诗歌的规律》是埃德加·爱伦·坡(Edgar Allen Poe，1809一l849)晚年根据自己所作的文学理论系列演讲，整理而成的文学批评论述，较为完整地阐发了坡的文学理论。他提出，诗的创作，应当从“单纯诗本身的层面”出发，而且其终极目标应该是审美范畴的，而非说教的。他反对“长诗”的概念，认为即使是好的叙事诗，也应当由短小的片段构成。这一观点显然与他所关注的读者对文本激动程度有关。
[4]原名Nu descendant LIB escalier(1912)。杜尚用类似摄影中多次曝光的技法，用连续重叠的形象，描绘人物走下楼梯的动势。从这幅画的表现要素中能够看到立体主义和未来派运动的影响。
[5]法文原名Peinture et rdalite，Vrin，1958．
[6]原文如此。
[7)让·丁格力(Jean Tinguely，1925—1991)，瑞士画家、雕塑家，通常被认为是动态艺术家(kinetic art)。其作品大多讽刺后工业社会中对物质的过度生产现象。其最为著名的作品是名为《向纽约致敬》(Homage to Now York，1960)的自我毁灭雕塑。但在纽约现代美术馆中展出时，这件作品只是被部分毁坏了。而后在1 962年，他成功地在拉斯维加斯的沙漠中，在观众面前将《探寻世界的一种终结，作品第二号》(Study for an End of the World N0 2，1962)予以爆破。
[8]库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)，德国画家、雕塑家。其风格多样，跨越达达主义、构成主义、超现实主义、诗歌、音响、绘画、雕塑、图样设计、版画以及装置艺术。其最著名的作品为默兹系列(Merz Pictures)。
[9]默兹堡的创作跨越了施维特斯的一生，其创作分为三次：第一次是1923年在德国汉诺威，第二次是l957年在挪威，第三次是l 947年流亡英国时所作。汉诺威的版本毁于“二战”期间盟军空袭，挪威版本毁于火灾。实物得以留存下来的只有英国版本，其余则只有照片资料。
[10]法文原名n recherche du temps pendu，此处英译名是旧译，新译法为In Search of Lost Time，汉译不变。
[11]奥斯卡·王尔德(Oscar Fingal Of Flahertie Wills Wilde，1854-1900)所作小说《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray，1890一1891)中的主人公，唯美主义者的象征。
[12]康拉德·马卡一雷利(Conrad Marca-PueIli，1915—2000)，纽约画派早期人物，抽象表现主义画家。
[13]约瑟夫·阿尔贝茨(Josef Albers，1888—1976)是德裔美籍艺术家、教育家。他的作品体现了从欧洲的传统向新美国艺术转向的过程。其作品深受欧洲构成主义和包豪斯运动的影响。他对于20世纪50年代后期和60年代的美国艺术家影响深远。比如“硬边”(Hard--edge)抽象绘画就借用了他的绘画模式和强烈的色彩，而观念艺术家们则进一步延伸了他在观念与认知方面的兴趣。
[14]汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1880-1966)，德裔美籍抽象表现主义艺术家。其作品“尤为关切图像结构、空间幻觉和色彩关系”。霍夫曼认为抽象艺术是通向真正重要之物的一条途径。就此问题，他有句著名的论断：“简化的能力意味着去除不必要的存在，而使必要之物呈现。”
郑弌 中央美术学院美术史系硕士生
作者：哈罗德·罗森堡 来源： 美术观察
第一种观点将艺术品视做精神活动的某种核心，能够在限定的时间内，引发“精神事件”(psychic events)。第二种观点则把艺术品，视为从时间意义上的运动到空间意义上视觉样式的转化，而且，正是这种空间上的存在赋予其永恒性。罗森堡认为，艺术品是一种时间区段，同时也是时间意义上的某种运动。他指出，众多当代艺术都是极易损毁，甚至根本不具物质存在性的。“如今，所有的艺术品……都是个人心灵史乃至艺术史中不同时段内的各种现象而已。”艺术品的作用，仅仅限于传播。在它们传播的过程中，它们也就丧失了自身的物质性，转而成为艺术史中文化体系的组成部分。在艺术史的架构中，艺术品成为语言。而作为语言，它们是暂时性的，具有时代性的。一件艺术品的流传，并非仅限于它自身的物质性存在，而是融入了其复制品和对其既有的审美观点中。暂时性，已经成为当代艺术品的特征之一。
哈罗德·罗森堡采用了语境主义(contextualist)的视角，以此来探究艺术如何“在一个既定的人类社会环境中”发挥其功用。正如其他后现代主义者，他认为艺术同语言一样，成为某种文化体系中的组成部分。
在阐释一首诗如何对读者产生心理上的影响时，坡(Poe)将时间概念引入文学批评中。在《诗歌的规律》(The Poetic Principle)【3】中，他写道，“所有通过某种精神需要而产生的激动，都是短暂的”；而且“在最大范围内”，半小时就是“一首诗所能引起的激动程度”的界限所在。因此，诗歌就需要花费更长的时间去品味。然而，尽管对于坡而言，“一首冗长的诗是不存在的”，它仍然具体而真切地存在于书页上。
后来，马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887—1968)则在绘画问题上提出了相似的观点，即时间的限度。除此以外，他并不考虑观众对“激动”的接受能力，而是关注于艺术品本身所产生的刺激力能够持续多久。在讨论“一件艺术品短暂的生命”时，他宣称，一件画作拥有某种审美的“气味或是发散物”，后者大约能持续二十至三十年。尔后，它就消散了，作品同时也就死亡了。杜尚以其著名作品《正在下楼梯的裸体人物》(Nude Descending a Staircase)H。为例，佐证其观点。罔顾所有关于这幅作品的争议，他说道，“裸体”已经死亡，“彻底死去了”。
在通常的观念中，诗歌或是绘画都是作为观者的某种观看对象而存在的。坡和杜尚的观点反其道而行之。他们提出，将作品视做精神活动的一种暂时性核心，它能够引发精神事件。若将独立存在的精神力量归因于物象中，无疑是拜物教的一种观念。然而，这些艺术家崇拜的偶像在现代被转变了，因为它们的力量改由时钟来权衡。在坡的反思和杜尚的意识历程中，一种预示性的时间区段取代了传统美学和传统巫术中超验性的“物象”。艺术品就如同一个散发着光芒的实体。当它所负担的内容渐渐消散，它也就开始延续下去。
将时间引入绘画范畴内的观念是前不久才出现的。法国天主教哲学家艾蒂安-吉尔松(Etienne Gil son，1884-1978)在他的《绘画与现实》(painting and Reality)【5】一书中，在分析绘画的本质时提到，“一种已被接受(或者说认可)的区分是将艺术分为时间的与空间的，前者包括诗歌、音乐，后者包括雕塑、绘画和广义上一切‘设计艺术品’”。吉尔松极力赞同这一观点。他认为，尽管绘画的审美体验也会持续一段时间后方消失，但绘画本身由于具有一种空间意义上的物质存在性(physical existence)，因此这种空间体验决定了绘画作为一种艺术形式的本质。虽然吉尔松也承认，空间观念已经遭到了现代美学家和乃至绝大多数艺术家的抵制。保罗·克利在其“创造性信条”(Creative Credo)中所提出的主张与吉尔松的观点截然相反，前者援引自莱辛(Lessin9，Gotthold Ephraim，1729—1781)在《拉奥孔》(Laokoon oder ber die Grenzen der Ma％rei und Poesie，1766)一书中的著名选段，认为在20世纪的时空观中，这种空间艺术与时间艺术的划分已经不合时宜。克利解释道，从点到线，从线到面，乃至如此无限延伸下去，这一过程需要时间；总之，就作为整体的绘画而言，从部分到整体的构成同样需要时间。同样，对观者而言，同样需要时间去欣赏它。这就是克利所说的“闲暇时光” (1eisure—time)。他引用l9世纪现象学家【6】费尔巴哈(Ludwig Andreas von Feuerbach，1804—1872)的例子，一张椅子通过转移注意力从而使疲乏的双腿得到休息。吉尔松勉强承认所有这些现象学所揭示的行为和反应都是恰当的，但仅限于“作品创作的开端和一位观众对其理解的发端”。当一幅画被视做艺术家与他的观众之间不期然的邂逅，那么画作本身就处于时间之中。当它被当做某种具体的物象，它就属于空间范畴。换言之，正如吉尔松所写的，“从作品其自身的观点出发”。
艺术实体的概念，正是值得从其自身的视角出发来审视，而非从艺术家的创作行为或是观者的激动程度来分析。对于20世纪的艺术而言，这一点至关重要。一个人将一幅画单独放置，仿佛它与其周遭的人类社会环境毫无关联。这种行为不仅涉及心智的健全，更重要的是关系到意识形态的意图。这一点吉尔松在《绘画与现实》中解释得很详尽。用他的话说，艺术，就是“与存在物的物质样式保持一致的部分，那就属于绘画”。也就是说，保持其空间性的样式，就能够符合并支持稳定性与永恒性的价值观。这意味着，这种观点与坡、杜尚、克利以及其他同时代人的见解相悖。后者认为，作品其能量是逐渐消散的。从绘画中最核心的“物质性”(thingnes S)出发，吉尔松推导出了一种静止的、沉思的、模式化的美学，以此来表明绘画中的戏剧性“动作”传统。譬如热里柯(Thdodore Gdricaultm，1791一l824)的《埃普素姆赛马会》(Epsom Derby，1821)，雅各一路易·达维特(Jacque—LouisDavid，1748-1825)的《波拿巴越过圣伯纳德峰》(BonaparteCrossing the St．Bernard，1800)。诸如达维特的画作和普桑(Nicolas Poussin，1594--1665)的《劫掠萨宾妇女》(Rapeof the Sabine Women，1637—1638)则被重新审视，将画面E“时间中的运动”转变为“空间中的视觉样式”。由此，吉尔松根据他的观念得出其结论，即静物是绘画中超越性的实体，因为“在静物画中，没有运动体，没有姿势，除了存在本身，没有任何多余的动势”。这种模式之消极、占怪和单调，与埃德·莱因哈特(Ad Reinhardt，1913—1967)反表现主义宣言中的观点如出一辙。总而言之，这种艺术实体的概念成为了将某种精神“预设”(set)或是价值体系强加于绘画上的思想基础。在这种情形下，一种宗教意义的寂静主义价值观超越并凌驾于画家和观者的实际体验之上。
吉尔松在艺术实体问题上的形而上学观点，从反面提供了一条线索来探究为何艺术家们在创作如此之多的现代绘画和雕塑时，都故意变换材料，有时甚至用已经毁坏的材料。这种短命的艺术品，能够戏剧性地将艺术变为一次事件(event)。前不久在现代艺术展览馆室外展出，丁格力(JeanTinguely，1925--1991)【7】。创作的那件自我毁灭的“雕塑”就是一个例子。为了强调创作现象，及其作为绘画唯一的内容对观者所产生的影响，有些20世纪的艺术家已经自觉地开始将作品本身消除掉。虽然杜尚怀疑审美的震撼是否能够延续，他自己仍然为当代艺术家在自我毁灭作品方面的纵容程度而震惊。他如此断言道：“这可能是最具革命性的姿态，因为他们知道，他们正在消灭自己。正如艺术家们所做的那样，这是自杀的一种形式。他们用那些容易腐坏的材料来创作，以此杀死自己。”显然，杜尚能忍受这种观念，所以会宣称他创作的“裸体”已死。但他对于一件作品是否应当消失，及其作者是否应当随之消失的问题，却畏葸不前。
这种“短命”绘画对于将画作本身视做实体的观念是一剂良药。后者阻碍了艺术家和观者间的交流。一位观众今天看过杜尚的《裸体》后十分激动，按照杜尚的观点，这位观众的激动更多来源于“他所从中体会到的”，而非作品本身。对于艺术家而言，一幅已死的作品也远胜过作品永远尘封于抽象的术语中。杜尚最终也承认，他所持有的观念如褪色的灵氛(amma)或是绘画的“灵魂”，也许只是一种幻觉。然而，它有一种重要且实用的功能，即“它让我能够区分美学与美术史”。
审美的暂时性不仅使艺术品成为艺术家生命中的一部分，它同样进入观者的生活中。在艺术家与观者的生命中，借由暂时性的审美体验，各种实体或粘合、或相附、或凸显、或悬搁。这种组合令艺术品能够在时间范畴中，与自然和日用品怡然相处。德国一位批评家对库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)【8】作品的描述表明，在一件当代艺术作品中，内化的时间直接关系到是否能将观者和艺术家联系起来。他说：“默兹堡(Merzbau)【9】是一件三维空间的集合体。在过去的十六年间，新的元素不断地被加入其中。最终，在汉诺威市瓦尔特豪森大街上施维特斯的住宅里，这件作品向上跨越了两个楼层，向下进入了地下室。重要的是，它使观者能够站‘在’这个雕塑的任意一面‘之中’”。毕加索拼贴画中那些泛黄的报纸碎片；施维特斯将旧日的旋律组合在一起，来比拟普鲁斯特(Proust，Valentin Louis Georges Eugbne Marcel，1871一l922)《追忆似水流年》(Remembrance of Things"Past，1913—1927)【10】中那些变形的人物；这些都创作于同一个时期。显然，如果要说艺术或多或少有些衰退的话，那就是道林·格雷(Dorian Gray，1890—1891)【11】。那种专注于唯美主义的观点在20世纪的复现了。
行动绘画通常都避免去损坏画布天然的物理属性(尽管有许多波洛克、德·库宁、克莱因还有其他一些画家所创作的著名行动绘画作品，它们都很容易损坏)。但这些作品尤其专注于作品的发端。这一点正与克利所提出的“作品的终结”相悖。前者的创作语汇着重于描述其创作过程中的发生阶段。在构思一幅画时，典型的表达方式使人看起来，或发端于“偶然”，或“自然生发”。显然，有些行动绘画艺术家认定，作画应当在坡所说的“半小时”内开始并完成，以保证观众的兴奋度。在行动绘画中，艺术家就是第一个观众，而观众也被引导着去跟随艺术家，通过观看作品的形成，来复现创作体验。马蒂厄(Mathieu)就是一个例子，他真正把绘画变成了一种公共表演。与之相似的还有禅僧(Zen Monks)的绘画，其创作往往被认为介于行动绘画和表演性绘画之间。从行动绘画到“偶发事件”(happening S)的转向，也把绘画和雕塑引入了剧院。这中间只经过了一个逻辑性的步骤，也是最终的一步。对于艺术而言，这一步也是它始终不愿迈出的。在“偶发事件”中，艺术实体，也就是吉尔松所谓的“物质存在性”，也随之被完全放弃。创作也就转变成了一场事件。
如果说，作为一种艺术形态，“偶发事件”是多余的，那么，其他更为粗鄙的暂时性艺术表现形态也是如此。譬如，观众参与下的拼贴艺术和反拼贴艺术(后者是将撕碎招贴画重新复原)。只要艺术仍然掌握在守旧派或是电视传媒手中，这种观点就不会消失。无论在纽约还是巴黎，他们“如取食般生产艺术”(啖食艺术者长于组织美展和艺术家聚会这两方面，这也是艺术圈对圈外人最有吸引力的两方面)。如今，所有的艺术品都已经成为偶发事件。一件乔托(Giotto)和一件卡普罗(Kaprow)的作品，就是在个人心灵和艺术史不同分支上的事件。就本体论而言，一幅画或许是被凝视的静止对象。从这一点看，它与任何实体都别无二致。正如我们先前所提到的，它能够被改变，成为一种运动，并且持有另一种“存在主义”的信念来行动。除了艺术内在的空间性，更多与其相关的哲学内涵，就在于其处于一个既定人类环境下所赋有的功能。以此推论，在这个世纪的艺术品最主要的贡献并非静穆，而是传播。在当今世界中，无论作品是通过大量在展览中展出，还是通过复制品来传播，抑或是在它们自身辗转于各大美术馆的过程中变得广为人知，正是这种传播本身，决定了绘画的本质和意义所在。
作为艺术史中的一个事件，传播使绘画中的物质性消弭了。取而代之的是一个幽灵似的他者。在艺术书籍、评论文章、展览目录、电影、电视，以及批评家和艺术史家的论文中，这个身影随处可见。从画家创作完成作品的那一刻起，绘画就不仅依其自身而存在，同时也暂时性地存在于它在公共空间展示的频率中。为了让自身进入并为文化体系所接纳，作品必须贴上一个艺术史的标签，使其能够与不同时期的作品相关联。因此，绘画和语言是不可分割的(后者正是吉尔松所苦的暂时性媒介之一)。就现实存在物的范畴而言，它仿佛是半人半马的混合体：一半是语词，一半是艺术的替代物。
倘若与吉尔松教授一道遐想，一幅画如何表现“所有行为中最单纯也最原初的，也就是，存在本身”，这无疑会令人激动。要想亲睹这种人为设定的、孤立的存在，那还真得从馆长们和评论家们藏起来的画作中，找出一幅子虚乌有的作品来。或许和其他当代美术馆有所不同，古根海姆美术馆向来都把自己的展品按一定的历史时序布置。它的“六位画家与实体”(Six Painters and the Object)展览用连环画和广告画主题将索伊拉特(Seurat)和莱热(L69er)联系起来。“塞尚与现代绘画中的结构” (C6zanne and Structure in MOdern Painting)这一展览囊括了许多风格与此不尽相类的当代艺术家，譬如詹金斯(Jenkins)、马卡一雷利(Marca—Relli)【12】、费伦(Ferren)和阿尔贝茨(Albers)【13】。展览视后者为“塞尚的继承者”，因为他们“以结构为创作指南”。梵·高(Van Gogh)曾被简单地“研究”后认定与20世纪表现主义有关。这使他被贴满了与其格格不入的风格化标签。而那些被认为与之相关的艺术家，其作品在创作动机、人物心灵和对象观念上都与梵·高相去甚远。这些标签不仅妨碍观众去理解作品所呈现的对象，而且毫无用处。塞尚与“结构”乃至结构的根本性要素的关联无疑是有理论支撑的。但是，人们更愿意看到塞尚与艺术史中的某种变革联系在一起(这也能令那个徒剩物质形态的塞尚，从意识形态的包裹中解脱出来)，比如与表现主义，甚至是经由德·库宁和汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann)【14】，而与行动绘画联系起来；又或是把梵·高与“结构”主义画家联系在一起。当然，也包括他的色彩理论。毕竟，历史的接续性取决于那些被挑选出来加以强调的各个方面。而在现代艺术史中，没有哪一种误解比形式主义者和表现主义各分支之间的分歧更深的了。不必说，任何一位成熟的艺术家都身兼二者的特性。比如，克莱因是一位形式主义者，纽曼(Newman)是表现主义者；同样，反之亦然。负责筹划《塞尚与结构》展览目录的丹尼尔·罗宾斯(Daniel Robbins)先生，以过人的勇气，试图阐明这个生造出来的现代艺术特征。就阿尔贝茨的《向正方形致敬》系列(Homage tothe Square)，他曾写道，“艺术家着力表现情感并贴近自然”。而且，他在阿尔贝茨的绘画中发现了诸如“变幻的”、“运动的”、“多义性的”等特质。最后他总结道，“就当代结构美学的意义而言，它在某种程度上失败了”。那么，为何还要将阿尔贝茨归入《塞尚与结构》的主题下?“传统”与“挫败”的标签难道就比什么标签都没有要好么?
一旦进入传播中，一件作品就不再依赖其物质形态而存留。的确，艺术实体将会越来越多地融入其复制品，以及那些评判其意义的固有观点之中。通过在一定的时期进行展览，频繁用于图解某种观念，原始的画作将渐渐消退，留下的只是在展览目录、历史书或编年史花押字母下的图像。这些图像被固定在那里，并在那里被读解。杜尚或许被误读了：易于毁坏的材料并不会妨碍艺术家在未来的艺术编年史中获得不朽的名声。如今，画家们能够在甚至从未展出过他们一幅作品的地方声名鹊起。那么，为何他们不可同样在未曾展出过他们原作的不同年代和地区，获得同等的声望呢?
作为艺术家的武器，艺术实体的暂时性被用来推翻那些知识精英群体的观点。后者拥护永恒的观念。然而，如今的暂时性已然成为某种风格化的标记而被热烈的追捧，成为美学范例之一。垃圾、旧报纸、碎布片，任何诸如此类的杂物，俯拾皆是。其蜉蝣般短促的寿命，本是象征了这个时代的视觉缩影。它们足以引发人们审美的激动。可它们却被保存于青铜或是塑料中，防止用这些材料制成的作品受到时间的侵蚀。艺术并不能改变它所身处的条件。为保护艺术家与观众之间密切关系而进行的斗争，无疑将通过各种形式持续下去。或许追随中产阶级的趣味确实远比厘正整部美术史容易得多。一个人也许应当从这样的主题来看待大师们的作品：《从工作室的诱拐》(The Abduction from the Studio)及《劫掠德·库宁的妇女》(The Rape ofde Kooning's Women)。
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注释：
[1]本篇最早发表在哈罗德·罗森堡的《焦虑的实体》(The A nxious Object，University of Chicago Press，Chicago，1983)一书中，本文选自萨利·埃弗瑞特(Sally Everett)所编《艺术理论和批评》(Art Theory and Criticism，McFarland＆Company，Inc．，North Carolina，and London，1991)。原文没有注释，为了方便阅读，译者在文中添加了注释。文前有一引言，为编者埃弗瑞特所写，此一并译出。
[2]哈罗德·罗森堡(Harold Eosenberg，1906-1978)，美国著名艺术批评家、作家、教育家和哲学家。1 952年，他提出了“行动绘画”(ActionPainting)的概念，反映了其力图将美国竖立为国际文化、艺术新中心的政治立场，而行动绘画正是这一中心内最具前卫性的艺术样式。这一观点可追溯至发表于《党派评论》(1940)中《巴黎的衰落》一文。罗森堡以其艺术评论方面的成就最为突出，其作品集包括The Tradition of the New(1959)，The Anxious Object(1964)，Art Work and Packages，Art and the Actor and The De Defin／tinn of Art．
[3]《诗歌的规律》是埃德加·爱伦·坡(Edgar Allen Poe，1809一l849)晚年根据自己所作的文学理论系列演讲，整理而成的文学批评论述，较为完整地阐发了坡的文学理论。他提出，诗的创作，应当从“单纯诗本身的层面”出发，而且其终极目标应该是审美范畴的，而非说教的。他反对“长诗”的概念，认为即使是好的叙事诗，也应当由短小的片段构成。这一观点显然与他所关注的读者对文本激动程度有关。
[4]原名Nu descendant LIB escalier(1912)。杜尚用类似摄影中多次曝光的技法，用连续重叠的形象，描绘人物走下楼梯的动势。从这幅画的表现要素中能够看到立体主义和未来派运动的影响。
[5]法文原名Peinture et rdalite，Vrin，1958．
[6]原文如此。
[7)让·丁格力(Jean Tinguely，1925—1991)，瑞士画家、雕塑家，通常被认为是动态艺术家(kinetic art)。其作品大多讽刺后工业社会中对物质的过度生产现象。其最为著名的作品是名为《向纽约致敬》(Homage to Now York，1960)的自我毁灭雕塑。但在纽约现代美术馆中展出时，这件作品只是被部分毁坏了。而后在1 962年，他成功地在拉斯维加斯的沙漠中，在观众面前将《探寻世界的一种终结，作品第二号》(Study for an End of the World N0 2，1962)予以爆破。
[8]库尔特·施维特斯(Kurt Schwitters，1887—1948)，德国画家、雕塑家。其风格多样，跨越达达主义、构成主义、超现实主义、诗歌、音响、绘画、雕塑、图样设计、版画以及装置艺术。其最著名的作品为默兹系列(Merz Pictures)。
[9]默兹堡的创作跨越了施维特斯的一生，其创作分为三次：第一次是1923年在德国汉诺威，第二次是l957年在挪威，第三次是l 947年流亡英国时所作。汉诺威的版本毁于“二战”期间盟军空袭，挪威版本毁于火灾。实物得以留存下来的只有英国版本，其余则只有照片资料。
[10]法文原名n recherche du temps pendu，此处英译名是旧译，新译法为In Search of Lost Time，汉译不变。
[11]奥斯卡·王尔德(Oscar Fingal Of Flahertie Wills Wilde，1854-1900)所作小说《道林·格雷的画像》(The Picture of Dorian Gray，1890一1891)中的主人公，唯美主义者的象征。
[12]康拉德·马卡一雷利(Conrad Marca-PueIli，1915—2000)，纽约画派早期人物，抽象表现主义画家。
[13]约瑟夫·阿尔贝茨(Josef Albers，1888—1976)是德裔美籍艺术家、教育家。他的作品体现了从欧洲的传统向新美国艺术转向的过程。其作品深受欧洲构成主义和包豪斯运动的影响。他对于20世纪50年代后期和60年代的美国艺术家影响深远。比如“硬边”(Hard--edge)抽象绘画就借用了他的绘画模式和强烈的色彩，而观念艺术家们则进一步延伸了他在观念与认知方面的兴趣。
[14]汉斯·霍夫曼(Hans Hofmann，1880-1966)，德裔美籍抽象表现主义艺术家。其作品“尤为关切图像结构、空间幻觉和色彩关系”。霍夫曼认为抽象艺术是通向真正重要之物的一条途径。就此问题，他有句著名的论断：“简化的能力意味着去除不必要的存在，而使必要之物呈现。”
郑弌 中央美术学院美术史系硕士生
作者：哈罗德·罗森堡 来源： 美术观察
