卢迎华：为什么我们要回到一种私密的谈话
为什么我们要回到一种私密的谈话
卢迎华
“所谓私密性，是指个人或人群有限制自身与他人交换一定质与量的信息的需求，这种私密性同样体现在人对空间的需求上，人们希望在现有条件下，独享一定的空间环境。”
“私密性是指人们心理上的一种自由境界。当处于这种心境时，人们对于自己与外界在视觉上、语言上、精神上的联系，都能随心所欲地自由开放或关闭。在小区内提供保证私密性的区域，让人可以集中精力，不受干扰。”
——对于私密性的解释，“CNKI概念知识元库”
在与艺术相关的话题中谈论“疲惫感”已经成为一件令人疲惫的事情。最近我们都在不同程度上体会到了艺术创作、策展和批评实践的疲惫和乏味。很少有什么创作或者展览能够引起思考和关注。有人将之归结为近期经济的疲软。的确，在过去很长的一段时间内，支撑着艺术生产和艺术系统的活动的兴奋点和动机大多来自于艺术市场丰厚的回报、数字，博览会和拍卖会的结果，而这也成为占据大多数杂志的版面和大多数人注意力的焦点，并且主宰着这个行业的价值判断。而一直以来，对于艺术作为一种创造性活动和一种思想形式的意义的探究是少之又少。事实上，危机之后的艺术行业仍然不缺乏展览空间，不缺乏参展的机会，不缺乏出版物，更不缺乏以“实验”或者“关注年轻艺术家”为名的保守而毫无创造性的艺术活动。在我看来，长期在被物质需求和经济动因驱动下的艺术界在外力缓和下来之后面临着一种内向的转变。它已经不满足于它所搭建出的艺术系统的框架，它已经厌倦了过度的生产，而在精神和思想上有所诉求。而这种诉求在实际中遭遇到一种失语。
我们渴望认识和理解这种来自于内心和对于外界的“疲倦感”，或者说寻找更加独立和内在的创作动机，而不是为了应对系统的某些需求，画廊的、资本的、策展人的、双年展的、博览会的。如果不存在这些外在的关注和需求，我们是否还要继续创作？创作和艺术在长时间被策略化之后到底还能否回到一种思想性和独立于功利诉求的实践，一种不受干扰的“自由境界”？
最近在艺术界出现的一些艺术家自我组织形式的活动和创作可能是在试图寻找对于这个问题的答案。今年3月，我被邀请作为协助者参与艺术家刘鼎的一个创作计划：一系列的非公开对谈。刘鼎以对谈的方式“寄居”于他所参展的展览之中，在展览的现场与展览的组织者、艺术家或批评家进行非公开的对谈；但实质上，对谈的组织方式、实施和内容又是自主的，它实际上是一种艺术家自我组织的方式，通过这种“简便的”、“灵活的”、“低成本的”、“不依赖于听众的”、“没有表演性的”对话进行思想的碰撞和生产。对谈的内容以展览开始，并延伸至创作、思考和现实等方面的问题。它不是一次随意的交流，对谈的框架在谈话开始之前已经有所设定，根据对谈对象的工作和与该展览的相关性来进行设计。它也不是一次开幕式的偶遇，对谈对象的选择不是任意的，而是根据希望讨论的课题的内容和方向进行选择。它不是为功利层面的人际交往或联络感情而设计的；它也不是为了进行一次“貌似”讨论而进行的讨论。它是建立在创作和思考之上的交往。它不停留在一种希望能够深入交流的愿望。它的私密性确保了它不需要是普及教育，它非常具体，非常在场，非常不表演，也非常真诚。它提问，它倾听，它质疑，它不强加，它不攻击，它尊重，它接受，它分享。在参与的过程中，我体会到这种私密对话对于参与对谈的双方提供了一次彼此激发而同时又真实地面对自己的机会。在互相的提问，质疑和交流中，自我审视和自我分析得到了一次具体的指向和出口。这个创作体会也为我的思考和讨论提供了重要的启示：为什么我们都同时感受到要回到一种私密的谈话的需要和必要性？
事实上，这种对于自治和独立的艺术实践的诉求和尝试已经在一部分艺术家和创作者当中蔓延开来。去年由中国美院的一些毕业生们发起的“小制作”尝试在制作费、画廊的空间、规则和评判标准，策展机制之外展开实验，在非常规的、私人的、非正式的展览场所展出作品，并强调以作品的展示为平台和契机在一起进行的具体交流，是一种高度灵活的艺术家自治形式。2005年，艺术家洪浩、萧昱、宋冬、刘建华及策展人冷林组成“政治纯形式办公室”（简称“纯政办”），这是一个以“在一起”的形式为实践核心的艺术小组。它以“集体创作”的方式为小组成员提供了“在一起”的契机和语境。虽然“纯政办”的实践往往以一件实体的作品为呈现的媒介，但本质上，“在一起”既是“纯政办”的形式，也是实质。2008年由陈轴、李明、李然、鄢醒共同创办的“公司”被发起者描述为一个“未知项目”，是一个个体创作之外的共同的实践平台，他们从2010年起将陆续实施一系列的项目，“暂定名‘一个计划’。这些项目每次由一位成员负责统筹，其他成员共同协作。每次的操作规则由这位统筹成员制定，虽然规则本身让人厌倦，但没有办法，我们暂且找不到更好的方式了。”[1] “公司”是进行中的，其性质和结果也是不确定的，更重要的是它的存在为其成员提供了一个自发的创作和思考的动机和动力源泉。“公司”的计划只是在其网络平台上发起和实施，不依赖于展览机制或空间，也不一定产生某种实体或物质化的结果。
这些小规模的、小范围的和自治性的探究和实践的深入度和思考上的独立性和有效性让我们又靠近了艺术的力量本身，也更加引发我们对于多年来影响和塑造了我们的工作方法的外在力量的反思和质疑。事实上，这些外在力量仍然困扰着在我们的很多同行。
最近，一位批评家和策展人与我谈起他所体会到的一种沟通上的障碍，他说起与西方策展人和理论家交流的过程中所遭遇到的两种态度：一种是对中国的艺术创作现状的不屑一顾，认为中国艺术家和批评家的工作存在太多对于西方理论和实践的引用和误读；另外一种态度则是期待中国艺术家和批评家提出自己的一套理论，来讨论和观看这里的创作。一方面，这位批评家不认为引用和误读西方的情境和理论是一个问题；另一方面，他也不认为提出某种中国专属的阐释系统能够解决这个问题。这个问题的另一种提法实际上是我们应该如何来看待我们的工作，以及我们应该如何来开展我们的工作。目前，支撑着艺术实践的资源和系统逐渐从以欧洲和美国的机会为主变成以来自中国本土的力量为主的系统建设，这个转变可以继续维持一定水平的艺术消费，但也迫切需要我们更清醒地认识这种由本土资本所带来的独立性和自主性，因为它不应该与艺术和思考的独立性和自主性混为一谈。而这些开始尝试“自治性”创作和自我组织的艺术家和批评家们敏感地意识到在这个时候重提一种“独立性”和“私密性”的重要性，特别是因为我们仍然处在一种混乱和表面的价值系统之中。过分依赖这个价值系统、趋同于这个系统或者极端地反对这个价值系统都容易使参与者丧失艺术思考的自主性和行动的针对性。
在过去的三十多年中，中国当代艺术的启蒙和飞跃的确蒙受了大量欧洲和美国艺术信息和资本的恩惠。从80年代开始，中国的艺术家和批评家就在不断地接受国际现代人文哲学和艺术样式的影响，到90年代之后，中国当代艺术逐渐成为国际艺术市场的新宠，以及从90年代起到今天，以欧洲和美国的艺术系统的构成为模版的中国当代艺术系统的雏形已初步形成。实际上，艺术市场在中国当代艺术界当中所显现的重要性是如此的前所未有，以至于这种现象成为欧洲艺术史家的研究课题中的一个方向。艺术市场也因此被认为是影响和塑造艺术历史的一个重要因素。
表面上，我们的艺术系统与欧洲和美国的系统存在着非常多的相似性：从艺术学院到画廊到项目空间到私人美术馆到国家美术馆到拍卖市场到博览会到双年展到艺术杂志到基金会；从独立艺术家到策展人到批评家到画廊主到拍卖行老板到博览会总监到美术馆馆长到收藏家。我们什么也不缺。我们甚至可以说除了没有公共基金会对于艺术创作的支持，其他私人途径所产生的可以被投入艺术生产和思考的资金并不少。
这种表面的等同甚至是短时间内的疯狂膨胀使在我们这个艺术行业工作当中的很多人，批评家也好，艺术家也好，出现了一种自大的心理，认为我们已经成功了，我们不需要西方。西方有的我们已经有了。西方的那一套我们可以完全不理会，与我们无关。这种虚妄自大的心理甚至在一种民族主义情绪的助长下走向极端，在创作和思考上更加趋向封闭。系统内部短期内能够消化和支持这种封闭的创作和思考，而艺术家们也更加迫切地希望在内部寻找和建立自己的关联性，使彼此的创作能够为另一方进行注脚和参照。当西方已经停止把我们作为一个群体来看待的时候，国内似乎有着一种自我形成的“新集体主义”的倾向。这种由内而发的集体主义更加孤立，也更加地排他。
从1989年在巴黎东京宫举办的大地魔术师展首次将非西方的艺术实践，包括非洲的部落艺术和中国的当代艺术等与欧洲和美国的现当代艺术创作一起展出，并且打开了欧洲艺术史的缺口之后，欧洲的学者、艺术史学家、策展人，批评家开始沿用大地魔术师展览的方式将欧洲和美国以外的艺术实践作为一种猎奇心理的反映也好，作为一种反猎奇心理的反映也好引入他们的艺术领域。在这些欧洲试图重新看待它们的艺术史书写和角度或者是艺术现状的展览实践中，中国当代艺术总是被作为一个集体的概念来看待、呈现和讨论，相比之下，以个体的姿态和身份出现的机会比较少。同样地，在世界各地曾经举办过的与中国相关的展览或者是国际艺术杂志对于中国当代艺术的报道也都是以对群体性的呈现为主要方式的。在过去的十年中，很多欧洲和美国的城市和艺术机构都曾经举办过他们版本的“中国”展览和出现过中国热的现象。但中国毕竟只是一个现象，也只能以整体的面貌被呈现和消费。
在国际上购买和展示中国艺术的热潮并不能真正反映和说明这个国家在艺术的思考和工作方面有任何卓越的表现，相反只是进一步印证了中国日益被重视的在经济和社会上的影响力。而对于欧洲美国来说，展示来自中国的艺术也只是出于表现他们所标榜的社会文化多元性并且颂扬他们在全球范围内的市场活动的需要而已。中国当代艺术仅仅是欧洲和美国为了突出他们的活动范围和生活方式的国际化所需要的一张牌。2007年，伦敦蛇形画廊、奥斯陆的阿斯罗凡力美术馆共同策划和制作了题目为“中国发电站”的中国当代艺术群展，并随后以同样的方式制作了题目为“印度高速公路”的印度当代艺术展，以及计划当中的对于中东当代艺术的集体性展示，这一系列展览非常集中地反映出这种“纪念品”式的对其他文化进行收集和展示的趋势和策略。
欧洲和美国的艺术机构对于来自非西方世界的艺术的短暂的兴趣在利用他们的机制和价值体系当中展示中国当代艺术这一领域达到高潮。一方面，对于西方机构来说，将中国当代艺术纳入展览项目之中是达到他们试图掌握描绘全球版图的权力的必要步骤。而这些项目在多大程度上、如何对中国内部的艺术实践产生影响则是另外一个问题。长久以来，很多在中国艺术界工作的人因此对西方的艺术系统产生一种幻觉和崇拜，总是试图模仿西方艺术系统一些外在的特征而并无法深入地了解其背后的渊源和上下文语境。当然，积极的效应也是有的，在此之前中国当代艺术在结构上的欠缺通过这种学习得到了弥补，比如出现了当代艺术的画廊、美术馆这些之前并不存在的机构。很多艺术家也对西方艺术家创作的形式有所借鉴，未必能够形成自己具有连贯性的思考，通常也创作出没有真正内容而只有躯壳的空洞的作品。尽管艺术家在创作中偶尔有对社会和政治方面的题材有所涉及，但总的来说缺乏对这些问题更深层的认识和理性分析的能力，因而作品也流于形式。在这种叙事性和政治化的评论作品的趋势之中，很多艺术家的创作被引入了一种歧途，为了创作出带有叙事性和政治指向的作品而创作，而可能自身在艺术上的特质被淡化或者忽略。而批评家也陷入一种误区，总是希望从叙事性、政治社会学意义上去解读和评论作品，也觉得很吃力，很不自然。这种批评立场、角度和语言的极度贫瘠根本无法与艺术创作平行开展，甚至在某种程度上阻碍和局限了艺术创作。很多艺术家对于现状中的艺术批评普遍存在着不满和排斥的心理，以至于一些艺术家有意识在自己的创作中与这种艺术批评划清界限。在一个理论和思考的重要性还有待被认识和确认的语境之中，艺术创作一直在与各种想像中的标准和期待产生呼应，甚至是为了能够进行呼应而展开的生产。这种想像中的参照坐标系一直处于摇摆和变化当中，有时候，这个坐标系是对社会问题的讨论，而有时候它的兴趣又转向了艺术空间的形态、形式和艺术的合法性等表面的问题。主动地迎合或拒绝这个十分抽象的坐标系都容易产生偏差，毕竟艺术思考和创作不是在玩“打靶子”游戏。
随着国际艺术市场逐渐将对中国当代艺术的关注转移到下一个目标，对于来自中国的艺术创作和思考的注意力也逐渐示弱。长久以来依赖于外部的、特别是来自西方的兴趣和机会的中国当代艺术生产和市场运作在创作应该讨论什么以及是为谁而作等方面面临期待的落空和方向的缺失。目前，中国当代艺术似乎在经历一场集体的干旱，但这种思考上的匮乏有着更深沉的在社会和文化历史上的渊源，也造成了社会生活各个方面很多根本性的问题。艺术家与社会中的大多数人并无差别，面对强大的集权政治独立思考能力几乎集体无语。中国的艺术和知识界也少有批判性的态度和视野，在创作中和思考中也不具备自我审视的特质。符号化和泛泛而谈的政治指涉和讨论在艺术家的实践中成为一种程式化的创作方式。而完全回避讨论或无视我们的政治现状也成为很多艺术家自我审查的方式，或者是一种无知的、逃避主义的表征。这种去政治化的趋势在无知者之中甚至成为自我炫耀的资本。
在欧洲也好、在中国和其他一些地区也好，一些人对于艺术和艺术史总是倾向于从一个欧洲为中心的模式来进行思考，而这一倾向越来越遭到包括一些著名的欧洲艺术史学家、哲学家和批评家的思考和争论。最近在欧洲各地出现了平行地反思1989年柏林墙倒后世界格局随着经济全球化而对于文化和艺术所产生的影响，提出东西方概念的相对性，“全球艺术”、“远西”、“前西方”等项目都是围绕着艺术史作为一个有时间性和特定文化实用性的概念，而提出应该对于其他时期和文化的敏感性、相关性和重要性进行重新检验的迫切性。
这个重要的讨论触及了我们在中国工作所遭遇到的很多困惑和失望的核心。它提出了基层工作，培育一个多样化的既本地又国际化的本土系统的重要性。也许我们应该停止将本土看成是一个消极的、相对于国际化的一个对象，而应该认识到本土作为全球的一个有建设性的、必要的组成部分。这样一个系统的形成需要时间，很多的时间。而这个缺失，以及缺乏对需要时间和耐心的事物的承认在中国特别明显，它所信赖的是务实的原则和短期的效应。工作人员频繁地更替，画廊开了又关。艺术杂志被建立又被终结。项目被开启又半途而废。人们野心勃勃但在开展工作的过程中轻易失去远见和坚定的信念。到处充满妥协，不同的意见和声音，特别是不以市场为导向的兴趣，总是在面对各种标准和选择之后被淘汰掉。同样令人不安的是独立批评的空白，以学术分析为基础的批评、平等的精神、对于创造性和知识性的敬畏被个人的情绪和不加调查思考的肤浅的推论所取代。艺术学院、大学也不能够提供批评研究和讨论的平台和空间，艺术杂志也没有承担起这个责任来。
在如此一个充斥着不专业、不自信、偏见和贪婪的系统中工作令人非常沮丧。它既不确定又很脆弱。在中国，艺术的经济价值长期被误认为是与其艺术价值相等同的。这一观念急需被更正。在最近的一篇博文中，《生活》杂志出版人许知远是这样描述充斥着中国社会的庸俗狭隘的价值观的：“他们的成功，经常是建立在对公众情绪的滥用之上，他们不给社会提供新的想象角度，只是强化旧的游戏规则。我们的失败，不是充满了这种能力非凡的投机者吗。他们建造大厦，却不追问这大厦的意义所在。”[2] 更重要的是我们对于唯一标准的诉求和依赖能否被淡化和瓦解？是否能有其他的价值衡量标准和建立多种而不是唯一的游戏规则？我们如何能在不同的层面上发展出多种类型的价值认可标准？我们如何能让这个系统形成多样的局面，从而权力和认可能够不只是来自一个源头，而应该是不同性质的来源？
我想在文章的结尾呼应我在题目中提出的问题，重提私密谈话的重要性，重提与自己对话，自我分析的迫切性，重提自主和独立的重要性。这种自主和独立不是自我封闭和自我膨胀，而是在自己的思考、感受、经验、体会寻找真正的相关性。在于寻找一种真正属于我们自己的，内省的方法。
[hr][1] “公司／Company”的网页：http://www.c-o-m-p-a-n-y.org/172
[2] “致方军”，许知远博客，http://www.mindmeters.com/blogind.asp?id=16，2010年4月11日
卢迎华
“所谓私密性，是指个人或人群有限制自身与他人交换一定质与量的信息的需求，这种私密性同样体现在人对空间的需求上，人们希望在现有条件下，独享一定的空间环境。”
“私密性是指人们心理上的一种自由境界。当处于这种心境时，人们对于自己与外界在视觉上、语言上、精神上的联系，都能随心所欲地自由开放或关闭。在小区内提供保证私密性的区域，让人可以集中精力，不受干扰。”
——对于私密性的解释，“CNKI概念知识元库”
在与艺术相关的话题中谈论“疲惫感”已经成为一件令人疲惫的事情。最近我们都在不同程度上体会到了艺术创作、策展和批评实践的疲惫和乏味。很少有什么创作或者展览能够引起思考和关注。有人将之归结为近期经济的疲软。的确，在过去很长的一段时间内，支撑着艺术生产和艺术系统的活动的兴奋点和动机大多来自于艺术市场丰厚的回报、数字，博览会和拍卖会的结果，而这也成为占据大多数杂志的版面和大多数人注意力的焦点，并且主宰着这个行业的价值判断。而一直以来，对于艺术作为一种创造性活动和一种思想形式的意义的探究是少之又少。事实上，危机之后的艺术行业仍然不缺乏展览空间，不缺乏参展的机会，不缺乏出版物，更不缺乏以“实验”或者“关注年轻艺术家”为名的保守而毫无创造性的艺术活动。在我看来，长期在被物质需求和经济动因驱动下的艺术界在外力缓和下来之后面临着一种内向的转变。它已经不满足于它所搭建出的艺术系统的框架，它已经厌倦了过度的生产，而在精神和思想上有所诉求。而这种诉求在实际中遭遇到一种失语。
我们渴望认识和理解这种来自于内心和对于外界的“疲倦感”，或者说寻找更加独立和内在的创作动机，而不是为了应对系统的某些需求，画廊的、资本的、策展人的、双年展的、博览会的。如果不存在这些外在的关注和需求，我们是否还要继续创作？创作和艺术在长时间被策略化之后到底还能否回到一种思想性和独立于功利诉求的实践，一种不受干扰的“自由境界”？
最近在艺术界出现的一些艺术家自我组织形式的活动和创作可能是在试图寻找对于这个问题的答案。今年3月，我被邀请作为协助者参与艺术家刘鼎的一个创作计划：一系列的非公开对谈。刘鼎以对谈的方式“寄居”于他所参展的展览之中，在展览的现场与展览的组织者、艺术家或批评家进行非公开的对谈；但实质上，对谈的组织方式、实施和内容又是自主的，它实际上是一种艺术家自我组织的方式，通过这种“简便的”、“灵活的”、“低成本的”、“不依赖于听众的”、“没有表演性的”对话进行思想的碰撞和生产。对谈的内容以展览开始，并延伸至创作、思考和现实等方面的问题。它不是一次随意的交流，对谈的框架在谈话开始之前已经有所设定，根据对谈对象的工作和与该展览的相关性来进行设计。它也不是一次开幕式的偶遇，对谈对象的选择不是任意的，而是根据希望讨论的课题的内容和方向进行选择。它不是为功利层面的人际交往或联络感情而设计的；它也不是为了进行一次“貌似”讨论而进行的讨论。它是建立在创作和思考之上的交往。它不停留在一种希望能够深入交流的愿望。它的私密性确保了它不需要是普及教育，它非常具体，非常在场，非常不表演，也非常真诚。它提问，它倾听，它质疑，它不强加，它不攻击，它尊重，它接受，它分享。在参与的过程中，我体会到这种私密对话对于参与对谈的双方提供了一次彼此激发而同时又真实地面对自己的机会。在互相的提问，质疑和交流中，自我审视和自我分析得到了一次具体的指向和出口。这个创作体会也为我的思考和讨论提供了重要的启示：为什么我们都同时感受到要回到一种私密的谈话的需要和必要性？
事实上，这种对于自治和独立的艺术实践的诉求和尝试已经在一部分艺术家和创作者当中蔓延开来。去年由中国美院的一些毕业生们发起的“小制作”尝试在制作费、画廊的空间、规则和评判标准，策展机制之外展开实验，在非常规的、私人的、非正式的展览场所展出作品，并强调以作品的展示为平台和契机在一起进行的具体交流，是一种高度灵活的艺术家自治形式。2005年，艺术家洪浩、萧昱、宋冬、刘建华及策展人冷林组成“政治纯形式办公室”（简称“纯政办”），这是一个以“在一起”的形式为实践核心的艺术小组。它以“集体创作”的方式为小组成员提供了“在一起”的契机和语境。虽然“纯政办”的实践往往以一件实体的作品为呈现的媒介，但本质上，“在一起”既是“纯政办”的形式，也是实质。2008年由陈轴、李明、李然、鄢醒共同创办的“公司”被发起者描述为一个“未知项目”，是一个个体创作之外的共同的实践平台，他们从2010年起将陆续实施一系列的项目，“暂定名‘一个计划’。这些项目每次由一位成员负责统筹，其他成员共同协作。每次的操作规则由这位统筹成员制定，虽然规则本身让人厌倦，但没有办法，我们暂且找不到更好的方式了。”[1] “公司”是进行中的，其性质和结果也是不确定的，更重要的是它的存在为其成员提供了一个自发的创作和思考的动机和动力源泉。“公司”的计划只是在其网络平台上发起和实施，不依赖于展览机制或空间，也不一定产生某种实体或物质化的结果。
这些小规模的、小范围的和自治性的探究和实践的深入度和思考上的独立性和有效性让我们又靠近了艺术的力量本身，也更加引发我们对于多年来影响和塑造了我们的工作方法的外在力量的反思和质疑。事实上，这些外在力量仍然困扰着在我们的很多同行。
最近，一位批评家和策展人与我谈起他所体会到的一种沟通上的障碍，他说起与西方策展人和理论家交流的过程中所遭遇到的两种态度：一种是对中国的艺术创作现状的不屑一顾，认为中国艺术家和批评家的工作存在太多对于西方理论和实践的引用和误读；另外一种态度则是期待中国艺术家和批评家提出自己的一套理论，来讨论和观看这里的创作。一方面，这位批评家不认为引用和误读西方的情境和理论是一个问题；另一方面，他也不认为提出某种中国专属的阐释系统能够解决这个问题。这个问题的另一种提法实际上是我们应该如何来看待我们的工作，以及我们应该如何来开展我们的工作。目前，支撑着艺术实践的资源和系统逐渐从以欧洲和美国的机会为主变成以来自中国本土的力量为主的系统建设，这个转变可以继续维持一定水平的艺术消费，但也迫切需要我们更清醒地认识这种由本土资本所带来的独立性和自主性，因为它不应该与艺术和思考的独立性和自主性混为一谈。而这些开始尝试“自治性”创作和自我组织的艺术家和批评家们敏感地意识到在这个时候重提一种“独立性”和“私密性”的重要性，特别是因为我们仍然处在一种混乱和表面的价值系统之中。过分依赖这个价值系统、趋同于这个系统或者极端地反对这个价值系统都容易使参与者丧失艺术思考的自主性和行动的针对性。
在过去的三十多年中，中国当代艺术的启蒙和飞跃的确蒙受了大量欧洲和美国艺术信息和资本的恩惠。从80年代开始，中国的艺术家和批评家就在不断地接受国际现代人文哲学和艺术样式的影响，到90年代之后，中国当代艺术逐渐成为国际艺术市场的新宠，以及从90年代起到今天，以欧洲和美国的艺术系统的构成为模版的中国当代艺术系统的雏形已初步形成。实际上，艺术市场在中国当代艺术界当中所显现的重要性是如此的前所未有，以至于这种现象成为欧洲艺术史家的研究课题中的一个方向。艺术市场也因此被认为是影响和塑造艺术历史的一个重要因素。
表面上，我们的艺术系统与欧洲和美国的系统存在着非常多的相似性：从艺术学院到画廊到项目空间到私人美术馆到国家美术馆到拍卖市场到博览会到双年展到艺术杂志到基金会；从独立艺术家到策展人到批评家到画廊主到拍卖行老板到博览会总监到美术馆馆长到收藏家。我们什么也不缺。我们甚至可以说除了没有公共基金会对于艺术创作的支持，其他私人途径所产生的可以被投入艺术生产和思考的资金并不少。
这种表面的等同甚至是短时间内的疯狂膨胀使在我们这个艺术行业工作当中的很多人，批评家也好，艺术家也好，出现了一种自大的心理，认为我们已经成功了，我们不需要西方。西方有的我们已经有了。西方的那一套我们可以完全不理会，与我们无关。这种虚妄自大的心理甚至在一种民族主义情绪的助长下走向极端，在创作和思考上更加趋向封闭。系统内部短期内能够消化和支持这种封闭的创作和思考，而艺术家们也更加迫切地希望在内部寻找和建立自己的关联性，使彼此的创作能够为另一方进行注脚和参照。当西方已经停止把我们作为一个群体来看待的时候，国内似乎有着一种自我形成的“新集体主义”的倾向。这种由内而发的集体主义更加孤立，也更加地排他。
从1989年在巴黎东京宫举办的大地魔术师展首次将非西方的艺术实践，包括非洲的部落艺术和中国的当代艺术等与欧洲和美国的现当代艺术创作一起展出，并且打开了欧洲艺术史的缺口之后，欧洲的学者、艺术史学家、策展人，批评家开始沿用大地魔术师展览的方式将欧洲和美国以外的艺术实践作为一种猎奇心理的反映也好，作为一种反猎奇心理的反映也好引入他们的艺术领域。在这些欧洲试图重新看待它们的艺术史书写和角度或者是艺术现状的展览实践中，中国当代艺术总是被作为一个集体的概念来看待、呈现和讨论，相比之下，以个体的姿态和身份出现的机会比较少。同样地，在世界各地曾经举办过的与中国相关的展览或者是国际艺术杂志对于中国当代艺术的报道也都是以对群体性的呈现为主要方式的。在过去的十年中，很多欧洲和美国的城市和艺术机构都曾经举办过他们版本的“中国”展览和出现过中国热的现象。但中国毕竟只是一个现象，也只能以整体的面貌被呈现和消费。
在国际上购买和展示中国艺术的热潮并不能真正反映和说明这个国家在艺术的思考和工作方面有任何卓越的表现，相反只是进一步印证了中国日益被重视的在经济和社会上的影响力。而对于欧洲美国来说，展示来自中国的艺术也只是出于表现他们所标榜的社会文化多元性并且颂扬他们在全球范围内的市场活动的需要而已。中国当代艺术仅仅是欧洲和美国为了突出他们的活动范围和生活方式的国际化所需要的一张牌。2007年，伦敦蛇形画廊、奥斯陆的阿斯罗凡力美术馆共同策划和制作了题目为“中国发电站”的中国当代艺术群展，并随后以同样的方式制作了题目为“印度高速公路”的印度当代艺术展，以及计划当中的对于中东当代艺术的集体性展示，这一系列展览非常集中地反映出这种“纪念品”式的对其他文化进行收集和展示的趋势和策略。
欧洲和美国的艺术机构对于来自非西方世界的艺术的短暂的兴趣在利用他们的机制和价值体系当中展示中国当代艺术这一领域达到高潮。一方面，对于西方机构来说，将中国当代艺术纳入展览项目之中是达到他们试图掌握描绘全球版图的权力的必要步骤。而这些项目在多大程度上、如何对中国内部的艺术实践产生影响则是另外一个问题。长久以来，很多在中国艺术界工作的人因此对西方的艺术系统产生一种幻觉和崇拜，总是试图模仿西方艺术系统一些外在的特征而并无法深入地了解其背后的渊源和上下文语境。当然，积极的效应也是有的，在此之前中国当代艺术在结构上的欠缺通过这种学习得到了弥补，比如出现了当代艺术的画廊、美术馆这些之前并不存在的机构。很多艺术家也对西方艺术家创作的形式有所借鉴，未必能够形成自己具有连贯性的思考，通常也创作出没有真正内容而只有躯壳的空洞的作品。尽管艺术家在创作中偶尔有对社会和政治方面的题材有所涉及，但总的来说缺乏对这些问题更深层的认识和理性分析的能力，因而作品也流于形式。在这种叙事性和政治化的评论作品的趋势之中，很多艺术家的创作被引入了一种歧途，为了创作出带有叙事性和政治指向的作品而创作，而可能自身在艺术上的特质被淡化或者忽略。而批评家也陷入一种误区，总是希望从叙事性、政治社会学意义上去解读和评论作品，也觉得很吃力，很不自然。这种批评立场、角度和语言的极度贫瘠根本无法与艺术创作平行开展，甚至在某种程度上阻碍和局限了艺术创作。很多艺术家对于现状中的艺术批评普遍存在着不满和排斥的心理，以至于一些艺术家有意识在自己的创作中与这种艺术批评划清界限。在一个理论和思考的重要性还有待被认识和确认的语境之中，艺术创作一直在与各种想像中的标准和期待产生呼应，甚至是为了能够进行呼应而展开的生产。这种想像中的参照坐标系一直处于摇摆和变化当中，有时候，这个坐标系是对社会问题的讨论，而有时候它的兴趣又转向了艺术空间的形态、形式和艺术的合法性等表面的问题。主动地迎合或拒绝这个十分抽象的坐标系都容易产生偏差，毕竟艺术思考和创作不是在玩“打靶子”游戏。
随着国际艺术市场逐渐将对中国当代艺术的关注转移到下一个目标，对于来自中国的艺术创作和思考的注意力也逐渐示弱。长久以来依赖于外部的、特别是来自西方的兴趣和机会的中国当代艺术生产和市场运作在创作应该讨论什么以及是为谁而作等方面面临期待的落空和方向的缺失。目前，中国当代艺术似乎在经历一场集体的干旱，但这种思考上的匮乏有着更深沉的在社会和文化历史上的渊源，也造成了社会生活各个方面很多根本性的问题。艺术家与社会中的大多数人并无差别，面对强大的集权政治独立思考能力几乎集体无语。中国的艺术和知识界也少有批判性的态度和视野，在创作中和思考中也不具备自我审视的特质。符号化和泛泛而谈的政治指涉和讨论在艺术家的实践中成为一种程式化的创作方式。而完全回避讨论或无视我们的政治现状也成为很多艺术家自我审查的方式，或者是一种无知的、逃避主义的表征。这种去政治化的趋势在无知者之中甚至成为自我炫耀的资本。
在欧洲也好、在中国和其他一些地区也好，一些人对于艺术和艺术史总是倾向于从一个欧洲为中心的模式来进行思考，而这一倾向越来越遭到包括一些著名的欧洲艺术史学家、哲学家和批评家的思考和争论。最近在欧洲各地出现了平行地反思1989年柏林墙倒后世界格局随着经济全球化而对于文化和艺术所产生的影响，提出东西方概念的相对性，“全球艺术”、“远西”、“前西方”等项目都是围绕着艺术史作为一个有时间性和特定文化实用性的概念，而提出应该对于其他时期和文化的敏感性、相关性和重要性进行重新检验的迫切性。
这个重要的讨论触及了我们在中国工作所遭遇到的很多困惑和失望的核心。它提出了基层工作，培育一个多样化的既本地又国际化的本土系统的重要性。也许我们应该停止将本土看成是一个消极的、相对于国际化的一个对象，而应该认识到本土作为全球的一个有建设性的、必要的组成部分。这样一个系统的形成需要时间，很多的时间。而这个缺失，以及缺乏对需要时间和耐心的事物的承认在中国特别明显，它所信赖的是务实的原则和短期的效应。工作人员频繁地更替，画廊开了又关。艺术杂志被建立又被终结。项目被开启又半途而废。人们野心勃勃但在开展工作的过程中轻易失去远见和坚定的信念。到处充满妥协，不同的意见和声音，特别是不以市场为导向的兴趣，总是在面对各种标准和选择之后被淘汰掉。同样令人不安的是独立批评的空白，以学术分析为基础的批评、平等的精神、对于创造性和知识性的敬畏被个人的情绪和不加调查思考的肤浅的推论所取代。艺术学院、大学也不能够提供批评研究和讨论的平台和空间，艺术杂志也没有承担起这个责任来。
在如此一个充斥着不专业、不自信、偏见和贪婪的系统中工作令人非常沮丧。它既不确定又很脆弱。在中国，艺术的经济价值长期被误认为是与其艺术价值相等同的。这一观念急需被更正。在最近的一篇博文中，《生活》杂志出版人许知远是这样描述充斥着中国社会的庸俗狭隘的价值观的：“他们的成功，经常是建立在对公众情绪的滥用之上，他们不给社会提供新的想象角度，只是强化旧的游戏规则。我们的失败，不是充满了这种能力非凡的投机者吗。他们建造大厦，却不追问这大厦的意义所在。”[2] 更重要的是我们对于唯一标准的诉求和依赖能否被淡化和瓦解？是否能有其他的价值衡量标准和建立多种而不是唯一的游戏规则？我们如何能在不同的层面上发展出多种类型的价值认可标准？我们如何能让这个系统形成多样的局面，从而权力和认可能够不只是来自一个源头，而应该是不同性质的来源？
我想在文章的结尾呼应我在题目中提出的问题，重提私密谈话的重要性，重提与自己对话，自我分析的迫切性，重提自主和独立的重要性。这种自主和独立不是自我封闭和自我膨胀，而是在自己的思考、感受、经验、体会寻找真正的相关性。在于寻找一种真正属于我们自己的，内省的方法。
[hr][1] “公司／Company”的网页：http://www.c-o-m-p-a-n-y.org/172
[2] “致方军”，许知远博客，http://www.mindmeters.com/blogind.asp?id=16，2010年4月11日
这不是废话吗？我们每星期每天都在私下的讨论艺术，你自己谈的少，怪谁去？
