5月下旬被邀去杭州参加国际艺术峰会，欧美的重要美术馆长悉数到场，比如法国蓬皮杜中心和美国古根海姆的馆长，还有大英博物馆、纽约大都会博物馆的东方部主任。这些巨头来中国是专门讨论中国当代艺术的。
不要以为中国历史、中国当代艺术是中国人创造的，这些东西就永远属于你，历史有时候并不属于当地人。在一个全球化的时代，历史只是由当地人创造，但历史资源怎么使用，则不是由这个民族决定的。比如剑桥大学可以写“中国历史”，现在国际上出版的西方及日韩学者写的中国当代艺术史的著作，比中国人写的还多。因此就出现了奇怪的事情，在中国以外，关于中国当代艺术史的评价由西方人说了算，话语权不在中国学者手上。这次杭州研讨会由英国人和美国人主持，就出现了英语政治的问题，英语不好的中国学者明显插不上话，加上翻译不好，主持人到会议后期就不太想让英语不好的人多说话。
西方知识分子也是有权力意识的。我们那个小组由英国著名的“白空间”前总监菲利浦主持，古根海姆美术馆的学者想说多长时间就可以说多长时间，其他人则被反复要求说简短些。会议后期，几个老外当着几个中国学者的面争论起中国当代艺术，却不让了解本地艺术的中国学者多说话。外国学者在中国的地盘上、在中国专家面前用英语争论中国的艺术当代史，还不让中国专家多说话，这一幕让人哭笑不得。
最后一天讨论，外国主持人指定讨论中国当代艺术跟1989年的关系。有一个外国学者提出，中国艺术家在1989年之后纷纷离开中国，与西方世界接触，创作出一批新作品并在西方走红，1989年是这个模式的转折点。但中国学者解释说，在西方生活并走红的中国艺术家，大都是1989年之前出去的。不过和很多年前相比，西方学者在中国人面前已经很平等了。比如，他们开始能容忍中国学者抱怨他们对中国当代艺术的解释太主观想象和政治化，上述关于海外中国艺术家与1989年的关系的想象就是一例。其实这些西方学者都有机会接触到海外中国艺术家，但奇怪的是，十几年来居然从未问过这些艺术家是哪一年出国的，就自己假设了一个“后89年艺术模式”。
西方人异乎寻常的中国热，当然跟中国的经济崛起及其未来可能的艺术崛起有关。但这个过程却很复杂，西方学者一再表示，西方知识分子经历了“去西方中心主义”的思潮后，已经有足够的耐心倾听中国人的指责：中国人既然指责我们西方人过去所做的有关中国当代艺术的展览和评论有问题，那么请你们中国人告诉我们，西方的展览还漏了哪一个重要的中国艺术家，并告诉我们一个正宗的关于中国当代艺术的解释版本。
实际上，我也想不出还有哪个重要的中国艺术家没去过西方展览，只不过有些中国艺术家参与重要的西方美术馆的展览和双年展，有些则是在西方的小画廊展出。如果说西方人将王广义的政治波普捧红是不对的，政治波普没有深刻反映中国的政治现实，那么还有哪个中国当代画家比王广义更深刻呢？似乎也找不到谁。也许有人举出刘小东的例子，但刘小东的画面只是比王广义的“更丰富”，却也没有达到“更深刻”。
我在闭幕会上说，因为1989年，西方批评家和学者将中国并不太知识分子的当代艺术解释得过于知识分子和深刻，造就了中国当代艺术的国际走红。这个结果有两面性，一方面帮助中国当代艺术逃离了当时绝望的国内困境，另一方面也产生了误导和后殖民主义解读。今天中国当代艺术成功了，各股政治的、商业、媒体的、学术的国内外力量都想利用中国当代艺术。因此，重要的不是急于为中国当代艺术套上光环，中国艺术圈也不应该一味抱怨西方的误读和后殖民政治，归根结底我们必须看到一个事实：中国当代艺术三十年来没有能拿出真正过得硬的杰出作品。在这个“杰作”没有出现前，一切抱怨没有太大意义，一切夸张性的赞美也只是一种语言泡沫。只有在这个杰作出现之后，中国当代艺术的话语权才会回到自己脚下。
作者：朱其 来源： 《新周刊》
不要以为中国历史、中国当代艺术是中国人创造的，这些东西就永远属于你，历史有时候并不属于当地人。在一个全球化的时代，历史只是由当地人创造，但历史资源怎么使用，则不是由这个民族决定的。比如剑桥大学可以写“中国历史”，现在国际上出版的西方及日韩学者写的中国当代艺术史的著作，比中国人写的还多。因此就出现了奇怪的事情，在中国以外，关于中国当代艺术史的评价由西方人说了算，话语权不在中国学者手上。这次杭州研讨会由英国人和美国人主持，就出现了英语政治的问题，英语不好的中国学者明显插不上话，加上翻译不好，主持人到会议后期就不太想让英语不好的人多说话。
西方知识分子也是有权力意识的。我们那个小组由英国著名的“白空间”前总监菲利浦主持，古根海姆美术馆的学者想说多长时间就可以说多长时间，其他人则被反复要求说简短些。会议后期，几个老外当着几个中国学者的面争论起中国当代艺术，却不让了解本地艺术的中国学者多说话。外国学者在中国的地盘上、在中国专家面前用英语争论中国的艺术当代史，还不让中国专家多说话，这一幕让人哭笑不得。
最后一天讨论，外国主持人指定讨论中国当代艺术跟1989年的关系。有一个外国学者提出，中国艺术家在1989年之后纷纷离开中国，与西方世界接触，创作出一批新作品并在西方走红，1989年是这个模式的转折点。但中国学者解释说，在西方生活并走红的中国艺术家，大都是1989年之前出去的。不过和很多年前相比，西方学者在中国人面前已经很平等了。比如，他们开始能容忍中国学者抱怨他们对中国当代艺术的解释太主观想象和政治化，上述关于海外中国艺术家与1989年的关系的想象就是一例。其实这些西方学者都有机会接触到海外中国艺术家，但奇怪的是，十几年来居然从未问过这些艺术家是哪一年出国的，就自己假设了一个“后89年艺术模式”。
西方人异乎寻常的中国热，当然跟中国的经济崛起及其未来可能的艺术崛起有关。但这个过程却很复杂，西方学者一再表示，西方知识分子经历了“去西方中心主义”的思潮后，已经有足够的耐心倾听中国人的指责：中国人既然指责我们西方人过去所做的有关中国当代艺术的展览和评论有问题，那么请你们中国人告诉我们，西方的展览还漏了哪一个重要的中国艺术家，并告诉我们一个正宗的关于中国当代艺术的解释版本。
实际上，我也想不出还有哪个重要的中国艺术家没去过西方展览，只不过有些中国艺术家参与重要的西方美术馆的展览和双年展，有些则是在西方的小画廊展出。如果说西方人将王广义的政治波普捧红是不对的，政治波普没有深刻反映中国的政治现实，那么还有哪个中国当代画家比王广义更深刻呢？似乎也找不到谁。也许有人举出刘小东的例子，但刘小东的画面只是比王广义的“更丰富”，却也没有达到“更深刻”。
我在闭幕会上说，因为1989年，西方批评家和学者将中国并不太知识分子的当代艺术解释得过于知识分子和深刻，造就了中国当代艺术的国际走红。这个结果有两面性，一方面帮助中国当代艺术逃离了当时绝望的国内困境，另一方面也产生了误导和后殖民主义解读。今天中国当代艺术成功了，各股政治的、商业、媒体的、学术的国内外力量都想利用中国当代艺术。因此，重要的不是急于为中国当代艺术套上光环，中国艺术圈也不应该一味抱怨西方的误读和后殖民政治，归根结底我们必须看到一个事实：中国当代艺术三十年来没有能拿出真正过得硬的杰出作品。在这个“杰作”没有出现前，一切抱怨没有太大意义，一切夸张性的赞美也只是一种语言泡沫。只有在这个杰作出现之后，中国当代艺术的话语权才会回到自己脚下。
作者：朱其 来源： 《新周刊》
是吗？
鏄惂锛
怎么是乱码？
