对话《现代主义之后的艺术史》
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[楼主] oui 2010-07-20 11:40:24
从2010年7月开始,《当代艺术与投资》将以连载方式刊登汉斯·贝尔廷于1995年出版的〈现代主义之后的艺术史〉,由卢迎华和苏伟分别撰文就贝尔廷书中的具体问题以及中国当代艺术中的相关现象进行对话与讨论。本书由苏伟根据1995年德语版译出,中文版权由卢迎华取得。


对话《现代主义之后的艺术史》
文:卢迎华
 
虽然汉斯·贝尔廷在1983年出版的专著《艺术史终结了吗?》(常宁生编译,湖南美术出版社,1999年)对于中国的学者产生过深远的影响,但中文的读者在此之后并没有机会接触到贝尔廷教授的其他专著。这位以德文频繁写作,并被英语世界及时地翻译和推介的艺术史学家居住于德国的卡尔斯鲁厄和柏林之间,直到2009年才第一次访问北京和香港,为他已经忙碌了五年多的艺术计划“全球艺术与美术馆”来进行访问和研究,并在去年的“中际论坛”上发表关于该题目的论文。除此之外,他的其他论著还没有被翻译成中文。这位在中世纪艺术和欧洲文艺复兴时期艺术的研究方面建树深厚的权威者(罗马教皇专门向贝尔廷教授请教关于拜占庭艺术的维护和研究方面的问题)于1989年在卡尔斯鲁厄与著名的录像艺术家Peter Weibel一起创立了ZKM新媒体学院和艺术中心,ZKM推动了录像艺术和新媒体艺术在拓展人们对于艺术的介定和艺术品流通和收藏的认识方面扮演了先锋者和奠基者的角色,首次将录像艺术包括在了美术馆的收藏系统之中。白南准和比尔·维奥拉都是贝尔廷的好友。与其说他们受过贝尔廷工作的推动,还不如说他们的交往像艺术行业中很多批评家与艺术家的关系一样,在交往和合作中彼此刺激、影响和塑造了对方的工作和思考。贝尔廷的研究和工作所跨越的广度是后来者难以企及的,而支撑其中的是其开放的态度和对于艺术和创造的毫无成见和持久的热情。这位70多岁的学者如今仍然居住在卡尔斯鲁厄一个租赁的公寓里,公寓中零落地悬挂和摆放着一些作品,其中有杉本博斯的照片和伊夫·克来因的蓝色人像雕塑。
 
可以说在1983年贝尔廷提出“艺术史终结了吗?”的精神仍然闪烁在他今天对于“全球艺术”这个概念的提出和认识之中。这种精神在于对于“艺术史”这种论述所建立、依赖和散发出的权威性和权力意味的质疑。对于这些边界的不信任,包括地域和学科的边界,行业中角色和思考的边界,中心和边缘的边界,对于线性的组织和认识世界的方式的反思,都是贝尔廷对于“艺术史”的不断叩问的核心。
 
我们分享着贝尔廷的质疑精神和对于艺术思考的极大热情,也正是因此,我取得了贝尔廷的同意和支持,从本期起在《当代艺术与投资》中开辟一个专栏,分期翻译和推介他在1995年出版的德语版《现代主义之后的艺术史》,这本书在2003年由芝加哥大学出版社翻译成英语出版发行。这将继湖南美术出版社在1999年翻译出版的《艺术史终结了吗?》之后国内首次系统地翻译和介绍贝尔廷教授的论述。
 
这个栏目的形式与一般的翻译连载不同:每期将由中国社科院德语当代诗歌研究博士生苏伟按章节顺序翻译一到两章,正在柏林撰写博士论文并从事艺术评论的他将会在翻译的过程中与贝尔廷保持密切的联系,随时与他探讨翻译中遇到的问题,得到他的指导和建议;除此之外,在每一期的连载中,苏伟还将撰写一篇介绍贝尔廷的论述所立足的具体的理论、文化和历史背景,而笔者将以贝尔廷的论述为参考和起点,来认识和讨论中国艺术领域中正在发生的相关的现象和问题,也会在这些讨论之中与贝尔廷就具体的问题展开对话和交流,希望能产生更多的及时的碰撞和思考。在这个项目即将结束的时候,我们还将邀请贝尔廷教授撰写后记,与读者分享他对全球艺术以及中国当代艺术的思考。
 
第一期翻译和推介的是德语版《现代主义之后的艺术史》的前言(贝尔廷也为中文版的翻译略微修改了前言的原文)和第一篇文章〈艺术的终结还是艺术史的终结?〉。在行文最后一段,贝尔廷写道,“‘历史’:作为身份或者矛盾的场所,因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地,‘艺术史’也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用,由此可以开始我们的讨论。”近几年来,中国当代艺术出现了很多试图梳理和书写这短短30年历史的展览和出版,但严格地说,这些努力更多地是出于功利主义的诉求和价值判断,而往往把艺术、创作和思考放在第二位,缺乏严肃的研究工作和尊重的态度。“艺术史”不是成功史,也不应该是从“忽略”开始。而这些“历史性”展览和出版的形成依赖和利用了我们对于“艺术史”狭隘的认识和期待。我们是否赋予了“艺术史”过多的功能和权力?由于篇幅的局限,我无法在此文展开对于这个问题的论述,但希望作为我们这一期讨论的引子,也欢迎读者加入其中。


中文版前言
文:汉斯•贝尔廷
翻译:苏伟


《现代主义之后的艺术史》实际上是我的另一本专著《艺术史的终结?》的新题目。改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否,这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域,现代艺术在欧洲的历史更为长久,它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上:作为一个模式,它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔,也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种——或者不妨说彻底选择了另一种清晰的——发展方向。因此我们发现,现代艺术植根于一个更为久远的传统中,而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否,我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇艺术史原则的改变,这一事实现在又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘,而是促使我们与其他非西方的传统进行交流,为讨论注入新的活力。
 
这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点,不期望摆脱某种方法或者通行的话语,但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己,面对一种显而易见地欧洲式的描述艺术世界的方法,可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的,而是试图将作者本人基于个人史和专业经历的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意,正相反,这种个人化的视角在我看来很必要,可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人,承认他人的经验与自身的经验地位具有同样的合法性——只有如此,我们才能准备好迎接未来的挑战。
 
1995年,我完成了这本书的撰写工作,从针对当代课题进行的工作所需时间长度来说,确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的,我想翻译成中文也会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上,本书的第一版是1983年出版的,标题为《艺术史终结?》,是唯一一个已经翻译成中文的版本,其中的观点与我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的,并于1995年出版,书的标题是《艺术史终结。十年后的回顾》,那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体学院(即卡尔斯鲁厄造型学院):这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础,后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的,我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度,如此做法尤为可疑的是,他们是否还在探讨艺术问题本身,抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。
 
这并不是说不存在站得住脚的观点,或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是,我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件,而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引,但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统:以我自己为例,这种传统根植于艺术史的漫长经历中,它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知,后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间,存在着角力,有时候甚至是一种隐秘的对抗。但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势,似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分,使得我不得不在进行撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现,尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心,这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练为去相信这种近距离对话,所以我很渴望知道我的这一信念是否仍然有理可循。
 
这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结。十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头,试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时,相比之二十年前,我觉得自己有了更充分地准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外,我觉得现在可以对当年那本书出版以来引发的对这一论题的相关讨论(比如Arthur C. Danto的相关论述)作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场,这无疑证明了,传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是二十世纪早期艺术的问题,是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西。但“现代主义的后期狂热”所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法,与我的观点不谋而合:我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。
 
本书第一部分的核心论述的是三个更为广泛的主题,它们实际上并非来自于艺术史,但却改变了、并且会继续塑造学科的发展道路。我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始,从唯美国马首是瞻的时代(文化以及其他领域上)入手。但是今天,东西对立的观念早已为“西方盟友”所取代,欧洲忽然又开始自恋起来,而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止,艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外,世界性艺术正在升起,对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起挑战。最后,觉得受到排挤的少数派也正在艺术史的领地中占据属于自己的一席之地,而从前,它们根本不会被考虑到。
 
第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先,“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法,而现在,它们之间不再有界限。其次,媒体艺术,无论是装置艺术还是录像艺术,其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三,机构、当代艺术美术馆等正逐渐转型,它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。
 
第二部分与德文版原书一致,以艺术家如何呈现艺术史开始,继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后,艺术史和它的源头脱离开来,这在很多时候对艺术史来说意味着损害,艺术批评家马上成为了牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会,在回顾的同时于当下语境中站住某个学科立场。我考察这种学术游戏规则,并不是要做形式演练,而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因,我们不可以将之与信仰混淆在一起。
 
有关艺术品的讨论是第二部分的核心,无关艺术史终结,因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中,“作品”概念本身就有争议。因此,我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中,通过促成现代主义和今天的后历史对话,并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质,我写下了新的思考。我认为,艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了Peter Greenaway的一部电影,因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题,这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。 一部1983年开始撰写的书讨论一部1991年拍摄的电影,这确实有些古怪,不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。第20章是全新撰写的,读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。
 
 
 
第一部分
以当代文化为镜看现代主义
 
1              艺术的终结还是艺术史的终结?
 
    今天,想要表达有关艺术或者艺术史的看法,你会发现自己的每个论据早已被其他各式各色的理论侵蚀而不再有任何价值。最好的办法是,坚持自己已经选择的立场和观点,并且承认,他人要么是觉得你的观点完全错误,或者——当他人认同你的观点时——可能误解了它。当下这个时代属于独白,而非对话。当然,共同的主题仍然存在,但是不同的人对同样的主题理解方式也不相同。“终结说”也是这些主题中的一个,并且已经流行了很长时间,人们甚至想给“终结说”来个“终结”。“终结”所指何物并不重要,不论它是历史的终结、现代的终结还是绘画的终结。重要的只是对“终结”这种代表了时代特征之物的需求。当我们无法再发现新颖之物时,当旧的东西不再陈旧时,“终结”就不远了。
 
但“终结”现今也是一个面具,戴上它,马上就可以宣称针对某种个人的意见持保留态度,以使读者或者听众的宽容不致超载。无论是谈“艺术”还是“文化”、“历史”还是“乌托邦”,每个概念都要打上引号,以求在必需的怀疑中继续使用这些概念。人们当然也期待另一种不同的理解出现,但决不希望达成共识。每个概念背后都有一张名片,告诉它的使用者应该如何操作,并以这种方式将普遍性的概念局限在个体认知上。谁要谈“文化”,马上就会被告知,“文化”实际上根本不存在:在这一前提下,只有“经济”和“媒介”是例外。观点和理论今天遭受的同样命运,早就让“艺术”遭受过了,这二者若想保持自身的合法性,就必须向自身发问。当然还有很多东西靠着话语的转变过活,以此维持生存。但是在今天,在所有的母题和语言规则中,任何一种理论——无论其表现为何种形式——都是可以被终结的,而在现代肇始之初,它又是开辟性的:激进,憧憬着未来,对当下绝不宽容。那时候,历史是被斗争的对象,今天人们却怕失去它,因为这个历史恰恰是当时人们期待出现的现代主义。
 
旧范式的终结可以检验无法由当下得到满足的新范式。在我们讨论的语境中,范式所指的就是现代主义的文化,我们寻求与它的认同,正如我们的前辈们寻求与宗教或者民族的认同一样。这种集体性的身份认同不是地域性的,它栖息于新生命萌芽的时代、乌托邦的时代,那个时候,所有的目光都朝向一个理想的未来。失去这种角度,并不意味着现代主义的终结,毋宁说昭示的是现代主义的不可终结性,其原因在于我们无法提供相应的替代物。这就是为什么我对法国人类学家Marc Augé用“超现代”概括我们这个时代表示认同的原因。
 
现代主义有成千的面孔,我们总是争论,现代主义是否还带在这些面孔背后继续生存,或者早已被抛弃。历史也是如此,尽管人们早就用令人信服的理由将之埋入坟墓,却又不请自来地再次发出它那令人不悦的声音。最终,到了经典艺术上,人们本来已经与之做过隆重的最后道别,它却不如人所愿地继续存在着,新的自由和力量却恰恰由此生长而出。但这并不是说我们生活中要面对的机遇和挑战与古典现代主义赋予给我们的一样。投向这一现代主义的目光仅仅是一种回望,再清楚不过地向我们表明了情况的改变和全新的文化经验。因此,有关当下是否仍然保持了现代主义这种特征的争论早已变得多余。我们要做的是,如果还想继续使用“现代主义”这一概念,就要拓展其定义,正如我们常常对艺术这一概念所做的。
 
举个例子说,新产生的媒体艺术是对媒体世界的一种回应,众所周知,后者在古典现代主义中从未出现过。媒体就其本质而言是全球性的,地区性的或者个人性的文化经验在这里无人问津。媒体涉及到每个人,媒体的目标也是每个人,因此科技含量丰富、内容含量贫瘠的信息消费和娱乐消费是媒体的主要意图所在。传统的艺术观念无法与之相合。我们知道,曾经的“艺术”在此期间已碎裂为各种相悖现象共存的地步,而我们还无法对之做出任何定义。我们丧失了有约束力的艺术概念,也就无法在媒体艺术上持有坚定的立场。问题的关键不在于媒体本身是否具有滋养艺术的能力,而是艺术家是否还想用新技术创造艺术。
 
艺术仍然倔强地与艺术家血肉相连,艺术家在艺术中诉诸个人表达,与观众交流;观众也以个人的方式接受影响。所以私下里,艺术是技术的敌人,后者的主要意义在于使用性,为使用者而非创造者提供信息。所以说,技术从一开始就对任何人类形象或者世界图景漠不关心,而这又正是艺术所要反映的东西。夸张地说,技术阐释的不是现有世界,而是要制造出一个“技术”世界,在这个新世界中,所有物理的、空间的现实都被放弃。它因此让现代主义中市民文化衰竭导致的个人性危机变得更为戏剧化。哲学家已经宣称,文本中的人早已过时和多余,新的艺术现实现在叫做“后人类”:这个口号里隐藏着我们这个时代里最为可怕和(但愿是)最为错误的终结。
 
但与此同时,一种反向运动正逐渐形成,恰恰是秉承着古典现代主义新技术信仰的媒体引发了呼唤个体现实与身体现实回归的风潮。身体是哲学讨论的主题,同时也是新装置艺术针对的目标,正如我们在Gary Hill作品中看到的那样。电影导演Peter Greenaway远离了那个在明胶、波段和显示屏中产生的替代品世界,转而策划可以将观众的身体容纳进来的展览。老实又陈旧的舞台表演曾经将出场表演算作自己的特权,如今又反过来成了已经被遗失的真实之避难所,因为比之其他相似的媒体或者数字媒体而言,它要真实地多。
 
如何应对新技术和一种全然别样的美学,这个问题从一开始就伴随着有关现代主义的讨论存在着。让相关讨论头疼的是,新事物总想着把旧事物斗争下去,但其他人却又寸土必争地保护着后者。双方为了贯彻自己的立场,都将著名的历史逻辑搬出来以期赢得胜利。所以分析中很快就戴上了“终结”的帽子,但事实上同时存在两种意图:一种是决裂,另一种则是保护传统。而且这种情况自市民文化产生以来从未改变过。矛盾的是,市民文化一方面必须要进行自我适足的努力,但它离不开从历史中抽离出的准则,这准则却是它不能满足的。
 
现代主义自身受困于两种模式的矛盾,一种面向未来,另一种则回望传统;因此,它必然地承载着与自身乌托邦诉求相反的矛盾。二十世纪的文化实践——如果把它政治化的话——为我们留下了深深的伤痛,回望过去,每个胜利都显得可疑,每次失败似乎都有其合理之处。今天,现代主义已经变为传统,因此它的守护者也准备着在“终结”中唤起它的生命;而它的敌人则忠实于经过证明的模式,比以往更快地宣称了他们从未眷恋过的现代主义的终结。
 
无论是瓦尔特·本雅明强调“光晕的丧失”是新艺术产生的历史机遇,还是Hans Sedlmayr用“中心的丧失”哀悼脱轨的现代主义,“终结”都是他们即拿即用的工具。对于“作品”概念的倒塌而言,情况也是如此,正如人们在“激浪派”或者观念艺术中看到的那样。一件作品作为原创性的存在在观众的意识中占据一席之地,这种作品似乎已经被艺术的匆匆忙忙和喧嚣躁动取代,只有旁观者和协作者,不再有观察者的存在。在媒体艺术中,录像带只有播放的时候才能看到内容,装置作品只有在拆卸之前有质可寻。持续性曾经是艺术存在的依靠,如今已为瞬时的印象代替,这与现代性易逝的本质相符合。几十年来,艺术中革新的压力越来越大,因为在传统美术中革新的可能性已经大大缩水。艺术发明的速度越来越快,但新事物的重要性却越来越小,因为其无法促使任何新风格的产生。“进步”不再代表艺术生产,轻率抑或冷淡的一句“重来”代替了它,自此之后,不同的风格如今早已列队站好等着艺术家使用。在现代主义的制度文化中,“进步”意味着身份的规划,这一点现在已经是陈滥之词。
 
回望古典现代主义,将之放在当下的情境中衡量,我们发现了一系列原则性的改变;我们很难用简单的比较阐明它们的意义,以下的几个关键词可以证明这一点:“普遍性诉求”——这是现代主义托起的一个概念,从今天来看,它代表了欧洲中心主义的视角,无法在全球范围内传播;“解放禁忌”——这个现代主义曾极力通过斗争争取的东西,现在也失去了价值,因为艺术不会再挑衅任何人;“技术为主的艺术世界理想”——曾几何时,现代主义对这一理想无比信仰,力图将之打造为人的生活世界:如今,恐惧于失去自然的危险,这一理想早已退到一旁;反市民的“先锋”对于市民文化的“挑战”,前者是现代主义的一大特征,但市民文化的消亡让“先锋”失去了敌人,挑战也就无从谈起;对“精英文化”的探讨被针对“大众文化”的探讨代替,在后者的领土上,人人都可以做出选择;最后,“历史”:作为身份或者矛盾的场所,因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地,“艺术史”也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用,由此可以开始我们的讨论。
 

 
 
《对话“现代主义”:汉斯·贝尔廷的<现代主义之后的艺术史>》
文:苏伟
贝尔廷是欧美范围内最早提出“艺术史终结”这一论题的学者,其引发的相关讨论直到今天仍在继续。“艺术史终结”说实际上也是1968年之后欧美艺术界以及艺术史研究学界的主流话语之一,是这三十年来很多新一代的艺术家和艺术史家向经典艺术史学科规范和理论思路的一次大反叛,贡布里希、帕诺夫斯基以及詹森等经典学者成了被革命的对象,阿图尔·丹托(Arthur Danto)、普莱西奥斯(Donald Preziosi)以及库斯比特(Donald Kuspit)等学者先后成为艺术界热议的人物,他们对学科规范、艺术本体论以及艺术文化学的论述已经为“艺术史”新的一部分。
 
说到“艺术史终结”,人们很容易将它与上个世纪70年代发生的历史学危机联系起来。西方历史学在20世纪初经历了由思辨哲学(以“历史”为对象)到分析(批判)哲学(以“史学”为对象)的转变;但到了70年代,分析哲学所提供理论范式受到了其他诸如文化学、人类学等学科发展的冲击以及世界范围内文化图景剧变的影响,自身范式又因为其强烈的“客观性”倾向固步自封,因此,海登·怀特为代表的“后现代”历史学家走向前台,历史学再次发生了“叙事转向”(语言学转向)。艺术史从表面看来,似乎是历史学的一个分支学科,“艺术史终结”的提出似乎也与历史学危机的出现在时间上重合。但从本质来看,传统艺术史学科(假设这一学科的出现是从瓦萨里开始,到贡布里希结束)的理论建构更多时候遵从的是哲学系统、逐渐独立化的美学及其价值取向、以及18世纪以来的“现代主义”潮流。动荡喧嚣“六八年代”是破四旧的年代,很多社会界限、学科标准、伦理常态都被打破。具体到艺术而言,波普艺术打破了艺术的“高”“下”之分,极简主义让美术和工业化再生产混为一体。它带给西方乃至世界的是政治乌托邦的理想,是对当下的顶礼膜拜。此后,日常生活上升为神话,我们生活的整个世界和生活方式都被美学化,传统的趣味从此失效。在这个背景下,艺术史的危机或是“终结”并非仅仅是范式转换的问题,而实际上遭遇了学科本身的内在危机,即艺术史是否还具有存在的合法性问题。这其中既包括艺术史研究对象的问题(如果对象是艺术本身,那么无可避免的是成为美学或者艺术哲学的附庸;如果是艺术品,这种以分期化派为特征的风格研究显然已经无法对应当代艺术出现以来的种种新现象)。这个危机的源头——至少在贝尔廷看来——是黑格尔之后的现代主义潮流。
 
体现在艺术上,现代主义就是艺术寻求自身独立化的努力,是打破哲学与美学拘囿、建立艺术乌托邦的理想诉求,它的副产品,像技术至上主义和艺术家神话论,仍然对我们现在生活的世界有着正面或者反面的影响。但正如贝尔廷所说:现代主义自身承受着既向传统寻根、又试图打破传统憧憬未来的悖论。现代主义,在它的自我神化、崇尚进步以及无限夸大主体意识形态的诡谬中耗尽了能量。早在19世纪末,古典现代主义就已经面临深刻的危机,真正的现代艺术诞生(这其中文学和文学话语的作用似乎并不为中国艺术界熟知);两次世界大战和冷战的展开让世界格局发生了彻底的改变,有关艺术的讨论也逐渐在西方内部分化、嬗变并延伸出来,在与殖民话语的共谋和对抗中将触角伸向世界各地。
 
贝尔廷教授的这本书是他近三十年来对“艺术史终结”这一问题思考的延续。早在1983年,他出版了第一本相关论著《艺术史终结?》,主要的目光焦点全在西方内部,分析了黑格尔之后的现代艺术史学科的理论建构、叙事模式和研究规范,并实际上已经做出了结论:艺术史这一学科从本质而言并未存在过,我们视野范围内的艺术史毋宁说是艺术美学的历史或者艺术品的历史。他的思考在二十多年来的艺术发展、全球文化景观的变迁和自身艺术经验的作用下不断演化。在这本1995年出版的德语版新书(2003年重新修订出版了英文版本)中,他最为重要的贡献是将艺术史放置于与现代主义对话的语境中考察。尤为突出的是,贝尔廷并未急迫的宣称“现代主义的终结”,反过来强调现代的不可终结性;这位拜占庭艺术的专家曾撰写过“艺术”登上历史舞台之前的图像史,这种考古精神促使他从西方内部开始拓展现代的内涵和外延、鼓励我们在无法提供现代主义替代物的情况下继续一种再挖掘的工作,在“后历史”的语境中,在“超现代”的预期下,将新媒体艺术、新大众文化、新博物馆学等范畴与案例与全球化语境结合,按捺住“作史”的冲动,以求在与“他者”文化、“他者”艺术真实而具体的对话中开展考察,带动一场揉和了考古学、文化学和伦理学的“艺术史”解剖运动。
 
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