题记：
罗西里尼以简短的一句话给新现实主义运动下了一个定义：“它就是生活本身。”



【新现实主义】
在二战后期的废墟上诞生的意大利新现实主义电影其实具有鲜明的时代和地域特征。其美学主张受到了苏联电影和法国诗意现实主义电影的影响，其实践可能又涉及到手提摄影机的出现，而对它产生最为直接影响的因素，却是莫索里尼时代粉饰太平的影片创作。作为对虚假现实的一种拨乱反正，意大利新现实主义电影以一种近乎纪录性的真实，为意大利保留了一段真诚的影像档案。“事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。”为意大利取得荣誉并将自己和作品永远的铭刻在电影殿堂之上

他们的美学主张简单的概括为如下几点：一、纪录性，二、实景拍摄，三、长镜头的运用，四、关于非职业演员的运用，五、结构形式，六、地方方言的运用 。今天，这样的美学主张被许多创作者沿用

新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英百科全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。
意大利新现实主义的形式特征：

一、纪录性

　　新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
　　意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。

　　二、实景拍摄

　　这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。

　　三、长镜头的运用

　　在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。

　　四、关于非职业演员的运用

　　在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

　　五、结构形式

　　劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

　　六、地方方言的运用

　　这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。

该流派产生于二次大战前后的意大利。标志性口号为：将摄影机扛到街上去!

这一流派可分为三个时期：1942年至1945年为准备时期；1945年至1950年为全盛时期；1950年至1956年为分化时期或终结时期。它们共同的特点在于：以纪实手法表现现实生活和斗争，在内容和题材上具有明显的社会性；反对虚构的情节和人为的戏剧纠葛，主张进行实地观察，表现普通人的日常生活和命运，从而展示社会生活的风貌；拒绝传统的表演规范，反对明星制；基本上采用外景拍摄。
维多里奥·德·西卡此时已做了导演。经过几次尝试之后，他选择了新闻记者西柴尼·柴伐梯尼作为他的助手。他们的第一部影片《孩子们注视我们》大胆地抨击流行的婚姻观念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政权。墨索里尼垮台后，在罗马成为"不设防城市"的日子里，他们拍摄了《天国之门》一片，这部影片中有几个素描镜头同一个宗教朝圣场面结合在一起，隐喻地表现意大利在战争最艰难时期的景象。

《罗马，不设防城市》(1945)是这一电影流派的开山之作。
导演罗伯托·罗西里尼在纳粹尚未完全撤离罗马之时就着手拍摄工作了。剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述记录的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。当时，罗西里尼困难重重：胶卷奇缺，照明设备无货，搭置布景缺钱，职业演员请不起。穷则思变，罗西里尼把坏事变成好事：用自然光取代照明，用实景取代布景，以生活的真实取代虚构的情节，用工人、农民取代职业演员。他同摄影师一起把摄影机扛到罗马街头去拍摄。他们穿梭于城市的大街小巷，摄下了古城的真实面貌。这部影片追求纪录片式的真实准确性，展示备受战祸之苦的意大利人民的困苦生活，表现人民同仇敌忾反抗德国法西斯的坚强斗志，反映人民对美好未来的幢憬。该片的题材和拍摄手法极大地启发了同类影片的制作，它成了新现实主义的宣言书。并且使新现实主义电影在国际上确立了地位。影片的真实性、现代性和"当代感"突破了银幕的老框框。

罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对"美术摄影"的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。　《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。

  在罗西里尼和其他新现实主义编导的带动下，艺术家们发现了镌有本国特色的标志和施展自己才华的绿色通道。意大利影坛连续5年涌现出大量激动人心的佳作，其盛况犹如前苏联20年代后期蒙太奇学派异军突起的情景。
　

1946年，德·西卡的《擦鞋童》问世。影片描写了两名擦鞋童被贫困所迫走上了犯罪的道路，成为不公平社会的牺牲品。以心酸的笔调刻画人间的困苦是新现实主义电影的一大特点。这部影片似乎以漫不经心的“生活流”手法摄制，实际上导演在每一个细节都严加把关，力求使影片在戏剧效果上出彩。在表现人物性格时，明显地增强了音乐旋律和镜头调度的作用。
1948年，德·西卡的创作迈上了一个新台阶，他向全世界奉献了一部传世之作——《偷自行车的人》。这部电影讲述失业工人安东尼奥因自行车失窃，带领儿子到处无望地寻找，结果自己也成了“偷自行车的人”，最后受辱被打。影片善于用运动镜头进行尖锐的社会评论：安东尼奥的妻子去典当床单时，一个仰角摇摄镜头展示了成捆成叠的新婚床单已经被人们换成急需的现金了；而当安东尼奥去旧货市场找车时，跟拍镜头把观众的视线引向成排成堆的被拆卸得支离破碎的自行车零部件。这两组镜头是对意大利当时严峻的经济形势和严重的社会问题的无声评论。影片的影像固然都是以现实为基础的，但偶尔也逸出视觉的诗意：开场时，父子俩(全景)于朦胧的晨雾中，在车流中穿梭；结尾处男主角的表情由无奈、麻木转为决心和力量(特写)。诗意的<