以一九八九年为分水岭，……八十年代的理想主义大部分集中在政治层面的关心，到了九十年代，政治、社会的环境有所变化，分成了两个部分，一部分人还停留在过去的政治层面，还想从政治的层面去改变社会；另一部分则转向完全将就现实的主流，回避任何对主流的批判。…这两者都不对的。今天…我们不应该把所谓理想主义的路径只限制在某些特定的层面，譬如政治、经济之类…我们可以把它挪到民间社会的角度来看…一方面坚持批判的理想主义立场，另一方面把批判的战线拉长…中国要改变的不仅仅是政治，而是社会与文化…。
--王丹


In those confused months of the passage of ‘really existing socialism’ into capitalism, the fiction of a ‘third way’ was the only point at which social antagonism was not obliterated. Herein lies one of the tasks of the ‘postmodern’ critique of ideology: to designate the elements within an existing social order which ― in the guise of ‘fiction,’ i.e., of the ‘utopian’ narratives of possible but failed alternative histories ― point towards the system’s antagonistic character and thus ‘estrange’ us from the self-evidence of its established identity.
Slavoj Žižek




(0)
在一九八九年的中国，艺术界的「八五新潮」崛起不过数年，艺术家吴山专已一如栗宪庭所言：「非常有创造性的把握了中国文化情境」； 甚至当一众艺术家在北京中国美术馆《中国现代艺术展》的「不准回头」标志下，讽刺地急急返到自我回顾的格局时，吴山专拒绝了以旧作参展，在「迎客松」方案的事前掩护下，坚持于开幕日在首都的美术馆中卖其家乡运来的对虾。接着吴山专因选择了出国而在中国艺坛短暂消失，对于其过去一段中国时期的把握，一直多少被困于后来(在「后八九.中国新艺术」框架下窜红)的「政治波普」这个艺术标签。但吴山专尽管有份启导出「政治波普」，其文化目光却远不祗于此。

托斯朵蒂尔(Inga吴山专一九八九年后出国，短居冰岛，继而驻居德国汉堡，自此，他往往被理解为一名「海外华人艺术家」。但事实上吴山专于抵达西方后不久，即同样快速地以「国际红色幽默」之名，将过去的一套原创想法延伸开去，以理解全球化下东方、西方的处境异同，并与英格-斯瓦拉 Svala Thorsdottir)成为了紧密合作的伙伴。可惜，一方面西方既对吴山专艺术源出中国文化情景的「赤字」世界观陌生，另一方面东方也为了急急进入西方主流而迁就了西方的「东方主义」视线，缺乏对西方的内在批判，结果吴山专对于东西方极富启发性意义的艺术，就因「幽默」的氛晕(aura)而在俗白(exoteric)和隐讳(esoteric)之间被评论界所长期严重忽视。

(1)
吴山专的艺术，一早便有一种强烈地要把非艺术领域的现成(既有)事物的(外在)形式承接下来的倾向。这种倾向启发自中国八十年代中思想开放机遇下传入的西方哲学家波柏尔(Karl Popper)，是对其「世界三分说」的一种「假借」。从红、白、黑的色彩到黑体的中国文字字象，从「大字报」到「大是大非物」以及「大是大非行为」，吴山专把从火红文革后遗症中走向市场开放改革的中国发展，以其「赤字」综合反映，既表现了中国社会主义意识形态(光大亮)做成的实质意义亏空(假大空)，也表现了社会种种旧有的官方僵化形式规划，已无法贴近和承载种种民生的自发性经济活动的脱节现象。

一九八六年，吴山专写成了〈世界3理论对绘画领域的开拓〉，此文章可说是理解其艺术思想的关键文献。尤其这文章经吴山专于一九九四年重新修订，将当中的「绘画」字眼统统修订成「艺术」，文章的说明效力被再次肯定，并得到全面的扩充。相对于「世界1」的纯物质/物理世界、「世界2」的主观性世界，「世界3」既可被视为人类思想产物的世界，但脱离人类主体存在的客体化观念 (ideas in an objective sense)一旦被「发现」，即自身独立而存在。「世界3」的「物」留在「世界1」中的「形」，在吴山专的理解中，因此已达到一种「超然」(逍遥自在/at large)的位格。

(2)
吴山专早期创作视汉字字象为「世界3」的产物， 放回具体中国语境，突显文字意义的被「亏空」。一方面，如漆在街墙上的政治标语和口号，因为文字承载意义之大，反而纯化成一种(表态)符号，这和哈维尔(Václav Havel)提到一个蔬果店主管在窗橱挂起「全世界工人阶级团结起来!」的东欧经验几乎同出一辙。 在吴山专的作品《错别字旗帜前的宣誓》(1988)中，话语大是大非的姿态和意涵间的落差也于此表现无遗。至于哥耶斯(Boris Groys)，他留意到(前)苏联艺术家所倾向采用的官僚化(而非个体性)语言，则和《开会》(1988)的「拘泥形式」有所相通； 而在日常生活物品与菜蔬上盖章，或「今天下午停水」通知因时间性和语境性的转变，则产生另一种茫然失措(荒诞)。

「亏空」产生的「赤字」现象，一面关乎政治，一面关乎民生，然而两者正因计划经济的残余影响而彼此相关。吴山专的「日常主义」艺术，将「主义话语」转换成「对日常生活的推进」，却从中敏锐地看到经济发展牵涉的文化(政治)因素， 并从例如人民币钞票上对工农兵大团结的信心声明未能提供价值兑现的保证，显示出政经改革在开放过程中所遇到的合法性危机。至于「立与倒」、「租与借」、「买与卖」的系列(1988)，其意义更形同于重新示范市场公平交易和非功利性行为的道德伦理。在《卖虾》(1989)中，这么一个借自鱼贩的艺术行为，把艺术空间转化成市场，比起「政治波普」把政治与消费经济符号两者在画面并置，则更显深一层、先一步的自况(商品化)理解。

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社会主义本是西方针对早期资本主义而产生的政治革命主张，中国结果在此人类社会阶段性发展的历史观抄小路不成，唯物主义反讽地做成物质的匮乏，理想主义被发现不及资本主义理想。在一个坚称走「有中国特色的」社会主义道路、实却在马克思历史发展阶段论向前倒退，重回到资本主义的旧路，中国现代化的时空错位变得更加戏剧性。中国的八九民运虽然被血腥镇压，却在东欧的社会主义国家牵起了民主改革浪潮。吴山专就在这个时候，挟着出自中国国情的「红色幽默」艺术经验，走到完全属于另一个生活世界的西方，本来意味另一重的错位，却意外地成就了「国际红色幽默」的独特双重视野。

在一个据称意识形态终结(市场全面胜利)的时代，重提(使人联想「第三国际」的)「红色国际」，无疑表现出一种不合时宜的幽默。但若依栗宪庭在〈从国家意识形态出走〉中所提出的，中国新艺术的「政治性恰恰是它的非政治性」； 齐泽克(Slavoj Žižek)则指出了西方对意识形态批判的反逆时代处境：正是自由主义提出政治和非政治领域的划分，这产生非政治领域的划分(而不是这划分产生的政治领域)，为真正的政治动作，在走出意识形态的一点上回归了到意识形态当中。 换句话说，吴山专的赤字艺术的意识形态批判在西方依仍有效，甚至相当切合时宜。

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吴山专抵达西方以后，在冰岛作的第一件作品为《卖掉自己逍遥法外》(1990)：他走到当地的黑市市场，脖子挂上牌子声称依据当天的市价打折出售自己。作品把人忽然置于被出售的商品位置，可说是个人忽然面向市场经济全盘降服(wholesale)的第一时间反应(尤其比较后来以劳动力换取收入的打工作品)，构成了一个「第一世界」市场体系与「第三世界」个体的悬殊强弱写照。物在西方的市场社会，都成了商品，都加上了银码牌；最极端的时候，人也不例外。如西美尔(Georg Simmel)对货币的文化哲学分析所言：「金钱用残酷的客观性衡量一切事物」。

继后不久，吴山专就意识到，最佳表现西方的市场经济而又不离日常生活领域的，非商品天堂—超级市场—莫属。《国际红色幽默超市》(1991)便将一超市所拍照片中的商品统统涂盖上红色，铺天盖地的红色，作为一个物资丰裕却只有单一的包装、品牌的社会，在东方或西方皆说不过去，与其说这是第三种选择的可能性，倒不如视这为借一打二的批判，藉红色代表同一性的意识形态，指出西方市场把所有的东西都加上价钱卷标，事实上同样是一种换成了市场经济、金钱挂帅的独裁而已。

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吴山专正凭着赤字借物的匮乏而突显出中国社会意识形态的过盛，并在市场经济的富裕物质和意识形态的退隐中，看到艺术家在西方可以同样发挥的批判性角色。毕-摩丝(Susan Buck Morss)在其论述集体乌托邦(Mass Utopia)消退的论著中，就不但将社会主义的政治意识形态宣传和资本主义社会的商品广告，同视为再没有人真心相信的虚假承诺；另一方向，作者更把社会主义的失败，指向其理想社会的想象过于模照资本主义。 就此角度来看中国的「政治波普」，由于没流行文化、商品市场的生活基础，作为商品，其与政治的话语就显得同大于异。

相反，吴山专在出国前思索着推动日常生活的「日常主义」艺术观，充当商品，已碰触到艺术与日常生活更彻底融合的政治涵义。然而若果杜桑(Marcel Duchamp)真的在当代艺术的谱系下开了波依斯(Joseph Beuys)和华荷(Andy 托斯朵蒂尔以常识性的「大多数的人(物主)都自然选择了不作艺术家」来反驳波尔斯的「人人都是艺术家」哲学)。Warhol)两极的路线，那么，相较于「政治波普」，吴山专更有沿承波依斯一路对于杜桑(把日常物命名为艺术)」的「点金术的反动(虽然吴山专与英格-斯瓦拉

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托斯朵蒂尔的合作。杜桑的「现成物」，把(非经艺术家生产的)物从日常的脉络中抽出，放置到艺术的展览脉络中，正是一种和「日常主义」相逆的方向。但若果中国时期的《卖虾》已是透过将市贩的行为借用/覆拷到美术馆，那么，「现成行为」(日常主义)与「现成物」(观念艺术)作为艺术品的认受性的根本差异，就在于艺术家始终站于劳动者的位置(「人先于艺术家」、「劳动力先于表演」)，和「点金术」(榨取劳动者的剩余价值)有所分歧。吴山专在西方重新针对杜桑的思考，灵感主要来自于和英格-斯瓦拉

吴山专对于杜桑的反动，除了劳动生产价值的情意结，还在于一种「使用主义」。「使用主义」要求「重新使用观念艺术及它的东西」，既挑战了已把杜桑当成典范的现当代唯名论(Nominalist)美学， 更挑战了杜桑所没有挑战的传统的无目的论美学。然而，这与以实用主义替代美学价值并不相同，因吴山专针对的独是现成物艺术品；于是这更可能与现成物所表现西方文化中物质生产过盛的现象相关，凡事为了修补而预先额外生产，结果却做成艺术馆空间(相对于中国美术馆打压市场)的另一种浪费。

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吴山专针对杜桑以及现成物所引起的艺术唯名论问题，还提出了「拾到法」的有趣响应。艺术家建议，将拾到的东西假设成有可能是艺术品而交到一个类似失物待领处的地方。这安排事实上等同于把现成物的艺术定义问题，放到波普尔提出(本来针对科学知识的条件)的「否证法」(falsification)中去。这一方面既无限期地延搁并接受任何对象「这可能是艺术/这可能不是艺术」的诡局，另一方面则从每一件「例如物」要统统被证明不是艺术的渺茫可能中，幽我们现代人对艺术唯名论的传统(信仰)一默。

吴山专从现成物，还看到其它的一些问题，例如以大量生产的物品作为艺术，原作还存在与否，于是成了一个疑问。而「乘零法」，正是以(机械可复制性时代的)生产量，作为点金术(艺术品的原作氛晕)的克星。不过吴山专从「使用」界定(亦也取代/打消)「物」的本质问题的关注，与如何认知与看待「物」的意识形态，最紧密相关。依齐泽克在〈作为意识形态理论的黑格尔的「本质的逻辑」论〉中的说法，物的质(ground)与条件(condition)的对立，关系到「物自身」(thing in itself)是「我们的」(in itself/for us)还是「予自身」(for itself)的分野。

(8)
波柏尔的「世界三分说」，本是为了论证人类自由而提出的一套知识理论。但波柏尔原来的理路已有「世界3」的物能够成为「世界1」的物质的含混之处，而西方现当代艺术传统出现了「现成物」，更为「世界1」的物打开了涌入(包括了艺术品的)「世界3」的缺口。「世界1」与「世界3」的关系，在吴山专的应用，本来与唯物主义的「上层/下层建筑」术语具有亲和性(如屡次出现于《卖虾》、《从最好的方面展现中国 ’95》(1995)及《二手水》(1996)相关论述中的「物质/精神」话语)，却因唯名论(的人类自由意志)而起了对唯物(决定论)的颠覆性。

虽然「世界3」之于「世界1」，在吴山专的论述中，往往引发一种或可比拟柏拉图学说(讽刺地为波柏尔落力抨击的社会主义理论的头号死敌)中的「理型」和「摹本」的关系(包括理解艺术品不过为艺术的「例如物」)；但它的颠覆性不在于「理念主义/观念论」(Idealism)的立场申报，反而更接近于巴塔耶(Georges Bataille)所提出的，「唯物论」本身就是一种「观念论」的批判。最直接的吊诡例子是：我们必须承认思想的力量，意识形态批判才可以成立。吴山专以句子和句义的悖论制造「罗素诡局」(Russell’s Paradox)，并加入「某X先于某Y」的句式，「物权」的意识形态批判在此已见端倪。

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至于吴山专建议给所有的现成物重新加上「括号」，则总是使人想到胡塞尔(Edmund Husserl)的「现象学还原」以及其挂在口边的「回到事物本身去!」(Zu den Sachen selbst)。 但正如齐泽克所言：「『让事实为自己说话』也许是意识形态的极端陈述—精确而言，其重点在于事实从不『为自己说话』，而永远是被一个话语策略的网络『驱使着说话』。」 从「吴的物」到「物的吴」，到后来「别人就是上帝」的格言，吴山专欲要铲除「我们就是世界」或「人类成了世界的所有主」等等的霸权意识形态，重新赋「权」予「物」。

波依斯也曾替动物成立过政党，相较之下，吴山专所提倡的「物权」，其进步处正是他在〈什么是物权?〉中所言的：「我们自以为我们对物的了解(知识)，使我们有理由对物进行泛用，而忘却了我们自身也是物。」 正因为人类也是「物」，才真正卸下替「物」立权法的「人类中心主义」。依吴山专所言，「唯心主义」既会导生「物的不平等」，「唯物主义」亦会导生「人自身的不平等」， 「物权」正恰可以达到一种「去-人类中心主义」(布鲁门伯格(Hans Blumenberg)语)，并且暧昧地推进施特劳斯(Leo Strauss)所批判的，从「自然正当」(natural rights)到「人权」(human right)的西方现代性变天。

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然而，现代启蒙的自我立法同也表露其无根性，如布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的批判社会学嚷着要打破常识，揭露宰制的策略(机制/形式)，保障(民主的)反抗势力，却难免会碰到一个困难：社会学家自身也处于社会之中。就如罗尔斯(John Rawls)在《正义论》中所提出的「无知之幕」假想，最后也还是得要承认其民主社会的背后价值预设。 物和人平起平坐，虽然在「物权」中达到了形式平等，绕了一圈，其实和市场以金钱作为衡量一切的形式原则相通，也和共产主义理想化铲平差异的极权有所类近。齐泽克甚至提出，当代一些理论中经常提及的所谓「他者」(Other/otherness)，往往也不过是一种抽象的弥赛亚承诺。

如齐泽克所言，形式民主的容器和现实的填充物(concrete content)总是处于拉扯的张力中，而环保、女性主义、和平(反战?)运动的种种新生活运动，都以挑战形式民主的公共与私人领域的界分，提出所谓的第三条道路。 吴山专的「鸟先于和平」、「物权」、「二手水」等系列，正是把西方社会中的平权运动精神扩充延伸。另一方面，「国家-物」(national Thing)的神话残余(leftover)也以保障物质享受的「生活方式」，破坏与他者的普世性同盟， 而吴山专《国旗吻》(1995)/《植物吻》(1995)、《在国旗上买上你自己的五角星》(1995)等作品，则恰好朝向解拆「国-家」(THE REAL ESTATE)的意识形态。

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从吴山专的东西文化的相互镜照下，历史的吊诡总是出人意表。面向西方，依华勒斯坦(Immanuel Wallerstein)的说法，保守主义和社会主义本就都是自由主义变体，一九八九年「共产主义崩溃，并不代表自由主义作为一种意识形态大获全胜，而是意味着自由主义意识形态继续扮演其历史角色的能力遭到决定性的破坏」，西方正式进入「自由主义之后」的时代。 吕澎在论述中国当代艺术时，就曾引用波普尔学生、兼世界金融市场的大炒家索罗斯(George Soros)的话，指「市场基本教义(Market Fundamentalism)比过去任何的极权主义意识形态对开放社会的威胁更大。」

托斯朵蒂尔的「物权」，为的是要还物一个公道，若然这反映了西方社会物质生活(过份)发达追求的「多余」权益，那么吴山专把西方原来为了保障知识产权的「专利权」(copyright)改成「复制权」(the托斯朵蒂尔提出的彼「物权」(宣言)，虽皆是关乎「权益」，但两者的对象主体不同。吴山专及英格-斯瓦拉在中国，历史发展的错位更离奇吊诡，竟然是由本该主张废除私产的共产党执政Z/F来修宪，立法确保私有产权。这个法律在中国，更就凑巧叫「物权法」。它和吴山专及英格-斯瓦拉 right to copy)，更是对发达和发展中国家的全球化经济现实处境差距的揶揄。

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吴山专抵达西方后不久的《大护照》行为艺术(1990)，或与王广义等未有成事的《黄色飞行》方案(1995)，或都引证了「美术界最早触及到全球化与本土化的问题」， 但值得注意的不单是「最早」，吴山专的重要性还在于其艺术观摊展的深邃启示。在黑格尔的辩证法中，矛盾与更高的综合，趋向于一个收窄的金字塔的图表模式相比，吴山专采的是一套相反的「例举」方法，把这尖顶的收窄一改而成了一个不断扩张的倒开金字塔。透过把桌子的透视模型放在镜前，吴山专更在镜中制造出一个颠倒透视(没有消定点的)世界。其自一九九五年起的「今天下午停水」组画系列，貌似单向度的平面化画面，其实就彷正是此一「时-空」透视中的镜面，借形式民主把丰富的生活世界稚拙地加以压平呈示。

一九八九年，吴山专穿越了物理与社会的时空，初尝到了当中「民主的速度」。比较在中国遇上的「今天下午停水」提纲挈领的顿悟，吴山专针对西方的改良主义提出「今天下午修水管」，突显出中国社会的无序(anomie)，以及西方社会讲究权/责的理性化。吴山专成功地刺破了东方和西方两种犬儒主义的意识形态伪装，而国际化和民族化的争议，在镜照下也被证明另有出路。 吴山专对于全球社会的发展提出的文化哲学譬喻，最后以「今天下午加水管」结束。明白到开放社会最怕的敌人，不是谁而是民主自身的硬化症，吴山专给我们开了一帖顺势疗法的药方：「就加!」


2005年1月21日晚，香港