艺术介入社会 — 一种新艺术关系 /王春辰
引序
2009年冬天对于北京的艺术区特别不同寻常，因为很多的艺术区接到上级部门的通知，被告知这些艺术区将被拆除，为的是预留开发土地，扩大北京的城市建设规划。规划区域包括北京朝阳区东部、北部区域十几个村落，而这些村落和地方恰恰是近十年来蓬勃兴起的艺术区的集中聚集地，来自中国各地的艺术家带动了这些村落兴建艺术家工作室的热潮，使北京独具了一种生机勃勃的艺术生态环境，事实上也使得这一区域成为中国乃至国际社会关注的焦点和对象。
随着经济的高速发展，北京城市建设也急剧地扩大，城市轮廓线一次又一次地放大，处于五环之外的这些村落及艺术 区都在发展规划范围内。至此，上百个艺术家的工作室将被拆除，有的已经拆除，大量艺术家又得重新寻找另外的寄居地。但是，对于艺术区的拆除并不是单纯的城 市规划，它涉及到城市用地征集的法律程序、农民自有土地的权益、艺术区兴建的法律手续与界限以及艺术家租住的法律保护和权益等。它们涉及到一系列社会关系 与法律规章，涉及到权力与利益的关系，涉及到经济发展与文化发展的关系，其中合法与不合法的行为交织在一起，建房手续可能不齐全，租用工作室合同可能得不到法律保护。[1]
2009年12月29日，艺术家在正阳艺术区举行了“暖冬”活动； 2010年1月12日在008艺术区举行了第二次“暖冬”活动；2010年1月21日举行了“拔河”维权活动。艺术家的诉求是“保护艺术家的合法权益”、“维权，中国进步的动力”、“伸张正义”、“维护法律尊严”、“反对无良拆除”、“反对欺诈”。正因为艺术 家的不懈努力和坚持合理合法地维护自身的权益，他们的暖冬活动不仅引起社会、媒体的关注，也部分地解决了个别艺术区的拆除赔偿问题。
事实上，这次艺术家的“暖冬”活动不过是90年代以来艺术家与居住空间不断搏斗的一个继续[2]，获得的小小赔偿并不意味着艺术家可以获得稳固的工作室环境，该拆掉的依然拆掉，只是在维护权益方面尽可能把损失降到最低，但并不能阻挡城市化的扩张步伐，也不能遏制对艺术的消极态度。
显然，自然、自发形成的文化艺术生态没有受到重视，甚至不被认为它们具有社会存在的意义和价值，这是现代城市化过程中不断上演的悲喜剧。一则因为艺术而抬高了某一区域的文化影响力和地产价格，另一方面又因为这奢华的利益而必将艺术驱逐出去这种地价升值的地区。艺术总是在漂移中寻找着自己的梦想地，艺术总是带着社会进程的痕迹运动着。
这些艺术区拆迁事件又与中国其他地区的强制拆迁发生在同一个时间段内，具有相似的关联问题，甚至其他地方的拆迁引起的社会冲突比北京艺术区的冲突要严重得多，[3]不仅引起社会关注和重视，也引发了中国政府相关部门对《城市房屋拆迁管理条例》的讨论和争议，并随后出台了《国有土地上房屋征收与补偿条例（征求意见稿）》，公开征求社会意见。[4]这是伴随大规模城市化运动而发生的社会问题，波及到一系列社会关系与法律的重组和利益的冲突。对于艺术区最终还是会被拆掉的，是否出现其他大规模的艺术区尚不得而知，但有一点可以肯定，至此我们看到了艺术在中国的地位及其影响，它所反映的问题不完全是艺术自身的问题。到此，我们就要反思在中国，艺术究竟是什么，在过去的几十年里，所谓的中国当代艺术发生了什么？如果有真正的当代艺术，面对社会巨大的变革要不要无动于衷？艺术家如何确定自己的身份意义？通过艺术，我们看到了中国的什么？艺术如何在中国产生意义？换句话说，艺术区并不能代表艺术，城市化拆除的艺术区并不是艺术，而涉及的是公民社会的公民权利与法律权力、法律制度。
当艺术家起而去维护他们受到损害的权益时，他们是用一种特殊的方式来进行的。这种方式的主旨不是艺术，而是一种价值诉求，是一种基于他们在现实中遭遇到的问题所表达的诉求。应该说这是一种别有含义的当代艺术，艺术家维护自己家园的维权行动就是艺术。可以说，这是一种以艺术的方式介入社会的象征。（图片：众多艺术家躺卧在雪地中照片、栗宪庭披挂棉被的照片）
这不是艺术家第一次以艺术的方式与行为来介入社会，就最近三十年而言，艺术家事实上一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。至于如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用，则因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有所差异。
本文写作围绕批评展开，试图以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国的当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。中国的当代艺术有许多的路 径可以选择，也需要强化许多不同的艺术维度，如艺术语言问题、中国传统与当下问题、中国所发展的新的文化艺术与国际的关系问题，等等，都是今天的批评话语所讨论、争论的内容。本文写作则集中在“介入”关键词上，来寻求进入解读、认识、分析及批评中国当代艺术的新领域，以期拓宽艺术实践与艺术批评的视角和深度。
2010年1月 写
导 论 Introduction
“艺术介入社会”：新敏感与再肯定
艺术作为“艺术”在今天需要自我反省。社会作为艺术的存 在世界也需要接纳艺术的再认识。
当代艺术在中国
当代艺术是一种存在。对于存在着的当代艺术，我们充满 了好奇、疑惑、问题和执着。当代艺术在当代世界上已经成为一种普遍的文化现象，不为哪一个地方所独有，但对于每一个不同的地方，它又确实各有特点和差异。
今天，当我们提到中国，这个在过去三十年里发生了历史 性变化的国家，无不给世人一种惊讶和想象。无论是置身于其中的中国人，亦或是来自其他地域的人们也都对它产生浓厚的兴趣和探讨的欲望。今天的中国当代艺术之所以如此被重视，不仅是因为中国的历史巨变所致，也是因为艺术作为最感性的事物，它无法置之身外、漠然处之。今天中国之变，也绝非物质形态的变化，否则我们无以创造当代的艺术，也无以判断当代艺术。它是一种从文化传统到历史脉络到精神心理的全方位巨变，如果不是长期地生活在这样的一个国度，是无法体会斗转星移、物是人非的感觉，更无法 深深体会这种沧桑巨变带给人们的精神感受、心理影响。从艺术的角度，我们去观看中国，发现它奇异莫辩、亦真亦幻；从严肃的批评视角去看，相当多的中国当代艺术都充满了文化的伤逝情怀和忧郁沉思。如果不从一种时代的精神特质去体会、分辨、深思这些中国艺术，就无法感知中国在当下的文化矛盾和社会焦虑。这种文 化矛盾和社会焦虑不在于社会物质生产的丰富、不在于社会的物质进步，否则，文化艺术的反思和价值就无以根据。有意义的文化艺术永远都是指向带有问题的 文化艺术。
我们常说的中国的当代艺术，是指向近三十年来的艺术，而对于本文则更指向了近些年来的艺术。正因为当代的艺术是一个驳杂、迷离的艺术景观，作为研究与批评，我们不希望将我们的关注点漫无边际，也不希望我们的论说没有明确的立场和诉求意义。
当我们具体到中国的艺术，这里面要探讨和研究的东西，不仅仅是关于中国的，也具有一种和世界的网络关联。在过去的多年里，中国的当代艺术已经成为国际话题，成为众说纷纭的话语场（field of discourses）。[5]没有这样的世界相互关联的背景，则中国所发生的一切就 失去了它的一个空间与时间之中的历史依托。如果我们不阻断它的历史联系和现实存在的关系，则一定也是与当今的国际艺术的发生与变化有联系、有共性，从这样的视角去看发生在当代中国的有意义的艺术时，才显示出、揭示出其自身的独立特性和意义。
从实践上，这是今天的中国现实所提出的课题，而不单纯是一种理想或理论建构。在中国的艺术界，艺术理论家、批评家在近年来多次提倡、呼吁重新认识艺术及其功能、价值。王林呼吁“中国当代艺术家只有在面对当代中国的社会问题、文化问题和精神问题时，才是具体存在的、有真实意义的艺术家。”[6]
在此，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来。我们有必要从一种艺术对社会的积极姿态——介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术发展的一个维度，也揭示出中国现代艺术具有的一个强大理论与实践传统，同时显现出中国当代艺术存在着这样一种重要的艺术方式，就是艺术在介入社会。
介入是西方先锋艺术的传统和信念
介入的实质是艺术与社会的关系问题。这是现代艺术一直面对的问题。从宗教艺术世俗化到宫廷艺术，再发展到现代艺术，是一条从集体性到个体性的过程，在这一过程中，艺术与观众时有分离，艺术的功能一再发生变化，从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性。[7]早在19世纪中叶，德国音乐家理查德•瓦格纳（Richard Wagner）在他的著名论文《未来的艺术品（The Art-work of the Future）》中指出他那个时代的一般艺术家都是自我主义者，完全脱离开民众的生活，只为富人的奢侈欲望创作他们的艺术。为此，他们只遵循流行的东西。 而未来的艺术则必须实现“自我主义跨越到共产主义”的需要。为了实现这个目标，所有的艺术家都必须在两个方面上放弃他们的脱离社会状态。首先，他们必须克服各种艺术类型之间的差别，也就是要打通不同的艺术媒介。要打破各自媒介的界限则需要艺术家组成伙伴关系，拥有不同媒介能力的个人要参与到这种伙伴关系中。第二，这些结成伙伴的艺术 家必须愿意接纳那些很武断或很主观的主题或立场。他们的才华应该用来表达人民的艺术欲望（Kunstwollen）。艺术家必须承认人民作为一个整体是唯一真正的艺术家。瓦格纳认为人民是社会生活的实质，为此，他呼吁艺术家要与生活合为一体。[8]这样，就兴起了欧洲先锋主义运动，它是对“艺术与生活实践的脱离（isolation）”的一种否定（sublation），否定它“作为一种与人的生活实践无关的体制，当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，……指的是艺术在社会中起作用的方式。”[9]
到20世纪开始的时候就出现了激进的先锋艺术，意大利 的未来派和苏黎世的达达派都试图消解艺术的个性化、作者权以及作者署名。他们故意在公众场合做出出格的举动或攻击观众，虽然会引起愤怒，但他们希望打破公众的被动、沉静态度。[10]（图，未来派之夜在Perugia，1914）未来派 的主要策略就是政治和艺术重新融合起来，重点是在公共空间挑动公众，激发起公众被隐藏的力量，获得 集体性体验，而不是为了创作个体的艺术品。这个策略就被苏黎世的达达派艺术家所吸收，他们在苏黎世的伏尔泰酒馆聚会，挑动公众，使现场出现混乱，艺术家雨 果•鲍尔（Hugo Ball）身穿怪异的外衣、头戴巫师一般的高帽，朗诵没有意义的诗歌，在表演中他像萨满巫师一样，又像被仪式魔法迷住的孩子，公众也受到影响，被震惊。[11]1921年巴黎达达艺术家举办了“达达之季”，发表了一系列宣言，声称要调动起城市的公众，他们组织了100多名公众冒雨前往（贫者）圣朱利安教堂（Eacute;glise Saint-Julien-le-Pauvre）。一个月之后，达达艺术家又组织了模拟审判从无政府主义作家变成了民粹主义者 的毛里斯•巴雷（Maurice Barrés），他们邀请了公众参加陪审团。法国诗人安德烈•布莱顿（André Breton）造了一个词“人工地狱”，描述这种新的达达事件观念：从酒馆出走，走向街头，使思想和姿态结合起来，这样，“达达就脱离了阴霾的领域而向坚实的大地走去”。[12]
20、30年代的苏联将艺术融入到调动群众热情、纪念历史的大型活动中，如纪念十月革命的《攻打冬宫》表演就有8000名表演者参与，将个人主义消除在集体性的壮观表演中。[13]到了60年代，艺术家的集体活动以及偶发艺术、行为艺术、类似事件又在世界范围内再次复苏，如激浪运动、情景主义国际（Situationist International）等。它们都有双重的目标，一是强调不同的艺术家的合作，再是将各种艺术媒介综合起来。激浪派认为艺术和生活没有区别，常规的、平凡的、日常行动应该被视为艺术事件，它坚持观众的参与。[14]情景主义国际一直努力在它发展的每一个阶段将艺术与政 治一起转型，试图在政治介入中实现它的批判策略。[15]
介入社会是中国左翼美术的主张
在中国的现代美术史上，也产生了很多强调艺术与社会结合的主张和潮流，甚至可以说由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了现代中国艺术历史的一个重要维度，它们深刻地影响了后来的许多艺术发展。
中国20世纪30年代是社会动荡、国内外经济、政治矛 盾激烈，中国CP领导、组织了中国左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟等左翼文学艺术团体，提倡“普罗 文学”、“普罗戏剧”、“普罗美术”，这是一场轰轰烈烈的美术运动，主要以美术社团的形式开展活动，这些左翼美术社团从20年代末开始出现，先后有上海的漫画会、五三漫画社、朝花社、一八艺社、时代美术社等。[19]它们倡导新兴的美术运动，如漫画会的行动纲领要求“漫 画会的画家们的作品要深入街头和工厂，进行对无产阶级的宣传教育活动”，甚至提出“以绘画为武器，积极促进社会革命”[20]的主张。时代美术社成立时发表的《告全国青年美术家宣言》明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”[21]。1930 年2月21日，鲁迅在中华艺术大学的演讲《绘画杂论》中，号召青年美术家“为社会而艺术”，提出“艺术家应注意社会现状”，用绘画“传播我们的思想”。[22]左翼美术运动的倡导者许幸之在《中国美术运动的展望》一文，要求美术家要“深深地走向大众”，“走进工场”，体验和理解工人劳动者的生活，用自己的作品为社会中占大多数的劳苦民众服务。[23]左翼美术家在艺术观念上，要完成由“唯美”、“为艺术而艺术”到“为社会而艺术”、为民众服务的“大众美术”的转变。[24]1942年，MAO在延安文艺座谈会上的讲话中号召“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，去“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[25]
左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活来展开的，它承袭了五四运动倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在20至30年代长达十年的时间里，美术界都在大辩论“为艺术而艺术”和“为人生（社会）而艺术”。[26]它们对左翼美术深有影响，虽然与当代的介入艺术不尽相 同，但看待艺术社会关系的视角是一脉相承的，仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中它与社会、政治的特殊关系。从另一个视角来看，将艺术塑造为社会构成结构中的积极元素之一，这是近代中国思想启蒙运动的结果，是建设现代国家的一种努力。
介入与社会学转型
进入到当代社会，对于艺术，事实上依然充满了争议。艺术 并非是一处相安无事的净土，在所谓的商业化氛围中，相反弥漫着更加浓烈的价值判断之争与意识形态的硝烟。而对于艺术之争，也不仅仅是艺术的问题。在创作与 批评的层面上，这二者也存在着巨大鸿沟，是矛盾与互动的关系，一则是艺术家依据个人经验、艺术观念、社会氛围、市场影响在创作着，一则是艺术批评家依据不 同理论、经验对当代艺术提出种种的批评意见，试图提出建设性的意见，这二者并不总是对应的。
例如，近几年，中国的艺术批评家一再地提出“艺术的社 会学转型”，这意味着艺术批评家感受到需要从社会学角度去看待中国的当代艺术，或需要重新评价中国的艺术。2003年，在深圳美术馆 举办的艺术批评论坛上，李公明提交了“论当代艺术在公共领域中的社会学转型”论文、孙振华提交了“当代艺术的社会学转型”论文。[27]2005年深圳美术馆举办了以“当代艺术的社会学转 型”为主题的论坛，出版了《艺术与社会》论文集，这里所说的“当代艺术的社会学转型”，按照论坛主持人 的看法，“不只是仅仅指当代艺术的创作，同时还包括关于当代艺术的批评写作和理论写作”，而且着重强调了“艺术对社会的介入和干预作用，当代艺术应该具有 现实关怀，勇于直面社会现实，紧扣社会问题”。[28]
这里说到“当代艺术的社会学转型”尚有深入发掘的地 方，也就是，这是要求现有的艺术去进行转型？还是已经发生了这种转型？或仅仅是换了一个观察与研究当代艺术的角度？从创作上，转型意味着一种新的潮流的出 现，实际上这在目前并不是一种潮流；在批评方面，社会学转型更多是作为一种理论倡议，“在于让艺术理论重新关注社会事实，重新解释艺术与社会的关系，重新理解艺术家表面看来属于个人化的行为方式，并寻找背后的社会动因，寻找与形形色色的形式主义理论不同的解释路径，从而为艺术理论的发展提供新的可能。”[29]作为批评话语，是在多个维度上进行工作 ，既可以对已有的现象进行分析、批评，也可以根据现状而提出批评意见，归纳出发生的逻辑事实，还可以依据某一理论，提出某种构想性的方案。
本文将写作落实在“艺术介入社会”这个议题上，是以已 经发生的艺术现象来分析的 ，而这样的介入型艺术一直存在于我们的生活中，只是没有作为主流形式（更多时候不会成为主流形式），或没有受到广泛重视，有时候倒被忽略、忽视或贬抑。所以，这里的介入就不是“转型”的问题，而是被重新认识与肯定的问题，也是我们常常说的，是重新发现历史与现实的问题。当一种有意义的艺术被肯定后，历史是可以在此基础上被创造的，这正是理论与实践互证与互动的关系。
实际上，当笔者开始以“艺术介入社会”这样的线索撰写本文并分析中国的当代艺术时，却吃惊地发现具有肯定意义上的参与型、互动型、介入型、干预型艺术在当下中国 不是太多，而是太少。当我们一而再、再而三地提倡艺术的独立性和个体性时，却有意无意地忽视了艺术的公共性和社会性。对艺术的公共性关注的缺失使得我们的艺术趋于狭窄和自我局限，也容易导致艺术丧失应有的活力。
求变的中国当代艺术
当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。
显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变”时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。[30]对于中国艺术的格局变革与倡议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差别。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验”。[31]
批评家对重新认识艺术与社会的关系的恳切态度溢于言表，而中国的当代艺术也确实是在中国的特殊社会环境中变化着，中国当代艺术家始终都在强调要具有问题意识，只是这样的问题意识发生着变化，艺术家主体行为在不同时期有不同表现和功能。20世纪以来所强调的现实主义精神与态度一直对中国艺术家有着潜在影响。客观而言，80年代以来的中国当代艺术并没有离开社会性来创作艺术，无论前卫还是官方，都在以各自对社会性的解读来创作着形式与面貌不同的艺术作品。这里面的差别是自觉性与从属性、立场与身份、批判性与赞美性、追求观念与追求形式的差别。文革被否定之前，中国艺术家的创作自由并不能完全自主，艺术家的身份并没有完全独立，艺术创作的表现只能是按照官方的意识形态和要求来进行，而文革被否定后连带出现了社会反思和思想解放，伴随着中国的经济改革，整个社会感受到一种自由的气息，艺术逐渐成为一种可以自主表达的方式，艺术家的独立地位逐渐成形。
在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地（带有强烈的激动心情）学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现多次针对文化艺术的政治批判（如反精神污染、反对资产阶级自由化）便是这种国家权威对自由艺术的干涉和限制、直至禁绝。[32]艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”[33]，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们，他们和那些进入城市打工的农民一样地被称作带有歧视性的“盲流”[34]，仅仅因为他们的身份特点，多了一点称谓：“盲流艺术家”。
恰恰是这种盲流性质——流动、没有归属、焦虑、压抑、自我激励、自我奋斗磨练了他们的艺术嗅觉和大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会体现出单位、组织的力量（如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被《美术》杂志免除公职，最后调离开；1986年王小箭也因刊发激进的文章被停止编辑工作[35]）。90年代这些最早的体制外独立艺术家是中国社会进步的象征，他们整体上进行了范围广泛的艺术探索和实验，思索问题的深度和广度比80年代更加直接、更加激进，也因为如此，这些自由艺术家的活动、展览不断被查封、艺术家被拘捕，艺术的对抗性姿态显然引起政府的高度警惕，不希望在稳定压倒一切的政策形势下，这些地下艺术过多地引起社会反响，尽管它们是小范围的活动。
可以说，90年代的艺术的前卫姿态高于80年代，展览、活动、被拘捕是经常的事情，演绎了一曲因地下办展必被查封、而被查封必然引起国际媒体报道的喜剧故事。90年代的艺术之所以被称为地下，就是因为这样的艺术太突兀地存在于旧有的社会结构中，与原有的社会管理制度、管理程序发生着矛盾和冲突。政府视这些地下艺术为不安定因素，很敏感、很迅速地处理它们，所以圆明园在它最热闹的时候被强令解散，东村艺术家也被驱离。
随着中国社会市场化程度的加快与提高，中国的这些当代艺术也迅速地市场化，由原来被认为的不安定因素，转而成为积极的文化产业元素，成为市场经济的一个环节。资本力量成为主宰艺术的强有力原则，原生态艺术、原创艺术、艺术前卫性、实验性被无形的市场机制一点点消解掉，这时候引起忧虑的不是政府，而是艺术家和批评家们了。艺术毕竟不是一般的消费商品，是体现了社会性、观念性、自由意志和创造能力的特殊对象。但商业化看似成为当下艺术的主导影响力时，艺术如何前进、如何反思自身就成为必要，这也是艺术界提出“当代艺术的社会学转型”的语境，但真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。
嘿！社会相关阅读喜欢改版后的嘿社会吗？嘿！社会2010新版本升级问题集中帖子嘿社会小姐！我的最爱》》》》》》必看的一贴天那？嘿社会全线飘红！！！如何在嘿！社会发图本主题由 ionly 于 2010-6-17 14:52 设置高亮收藏 分享
回复 引用
.
沙发
兴趣发表于 2010-6-14 16:22 | 只看该作者 介入之辩 Arguing About Intervention
从这个历史巨变去看中国三十年的当代艺术历史，它集中显现了艺术作为一种特殊的社会存在的事实，不仅有丰富、鲜明、激进的艺术现象，也有足够研究的理论素材和可供讨论的理论问题，甚至这些问题的丰富性涵盖了从传统艺术到现代艺术以及当代艺术的一系列论题。作为问题之一，就是当代艺术与社会究竟处于何种有效的关系、艺术的功能在当代的新表现，或者说我们对艺术的社会化的认识是否值得反思。
不可否认，中国当代艺术的价值有着深深的社会性和对时代反应的政治性。很多艺术家对艺术的理解就是对中国的理解，而这种理解与他们在中国的文化教育、社会政治运动、社会变迁、历史巨变有关联。20世纪对中国文化的最大影响是中国与世界的关系的改变，中国如何实现现代化，成为繁荣富强的国家。20世纪是中国的国家意识居于主导地位的世纪，艺术从属于这个时代使命，它在不同时期有不同的表现形式和不同的社会关联，但其命运无疑没有摆脱艺术的功能主义。但艺术又是特殊的，它自身又显现为自由的化身和精神价值的诉求。所以，艺术的功能价值与美学价值一直是彼此分离与汇合的矛盾体。在艺术的标尺上，从最极端的形式主义到最极端的观念主义、功能主义都在中国的当代艺术里有所体现。当我们重新思考艺术的性质、价值及功能时，即不得不将之与中国艺术的脉络相关联，我们不是在脱离开中国的艺术现实与社会现实的语境中来抽象地言说艺术的功能或形式主义。
在国际的艺术脉络中，当我们把目光聚焦于1960年代以来的艺术，在这近五十年的艺术历史里，除开新媒介、新材料的实验和引入外，始终有一条线索就是艺术如何结合在社会中，也即如何消除艺术与生活的界限。特别是从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势——艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术（作品）。[36]这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。[37]这是与消解艺术与生活（社会）的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。
在中国，艺术始终被提倡要关注现实、反映社会、艺术为人民服务、在文革前更被强调为“艺术为政治服务”（这一口号在文革后的思想解放中因为它的过于简单化、行政化和非人道化而受到批判，逐渐淡出人们的视野[38]）等等，它在不同的时代体现了不同的党派意识（抗战美术、延安美术、文革美术、伤痕美术、主旋律美术），但从中国改革开放之后，艺术似乎更多被强调为自主性、独立性，充分体现的是艺术创作主体的个体性。随着中国经济发展、政治变革而逐步进入到公民社会时，艺术的这一参与功能又重新以当代艺术的方式体现出来，表现出不同于过去的新型艺术关系，这就是艺术介入社会的关系。它暗合了世界艺术在当前的发展轨迹，也恰恰说明了中国艺术家对社会的敏感度和责任感。
艺术是构成现代社会的一个重要维度，但在中国的语境里，正如社会结构还远远没有现代化一样，当代的中国艺术也没有现代化。这里的现代化指的是一种普遍的现代意识、一种普遍的人文价值、一种普遍的对艺术的价值的认定，也是一种对艺术特殊功能与价值的认定。之所以我们还继续讨论很多不成问题的艺术问题，是因为我们有很多没有解决的社会政治问题；艺术是对社会政治有着强烈敏感关系的一种事物，在中国的社会里无需讳言这一点。在整个世界的艺术现实中，艺术与政治也都始终有着敏感而紧密的相关性。[39]
在当代社会中，那些发生重要影响与作用的，常常不是作为艺术的艺术，而多是超出现有艺术模式的“非艺术”的东西。其意义的肯定，不是来自陈旧的艺术规则，而是社会学理论。这里的社会学是一种广义的、具有分析与批判功能的社会学方法论和思想观念。
如今，我们谈论问题，已经失去了想象中的那张闲适、雅致、温和。这是一个焦灼、烦躁的时代，不论人们保持了高蹈的距离，还是喜怒哀乐的评说，都无法掩饰人们普遍的心理忧虑和现实焦虑。艺术与现实这对矛盾和冲突依然胶着在一起，并非经济的繁荣就自然地带来了艺术的自觉自为与非功利化，一切都恰恰相反，艺术依然沉重地裹覆在社会的禁忌与政治的惯性中。这就像我们在欢呼经济的繁荣时，问题却是环境恶化、资源浪费、空气污染、贫富分化严重等等。对于艺术，也有同样的情况。艺术的存在，每每意味着它不是艺术本身，而是指向艺术之外，即它受制于诸多社会、政治因素。对于今天的艺术如果不提社会性，而单一地从艺术的本体形式谈起，往往落不到实处，或者说指向了无意义的幻觉争辩，而不是艺术存在的历史价值和社会价值，只剩下纯然的商业价值和表面的审美价值。
在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。在可见的中国短时段内，中国不缺少唯美的形式主义和教条的宣传艺术，而缺少来自于具有独立意识与批判精神的艺术家的自由表达。对于自由表达进行解读，其思维模式即是一种积极的介入姿态和方式，它力图将艺术的功能扩大并赋予其一种新的表现力和价值功能，正因为艺术家发挥了独立的批判精神和反思精神，才使得他们的艺术显得如此不同，如此地镶嵌在中国的当下语境中，它使我们有了时代感觉和特殊感觉。
当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术回到艺术的主张时，在中文语境里，我们特别需要重新认识“现实”二字所发生的艺术理论纠缠。为了某种简便的操作或策略，我们需要搁置那些已有的、被负载了太多矛盾的现实主义，而走向一种还原的、当下的现实存在的现实主义。这里的现实主义是一种态度和精神，即介入式艺术是针对了现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑，是为了不混同于中国习惯的现实主义。介入不是反映论，而是主动论，它为真实的当代艺术寻求合法性与判断原则，它确立的是作为价值判断的当代艺术，而不是确立作为形式主义的当代艺术。介入作为主动姿态，是个体的自觉意识的体现，具有强烈的反思性，而不是被动的反应，重新主张现实反映论。这二者的区别是关键的，如果不是以独立的个体姿态出现，其微观的个体视角就无以体现，从而无以展示艺术是艺术家的艺术，而不是集体的艺术。
之所以说不是简单地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，而当作生活的一种表达和解释，这也是当作对生活的一种反思。今天的世界变化太快，来不及深入学习就又产生了许多新的知识和信息，介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质。如果不是保持了一种实验未知的新奇感，很多未来的前景就更加无法把握，而有了艺术的介入形态和集体行动，相反到确定了许多的不确定。年轻的一代因为其学习能力强、探索欲望高而有可能引导了这个时代。[40]
在今天，犬儒主义盛行，我们有理由怀疑、质疑那些伪劣的艺术说教，要确立基于正义的艺术道德，因为“正义是社会体制的第一美德”，[41]能够基于正义就是能够秉持艺术的理想和作为思想的艺术表达。这里的“伪”指向那些将艺术僵化的行为和态度，而以蒙昧的犬儒主义掩饰自我，忽视、掩饰、回避现实的真实和严峻。艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。
社会发展带来的新问题与新现象，成为了各种学科、职业、领域共同关注的对象，艺术自然不例外，艺术介入其中予以关注和反映并不是庸俗的社会学，所谓艺术的庸俗社会学在中国语境里有其特指80年代以前的一种国家意识形态，它左右着艺术对社会的关系，以国家政治标准为主导，成为官方意识形态的宣传工具，并不是社会公共领域的社会学关怀。[42]介入是艺术的公共性的延伸，是公共性在当代社会的放大，也是体现主动性价值与主观意图的方式。应当赋予介入在中国当下语境中的合法性与必要性，而不是以所谓的庸俗社会学或意识形态的嫌疑而加以回避，或视而不见，或不予肯定，视为畏途。
介入是一种态度，不是目的，是针对问题的一种手段，它是以行为和视觉的方式呈现出来。其要点具有强烈的现场干预性、互动性，在某些场合也体现出仪式性。但我们这里强调的介入活动不是一般的社会活动，它的执行与实施都有很强烈的艺术潜台词，甚至具有强烈的批判意识，但有时候作为介入的艺术与日常活动之间有模糊之处，如何廓清就要依赖实施者是否有艺术意图、有无艺术的方式、有无艺术的身份、后续效应是否成为艺术讨论的对象，等等。介入是一种立场和主动，它以艺术的方式来提出问题、反思问题、质疑现状。介入是无功利的功能在场，是改变我们观看艺术、欣赏艺术的原有的被动方式，但不是简单的机械互动。它甚至是以艺术的现有样式出现，它没有规则，没有艺术家的主体迹象，它不是简单的签名落款就意味着艺术主体的在场，而是艺术家改变了身份意义的一种姿态和一种应用艺术的态度。
介入作为一种开放的姿态和方法，不会守成某一类形式，也不固执于某一种思想表达，而是不断地以复杂、多样的生活、现实、社会为对象，进行着具体而变化的活动表达。能够保持介入的姿态，则一定会不断地寻求新的问题、表达的新视角，也促使这样的介入型艺术家不断保持敏锐的嗅觉和敏感的思考，紧紧抓住不确定的社会动态轨迹，用参与型的互动方式来揭示、呈现、思考、讽喻、批判、娱乐它们。在中国，我们希望多起来这样的介入、干预型艺术，也是为了这个社会的多样化表达而着想，当言论自由不能完全确证和保证时，以艺术的方式介入社会，就成为公民社会发表意见、表达观点、沟通理解的一种有效而曲折的方式。在中国语境下，其民主诉求的含义是不容忽视的，当介入之风起于青萍之末，未必不是公民社会时代来临的信号。没有公共意识，难以成就介入式艺术；以往我们特别强调艺术的个体性，认为是艺术家的个体性或个人主义成就了其艺术，而且要着力强调和提倡；但另一方面，个体性不能导致自我主义或自私自利，个人主义不是孤立主义，也不是脱离社会的封闭主义，相反，越是具有公民意识的公民社会，个人主义越是具有社会性和公共性，因为其背后的支撑点是民主与权利、公平与正义。
介入作为一种活动方式或思维方式，同时还代表着一种价值诉求和态度，它具有反思、理想、价值、批判、提问、游戏、怀疑、调侃的性质，而并不只是简单的活动。正如行为艺术的要义也不是单纯的行为举止，而具有强烈的意图、目的和观念，行为的目的具有社会性和语境的政治性。作为思维方式，艺术介入社会是一种对社会现实的干预，也是对寄身于其中的艺术的功能与意义的拓展和延伸，对任何问题的思考和反应也就是观念介入。艺术介入社会是今天的一种需要，艺术在不断变化，我们也需要那种透明的艺术，但是也需要关注艺术介入社会所带来的变化和开启的新的地平线。
10
________________________________________
[1] 孟玉芳，“艺术区迁向何方”，见《东方艺术》（大家版），2010年2月上半月号，第30页。
[2] 1995年起圆明园艺术村被勒令解散，2005年索家坟艺术区因所谓规划问题，被拆除了一部分，其他工作室后来暂时搁置，到2009年底终于被拆除了。
[3] 重庆市因强制拆迁而导致了一名妇女在自家的屋顶上自焚，北京、内蒙、黑龙江、山东等地都有因为拆迁而自焚的悲剧发生。见中国新闻媒体报道与互联网报道。
[4] 新华网新闻：http://news.xinhuanet.com/politics/2010-01/29/content_12895832.htm。 这个意见稿迅速出台被认为是一种进步，但同时也遭到质疑，被认为是过度使用了“公共利益”而缩小了私人利益。这二者恰恰是焦点之一。
[5] 《中国当代艺术国际论坛论文集（The Proceedings on China Contemporary Art Forum）》，北京，2009年。
[6] 王林：“如何谈论中国的当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页
[7] Peter Burger, “The Negation of the Autonomy of Art”, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.47.
[8] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames & Hudson, 2008, p.21-22.
[9] 彼得•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，北京，2002年，第120页。
[10] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames & Hudson, 2008, p.25.
[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames & Hudson, 2005, p.136-7.
[12] 见Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.10.又见André Breton, “Artificial Hells, Inauguration of the ‘1921 Dada Season’”(1921), trans. Matthew S. Witkovsky in October, 105, Summer 2003, p.139.
[13] Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.10.
[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames & Hudson, 2005, p.456.
[15] 同上, p.393.
[16] Joseph Beuys, “I Am Searching for A Field Character”（1972）, in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. by Claire Bishop, Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p.125.
[17] 见Andrea Fraser, “What is Institutional Critique? ”, in Institutional Critique and After, ed. by John C. Welchman, JRP︱Ringier, Zurich, 2006, p.305-306.
[18] 同注12, p.10.
[19] 见宋建林，“左翼美术对中国现代美术的突出贡献”，载《云南艺术学院学报》，2007年第4期，第11-15页。
[20] 黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》, 上海书画出版社2006年版, 第222页。转引自宋建林文。
[21] “时代美术社对全国青年美术家宣言”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深 圳，1998年，第136页。原载《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。
[22] 同19。
[23] 许幸之，“中国美术运动的展望”， 见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，134-5页。
[24] 同注19。
[25] MAO，《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《MAO文艺论集》，中央文献出版社，北京，2002年，第63-64页。
[26] 潘公凯等著，《中国现代美术之路》（项目研究成果），北京，2006年，第134-135。
[27] 见《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，长沙，2003年。
[28] 见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第2页。
[29] 杨小彦，“从对一个个案的分析看艺术理论社会学转向的必要性”，见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第192页。
[30] 王林，“如何谈论中国的当代艺术”，《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页。
[31] 王林，同上，第59页。
[32] 1984年1月号《美术》杂志以编辑部的名义刊发的“迎接第六届全国美展”文章，指出“有些同志错误地理解创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺 术上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在价值’、‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点，在创作上盲目仿效西方现代派作风。”转引自《中国当代美术 史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701页。
[33] 易英，《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，北京，2004年，第198页。
[34] 高名璐，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第47页。
[35] 见《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720页。
[36] Hans Obrist, A Short History of Curating
[37] Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and its Discontents’, Artforum, February 2006, http://www.artforum.com/
[38] 杨小彦，“艺术为什么服务”，《读书》，北京，2005年第9期，第51-56页。
[39] 高天民，“艺术与政治同构：20世纪艺术的一个趋向”，《美术学报》，广州，2004年第4期。
[40] Brian Sholis, Introduction, in Younger than Jesus: The Generation Book, New Museum New York, Steidl, 2009, p.17.
[41] 罗尔斯，《正义论》第一章“正义即公平”，何怀宏译，中国社会科学出版社，北京，1988年。
[42] 江马益，“庸俗社会学困扰中国文坛的原因探析”，《西南民族大学学报(人文社科版) 》，2006年第28卷第07期，第101-105页。
2009年冬天对于北京的艺术区特别不同寻常，因为很多的艺术区接到上级部门的通知，被告知这些艺术区将被拆除，为的是预留开发土地，扩大北京的城市建设规划。规划区域包括北京朝阳区东部、北部区域十几个村落，而这些村落和地方恰恰是近十年来蓬勃兴起的艺术区的集中聚集地，来自中国各地的艺术家带动了这些村落兴建艺术家工作室的热潮，使北京独具了一种生机勃勃的艺术生态环境，事实上也使得这一区域成为中国乃至国际社会关注的焦点和对象。
随着经济的高速发展，北京城市建设也急剧地扩大，城市轮廓线一次又一次地放大，处于五环之外的这些村落及艺术 区都在发展规划范围内。至此，上百个艺术家的工作室将被拆除，有的已经拆除，大量艺术家又得重新寻找另外的寄居地。但是，对于艺术区的拆除并不是单纯的城 市规划，它涉及到城市用地征集的法律程序、农民自有土地的权益、艺术区兴建的法律手续与界限以及艺术家租住的法律保护和权益等。它们涉及到一系列社会关系 与法律规章，涉及到权力与利益的关系，涉及到经济发展与文化发展的关系，其中合法与不合法的行为交织在一起，建房手续可能不齐全，租用工作室合同可能得不到法律保护。[1]
2009年12月29日，艺术家在正阳艺术区举行了“暖冬”活动； 2010年1月12日在008艺术区举行了第二次“暖冬”活动；2010年1月21日举行了“拔河”维权活动。艺术家的诉求是“保护艺术家的合法权益”、“维权，中国进步的动力”、“伸张正义”、“维护法律尊严”、“反对无良拆除”、“反对欺诈”。正因为艺术 家的不懈努力和坚持合理合法地维护自身的权益，他们的暖冬活动不仅引起社会、媒体的关注，也部分地解决了个别艺术区的拆除赔偿问题。
事实上，这次艺术家的“暖冬”活动不过是90年代以来艺术家与居住空间不断搏斗的一个继续[2]，获得的小小赔偿并不意味着艺术家可以获得稳固的工作室环境，该拆掉的依然拆掉，只是在维护权益方面尽可能把损失降到最低，但并不能阻挡城市化的扩张步伐，也不能遏制对艺术的消极态度。
显然，自然、自发形成的文化艺术生态没有受到重视，甚至不被认为它们具有社会存在的意义和价值，这是现代城市化过程中不断上演的悲喜剧。一则因为艺术而抬高了某一区域的文化影响力和地产价格，另一方面又因为这奢华的利益而必将艺术驱逐出去这种地价升值的地区。艺术总是在漂移中寻找着自己的梦想地，艺术总是带着社会进程的痕迹运动着。
这些艺术区拆迁事件又与中国其他地区的强制拆迁发生在同一个时间段内，具有相似的关联问题，甚至其他地方的拆迁引起的社会冲突比北京艺术区的冲突要严重得多，[3]不仅引起社会关注和重视，也引发了中国政府相关部门对《城市房屋拆迁管理条例》的讨论和争议，并随后出台了《国有土地上房屋征收与补偿条例（征求意见稿）》，公开征求社会意见。[4]这是伴随大规模城市化运动而发生的社会问题，波及到一系列社会关系与法律的重组和利益的冲突。对于艺术区最终还是会被拆掉的，是否出现其他大规模的艺术区尚不得而知，但有一点可以肯定，至此我们看到了艺术在中国的地位及其影响，它所反映的问题不完全是艺术自身的问题。到此，我们就要反思在中国，艺术究竟是什么，在过去的几十年里，所谓的中国当代艺术发生了什么？如果有真正的当代艺术，面对社会巨大的变革要不要无动于衷？艺术家如何确定自己的身份意义？通过艺术，我们看到了中国的什么？艺术如何在中国产生意义？换句话说，艺术区并不能代表艺术，城市化拆除的艺术区并不是艺术，而涉及的是公民社会的公民权利与法律权力、法律制度。
当艺术家起而去维护他们受到损害的权益时，他们是用一种特殊的方式来进行的。这种方式的主旨不是艺术，而是一种价值诉求，是一种基于他们在现实中遭遇到的问题所表达的诉求。应该说这是一种别有含义的当代艺术，艺术家维护自己家园的维权行动就是艺术。可以说，这是一种以艺术的方式介入社会的象征。（图片：众多艺术家躺卧在雪地中照片、栗宪庭披挂棉被的照片）
这不是艺术家第一次以艺术的方式与行为来介入社会，就最近三十年而言，艺术家事实上一直在对社会进行着思考，这成为他们作为艺术家的一种标志和身份。至于如何体现这样的思考、如何展示他们作为艺术家的意义和作用，则因人而异、因时期而异，也因环境的变化而有所差异。
本文写作围绕批评展开，试图以“艺术介入社会”的视角来观看近些年中国的当代艺术中的一些特别现象，希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。中国的当代艺术有许多的路 径可以选择，也需要强化许多不同的艺术维度，如艺术语言问题、中国传统与当下问题、中国所发展的新的文化艺术与国际的关系问题，等等，都是今天的批评话语所讨论、争论的内容。本文写作则集中在“介入”关键词上，来寻求进入解读、认识、分析及批评中国当代艺术的新领域，以期拓宽艺术实践与艺术批评的视角和深度。
2010年1月 写
导 论 Introduction
“艺术介入社会”：新敏感与再肯定
艺术作为“艺术”在今天需要自我反省。社会作为艺术的存 在世界也需要接纳艺术的再认识。
当代艺术在中国
当代艺术是一种存在。对于存在着的当代艺术，我们充满 了好奇、疑惑、问题和执着。当代艺术在当代世界上已经成为一种普遍的文化现象，不为哪一个地方所独有，但对于每一个不同的地方，它又确实各有特点和差异。
今天，当我们提到中国，这个在过去三十年里发生了历史 性变化的国家，无不给世人一种惊讶和想象。无论是置身于其中的中国人，亦或是来自其他地域的人们也都对它产生浓厚的兴趣和探讨的欲望。今天的中国当代艺术之所以如此被重视，不仅是因为中国的历史巨变所致，也是因为艺术作为最感性的事物，它无法置之身外、漠然处之。今天中国之变，也绝非物质形态的变化，否则我们无以创造当代的艺术，也无以判断当代艺术。它是一种从文化传统到历史脉络到精神心理的全方位巨变，如果不是长期地生活在这样的一个国度，是无法体会斗转星移、物是人非的感觉，更无法 深深体会这种沧桑巨变带给人们的精神感受、心理影响。从艺术的角度，我们去观看中国，发现它奇异莫辩、亦真亦幻；从严肃的批评视角去看，相当多的中国当代艺术都充满了文化的伤逝情怀和忧郁沉思。如果不从一种时代的精神特质去体会、分辨、深思这些中国艺术，就无法感知中国在当下的文化矛盾和社会焦虑。这种文 化矛盾和社会焦虑不在于社会物质生产的丰富、不在于社会的物质进步，否则，文化艺术的反思和价值就无以根据。有意义的文化艺术永远都是指向带有问题的 文化艺术。
我们常说的中国的当代艺术，是指向近三十年来的艺术，而对于本文则更指向了近些年来的艺术。正因为当代的艺术是一个驳杂、迷离的艺术景观，作为研究与批评，我们不希望将我们的关注点漫无边际，也不希望我们的论说没有明确的立场和诉求意义。
当我们具体到中国的艺术，这里面要探讨和研究的东西，不仅仅是关于中国的，也具有一种和世界的网络关联。在过去的多年里，中国的当代艺术已经成为国际话题，成为众说纷纭的话语场（field of discourses）。[5]没有这样的世界相互关联的背景，则中国所发生的一切就 失去了它的一个空间与时间之中的历史依托。如果我们不阻断它的历史联系和现实存在的关系，则一定也是与当今的国际艺术的发生与变化有联系、有共性，从这样的视角去看发生在当代中国的有意义的艺术时，才显示出、揭示出其自身的独立特性和意义。
从实践上，这是今天的中国现实所提出的课题，而不单纯是一种理想或理论建构。在中国的艺术界，艺术理论家、批评家在近年来多次提倡、呼吁重新认识艺术及其功能、价值。王林呼吁“中国当代艺术家只有在面对当代中国的社会问题、文化问题和精神问题时，才是具体存在的、有真实意义的艺术家。”[6]
在此，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来。我们有必要从一种艺术对社会的积极姿态——介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术发展的一个维度，也揭示出中国现代艺术具有的一个强大理论与实践传统，同时显现出中国当代艺术存在着这样一种重要的艺术方式，就是艺术在介入社会。
介入是西方先锋艺术的传统和信念
介入的实质是艺术与社会的关系问题。这是现代艺术一直面对的问题。从宗教艺术世俗化到宫廷艺术，再发展到现代艺术，是一条从集体性到个体性的过程，在这一过程中，艺术与观众时有分离，艺术的功能一再发生变化，从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性。[7]早在19世纪中叶，德国音乐家理查德•瓦格纳（Richard Wagner）在他的著名论文《未来的艺术品（The Art-work of the Future）》中指出他那个时代的一般艺术家都是自我主义者，完全脱离开民众的生活，只为富人的奢侈欲望创作他们的艺术。为此，他们只遵循流行的东西。 而未来的艺术则必须实现“自我主义跨越到共产主义”的需要。为了实现这个目标，所有的艺术家都必须在两个方面上放弃他们的脱离社会状态。首先，他们必须克服各种艺术类型之间的差别，也就是要打通不同的艺术媒介。要打破各自媒介的界限则需要艺术家组成伙伴关系，拥有不同媒介能力的个人要参与到这种伙伴关系中。第二，这些结成伙伴的艺术 家必须愿意接纳那些很武断或很主观的主题或立场。他们的才华应该用来表达人民的艺术欲望（Kunstwollen）。艺术家必须承认人民作为一个整体是唯一真正的艺术家。瓦格纳认为人民是社会生活的实质，为此，他呼吁艺术家要与生活合为一体。[8]这样，就兴起了欧洲先锋主义运动，它是对“艺术与生活实践的脱离（isolation）”的一种否定（sublation），否定它“作为一种与人的生活实践无关的体制，当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，……指的是艺术在社会中起作用的方式。”[9]
到20世纪开始的时候就出现了激进的先锋艺术，意大利 的未来派和苏黎世的达达派都试图消解艺术的个性化、作者权以及作者署名。他们故意在公众场合做出出格的举动或攻击观众，虽然会引起愤怒，但他们希望打破公众的被动、沉静态度。[10]（图，未来派之夜在Perugia，1914）未来派 的主要策略就是政治和艺术重新融合起来，重点是在公共空间挑动公众，激发起公众被隐藏的力量，获得 集体性体验，而不是为了创作个体的艺术品。这个策略就被苏黎世的达达派艺术家所吸收，他们在苏黎世的伏尔泰酒馆聚会，挑动公众，使现场出现混乱，艺术家雨 果•鲍尔（Hugo Ball）身穿怪异的外衣、头戴巫师一般的高帽，朗诵没有意义的诗歌，在表演中他像萨满巫师一样，又像被仪式魔法迷住的孩子，公众也受到影响，被震惊。[11]1921年巴黎达达艺术家举办了“达达之季”，发表了一系列宣言，声称要调动起城市的公众，他们组织了100多名公众冒雨前往（贫者）圣朱利安教堂（Eacute;glise Saint-Julien-le-Pauvre）。一个月之后，达达艺术家又组织了模拟审判从无政府主义作家变成了民粹主义者 的毛里斯•巴雷（Maurice Barrés），他们邀请了公众参加陪审团。法国诗人安德烈•布莱顿（André Breton）造了一个词“人工地狱”，描述这种新的达达事件观念：从酒馆出走，走向街头，使思想和姿态结合起来，这样，“达达就脱离了阴霾的领域而向坚实的大地走去”。[12]
20、30年代的苏联将艺术融入到调动群众热情、纪念历史的大型活动中，如纪念十月革命的《攻打冬宫》表演就有8000名表演者参与，将个人主义消除在集体性的壮观表演中。[13]到了60年代，艺术家的集体活动以及偶发艺术、行为艺术、类似事件又在世界范围内再次复苏，如激浪运动、情景主义国际（Situationist International）等。它们都有双重的目标，一是强调不同的艺术家的合作，再是将各种艺术媒介综合起来。激浪派认为艺术和生活没有区别，常规的、平凡的、日常行动应该被视为艺术事件，它坚持观众的参与。[14]情景主义国际一直努力在它发展的每一个阶段将艺术与政 治一起转型，试图在政治介入中实现它的批判策略。[15]
介入社会是中国左翼美术的主张
在中国的现代美术史上，也产生了很多强调艺术与社会结合的主张和潮流，甚至可以说由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了现代中国艺术历史的一个重要维度，它们深刻地影响了后来的许多艺术发展。
中国20世纪30年代是社会动荡、国内外经济、政治矛 盾激烈，中国CP领导、组织了中国左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟等左翼文学艺术团体，提倡“普罗 文学”、“普罗戏剧”、“普罗美术”，这是一场轰轰烈烈的美术运动，主要以美术社团的形式开展活动，这些左翼美术社团从20年代末开始出现，先后有上海的漫画会、五三漫画社、朝花社、一八艺社、时代美术社等。[19]它们倡导新兴的美术运动，如漫画会的行动纲领要求“漫 画会的画家们的作品要深入街头和工厂，进行对无产阶级的宣传教育活动”，甚至提出“以绘画为武器，积极促进社会革命”[20]的主张。时代美术社成立时发表的《告全国青年美术家宣言》明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”[21]。1930 年2月21日，鲁迅在中华艺术大学的演讲《绘画杂论》中，号召青年美术家“为社会而艺术”，提出“艺术家应注意社会现状”，用绘画“传播我们的思想”。[22]左翼美术运动的倡导者许幸之在《中国美术运动的展望》一文，要求美术家要“深深地走向大众”，“走进工场”，体验和理解工人劳动者的生活，用自己的作品为社会中占大多数的劳苦民众服务。[23]左翼美术家在艺术观念上，要完成由“唯美”、“为艺术而艺术”到“为社会而艺术”、为民众服务的“大众美术”的转变。[24]1942年，MAO在延安文艺座谈会上的讲话中号召“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，去“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”[25]
左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活来展开的，它承袭了五四运动倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在20至30年代长达十年的时间里，美术界都在大辩论“为艺术而艺术”和“为人生（社会）而艺术”。[26]它们对左翼美术深有影响，虽然与当代的介入艺术不尽相 同，但看待艺术社会关系的视角是一脉相承的，仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中它与社会、政治的特殊关系。从另一个视角来看，将艺术塑造为社会构成结构中的积极元素之一，这是近代中国思想启蒙运动的结果，是建设现代国家的一种努力。
介入与社会学转型
进入到当代社会，对于艺术，事实上依然充满了争议。艺术 并非是一处相安无事的净土，在所谓的商业化氛围中，相反弥漫着更加浓烈的价值判断之争与意识形态的硝烟。而对于艺术之争，也不仅仅是艺术的问题。在创作与 批评的层面上，这二者也存在着巨大鸿沟，是矛盾与互动的关系，一则是艺术家依据个人经验、艺术观念、社会氛围、市场影响在创作着，一则是艺术批评家依据不 同理论、经验对当代艺术提出种种的批评意见，试图提出建设性的意见，这二者并不总是对应的。
例如，近几年，中国的艺术批评家一再地提出“艺术的社 会学转型”，这意味着艺术批评家感受到需要从社会学角度去看待中国的当代艺术，或需要重新评价中国的艺术。2003年，在深圳美术馆 举办的艺术批评论坛上，李公明提交了“论当代艺术在公共领域中的社会学转型”论文、孙振华提交了“当代艺术的社会学转型”论文。[27]2005年深圳美术馆举办了以“当代艺术的社会学转 型”为主题的论坛，出版了《艺术与社会》论文集，这里所说的“当代艺术的社会学转型”，按照论坛主持人 的看法，“不只是仅仅指当代艺术的创作，同时还包括关于当代艺术的批评写作和理论写作”，而且着重强调了“艺术对社会的介入和干预作用，当代艺术应该具有 现实关怀，勇于直面社会现实，紧扣社会问题”。[28]
这里说到“当代艺术的社会学转型”尚有深入发掘的地 方，也就是，这是要求现有的艺术去进行转型？还是已经发生了这种转型？或仅仅是换了一个观察与研究当代艺术的角度？从创作上，转型意味着一种新的潮流的出 现，实际上这在目前并不是一种潮流；在批评方面，社会学转型更多是作为一种理论倡议，“在于让艺术理论重新关注社会事实，重新解释艺术与社会的关系，重新理解艺术家表面看来属于个人化的行为方式，并寻找背后的社会动因，寻找与形形色色的形式主义理论不同的解释路径，从而为艺术理论的发展提供新的可能。”[29]作为批评话语，是在多个维度上进行工作 ，既可以对已有的现象进行分析、批评，也可以根据现状而提出批评意见，归纳出发生的逻辑事实，还可以依据某一理论，提出某种构想性的方案。
本文将写作落实在“艺术介入社会”这个议题上，是以已 经发生的艺术现象来分析的 ，而这样的介入型艺术一直存在于我们的生活中，只是没有作为主流形式（更多时候不会成为主流形式），或没有受到广泛重视，有时候倒被忽略、忽视或贬抑。所以，这里的介入就不是“转型”的问题，而是被重新认识与肯定的问题，也是我们常常说的，是重新发现历史与现实的问题。当一种有意义的艺术被肯定后，历史是可以在此基础上被创造的，这正是理论与实践互证与互动的关系。
实际上，当笔者开始以“艺术介入社会”这样的线索撰写本文并分析中国的当代艺术时，却吃惊地发现具有肯定意义上的参与型、互动型、介入型、干预型艺术在当下中国 不是太多，而是太少。当我们一而再、再而三地提倡艺术的独立性和个体性时，却有意无意地忽视了艺术的公共性和社会性。对艺术的公共性关注的缺失使得我们的艺术趋于狭窄和自我局限，也容易导致艺术丧失应有的活力。
求变的中国当代艺术
当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。
显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变”时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。[30]对于中国艺术的格局变革与倡议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差别。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验”。[31]
批评家对重新认识艺术与社会的关系的恳切态度溢于言表，而中国的当代艺术也确实是在中国的特殊社会环境中变化着，中国当代艺术家始终都在强调要具有问题意识，只是这样的问题意识发生着变化，艺术家主体行为在不同时期有不同表现和功能。20世纪以来所强调的现实主义精神与态度一直对中国艺术家有着潜在影响。客观而言，80年代以来的中国当代艺术并没有离开社会性来创作艺术，无论前卫还是官方，都在以各自对社会性的解读来创作着形式与面貌不同的艺术作品。这里面的差别是自觉性与从属性、立场与身份、批判性与赞美性、追求观念与追求形式的差别。文革被否定之前，中国艺术家的创作自由并不能完全自主，艺术家的身份并没有完全独立，艺术创作的表现只能是按照官方的意识形态和要求来进行，而文革被否定后连带出现了社会反思和思想解放，伴随着中国的经济改革，整个社会感受到一种自由的气息，艺术逐渐成为一种可以自主表达的方式，艺术家的独立地位逐渐成形。
在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地（带有强烈的激动心情）学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现多次针对文化艺术的政治批判（如反精神污染、反对资产阶级自由化）便是这种国家权威对自由艺术的干涉和限制、直至禁绝。[32]艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”[33]，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们，他们和那些进入城市打工的农民一样地被称作带有歧视性的“盲流”[34]，仅仅因为他们的身份特点，多了一点称谓：“盲流艺术家”。
恰恰是这种盲流性质——流动、没有归属、焦虑、压抑、自我激励、自我奋斗磨练了他们的艺术嗅觉和大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会体现出单位、组织的力量（如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被《美术》杂志免除公职，最后调离开；1986年王小箭也因刊发激进的文章被停止编辑工作[35]）。90年代这些最早的体制外独立艺术家是中国社会进步的象征，他们整体上进行了范围广泛的艺术探索和实验，思索问题的深度和广度比80年代更加直接、更加激进，也因为如此，这些自由艺术家的活动、展览不断被查封、艺术家被拘捕，艺术的对抗性姿态显然引起政府的高度警惕，不希望在稳定压倒一切的政策形势下，这些地下艺术过多地引起社会反响，尽管它们是小范围的活动。
可以说，90年代的艺术的前卫姿态高于80年代，展览、活动、被拘捕是经常的事情，演绎了一曲因地下办展必被查封、而被查封必然引起国际媒体报道的喜剧故事。90年代的艺术之所以被称为地下，就是因为这样的艺术太突兀地存在于旧有的社会结构中，与原有的社会管理制度、管理程序发生着矛盾和冲突。政府视这些地下艺术为不安定因素，很敏感、很迅速地处理它们，所以圆明园在它最热闹的时候被强令解散，东村艺术家也被驱离。
随着中国社会市场化程度的加快与提高，中国的这些当代艺术也迅速地市场化，由原来被认为的不安定因素，转而成为积极的文化产业元素，成为市场经济的一个环节。资本力量成为主宰艺术的强有力原则，原生态艺术、原创艺术、艺术前卫性、实验性被无形的市场机制一点点消解掉，这时候引起忧虑的不是政府，而是艺术家和批评家们了。艺术毕竟不是一般的消费商品，是体现了社会性、观念性、自由意志和创造能力的特殊对象。但商业化看似成为当下艺术的主导影响力时，艺术如何前进、如何反思自身就成为必要，这也是艺术界提出“当代艺术的社会学转型”的语境，但真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。
嘿！社会相关阅读喜欢改版后的嘿社会吗？嘿！社会2010新版本升级问题集中帖子嘿社会小姐！我的最爱》》》》》》必看的一贴天那？嘿社会全线飘红！！！如何在嘿！社会发图本主题由 ionly 于 2010-6-17 14:52 设置高亮收藏 分享
回复 引用
.
沙发
兴趣发表于 2010-6-14 16:22 | 只看该作者 介入之辩 Arguing About Intervention
从这个历史巨变去看中国三十年的当代艺术历史，它集中显现了艺术作为一种特殊的社会存在的事实，不仅有丰富、鲜明、激进的艺术现象，也有足够研究的理论素材和可供讨论的理论问题，甚至这些问题的丰富性涵盖了从传统艺术到现代艺术以及当代艺术的一系列论题。作为问题之一，就是当代艺术与社会究竟处于何种有效的关系、艺术的功能在当代的新表现，或者说我们对艺术的社会化的认识是否值得反思。
不可否认，中国当代艺术的价值有着深深的社会性和对时代反应的政治性。很多艺术家对艺术的理解就是对中国的理解，而这种理解与他们在中国的文化教育、社会政治运动、社会变迁、历史巨变有关联。20世纪对中国文化的最大影响是中国与世界的关系的改变，中国如何实现现代化，成为繁荣富强的国家。20世纪是中国的国家意识居于主导地位的世纪，艺术从属于这个时代使命，它在不同时期有不同的表现形式和不同的社会关联，但其命运无疑没有摆脱艺术的功能主义。但艺术又是特殊的，它自身又显现为自由的化身和精神价值的诉求。所以，艺术的功能价值与美学价值一直是彼此分离与汇合的矛盾体。在艺术的标尺上，从最极端的形式主义到最极端的观念主义、功能主义都在中国的当代艺术里有所体现。当我们重新思考艺术的性质、价值及功能时，即不得不将之与中国艺术的脉络相关联，我们不是在脱离开中国的艺术现实与社会现实的语境中来抽象地言说艺术的功能或形式主义。
在国际的艺术脉络中，当我们把目光聚焦于1960年代以来的艺术，在这近五十年的艺术历史里，除开新媒介、新材料的实验和引入外，始终有一条线索就是艺术如何结合在社会中，也即如何消除艺术与生活的界限。特别是从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势——艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术（作品）。[36]这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。[37]这是与消解艺术与生活（社会）的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。
在中国，艺术始终被提倡要关注现实、反映社会、艺术为人民服务、在文革前更被强调为“艺术为政治服务”（这一口号在文革后的思想解放中因为它的过于简单化、行政化和非人道化而受到批判，逐渐淡出人们的视野[38]）等等，它在不同的时代体现了不同的党派意识（抗战美术、延安美术、文革美术、伤痕美术、主旋律美术），但从中国改革开放之后，艺术似乎更多被强调为自主性、独立性，充分体现的是艺术创作主体的个体性。随着中国经济发展、政治变革而逐步进入到公民社会时，艺术的这一参与功能又重新以当代艺术的方式体现出来，表现出不同于过去的新型艺术关系，这就是艺术介入社会的关系。它暗合了世界艺术在当前的发展轨迹，也恰恰说明了中国艺术家对社会的敏感度和责任感。
艺术是构成现代社会的一个重要维度，但在中国的语境里，正如社会结构还远远没有现代化一样，当代的中国艺术也没有现代化。这里的现代化指的是一种普遍的现代意识、一种普遍的人文价值、一种普遍的对艺术的价值的认定，也是一种对艺术特殊功能与价值的认定。之所以我们还继续讨论很多不成问题的艺术问题，是因为我们有很多没有解决的社会政治问题；艺术是对社会政治有着强烈敏感关系的一种事物，在中国的社会里无需讳言这一点。在整个世界的艺术现实中，艺术与政治也都始终有着敏感而紧密的相关性。[39]
在当代社会中，那些发生重要影响与作用的，常常不是作为艺术的艺术，而多是超出现有艺术模式的“非艺术”的东西。其意义的肯定，不是来自陈旧的艺术规则，而是社会学理论。这里的社会学是一种广义的、具有分析与批判功能的社会学方法论和思想观念。
如今，我们谈论问题，已经失去了想象中的那张闲适、雅致、温和。这是一个焦灼、烦躁的时代，不论人们保持了高蹈的距离，还是喜怒哀乐的评说，都无法掩饰人们普遍的心理忧虑和现实焦虑。艺术与现实这对矛盾和冲突依然胶着在一起，并非经济的繁荣就自然地带来了艺术的自觉自为与非功利化，一切都恰恰相反，艺术依然沉重地裹覆在社会的禁忌与政治的惯性中。这就像我们在欢呼经济的繁荣时，问题却是环境恶化、资源浪费、空气污染、贫富分化严重等等。对于艺术，也有同样的情况。艺术的存在，每每意味着它不是艺术本身，而是指向艺术之外，即它受制于诸多社会、政治因素。对于今天的艺术如果不提社会性，而单一地从艺术的本体形式谈起，往往落不到实处，或者说指向了无意义的幻觉争辩，而不是艺术存在的历史价值和社会价值，只剩下纯然的商业价值和表面的审美价值。
在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。在可见的中国短时段内，中国不缺少唯美的形式主义和教条的宣传艺术，而缺少来自于具有独立意识与批判精神的艺术家的自由表达。对于自由表达进行解读，其思维模式即是一种积极的介入姿态和方式，它力图将艺术的功能扩大并赋予其一种新的表现力和价值功能，正因为艺术家发挥了独立的批判精神和反思精神，才使得他们的艺术显得如此不同，如此地镶嵌在中国的当下语境中，它使我们有了时代感觉和特殊感觉。
当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术回到艺术的主张时，在中文语境里，我们特别需要重新认识“现实”二字所发生的艺术理论纠缠。为了某种简便的操作或策略，我们需要搁置那些已有的、被负载了太多矛盾的现实主义，而走向一种还原的、当下的现实存在的现实主义。这里的现实主义是一种态度和精神，即介入式艺术是针对了现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑，是为了不混同于中国习惯的现实主义。介入不是反映论，而是主动论，它为真实的当代艺术寻求合法性与判断原则，它确立的是作为价值判断的当代艺术，而不是确立作为形式主义的当代艺术。介入作为主动姿态，是个体的自觉意识的体现，具有强烈的反思性，而不是被动的反应，重新主张现实反映论。这二者的区别是关键的，如果不是以独立的个体姿态出现，其微观的个体视角就无以体现，从而无以展示艺术是艺术家的艺术，而不是集体的艺术。
之所以说不是简单地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，而当作生活的一种表达和解释，这也是当作对生活的一种反思。今天的世界变化太快，来不及深入学习就又产生了许多新的知识和信息，介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质。如果不是保持了一种实验未知的新奇感，很多未来的前景就更加无法把握，而有了艺术的介入形态和集体行动，相反到确定了许多的不确定。年轻的一代因为其学习能力强、探索欲望高而有可能引导了这个时代。[40]
在今天，犬儒主义盛行，我们有理由怀疑、质疑那些伪劣的艺术说教，要确立基于正义的艺术道德，因为“正义是社会体制的第一美德”，[41]能够基于正义就是能够秉持艺术的理想和作为思想的艺术表达。这里的“伪”指向那些将艺术僵化的行为和态度，而以蒙昧的犬儒主义掩饰自我，忽视、掩饰、回避现实的真实和严峻。艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。
社会发展带来的新问题与新现象，成为了各种学科、职业、领域共同关注的对象，艺术自然不例外，艺术介入其中予以关注和反映并不是庸俗的社会学，所谓艺术的庸俗社会学在中国语境里有其特指80年代以前的一种国家意识形态，它左右着艺术对社会的关系，以国家政治标准为主导，成为官方意识形态的宣传工具，并不是社会公共领域的社会学关怀。[42]介入是艺术的公共性的延伸，是公共性在当代社会的放大，也是体现主动性价值与主观意图的方式。应当赋予介入在中国当下语境中的合法性与必要性，而不是以所谓的庸俗社会学或意识形态的嫌疑而加以回避，或视而不见，或不予肯定，视为畏途。
介入是一种态度，不是目的，是针对问题的一种手段，它是以行为和视觉的方式呈现出来。其要点具有强烈的现场干预性、互动性，在某些场合也体现出仪式性。但我们这里强调的介入活动不是一般的社会活动，它的执行与实施都有很强烈的艺术潜台词，甚至具有强烈的批判意识，但有时候作为介入的艺术与日常活动之间有模糊之处，如何廓清就要依赖实施者是否有艺术意图、有无艺术的方式、有无艺术的身份、后续效应是否成为艺术讨论的对象，等等。介入是一种立场和主动，它以艺术的方式来提出问题、反思问题、质疑现状。介入是无功利的功能在场，是改变我们观看艺术、欣赏艺术的原有的被动方式，但不是简单的机械互动。它甚至是以艺术的现有样式出现，它没有规则，没有艺术家的主体迹象，它不是简单的签名落款就意味着艺术主体的在场，而是艺术家改变了身份意义的一种姿态和一种应用艺术的态度。
介入作为一种开放的姿态和方法，不会守成某一类形式，也不固执于某一种思想表达，而是不断地以复杂、多样的生活、现实、社会为对象，进行着具体而变化的活动表达。能够保持介入的姿态，则一定会不断地寻求新的问题、表达的新视角，也促使这样的介入型艺术家不断保持敏锐的嗅觉和敏感的思考，紧紧抓住不确定的社会动态轨迹，用参与型的互动方式来揭示、呈现、思考、讽喻、批判、娱乐它们。在中国，我们希望多起来这样的介入、干预型艺术，也是为了这个社会的多样化表达而着想，当言论自由不能完全确证和保证时，以艺术的方式介入社会，就成为公民社会发表意见、表达观点、沟通理解的一种有效而曲折的方式。在中国语境下，其民主诉求的含义是不容忽视的，当介入之风起于青萍之末，未必不是公民社会时代来临的信号。没有公共意识，难以成就介入式艺术；以往我们特别强调艺术的个体性，认为是艺术家的个体性或个人主义成就了其艺术，而且要着力强调和提倡；但另一方面，个体性不能导致自我主义或自私自利，个人主义不是孤立主义，也不是脱离社会的封闭主义，相反，越是具有公民意识的公民社会，个人主义越是具有社会性和公共性，因为其背后的支撑点是民主与权利、公平与正义。
介入作为一种活动方式或思维方式，同时还代表着一种价值诉求和态度，它具有反思、理想、价值、批判、提问、游戏、怀疑、调侃的性质，而并不只是简单的活动。正如行为艺术的要义也不是单纯的行为举止，而具有强烈的意图、目的和观念，行为的目的具有社会性和语境的政治性。作为思维方式，艺术介入社会是一种对社会现实的干预，也是对寄身于其中的艺术的功能与意义的拓展和延伸，对任何问题的思考和反应也就是观念介入。艺术介入社会是今天的一种需要，艺术在不断变化，我们也需要那种透明的艺术，但是也需要关注艺术介入社会所带来的变化和开启的新的地平线。
10
________________________________________
[1] 孟玉芳，“艺术区迁向何方”，见《东方艺术》（大家版），2010年2月上半月号，第30页。
[2] 1995年起圆明园艺术村被勒令解散，2005年索家坟艺术区因所谓规划问题，被拆除了一部分，其他工作室后来暂时搁置，到2009年底终于被拆除了。
[3] 重庆市因强制拆迁而导致了一名妇女在自家的屋顶上自焚，北京、内蒙、黑龙江、山东等地都有因为拆迁而自焚的悲剧发生。见中国新闻媒体报道与互联网报道。
[4] 新华网新闻：http://news.xinhuanet.com/politics/2010-01/29/content_12895832.htm。 这个意见稿迅速出台被认为是一种进步，但同时也遭到质疑，被认为是过度使用了“公共利益”而缩小了私人利益。这二者恰恰是焦点之一。
[5] 《中国当代艺术国际论坛论文集（The Proceedings on China Contemporary Art Forum）》，北京，2009年。
[6] 王林：“如何谈论中国的当代艺术”，见《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页
[7] Peter Burger, “The Negation of the Autonomy of Art”, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.47.
[8] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames & Hudson, 2008, p.21-22.
[9] 彼得•比格尔，《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，北京，2002年，第120页。
[10] 见Boris Groys, “A Genealogy of Participatory Art”, in The Art of Participation 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art and Thames & Hudson, 2008, p.25.
[11] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames & Hudson, 2005, p.136-7.
[12] 见Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.10.又见André Breton, “Artificial Hells, Inauguration of the ‘1921 Dada Season’”(1921), trans. Matthew S. Witkovsky in October, 105, Summer 2003, p.139.
[13] Claire Bishop, Introduction: Viewers as Producers, in Participation (Documents of Contemporary Art), Whitechapel Gallery & The MIT Press, 2006, p.10.
[14] Hal Foster, Rosalind Krauss, et al, Art Since 1900, Thames & Hudson, 2005, p.456.
[15] 同上, p.393.
[16] Joseph Beuys, “I Am Searching for A Field Character”（1972）, in Participation: Documents of Contemporary Art, ed. by Claire Bishop, Whitechapel Gallery and The MIT Press, 2006, p.125.
[17] 见Andrea Fraser, “What is Institutional Critique? ”, in Institutional Critique and After, ed. by John C. Welchman, JRP︱Ringier, Zurich, 2006, p.305-306.
[18] 同注12, p.10.
[19] 见宋建林，“左翼美术对中国现代美术的突出贡献”，载《云南艺术学院学报》，2007年第4期，第11-15页。
[20] 黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》, 上海书画出版社2006年版, 第222页。转引自宋建林文。
[21] “时代美术社对全国青年美术家宣言”，见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深 圳，1998年，第136页。原载《萌芽月刊》第1卷第4期, 1930年4月1日。
[22] 同19。
[23] 许幸之，“中国美术运动的展望”， 见《百年中国美术经典：美术思潮与外来美术（1896-1949）》，顾森、李树声主编，海天出版社，深圳，1998年，134-5页。
[24] 同注19。
[25] MAO，《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《MAO文艺论集》，中央文献出版社，北京，2002年，第63-64页。
[26] 潘公凯等著，《中国现代美术之路》（项目研究成果），北京，2006年，第134-135。
[27] 见《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，长沙，2003年。
[28] 见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第2页。
[29] 杨小彦，“从对一个个案的分析看艺术理论社会学转向的必要性”，见《艺术与社会》，鲁虹、孙振华主编，湖南美术出版社，长沙，2005年，第192页。
[30] 王林，“如何谈论中国的当代艺术”，《2007中国美术批评家年度批评文集》（贾方舟主编），河北美术出版社，2007年，第57页。
[31] 王林，同上，第59页。
[32] 1984年1月号《美术》杂志以编辑部的名义刊发的“迎接第六届全国美展”文章，指出“有些同志错误地理解创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺 术上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在价值’、‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点，在创作上盲目仿效西方现代派作风。”转引自《中国当代美术 史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第701页。
[33] 易英，《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，北京，2004年，第198页。
[34] 高名璐，《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，北京，2006年，第47页。
[35] 见《中国当代美术史（1985-1986）》，高名璐等著，上海人民出版社，1991年，第669、720页。
[36] Hans Obrist, A Short History of Curating
[37] Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and its Discontents’, Artforum, February 2006, http://www.artforum.com/
[38] 杨小彦，“艺术为什么服务”，《读书》，北京，2005年第9期，第51-56页。
[39] 高天民，“艺术与政治同构：20世纪艺术的一个趋向”，《美术学报》，广州，2004年第4期。
[40] Brian Sholis, Introduction, in Younger than Jesus: The Generation Book, New Museum New York, Steidl, 2009, p.17.
[41] 罗尔斯，《正义论》第一章“正义即公平”，何怀宏译，中国社会科学出版社，北京，1988年。
[42] 江马益，“庸俗社会学困扰中国文坛的原因探析”，《西南民族大学学报(人文社科版) 》，2006年第28卷第07期，第101-105页。
