剧场、话语反控制及艺术人道主义—黄专、汪建伟对话录
时间：2008年5月14日
地点：深圳
黄专：你一直是一个公认无法被定义和归类的艺术家。我从你的工作语汇中找到了一个比较中性的词：“剧场”，在我看来，这个概念在你的作品中有两层含义：一层是物质性的含义，从古希腊开始的“剧场”都是由舞台、后台和观众席三个部分组成，这是一种物理层面的结构，你的很多作品也呈现了这样的物理结构；另外一层是隐喻性的含义，是由舞台构成的话语结构。我想你自己可以先谈一下“剧场”在你整个工作语汇中的含义。
汪建伟：2000年我做了《屏风》，严格来讲，这个作品是我的“剧场”的第一个实验过程，但那个时候“剧场”概念还不是很完整。我从古希腊的剧场得到两个启示，一个是它跟莎士比亚戏剧之间的区别，古希腊的剧场在今天不应该被看作是一种“表演”，它实际上跟公共、政治有关。希腊的剧场不是将制作好的戏展示给观众看，而实际上是在那个地方，通过辩论，让公众投票投出他们认为最能代表人类价值的知识。我们读美院的时候，读过古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》，当时我没读懂，后来才逐渐理解它的含义，这里面代表了两种意义，一种是要维护社会公正与秩序，一种是提出了人类在维护社会公正中是否有道德底线？这两种相互矛盾的东西被同时呈现。另外，从空间结构上，古希腊的舞台跟中国的完全不一样，它是观众在上面，演员在下面，呈扇面形状，中国的剧场舞台是高与观众的，因此剧场跟观众之间的关系是完全不一样的。那个时候还建立了“第四面墙”的概念，指的是面对观众的空间。这也就是奠定了我们所有传统的戏剧空间的基础。另一个启示是古希腊剧场跟中国的观看现场不太一样，我是在1996年拍《生产》时候感受到这种不一样的。中国观众在看戏的时候都处于一种非常世俗的状态之中，比如他们有嗑瓜子、大声谈话等举动，没有仪式感。后来我觉得“剧场”真正有意义的地方在于它是一个转换与制造意义的现场，就像在德波的《景观社会》里面，他修正了马克思主义关于资本主义社会的看法，认为资本主义社会从一个物质的商品社会转换成一个制造景观的社会，这跟波德里亚关于图像和世界的理论有关系。我觉得我就是在这样的背景下来逐渐发展出我对“剧场”概念的思考点。回到“剧场”，就是这次我要在OCAT展出的《征兆》，这是我的创作的一个很关键的转折点。戏剧、空间、电影和历史，以前完全以线形结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。
我觉得阿尔都塞对意识形态的分析，其实跟德波的“景观社会”有一致的地方，阿尔都塞研究的是意识形态的国家机器和物质性实践，德波阐述了物质化系统所制造出来的是某种景观的替代物，实际上我们必须回到图像制造和意识形态的关系里面去，而且我觉得意识形态的文化有一个很核心的东西，就是它使得个人生存的现实环境和想象中的环境得以相互置换，转化为一种想象性关系的表现。对于我来讲，这些知识也是不断地发展出来的，而且，也不是按照某种正确的时间和逻辑产生的。比如说关于幻想性系统如何建立？它与意识形态和宗教的关系？——从费尔巴哈对基督教神学的批判，认为宗教是在利用上帝的幻觉来替代现实本身，到马克思认为世俗基础自身的相互矛盾和自我分裂是同样重要的基础，即宗教与意识形态的双重关联。这样我们就不难理解为什么意识形态是作为一种与真实和科学知识相矛盾的幻象信仰系统，并且通过那些实践过程将人建构到这套系统并与之关联起来。最初我拍《生产》的时候，开始注意到一种关联的场所，比如话语的现场是如何建立的，如何在谈话和场所展开？后来逐渐地我意识到“剧场”里面如何制造景观？如何转换？重叠空间的概念逐渐形成。可以这么说，观众跟景观、跟看得见与看不见之间会形成一种关联，这也就是我的“剧场”的概念的开始。
黄专：福柯有一个概念叫“知识考古”，我想或许我们可以以这种方式来讨论你的工作。我们首先搁置追究你艺术作品的意义或正确性这类问题，而是从源头上找到形成你工作方式的知识机制和条件。如果你作品的历史从1992年的《文件-事件》开始算起，那它就是我们知识考古的源头，看能否在这个线索里面找出一些逻辑。1993年你创作了《循环-种植》，记得当时我在《画廊》上为这件作品做了一期“装置点评”，我对你作品的最早批评也就是从那个时候开始的。我觉得那个时候你的作品探讨的都还是一般知识论、知识结构一类的问题。到了1996年后的《生产》、《生活在别处》，探讨的问题就延伸到了空间的政治、历史属性及意识形态关系这类问题上了，你开始产生了一种对书写历史的怀疑，开始考察一种在意识形态中形成的历史，但这种考察的兴趣似乎并不旨在追究历史的真伪或历史的本质意义，而在于历史形成的知识条件，这跟当时一般中国艺术家对待意识形态的对抗或调侃态度是完全不同的，你撇开了所谓图像意义的追问而着重通过知识环境和话语支配过程来还原意识形态历史的形成过程。
从2000年的《屏风》开始，你的作品己经具备了一种明确的方法论，它建立在几个不同的知识结构中，其中一个就是你对阿尔都塞意识形态理论的理解。阿尔都塞对马克思主义意识形态理论的贡献在于，马克思主义认为意识形态是在异化环境下导致的异化反应的结果，而阿尔都塞则认为意识形态的关系虽然是一种幻象性的信仰系统——按照恩格斯说的是一种“伪思想”——但却是建立在具体的物质实践基础上的。阿尔都塞研究的不是这种“伪思想”本身，他认为即使是“伪思想”，本身也可以具有很严密的逻辑，比如神学。阿尔都塞感兴趣的是制度、国家机器的物质化实践，这种实践在某种意义上是一种无意识的意识形态。我想到一个刚刚发生例子，前几天，广州传递奥运圣火，我的很多朋友跟我说，他们单位要求他们在某个指定的时段和位置去迎接圣火，显然，这是一种组织性的仪式活动，但我们在电视上看到的传媒采访，大多数被访者却都说是自发的，这就形成了一个事实反差——哪些人说的是真话？按照阿尔都塞的方式，在这里，真实性并不重要，他不会考察这两种人谁说的更真实，但他会去考察这两种说法背后的支配性条件，如果说前者是受“单位”或“组织”这种具体控制体系的支配，那么后一种人可能则是受“镜头”的控制和支配，这是一种“无意识的支配”：中国人面对电视机镜头时只会说“正确”的话，这是思想控制的潜意识状态，我们没有必要去追究他们说话的真实性，但我们需要揭露是怎样的话语环境使他们形成了这样的说话习惯。我觉得阿尔都塞的深刻性就在于此。
一个人受意识形态的控制，最后形成了一种生理反应，正是对这种生理反应的追问使你刚才说的空间概念变得有意义。“剧场”是在一个虚拟状况下来完成一种现实生产，如果将具体的剧场空间挪到生活空间中来，那么整个生活也就是变成了剧场。你的很多作品中对历史的考察并非是一种真正意义上的考古，比如说在2000年的《屏风》里，你穿插了《韩熙载夜宴图》这个历史文本，记你曾说过，在那里边你感兴趣的不是历史的真实，而是它的“漏洞”，你希望用“剧场”这种虚拟空间的方式来展示窥视与被窥视之间的某种权力关系。我觉得正是从这个作品开始，你已经在非常自觉地抛弃对意识形态的伦理判断或者真伪判断，而着力建构一种考察性关系，这种关系是你的“剧场”的基础，实际上“剧场”是为这种关系提供了一个续接的空间。2000年《隐蔽的墙》是这种现实意识形态考察的延伸扩展。记得有一个关于这件作品的采访，你谈到作品中共唱《国际歌》的德国观众的政治身份很容易区别：拿着歌单的是西德人，没拿歌单的是东德人。这就是意识形态的历史记忆对人的塑造作用：对于西德人而言，国际歌只是另外一个世界的经典文本；对于东德人而言，则是他们生活的一部分。你的剧场提供了一种虚拟的意识形态现场，使我们能够更容易察觉平时不易看出的“空隙”，我对这样的方法也特别感兴趣。通过“剧场”来塑造一种观察性关系，这种“关系”对你而言，是一种方法还是一种价值判断？
汪建伟：在90年代初的一段时间里，我没有做任何作品，我回到我特别不熟悉的领域，读了大量的科学的书，这些书以前我都没有读过，它是被排斥在艺术经验之外的，从情感上来讲我也对这些书没有正确的判断，但那个时候我有一个很初级的想法促使我去读这些书，我在想，这部分的知识对于我来讲是否有意义？这个过程中，我发现了在艺术之外的世界，你获得了一种方法，就是在其它众多的知识的参照下去观看艺术的可能性。并且你会认识到艺术知识只是人类全部知识的一部分，你学会了在一种知识共享的基础上去看问题，包括艺术。同时是什么理由导致我们可以拒绝用人类的全部知识和经验来判断艺术？——这样做的理由是什么？我找不到答案。对我来讲，我的方法论是在那个时候建立起来的——如果我们承认艺术经验和知识经验是人类全部知识经验的一部分，那么为什么人类的其它部分的知识和经验不可以成为艺术的和文化的经验？我觉得这是我的一个特别重大的改变。而且在这个阶段期间，有很多来自科学的方法论对我影响很大，比如说微观物理学中的“波粒二向性互补”，这个简单的理论实际上给了我们非常深刻的方法：世界可以在相互互补和矛盾当中去被判断，这样的方法论不是来自于哲学，而是来自于自然科学，也就是说，我们不应该拒绝其它知识给我带来怎样看世界的方法，对我而言这也是很重要的转折。这样的方法是否可以作为艺术的经验来判断？从那个时候起，我对仅仅在艺术史的线索和思维方式就已经不感兴趣了。
这同时涉及到当代艺术的方法论，我们是在什么样的背景下来接受当代艺术的一整套方法的？是否西方的整个当代艺术史以各种样式和形式告诉我们的关于当代艺术的经验就到此为止？我们是否有可能产生在方法论意义上的艺术实践？既然自然科学和其它的知识带给我们这么强有力的方法，我认为我们是否也可以按照这样的方式来思考艺术问题？1992年，我做《文件》的时候，开始尝试完全使用另外一种方法——其实到现在我仍然很难判断，这种背景下产生的行为事件是否叫“艺术”？对我来讲，是否叫“艺术”也不重要了。我不想说我想建构一种“新艺术”，因为我在否定一种东西的时候，不能把我做的工作当成是对那种东西的新的注解。这个过程可能就像你说的，它完全是另外一个系统，一开始的时候是停留在方法论层面，它首先拒绝它可以被艺术史系统解读，比如视觉、象征性、暗示、语言逻辑、材料的关联……凡是我认为是从这些系统而来的经验，基本上就被我阻挡在我的创作之外，这是一种非常极端的实验。到了1994年，我意识到这个过程已经完结了。也就是说，在方法论意义上的实践已经没有问题了。同时，我发觉如果用其它的知识系统来支持我的实验，比如用元素概念替代材料，这样概念就在不断发展——我想我还只是注意到物质的自然属性和物质属性的转化，还没有注意到它的社会属性，以及它的共时性。这直接导致了《循环种植》的产生。
“剧场”的概念从那个时候起，对我而言就是一个“关系”的概念。紧接着我做的就是关于场所的调查：为什么人在特定的场合说话？为什么只有在特定的场合说的话才是真理？为什么一个完全没有话语权的人要到特定的场所寻找他人的话语？为什么在一个场所里面很有话语权的人到了另外一个场所就丧失了话语权？我举个例子，我拍《生产》，去过一个地方，当时有很多村和乡的干部，他们一到茶馆，话语规则就有些变化，你带来某些信息，你才会保持某种权力。你没有信息，就会丧失话语权。另外，这些话语没有真伪之分，他们每天都用他们的话语在那个地方发布各式各样的消息，有信息的人就是在空间中最有权力的人。而不管信息是否真伪。我很同意你刚才说的“真伪”的问题，证真伪是很传统的思维方式，真正有意思的是——根据福柯，为什么此时此刻这种话语会出现？为什么只有这些话语？它是怎样被制造出来的？这些才是很重要的问题。当时“剧场”的概念在我脑子里还不是很强烈，想的都是“关系”、“关联”。我觉得“波粒二向性互补”对我言影响很大，我开始尝试在作品中用这样的思维方式来考虑问题，比如空间的方式、材料的方式和观念的方式，我考虑的是它们是否可以在相互矛盾和相互抵抗中被展开？按照我们的艺术史，是要把所有的材料调动到“最佳状态”并用与支持某一种观念，我觉得这只是一种方式，我想，一种相互抵消和相互不可能的关系是否也可以建立起一种方式？
我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作品的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、“悲剧性”、“趣味性”，我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。比如说我的“种植计划”为什么要放到农村而不是在自己的家里面进行？虽然说这是我——汪建伟的一个作品，而公众看到的是一个农民在承包的土地上种麦子，这两个东西都存在——这也就是我的作品所要展示的，即当两个东西都在的时候，怎么来解读这种“都在”的现场？
还有，我一直在考虑如何观看的问题，我始终认为“剧场”的观念实际上不仅仅是景观和观众的关系，也有相互转换和共享空间的意义。为什么古希腊的戏剧跟莎士比亚的戏剧不一样？就是因为它改变了戏剧跟观众之间只有一种关系。古希腊的戏剧有观众投票的部分，这样的行为被带入剧场，观众的态度和选择增加了剧场的概念，实际上就已经改变了戏剧跟观众之间唯一的关系。在德波的《景观社会》一书中，他对景观与公众的关系修正了马克思主义关于商品与社会的关系，同时将意识形态问题并置在一起。我想“剧场”这个概念也应该放到景观社会与公众之间的关系这一层面上去思考。
黄专：“关系”这个概念很重要——你关于“剧场”的含义里面还有一个非常重要的概念“非场所”，我想这个概念描述的是“剧场”关系的不确定性。一个剧场包括一个后台，这个后台可以是广义的也可以是狭义的，包括编剧、导演或化妆室等等，它是一个密谋或支配性的空间，舞台则是 “严肃”的言语行为的表演空间，即福科讲的“陈述”的场所，一种可供话语分析的场所，观众席则是观看和接受的空间。剧场的古典关系是：主动的是后台，前台是主动的呈现，观众则是被动接收者。“非场所”的概念颠覆了这类空间关系，展示了这些关系的互换和互为控制的悖论性现实，你2005年在上海做的展览《间.隔》，就非常能体现这种“非场所”概念，你把整个建筑工地、电梯和一些未成型的场所都变成展览空间，打乱了主动和被动的关系。在你的“剧场”观念中，除了有这类的方法论含义外，有没有“反控制”的思考在里面？所谓“反控制”，按照福柯说法就是，我们的知识实践总是受某种话语权力控制的，是一种话语的排斥、限制和占有，我想问的是，在你的“非场所”的概念中，是否也表现了某种“反控制”的思考？
汪建伟：在做《屏风》之前，整个当代艺术关于空间的界线很清楚，一个是展示空间，一个是传统戏剧空间。甚至艺术的形态与场所的布置都很准确，在《屏风》之前中国当代艺术中还没有直接把作品放到剧场空间中去的，我认为并不是简单地移动作品位置就可以称为“剧场”，我觉得有些作品不是放到任何一个空间都合法，而是作品应该与现场有某种唯一性，首先，我要建立剧场这个概念，也就是要改变当代艺术的话语方式和物理性糸统；同时，我也要警惕它仅仅是反抗某种话语体制就自然有效；另外，如何保持空间的双重性而不陷入到仅仅是一次线型位移的进步？所以，我不需要先赋予一个“剧场”具有“当代艺术”的含义，它才有意义，我也不想修正剧场的任何传统属性，《屏风》选择了北京一个儿童剧院(北京七色光剧场)，它就是一个简单意义上的剧场，刚刚建成，还没有被使用，没有太多的文化附加值，我当时要解决的问题是不要让它体现出过多的属性。
黄专：一旦进入到某种特定的专业程式或学科场所，你就被会被那里的语境或秩序所控制。
汪建伟：我不知道你还记得不记得，有一年夏天我们去日本东京，组织我们去看一个美术馆，一进去以后，里面的冷气非常舒服，而墙上没有任何作品，倒是在角落里面有一个工作人员，我们还以为那个人就是一个作品，你当时说了一句话，说在这个空间出现的任何一件东西都有可能是一件作品。也就是说这个空间完成了它的属性控制。我当时选择剧场时，也面临同样的问题：如何在摆脱一种控制的同时变成另外一种控制的产物？就是在寻找一种中间状态的关系。比如说我没有选择大的剧场，这些剧场的空间有500平米，300个座位，它的历史和生产方式己经决定了它的空间有明确的文化属性，比如一说小剧场，就一定是“前卫”，这完全是双重误读。我选择了一个儿童剧院作为我的作品的剧场，则是因为它本身没有太多的属性。
黄专：“前卫”现在也变成了一种专业程式，它也会被它的特定机制所控制。比如博物馆、双年展现在都己经成为某种专业秩序的控制机制。你追求的“非场所”是否也是在力图进行某种专业“反控制”。
汪建伟：如果你仅仅是去做一个“反控制”的作品，实际上你就成为这个控制的一部分。这需要警惕。我拒绝选择一个完全没有属性的空间，这个空间有一个基本属性，它是一个传统剧场，有公共性，而我不对它作任何修改，当时它给我的感觉就是，它提供了一种与社会发生关系的连接点，我要选择的就是这样的空间。进一步，我不需要它有过多的属性，否则它会形成一种控制，会让人认为在这个空间出现的就一定是传统的或者当代的东西。另外，还有一种所谓的西方的非场所的控制，就像loft、工厂、街道等，这是一种反博物馆、反体制化的体制。我觉得对于这两种控制，不是说站到一方就可以对另一方构成意义。
这就是为什么我选择一个儿童剧院，它符合了剧场的基本概念，在这个意义上我不用对它作出任何修正；第二，它可以连接公共空间，这里有一个认知学的经验——公众在这里观看戏，他们没有任何预设，他们会来看，但不会认定会看到什么类型的戏，我觉得以这样的经验来连接公众是最合法的。
黄专：你谈得很有意思。我简单描述一下福柯的知识理论，它由两个结构构成。一个是他对知识谱系的描述，他认为人的知识谱系包括了文艺复兴的、古典的和现代的三个历史过程，这个我们不去管它；还有一个是关于话语的批判，这是他理论最深刻的地方。他认为我们对话语的批判不应该建立在所谓伦理批判之上，而应该建立在对控制条件的认识和分析基础之上。他认为有三种我们应该反对的话语权力控制，一种是“外在的话语控制”。有三种形式：第一种是强行的禁忌，比如规定可以做什么和不可以做什么；第二种是歧视，比如对疯子、神经病患者的歧视。“疯狂”的定义是历时性的，不同时代有不同的定义，只是到了现代理性社会，“疯子”才变成一种另类，才形成了一种对这类人的话语控制；第三种是对所谓真理性的控制，排斥性地区分真理和谬误，一旦形成了某种“真理”，我们往往不会习惯于追究形成真理的背后理由，“外在控制”正是建立在这种逻辑上的。
第二种我们应该反对的话语权力控制是“内在控制”。其中一种是“评论原则”，我们通过不断地评论某种经典文本，便其成为某种主流性叙述并最终构成权威话语，很多宗教、法律、科学和文学的经典化过程正是如此；另一种叫“作者原则”，我们总是会在历史中选择一种神化了的作者，并对他进行组织性的话语塑造（比如将某种无法判定作者的名著归于其名下），从而赋予他某种“作者的话语权力”。还有一种叫“学科原则”，它往往是以“真实”、“客观”和专业技术行使其话语权力的。
第三种我们应该反对的话语权力控制是“应用程序的控制”，它又分为言语程式、话语社团、思想原则和社会性占有四种情形，都是指在某个专业体系内，人通过专业训练所构成的具有互相控制作用的专业语言、身份、制度、思想和社团机制，比如新闻制度、教育制度，艺术制度也应属于这个范畴。
刚才讲到的一个关键概念“非场所”——我认为你所做的工作很多的都是在“抽空”，通过构造某种假设关系来抽空制度权力。你的很多作品，或者是在暴露控制，或者在体现反控制——你的反控制不是战略性的，而是策略性的，你会通过很多细节使原来完整的剧场漏洞百出。我是这样理解的，虽然你具有很多意识形态色彩——在某种意义上，这是一个中国艺术家的文化本能——但你并不想作一种伦理判断，而是不断地在反对控制，我甚至觉得你有时也是在有意识地反对自己的“前卫身份”。
汪建伟：我觉得你说到的两点很重要。一点是关于意识形态，我现在有意识地逐步地想以一种意识形态的知识来替代集体的意识形态身份；一点是关于控制。我觉得一开始可能是一个宏观意义上的控制，我首先的疑问是对知识的控制，接着转为对历史的、公共的控制的疑问，然后是质疑体制的控制。“征兆”是从医学来的词，阿尔都塞认为这个词对于从传统文学到当代文学的转换是一个重要的概念，词及其语法已经不是要构造一种认知的意义，而是提供一种“征候性阅读”。“征候性阅读”就像医生看病，病人有很多征候，比如说肚子疼、胃疼，但这若干个征候并不指向唯一的结论，我觉得这是非常精彩的理论，也符合在暧昧的地带来开展工作的方法。我们并不是要全盘否定掉经验；同时也不是说只要有了足以信任的经验，我们就可以对这个世界作出判断。这两者都是不足取的。“征候”特别有意思的是它有一整套经验、逻辑在里面，但这所有的经验、逻辑又不只指向一种结论，那么如何在观察中达成判断？
黄专：你之前描述过录像作品《征兆》中有几组关系？
汪建伟：四组。我去了柏林，看了两次场地，开了一次关于“话语”的研讨会。四组关系就是从中逐渐剥落出来的。这里的“话语”不是我对“话语”的讨论，而是西方对中国的认识，我把它梳理成四个版块。第一个是关于古代历史，是西方对传统中国的想象；第二个是从推翻皇帝到共产党执政这一阶段，是一个无政府主义的、军阀混战的民国时期；到了1949年就是一个很大的转折；接着是改革开放的阶段。在研讨会上，我明显地感觉到，不论是学者或艺术家的谈论，他们都是在演绎自己对中国这四个阶段的不同程度的认识，基本上不是知识性的，而是经验的、演绎性的。在《征兆》中，我就并置了这四种按照我的方法论结合起来的关系，局部的正确性放在一起就无法判断其正确性，只是一种背景，另外，判断一个局部的正确性，需要很多关联性的经验。“并置”符合我的方法论的“在场”，但“在场”的关系并不决定唯一的结论，所以，整个现场既保持了一种关系的现场，同时，它们之间的位置与空间关系也在不断改变，你很难获得某种唯一性和肯定性的结论,而且我质疑这种结论。我一直在坚持能够不断地提问，而且保持有能力去提出问题。对于我们的知识系统，我们停止提问的指数很高，我们在任何一个问题面前都可以停止，我们停止追问的事情太多了，这就造成了一个完全没有质疑的世界，我觉得这是很可怕的，当一个世界可以用其它的知识和经验不断地提问时，这个世界的漏洞就会出现。
黄专：我觉得《征兆》是你作品中最重要的一件，它比较完整地体现了你的方法论和反控制原则。我在上海看了你的《人质》，也觉得是一个非常好的作品，虽然它体现的东西可能没有《征兆》复杂。“征候性阅读”是阿尔都塞创造的一种文本阅读方式。原来我们观看作品，都是寻找文本反映了什么、揭示了什么，这种阅读的前提是肯定文本都是作者主观意识的产物，但它恰好忘了所有写作都是受某种特定意识形态控制的，这才是阅读的前提，我们既要追究文本说了什么，更要追究作者为什么要这样说和还没有说出的东西。文本中存在着大量的“空隙”、“省略”、“沉默”之处，它们并不是主动修饰的需要，如“言外之意”，而是作者受意识形态控制所无意识说出或无法说出的东西，这才是真正的批评所要留意的“症候”，因为只有它才能提供关于意识形态的真实知识。《人质》中就体现了这种类型的阅读。你在里面首先塑造了一组标准的“工农兵”，它们象征、代表着某种无个性的秩序和权力，接着你构造了比这个标准低一层的群体性的阶级形象，一般意义上讲前者代表了或者标识了后者，但在剧场中这种代表与被代表的关系被你置换成某种控制与被控制的关系，或者说互为控制的关系。你还塑造了阶级敌人的形象，阶级敌人与工农兵之间原来是对抗性关系，而在你的作品中，他们之间也被某种互相制约的关系所控制。这件作品提供的正是在意识形态历史中经常被我们忽略的很多“空隙”。《征兆》建构的关系更复杂，还包括你刚才讲的对西方看中国方式的呈现。
我觉得这些都是你“剧场”的精华所在，你通过构造关系来反控制，你并不揭示或反映什么，而是通过“关系”制造事件，通过事件进行阅读。
汪建伟：你说到“沉默”，我觉得有两种“沉默”，一种是“只能这样”的沉默。我在1995年刚刚读了阿尔都塞的书，很兴奋，我跟王广义说过我对“征候性阅读”的理解，我觉得他就是使用了这种“只能这样”的沉默表达法，他“只能这样”，是什么导致他“只能这样”？是什么使得他只能以这样的方式来展示世界？这就是真正的意识形态文化，到现在我都认为这些都是被遮蔽了，“政治波普”把王广义的这一部分遮蔽了，随后所有对王广义作品的读解都加深了我的这种判断，实际上我们可以用“征候性阅读”的方式去解读他的作品。
黄专：“政治波普”是一种典型的反映论式的阅读，在这种庸俗社会学的思维中，王广义的作品是显现不出它的真实价值的，这类评论无法对他的作品进行“征候性阅读”，更无法提供我们进行这类创作的多重的意识形态语境和动机，它只能使作品中“沉默”的东西永远“沉默”。你一直不愿意被归类、被定位是否也包含你对这类解读的拒绝？
汪建伟：你说得对。另外一种“沉默”是观众与作品之间的沉默，这里面需要很大的知识结构来架构，我觉得中国的“沉默”是整个教育系统对当代艺术的沉默，对文化读解的沉默，和整个媒体与艺术家、观众之间关系的沉默，在如此大的沉默背景下，公共经验与作品之间就很难建立一种解读关系。同时这也是一种悖论，我认为当代艺术与传统艺术有一个很大的区别，是它企图在公共经验上与观众之间建立连接，如果不解决这一点，博伊斯说的“人人都是艺术家”就只能永远是神话，因为这句话就会导致艺术家处于神的地位，而其他所有人处于更不力的位置。那么怎么打开公共经验？这里面如果有如此庞大的“沉默”，就是说公众没有机会使用自己的经验来跟当代艺术产生关联，他们被控制在只能使用被“沉默”隔断的经验之中，而他们又无从得到当代艺术语言的经验，因此他们永远无法与作品产生真正意义上的关联。
黄专：这种话语控制很有意思，观众到一个当代艺术展场看展览，一开始是惊讶，后来看多了，慢慢地就觉得这是合法的了，这种合法性会导致一种阅读堕性，它使观众不再去追问当代艺术合法性背后的东西，这就非常可怕了。当代艺术一开始是想跟观众互动，结果却是将观众拦在对它的解释范围之外，这也是一种虚假的合法性所构造的专业话语权力。古典时期的观众是被动的阅读者，现代观众似乎成了主动的阅读者，但正是由于当代艺术这种合法性，反倒阻隔了艺术与他们生活的关联，他们接受了某种自由的权力，比如艺术家可以光着屁股在街上跑，而那些不具备这种身份权力的人如果这样做，他就会被社会视为疯子。我觉得正是这种专业话语权反倒使当代艺术丧失了它的开放性和自由性，这真是一个悖论。
汪建伟：这种归类直接导致观众更加奴役化。因为当他们处于不了解或不尊重当代艺术的情况下，他们还保持有一种陌生感，一旦他们停止观察、停止判断，给了对象合理性的时候，就是一种奴隶行为了，这是很荒谬的。
黄专：这个悖论永远存在。
汪建伟：我最先开始注意到这个问题，是在日本北九州的一个跨学科讨论会上，这个会议把两个完全不同学科的人放在一起谈自己的工作，公众可以自由使用自己的知识来提问，我当时以为这种方式可以建立当代艺术中与公众经验之间的连接。但后来我发现了两个问题，第一，各种领域的人在各自学科经验内谈可能性、不确定性问题的时候很精彩，且非常专业，但是封闭在各自的学科内部，一旦两种不同领域中的人用两种不同的知识来谈跨学科的可能性、不确定性时，双方彼此马上下降自己的专业性，好像都要使用非专业的话语，用很初级的、常识性经验来谈跨学科的问题，这样的话，就使知识综合沦为一种不专业的层面。第二个问题是，所有不同知识领域的学者在谈到中国的时候，也放弃掉自己的专业性。
黄专：你觉得你的哪些作品涉及到这两个问题？
汪建伟：比如《种植》，在这个作品中，我把自己的经验以及艺术家身份都放到一个公共经验的位置，使其丧失某种特殊性，以打开“其它”经验可以阅读的可能性。包括作品发生的现场，它的发生方式，以及如何去阅读它。比如这次在上海做的《人质》，为什么要出现装置？材料的多重关系。其实是否“装置”概念对我来讲不重要，我使用了很多与认知有关的方法。
黄专：影像部分与装置部分是什么关系？
汪建伟：涉及的是物质化的一整套关联与影像的关联能否展开一种现场对话？双重的暖昧。首先我把空间分隔为两个相对独立的区域，很容易就让人感觉到一个艺术家是做影像的，另一个艺术家是做装置的，展出的是没有关系的两个艺术家的不同的作品。我把空间做成容易造成并置效果的空间，但这是同一个艺术家的作品。这就迫使观众去想，两种没有同构性的作品为什么是同一个艺术家的作品？另外，我是将空间建立在展览与剧场之间，我觉得“关联”、“关系”有很重要的特质——以前我们认为有关联的东西才放在同一个现场，但“关系”也包括“矛盾”、“互相排斥”、“互相不搭界”的关系，就像我们可以说“男女关系”、“同志关系”是“关系”，但“敌我关系”不也是“关系”吗？甚至更极端的说法是“没有关系也是一种关系”。我想知道的是能否在现场建立起这样的关系层面？这也是在控制与反控制、场所与非场所的一种实践。
我觉得《征兆》是我转折性的作品。首先我必须面对如何制作一个“关系”影像？我自己被《征兆》的拍摄搞得焦头烂额，在整个准备、拍摄过程中，不但我自己一塌糊涂，所有的工作人员也都一塌糊涂——要使四组人的表演完全变成一种共时性表演，甚至当时摄影师找不到机位，灯光不知道如何设置，演员不知道下一步如何迈出来，怎么来拍这样的东西？后期剪辑的时候也疲惫不堪。我的很多技术性的东西都是在拍《征兆》时获得的，当时我想一个历时和共时共在的影像如何被观看？《征兆》是四组人之间不间断的、始终在相互的关系，我觉得在《征兆》以前，我的影像艺术一直就都是在实践。
黄专：《征兆》的意义是多方面的。我觉得现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题，如果建立了这样的解读机制，整个批评界也会往前走一大步。
汪建伟：与“征候性阅读”相关的还有两个因素，如何保持某种不完全的阅读？我的作品中，我希望让某一部分征候发作，让另外一部分受到限制。这是我反过来读王广义作品的理解，“为什么只能如此简单？”——没有人提过这样的问题，反而我们更多的是想展示我们有“反映”问题的能力，但当我们没有了这样的能力之后，我想我们会有新的一种能力。
黄专：当代艺术也是一个“熵”的过程，当自由不再受限制，它的能量很快就会加速耗散，而旧式的批评方式也正在加剧这种消耗过程，这很有启示意义。
让我们回头谈谈博伊斯。我一直觉得整个当代艺术史是以博伊斯划界的：在他之前是“前博伊斯时代”，在他身后是“后博伊斯时代”。博伊斯提出了很多问题，他有两重性，一个是他完全打乱了原来意义上的当代艺术的反映论批判和从杜尚开始的哲学意义上的实验性，他的创作盛期与阿尔都塞、福柯理论的产生是同步的，他一生进行的也是对现实世界的话语权力批判，他运用了很多手段去揭露现代国家制度、教育制度、环境制度的反人性本质，他把艺术提升到与同时代人类学和社会学相同的高度，但他的知识构成却是非常古典的，他欣赏的艺术家是达芬奇、歌德，他信奉的哲学是十九世纪施泰纳的人智学，他信仰的宗教是萨满教。我觉得这一点正是博伊斯的矛盾所在——他把艺术提升到人类学和社会学的水准，这与达芬奇将艺术提升到科学水准的贡献是一样的，都是他们之前的艺术所没能达到的高度，但同时博伊斯的矛盾性也正在于他保持了某种古典情愫，这种古典情愫是他最大的尾巴，这个尾巴强调了人性的超验性，而这种超验的、普遍意义上的人道主义正是阿尔都塞和福柯批判的东西。博伊斯扩展的艺术概念有两个含义，一个是“社会雕塑”，力图打破专业化和体制化了的艺术门类，并最大限度地提升其公共活动能量；另一个是“人人都是艺术家”，将艺术作为一种普遍的、民主性的创造力，这种艺术人道主义就是他的古典主义的尾巴，正是它极大地限制了他作为当代艺术家的开放性。
人类认识自己的最大悖论是：每个人都是有局限的，但人在认识自己的时却总是希望找到一种超越这种局限性的东西。古典时代人找到的代用品是“上帝”，到了康德时代，他开始企图将这种局限变成一种关于事实确证性的知识基础，他首次认识到人作为动物的最大特性是认知主体和认知对象是一体的，人通过自己的组织性行为来获取认知，但这种理论并没有解答一个人怎样超越自己的局限认识自己，最后它也只有保留“物自体”这类形而上的神话。福柯所要揭露的就是这类神话，人只能在自己的局限中认识自己，任何超验性认识主体的设想都无法提供确证性知识，由此他也反对普遍绝对意义上的人道主义，因为这种以虚假的想象作为伦理目标的理论只能导致两个结果，一个是专制主义；另一个是无政府主义。从这个意义上来讲，福柯对人本科学的批判、阿尔都塞对意识形态权力的批判和波普尔对历史决定论的批判有异曲同工之妙，他们都指出了抽象人道主义的危险：它常常成为专制主义的帮凶。
博伊斯抽象的艺术人道主义的局限影响着博伊斯时代之后当代艺术的走向：一个是当代艺术并没有摆脱现实权力的控制，反而成为更加社会化的控制系统（如博物馆、双年展、策划人等等）和更加完备的资本操控系统（艺术市场、拍卖行等等）奴役的对象；一个是当代艺术日益走向犬儒化和非人文化，艺术不再真正思考和探讨与人有关的问题，而重新成为由特定技术系统控制的专业性实践。中国当代艺术正在通过所谓国际性成功走入这种控制系统。
汪建伟：现在已经看到了博伊斯的“人人都是艺术家”这句话的漏洞了，他坚持了超验的部分，就会最终走向建立一个新的上帝的系统，这也恰恰是阿尔都塞所批判的意识形态的最大的问题所在，即成功地通过物理化实践把一个个体的结构性的和想象性的系统进行替换。博伊斯的意义在于——对我来讲，很重要的一点就是他不拒绝任何一种经验和知识可以跟艺术产生关联，解决了这个问题以后，他就认为在很大程度上所有的人也就可以跟当代艺术产生关联，但当他说“人人都是艺术家”的时候，也即他的人道主义落实的时候，就又潜在地否定掉了这个东西，这也是福柯所反对的，这里面暗含了一种话语权力，我觉得这句话应该改成“人人都可以不喜欢艺术”，这才是真正的人道主义。我发现以人道主义作为谈话内容特别招人喜欢——“人人都是艺术家”首先是被控制在艺术家手里的。
黄专：福柯、阿尔都塞、波普尔并不是人道主义的反对者，他们要揭露的是传统人道主义的控制本质；他们也不反对对真理的追求，而是反对将真理绝对化，我们只能通过排斥谬误、反抗控制或试错性的知识实践才能慢慢逼近真理。为什么我们都习惯说“正确”的话？因为“正确”的话背后往往潜藏着某种权力的影子，它给我们一种虚幻的安全感，但却将真实隐盖起来。相反，有时“错误”的话反倒可以让你摆脱某种控制，我们需要通过说错话的实践来慢慢靠近真理。抽象的艺术人道主义正是在制造当代艺术合法性的同时，将一种新的控制系统强加给了我们。
汪建伟：“为人民服务”就是一个人道主义的个案，当你提出“为人民服务”的时候,你已经是站到比“人民”高的位置上了。伦理姿态往往是建立话语权力的征兆。我更愿意从一种关系的角度去谈知识、权力、和控制的循环——艾柯说过，围绕着任何一个事物都有可能是一部百科全书。就是说谁有权力，谁就决定了他和其它事物的关联的合法性，最后就变成如何去争夺这种合法性。我觉得今天我们深陷入对这种合法性的争夺，就像布尔迪厄所说，他说现代社会最大的暴力就是对合法性的争夺。当一个个人的意识形态消失以后，你会感觉他的这句话越来越准确，知识本身已经退到其后。而是谁在控制它的唯一性？在我的词汇中，我会经常使用的一个词就是“合法性”。
黄专：今天在展厅我问你录像艺术在今天是否已经获得了某种“合法化”，我们要考察的是为什么在今天录像艺术被认为是合法的了？这个过程是怎么形成的？
汪建伟：我觉得我们需要对微观话语进行考古。比如今天我们谈到“录像装置”，在很大意义上，这四个字组成的词已经是合法的了。但它有两面，一面是相对于专业性来讲，这种合法性不是问题，但当代艺术仅停止在这个意义上是没有意义的，就不合法；但对于观众，因为他们被“沉默”所控制，他们就认为这种合法是有意义的。甚至很前卫、很有批判性，这就是悖论，所以，艺术家需要有一种自我批判和知识系统来对这样的微观话语时刻保持警惕。并保持起码的道德底线，不为这种空间差去获利。
黄专：对，艺术家需要反抗这种专业的“微观话语”。
汪建伟：最近我听到的两个非常有意思的词,“我看不懂”和“我懂了”，这面有太多的的微观话语分析，20多年前，当你面对他人说 “我看不懂”，这就意味着你要拒绝这个社会。
黄专：这就是所谓“身份权力”，比如在85时期，你首先要学会哲学腔，才有资格谈艺术。
汪建伟：对，今天说“我看不懂”则变成了另外一种身份权力，意味着这些东西都已经解决了。我觉得这又回到了“熵”的起点。如果在当时你说“不懂”，那就是拒绝进步；而如果是今天说“不懂”，实际上是新的一轮知识的出现，又变成另外一种权力身份了。从“为人民服务”到“为工农兵服务”，到现在的“为大众服务”——“大众”比“人民”和“工农兵”更少阶级成分的意味，但其中的权力话语结构是没有变化的。
黄专：所以我觉得我们应该从这样的角度来理解对艺术的批判。
汪建伟：“剧场”对我来讲，我思考的是，一，它能否提供一种与其它知识形成对话机制的空间？二，在这个空间，因为它有可能跟其它知识产生关联，就会带来一系列话语机制的变化，围绕这些变化就会带来技术、艺术上的综合。综合的艺术形式早已有之，比如说电影、戏剧其实就是综合的艺术形式，但我们今天所说的“综合”，是来自不同的知识领域的方法论和新的媒介的综合。
黄专：尽量做到不让人给你下定义，这反倒提供了艺术批评的可能性空间。你的特点就是对所有的控制都保持警惕，受控制几乎是不可避免的，但一个人需要保持某种状态来反对以“控制”的方式说话，这是最难得的。
汪建伟：我的作品始终强调的是，任何一个因素不能有单一的属性，比如身体，生物意义上的身体，社会属性的身体——我们可以共时性的使用不同的概念。在我的作品中，我不愿意呈现某种支配性的视觉倾向，因此我的作品也不可能被支配性地阅读，实际上我的作品是一种遮蔽性呈现，抵消、平衡、共享。在“征兆”的作品中，我的质疑点是：意识形态作为文化可否被读解？还是只能被作为政治符号和某种阶级的特殊信仰被读解？最后，我要强调个人意识形态的重要。它相对于我们今天这个过份强调集体与主流的社会现实。“波粒二向互补”让我从自然科学中接受了相互矛盾的和悖论的世界观，那么，我不认为我们应该拒绝跨学科给我们所带来的可能性。
黄专：人要习惯于腹背受敌，真正的批判者不可能只有一个敌人。比如说萨义德，他既是以色列的敌人，也是阿拉法特的敌人，因为这两者都是他批判的对象。每一种真正的批判一定是双重批判。“腹背受敌”其实是一种最好的批判状态。在你的作品中，我可以读出“微妙”之处，读出很多“空隙”，因为你预设了很多“敌人”，有时意识形态是你的敌人，你要避免简单的阶级立场使你丧失反控制的能力；有时候审美是你的敌人，你要警惕画面太漂亮了；有时候你要面对专业技术的诱惑，要警惕做得太机智了——在中国很多年轻艺术家，本来都有不错的素质，但总是被小聪明牵着走，经不起“机灵”、“精彩”和被人赞赏的诱惑。
在中国的哲学中，我觉得老子比孔子厉害。老子彻底怀疑了知识，他认为只要有智慧的地方，就不可能有“道”，这比佛教高多了，佛教是要追求智慧，而老子却要警惕智慧，因为智慧会遮蔽我们对“道”的体悟。孔子企图用一种伦理知识来指导日常行为的对错，而老子认为孔子的“礼”是不能读的，一旦知道了“礼”，也远离了“道”。真正的智慧不可说也不必说，所谓“道可道，非常道”、“知者不言，言者不知”、“大音希声”、“大辩若讷”。这跟维特根斯坦讲的“沉默”还不一样，维特根斯坦讲的是某些我们无法认识的东西我们无法讲，老子则是说没有什么是需要我们认识的，沉默不是因为无法认识而沉默，而是一旦“认识”了，就离“道”更远了，当然，这容易走向神秘主义，但老子对知识的理解应该是达到了最高的层面。“沉默”包括两种，一种是“不可言”，一种是“不能言”，老子强调的是前者，而我们在经验世界里经常遇到的是后者。
（录音整理：王 景）
地点：深圳
黄专：你一直是一个公认无法被定义和归类的艺术家。我从你的工作语汇中找到了一个比较中性的词：“剧场”，在我看来，这个概念在你的作品中有两层含义：一层是物质性的含义，从古希腊开始的“剧场”都是由舞台、后台和观众席三个部分组成，这是一种物理层面的结构，你的很多作品也呈现了这样的物理结构；另外一层是隐喻性的含义，是由舞台构成的话语结构。我想你自己可以先谈一下“剧场”在你整个工作语汇中的含义。
汪建伟：2000年我做了《屏风》，严格来讲，这个作品是我的“剧场”的第一个实验过程，但那个时候“剧场”概念还不是很完整。我从古希腊的剧场得到两个启示，一个是它跟莎士比亚戏剧之间的区别，古希腊的剧场在今天不应该被看作是一种“表演”，它实际上跟公共、政治有关。希腊的剧场不是将制作好的戏展示给观众看，而实际上是在那个地方，通过辩论，让公众投票投出他们认为最能代表人类价值的知识。我们读美院的时候，读过古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的《阿伽门农》，当时我没读懂，后来才逐渐理解它的含义，这里面代表了两种意义，一种是要维护社会公正与秩序，一种是提出了人类在维护社会公正中是否有道德底线？这两种相互矛盾的东西被同时呈现。另外，从空间结构上，古希腊的舞台跟中国的完全不一样，它是观众在上面，演员在下面，呈扇面形状，中国的剧场舞台是高与观众的，因此剧场跟观众之间的关系是完全不一样的。那个时候还建立了“第四面墙”的概念，指的是面对观众的空间。这也就是奠定了我们所有传统的戏剧空间的基础。另一个启示是古希腊剧场跟中国的观看现场不太一样，我是在1996年拍《生产》时候感受到这种不一样的。中国观众在看戏的时候都处于一种非常世俗的状态之中，比如他们有嗑瓜子、大声谈话等举动，没有仪式感。后来我觉得“剧场”真正有意义的地方在于它是一个转换与制造意义的现场，就像在德波的《景观社会》里面，他修正了马克思主义关于资本主义社会的看法，认为资本主义社会从一个物质的商品社会转换成一个制造景观的社会，这跟波德里亚关于图像和世界的理论有关系。我觉得我就是在这样的背景下来逐渐发展出我对“剧场”概念的思考点。回到“剧场”，就是这次我要在OCAT展出的《征兆》，这是我的创作的一个很关键的转折点。戏剧、空间、电影和历史，以前完全以线形结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。
我觉得阿尔都塞对意识形态的分析，其实跟德波的“景观社会”有一致的地方，阿尔都塞研究的是意识形态的国家机器和物质性实践，德波阐述了物质化系统所制造出来的是某种景观的替代物，实际上我们必须回到图像制造和意识形态的关系里面去，而且我觉得意识形态的文化有一个很核心的东西，就是它使得个人生存的现实环境和想象中的环境得以相互置换，转化为一种想象性关系的表现。对于我来讲，这些知识也是不断地发展出来的，而且，也不是按照某种正确的时间和逻辑产生的。比如说关于幻想性系统如何建立？它与意识形态和宗教的关系？——从费尔巴哈对基督教神学的批判，认为宗教是在利用上帝的幻觉来替代现实本身，到马克思认为世俗基础自身的相互矛盾和自我分裂是同样重要的基础，即宗教与意识形态的双重关联。这样我们就不难理解为什么意识形态是作为一种与真实和科学知识相矛盾的幻象信仰系统，并且通过那些实践过程将人建构到这套系统并与之关联起来。最初我拍《生产》的时候，开始注意到一种关联的场所，比如话语的现场是如何建立的，如何在谈话和场所展开？后来逐渐地我意识到“剧场”里面如何制造景观？如何转换？重叠空间的概念逐渐形成。可以这么说，观众跟景观、跟看得见与看不见之间会形成一种关联，这也就是我的“剧场”的概念的开始。
黄专：福柯有一个概念叫“知识考古”，我想或许我们可以以这种方式来讨论你的工作。我们首先搁置追究你艺术作品的意义或正确性这类问题，而是从源头上找到形成你工作方式的知识机制和条件。如果你作品的历史从1992年的《文件-事件》开始算起，那它就是我们知识考古的源头，看能否在这个线索里面找出一些逻辑。1993年你创作了《循环-种植》，记得当时我在《画廊》上为这件作品做了一期“装置点评”，我对你作品的最早批评也就是从那个时候开始的。我觉得那个时候你的作品探讨的都还是一般知识论、知识结构一类的问题。到了1996年后的《生产》、《生活在别处》，探讨的问题就延伸到了空间的政治、历史属性及意识形态关系这类问题上了，你开始产生了一种对书写历史的怀疑，开始考察一种在意识形态中形成的历史，但这种考察的兴趣似乎并不旨在追究历史的真伪或历史的本质意义，而在于历史形成的知识条件，这跟当时一般中国艺术家对待意识形态的对抗或调侃态度是完全不同的，你撇开了所谓图像意义的追问而着重通过知识环境和话语支配过程来还原意识形态历史的形成过程。
从2000年的《屏风》开始，你的作品己经具备了一种明确的方法论，它建立在几个不同的知识结构中，其中一个就是你对阿尔都塞意识形态理论的理解。阿尔都塞对马克思主义意识形态理论的贡献在于，马克思主义认为意识形态是在异化环境下导致的异化反应的结果，而阿尔都塞则认为意识形态的关系虽然是一种幻象性的信仰系统——按照恩格斯说的是一种“伪思想”——但却是建立在具体的物质实践基础上的。阿尔都塞研究的不是这种“伪思想”本身，他认为即使是“伪思想”，本身也可以具有很严密的逻辑，比如神学。阿尔都塞感兴趣的是制度、国家机器的物质化实践，这种实践在某种意义上是一种无意识的意识形态。我想到一个刚刚发生例子，前几天，广州传递奥运圣火，我的很多朋友跟我说，他们单位要求他们在某个指定的时段和位置去迎接圣火，显然，这是一种组织性的仪式活动，但我们在电视上看到的传媒采访，大多数被访者却都说是自发的，这就形成了一个事实反差——哪些人说的是真话？按照阿尔都塞的方式，在这里，真实性并不重要，他不会考察这两种人谁说的更真实，但他会去考察这两种说法背后的支配性条件，如果说前者是受“单位”或“组织”这种具体控制体系的支配，那么后一种人可能则是受“镜头”的控制和支配，这是一种“无意识的支配”：中国人面对电视机镜头时只会说“正确”的话，这是思想控制的潜意识状态，我们没有必要去追究他们说话的真实性，但我们需要揭露是怎样的话语环境使他们形成了这样的说话习惯。我觉得阿尔都塞的深刻性就在于此。
一个人受意识形态的控制，最后形成了一种生理反应，正是对这种生理反应的追问使你刚才说的空间概念变得有意义。“剧场”是在一个虚拟状况下来完成一种现实生产，如果将具体的剧场空间挪到生活空间中来，那么整个生活也就是变成了剧场。你的很多作品中对历史的考察并非是一种真正意义上的考古，比如说在2000年的《屏风》里，你穿插了《韩熙载夜宴图》这个历史文本，记你曾说过，在那里边你感兴趣的不是历史的真实，而是它的“漏洞”，你希望用“剧场”这种虚拟空间的方式来展示窥视与被窥视之间的某种权力关系。我觉得正是从这个作品开始，你已经在非常自觉地抛弃对意识形态的伦理判断或者真伪判断，而着力建构一种考察性关系，这种关系是你的“剧场”的基础，实际上“剧场”是为这种关系提供了一个续接的空间。2000年《隐蔽的墙》是这种现实意识形态考察的延伸扩展。记得有一个关于这件作品的采访，你谈到作品中共唱《国际歌》的德国观众的政治身份很容易区别：拿着歌单的是西德人，没拿歌单的是东德人。这就是意识形态的历史记忆对人的塑造作用：对于西德人而言，国际歌只是另外一个世界的经典文本；对于东德人而言，则是他们生活的一部分。你的剧场提供了一种虚拟的意识形态现场，使我们能够更容易察觉平时不易看出的“空隙”，我对这样的方法也特别感兴趣。通过“剧场”来塑造一种观察性关系，这种“关系”对你而言，是一种方法还是一种价值判断？
汪建伟：在90年代初的一段时间里，我没有做任何作品，我回到我特别不熟悉的领域，读了大量的科学的书，这些书以前我都没有读过，它是被排斥在艺术经验之外的，从情感上来讲我也对这些书没有正确的判断，但那个时候我有一个很初级的想法促使我去读这些书，我在想，这部分的知识对于我来讲是否有意义？这个过程中，我发现了在艺术之外的世界，你获得了一种方法，就是在其它众多的知识的参照下去观看艺术的可能性。并且你会认识到艺术知识只是人类全部知识的一部分，你学会了在一种知识共享的基础上去看问题，包括艺术。同时是什么理由导致我们可以拒绝用人类的全部知识和经验来判断艺术？——这样做的理由是什么？我找不到答案。对我来讲，我的方法论是在那个时候建立起来的——如果我们承认艺术经验和知识经验是人类全部知识经验的一部分，那么为什么人类的其它部分的知识和经验不可以成为艺术的和文化的经验？我觉得这是我的一个特别重大的改变。而且在这个阶段期间，有很多来自科学的方法论对我影响很大，比如说微观物理学中的“波粒二向性互补”，这个简单的理论实际上给了我们非常深刻的方法：世界可以在相互互补和矛盾当中去被判断，这样的方法论不是来自于哲学，而是来自于自然科学，也就是说，我们不应该拒绝其它知识给我带来怎样看世界的方法，对我而言这也是很重要的转折。这样的方法是否可以作为艺术的经验来判断？从那个时候起，我对仅仅在艺术史的线索和思维方式就已经不感兴趣了。
这同时涉及到当代艺术的方法论，我们是在什么样的背景下来接受当代艺术的一整套方法的？是否西方的整个当代艺术史以各种样式和形式告诉我们的关于当代艺术的经验就到此为止？我们是否有可能产生在方法论意义上的艺术实践？既然自然科学和其它的知识带给我们这么强有力的方法，我认为我们是否也可以按照这样的方式来思考艺术问题？1992年，我做《文件》的时候，开始尝试完全使用另外一种方法——其实到现在我仍然很难判断，这种背景下产生的行为事件是否叫“艺术”？对我来讲，是否叫“艺术”也不重要了。我不想说我想建构一种“新艺术”，因为我在否定一种东西的时候，不能把我做的工作当成是对那种东西的新的注解。这个过程可能就像你说的，它完全是另外一个系统，一开始的时候是停留在方法论层面，它首先拒绝它可以被艺术史系统解读，比如视觉、象征性、暗示、语言逻辑、材料的关联……凡是我认为是从这些系统而来的经验，基本上就被我阻挡在我的创作之外，这是一种非常极端的实验。到了1994年，我意识到这个过程已经完结了。也就是说，在方法论意义上的实践已经没有问题了。同时，我发觉如果用其它的知识系统来支持我的实验，比如用元素概念替代材料，这样概念就在不断发展——我想我还只是注意到物质的自然属性和物质属性的转化，还没有注意到它的社会属性，以及它的共时性。这直接导致了《循环种植》的产生。
“剧场”的概念从那个时候起，对我而言就是一个“关系”的概念。紧接着我做的就是关于场所的调查：为什么人在特定的场合说话？为什么只有在特定的场合说的话才是真理？为什么一个完全没有话语权的人要到特定的场所寻找他人的话语？为什么在一个场所里面很有话语权的人到了另外一个场所就丧失了话语权？我举个例子，我拍《生产》，去过一个地方，当时有很多村和乡的干部，他们一到茶馆，话语规则就有些变化，你带来某些信息，你才会保持某种权力。你没有信息，就会丧失话语权。另外，这些话语没有真伪之分，他们每天都用他们的话语在那个地方发布各式各样的消息，有信息的人就是在空间中最有权力的人。而不管信息是否真伪。我很同意你刚才说的“真伪”的问题，证真伪是很传统的思维方式，真正有意思的是——根据福柯，为什么此时此刻这种话语会出现？为什么只有这些话语？它是怎样被制造出来的？这些才是很重要的问题。当时“剧场”的概念在我脑子里还不是很强烈，想的都是“关系”、“关联”。我觉得“波粒二向性互补”对我言影响很大，我开始尝试在作品中用这样的思维方式来考虑问题，比如空间的方式、材料的方式和观念的方式，我考虑的是它们是否可以在相互矛盾和相互抵抗中被展开？按照我们的艺术史，是要把所有的材料调动到“最佳状态”并用与支持某一种观念，我觉得这只是一种方式，我想，一种相互抵消和相互不可能的关系是否也可以建立起一种方式？
我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作品的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、“悲剧性”、“趣味性”，我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。比如说我的“种植计划”为什么要放到农村而不是在自己的家里面进行？虽然说这是我——汪建伟的一个作品，而公众看到的是一个农民在承包的土地上种麦子，这两个东西都存在——这也就是我的作品所要展示的，即当两个东西都在的时候，怎么来解读这种“都在”的现场？
还有，我一直在考虑如何观看的问题，我始终认为“剧场”的观念实际上不仅仅是景观和观众的关系，也有相互转换和共享空间的意义。为什么古希腊的戏剧跟莎士比亚的戏剧不一样？就是因为它改变了戏剧跟观众之间只有一种关系。古希腊的戏剧有观众投票的部分，这样的行为被带入剧场，观众的态度和选择增加了剧场的概念，实际上就已经改变了戏剧跟观众之间唯一的关系。在德波的《景观社会》一书中，他对景观与公众的关系修正了马克思主义关于商品与社会的关系，同时将意识形态问题并置在一起。我想“剧场”这个概念也应该放到景观社会与公众之间的关系这一层面上去思考。
黄专：“关系”这个概念很重要——你关于“剧场”的含义里面还有一个非常重要的概念“非场所”，我想这个概念描述的是“剧场”关系的不确定性。一个剧场包括一个后台，这个后台可以是广义的也可以是狭义的，包括编剧、导演或化妆室等等，它是一个密谋或支配性的空间，舞台则是 “严肃”的言语行为的表演空间，即福科讲的“陈述”的场所，一种可供话语分析的场所，观众席则是观看和接受的空间。剧场的古典关系是：主动的是后台，前台是主动的呈现，观众则是被动接收者。“非场所”的概念颠覆了这类空间关系，展示了这些关系的互换和互为控制的悖论性现实，你2005年在上海做的展览《间.隔》，就非常能体现这种“非场所”概念，你把整个建筑工地、电梯和一些未成型的场所都变成展览空间，打乱了主动和被动的关系。在你的“剧场”观念中，除了有这类的方法论含义外，有没有“反控制”的思考在里面？所谓“反控制”，按照福柯说法就是，我们的知识实践总是受某种话语权力控制的，是一种话语的排斥、限制和占有，我想问的是，在你的“非场所”的概念中，是否也表现了某种“反控制”的思考？
汪建伟：在做《屏风》之前，整个当代艺术关于空间的界线很清楚，一个是展示空间，一个是传统戏剧空间。甚至艺术的形态与场所的布置都很准确，在《屏风》之前中国当代艺术中还没有直接把作品放到剧场空间中去的，我认为并不是简单地移动作品位置就可以称为“剧场”，我觉得有些作品不是放到任何一个空间都合法，而是作品应该与现场有某种唯一性，首先，我要建立剧场这个概念，也就是要改变当代艺术的话语方式和物理性糸统；同时，我也要警惕它仅仅是反抗某种话语体制就自然有效；另外，如何保持空间的双重性而不陷入到仅仅是一次线型位移的进步？所以，我不需要先赋予一个“剧场”具有“当代艺术”的含义，它才有意义，我也不想修正剧场的任何传统属性，《屏风》选择了北京一个儿童剧院(北京七色光剧场)，它就是一个简单意义上的剧场，刚刚建成，还没有被使用，没有太多的文化附加值，我当时要解决的问题是不要让它体现出过多的属性。
黄专：一旦进入到某种特定的专业程式或学科场所，你就被会被那里的语境或秩序所控制。
汪建伟：我不知道你还记得不记得，有一年夏天我们去日本东京，组织我们去看一个美术馆，一进去以后，里面的冷气非常舒服，而墙上没有任何作品，倒是在角落里面有一个工作人员，我们还以为那个人就是一个作品，你当时说了一句话，说在这个空间出现的任何一件东西都有可能是一件作品。也就是说这个空间完成了它的属性控制。我当时选择剧场时，也面临同样的问题：如何在摆脱一种控制的同时变成另外一种控制的产物？就是在寻找一种中间状态的关系。比如说我没有选择大的剧场，这些剧场的空间有500平米，300个座位，它的历史和生产方式己经决定了它的空间有明确的文化属性，比如一说小剧场，就一定是“前卫”，这完全是双重误读。我选择了一个儿童剧院作为我的作品的剧场，则是因为它本身没有太多的属性。
黄专：“前卫”现在也变成了一种专业程式，它也会被它的特定机制所控制。比如博物馆、双年展现在都己经成为某种专业秩序的控制机制。你追求的“非场所”是否也是在力图进行某种专业“反控制”。
汪建伟：如果你仅仅是去做一个“反控制”的作品，实际上你就成为这个控制的一部分。这需要警惕。我拒绝选择一个完全没有属性的空间，这个空间有一个基本属性，它是一个传统剧场，有公共性，而我不对它作任何修改，当时它给我的感觉就是，它提供了一种与社会发生关系的连接点，我要选择的就是这样的空间。进一步，我不需要它有过多的属性，否则它会形成一种控制，会让人认为在这个空间出现的就一定是传统的或者当代的东西。另外，还有一种所谓的西方的非场所的控制，就像loft、工厂、街道等，这是一种反博物馆、反体制化的体制。我觉得对于这两种控制，不是说站到一方就可以对另一方构成意义。
这就是为什么我选择一个儿童剧院，它符合了剧场的基本概念，在这个意义上我不用对它作出任何修正；第二，它可以连接公共空间，这里有一个认知学的经验——公众在这里观看戏，他们没有任何预设，他们会来看，但不会认定会看到什么类型的戏，我觉得以这样的经验来连接公众是最合法的。
黄专：你谈得很有意思。我简单描述一下福柯的知识理论，它由两个结构构成。一个是他对知识谱系的描述，他认为人的知识谱系包括了文艺复兴的、古典的和现代的三个历史过程，这个我们不去管它；还有一个是关于话语的批判，这是他理论最深刻的地方。他认为我们对话语的批判不应该建立在所谓伦理批判之上，而应该建立在对控制条件的认识和分析基础之上。他认为有三种我们应该反对的话语权力控制，一种是“外在的话语控制”。有三种形式：第一种是强行的禁忌，比如规定可以做什么和不可以做什么；第二种是歧视，比如对疯子、神经病患者的歧视。“疯狂”的定义是历时性的，不同时代有不同的定义，只是到了现代理性社会，“疯子”才变成一种另类，才形成了一种对这类人的话语控制；第三种是对所谓真理性的控制，排斥性地区分真理和谬误，一旦形成了某种“真理”，我们往往不会习惯于追究形成真理的背后理由，“外在控制”正是建立在这种逻辑上的。
第二种我们应该反对的话语权力控制是“内在控制”。其中一种是“评论原则”，我们通过不断地评论某种经典文本，便其成为某种主流性叙述并最终构成权威话语，很多宗教、法律、科学和文学的经典化过程正是如此；另一种叫“作者原则”，我们总是会在历史中选择一种神化了的作者，并对他进行组织性的话语塑造（比如将某种无法判定作者的名著归于其名下），从而赋予他某种“作者的话语权力”。还有一种叫“学科原则”，它往往是以“真实”、“客观”和专业技术行使其话语权力的。
第三种我们应该反对的话语权力控制是“应用程序的控制”，它又分为言语程式、话语社团、思想原则和社会性占有四种情形，都是指在某个专业体系内，人通过专业训练所构成的具有互相控制作用的专业语言、身份、制度、思想和社团机制，比如新闻制度、教育制度，艺术制度也应属于这个范畴。
刚才讲到的一个关键概念“非场所”——我认为你所做的工作很多的都是在“抽空”，通过构造某种假设关系来抽空制度权力。你的很多作品，或者是在暴露控制，或者在体现反控制——你的反控制不是战略性的，而是策略性的，你会通过很多细节使原来完整的剧场漏洞百出。我是这样理解的，虽然你具有很多意识形态色彩——在某种意义上，这是一个中国艺术家的文化本能——但你并不想作一种伦理判断，而是不断地在反对控制，我甚至觉得你有时也是在有意识地反对自己的“前卫身份”。
汪建伟：我觉得你说到的两点很重要。一点是关于意识形态，我现在有意识地逐步地想以一种意识形态的知识来替代集体的意识形态身份；一点是关于控制。我觉得一开始可能是一个宏观意义上的控制，我首先的疑问是对知识的控制，接着转为对历史的、公共的控制的疑问，然后是质疑体制的控制。“征兆”是从医学来的词，阿尔都塞认为这个词对于从传统文学到当代文学的转换是一个重要的概念，词及其语法已经不是要构造一种认知的意义，而是提供一种“征候性阅读”。“征候性阅读”就像医生看病，病人有很多征候，比如说肚子疼、胃疼，但这若干个征候并不指向唯一的结论，我觉得这是非常精彩的理论，也符合在暧昧的地带来开展工作的方法。我们并不是要全盘否定掉经验；同时也不是说只要有了足以信任的经验，我们就可以对这个世界作出判断。这两者都是不足取的。“征候”特别有意思的是它有一整套经验、逻辑在里面，但这所有的经验、逻辑又不只指向一种结论，那么如何在观察中达成判断？
黄专：你之前描述过录像作品《征兆》中有几组关系？
汪建伟：四组。我去了柏林，看了两次场地，开了一次关于“话语”的研讨会。四组关系就是从中逐渐剥落出来的。这里的“话语”不是我对“话语”的讨论，而是西方对中国的认识，我把它梳理成四个版块。第一个是关于古代历史，是西方对传统中国的想象；第二个是从推翻皇帝到共产党执政这一阶段，是一个无政府主义的、军阀混战的民国时期；到了1949年就是一个很大的转折；接着是改革开放的阶段。在研讨会上，我明显地感觉到，不论是学者或艺术家的谈论，他们都是在演绎自己对中国这四个阶段的不同程度的认识，基本上不是知识性的，而是经验的、演绎性的。在《征兆》中，我就并置了这四种按照我的方法论结合起来的关系，局部的正确性放在一起就无法判断其正确性，只是一种背景，另外，判断一个局部的正确性，需要很多关联性的经验。“并置”符合我的方法论的“在场”，但“在场”的关系并不决定唯一的结论，所以，整个现场既保持了一种关系的现场，同时，它们之间的位置与空间关系也在不断改变，你很难获得某种唯一性和肯定性的结论,而且我质疑这种结论。我一直在坚持能够不断地提问，而且保持有能力去提出问题。对于我们的知识系统，我们停止提问的指数很高，我们在任何一个问题面前都可以停止，我们停止追问的事情太多了，这就造成了一个完全没有质疑的世界，我觉得这是很可怕的，当一个世界可以用其它的知识和经验不断地提问时，这个世界的漏洞就会出现。
黄专：我觉得《征兆》是你作品中最重要的一件，它比较完整地体现了你的方法论和反控制原则。我在上海看了你的《人质》，也觉得是一个非常好的作品，虽然它体现的东西可能没有《征兆》复杂。“征候性阅读”是阿尔都塞创造的一种文本阅读方式。原来我们观看作品，都是寻找文本反映了什么、揭示了什么，这种阅读的前提是肯定文本都是作者主观意识的产物，但它恰好忘了所有写作都是受某种特定意识形态控制的，这才是阅读的前提，我们既要追究文本说了什么，更要追究作者为什么要这样说和还没有说出的东西。文本中存在着大量的“空隙”、“省略”、“沉默”之处，它们并不是主动修饰的需要，如“言外之意”，而是作者受意识形态控制所无意识说出或无法说出的东西，这才是真正的批评所要留意的“症候”，因为只有它才能提供关于意识形态的真实知识。《人质》中就体现了这种类型的阅读。你在里面首先塑造了一组标准的“工农兵”，它们象征、代表着某种无个性的秩序和权力，接着你构造了比这个标准低一层的群体性的阶级形象，一般意义上讲前者代表了或者标识了后者，但在剧场中这种代表与被代表的关系被你置换成某种控制与被控制的关系，或者说互为控制的关系。你还塑造了阶级敌人的形象，阶级敌人与工农兵之间原来是对抗性关系，而在你的作品中，他们之间也被某种互相制约的关系所控制。这件作品提供的正是在意识形态历史中经常被我们忽略的很多“空隙”。《征兆》建构的关系更复杂，还包括你刚才讲的对西方看中国方式的呈现。
我觉得这些都是你“剧场”的精华所在，你通过构造关系来反控制，你并不揭示或反映什么，而是通过“关系”制造事件，通过事件进行阅读。
汪建伟：你说到“沉默”，我觉得有两种“沉默”，一种是“只能这样”的沉默。我在1995年刚刚读了阿尔都塞的书，很兴奋，我跟王广义说过我对“征候性阅读”的理解，我觉得他就是使用了这种“只能这样”的沉默表达法，他“只能这样”，是什么导致他“只能这样”？是什么使得他只能以这样的方式来展示世界？这就是真正的意识形态文化，到现在我都认为这些都是被遮蔽了，“政治波普”把王广义的这一部分遮蔽了，随后所有对王广义作品的读解都加深了我的这种判断，实际上我们可以用“征候性阅读”的方式去解读他的作品。
黄专：“政治波普”是一种典型的反映论式的阅读，在这种庸俗社会学的思维中，王广义的作品是显现不出它的真实价值的，这类评论无法对他的作品进行“征候性阅读”，更无法提供我们进行这类创作的多重的意识形态语境和动机，它只能使作品中“沉默”的东西永远“沉默”。你一直不愿意被归类、被定位是否也包含你对这类解读的拒绝？
汪建伟：你说得对。另外一种“沉默”是观众与作品之间的沉默，这里面需要很大的知识结构来架构，我觉得中国的“沉默”是整个教育系统对当代艺术的沉默，对文化读解的沉默，和整个媒体与艺术家、观众之间关系的沉默，在如此大的沉默背景下，公共经验与作品之间就很难建立一种解读关系。同时这也是一种悖论，我认为当代艺术与传统艺术有一个很大的区别，是它企图在公共经验上与观众之间建立连接，如果不解决这一点，博伊斯说的“人人都是艺术家”就只能永远是神话，因为这句话就会导致艺术家处于神的地位，而其他所有人处于更不力的位置。那么怎么打开公共经验？这里面如果有如此庞大的“沉默”，就是说公众没有机会使用自己的经验来跟当代艺术产生关联，他们被控制在只能使用被“沉默”隔断的经验之中，而他们又无从得到当代艺术语言的经验，因此他们永远无法与作品产生真正意义上的关联。
黄专：这种话语控制很有意思，观众到一个当代艺术展场看展览，一开始是惊讶，后来看多了，慢慢地就觉得这是合法的了，这种合法性会导致一种阅读堕性，它使观众不再去追问当代艺术合法性背后的东西，这就非常可怕了。当代艺术一开始是想跟观众互动，结果却是将观众拦在对它的解释范围之外，这也是一种虚假的合法性所构造的专业话语权力。古典时期的观众是被动的阅读者，现代观众似乎成了主动的阅读者，但正是由于当代艺术这种合法性，反倒阻隔了艺术与他们生活的关联，他们接受了某种自由的权力，比如艺术家可以光着屁股在街上跑，而那些不具备这种身份权力的人如果这样做，他就会被社会视为疯子。我觉得正是这种专业话语权反倒使当代艺术丧失了它的开放性和自由性，这真是一个悖论。
汪建伟：这种归类直接导致观众更加奴役化。因为当他们处于不了解或不尊重当代艺术的情况下，他们还保持有一种陌生感，一旦他们停止观察、停止判断，给了对象合理性的时候，就是一种奴隶行为了，这是很荒谬的。
黄专：这个悖论永远存在。
汪建伟：我最先开始注意到这个问题，是在日本北九州的一个跨学科讨论会上，这个会议把两个完全不同学科的人放在一起谈自己的工作，公众可以自由使用自己的知识来提问，我当时以为这种方式可以建立当代艺术中与公众经验之间的连接。但后来我发现了两个问题，第一，各种领域的人在各自学科经验内谈可能性、不确定性问题的时候很精彩，且非常专业，但是封闭在各自的学科内部，一旦两种不同领域中的人用两种不同的知识来谈跨学科的可能性、不确定性时，双方彼此马上下降自己的专业性，好像都要使用非专业的话语，用很初级的、常识性经验来谈跨学科的问题，这样的话，就使知识综合沦为一种不专业的层面。第二个问题是，所有不同知识领域的学者在谈到中国的时候，也放弃掉自己的专业性。
黄专：你觉得你的哪些作品涉及到这两个问题？
汪建伟：比如《种植》，在这个作品中，我把自己的经验以及艺术家身份都放到一个公共经验的位置，使其丧失某种特殊性，以打开“其它”经验可以阅读的可能性。包括作品发生的现场，它的发生方式，以及如何去阅读它。比如这次在上海做的《人质》，为什么要出现装置？材料的多重关系。其实是否“装置”概念对我来讲不重要，我使用了很多与认知有关的方法。
黄专：影像部分与装置部分是什么关系？
汪建伟：涉及的是物质化的一整套关联与影像的关联能否展开一种现场对话？双重的暖昧。首先我把空间分隔为两个相对独立的区域，很容易就让人感觉到一个艺术家是做影像的，另一个艺术家是做装置的，展出的是没有关系的两个艺术家的不同的作品。我把空间做成容易造成并置效果的空间，但这是同一个艺术家的作品。这就迫使观众去想，两种没有同构性的作品为什么是同一个艺术家的作品？另外，我是将空间建立在展览与剧场之间，我觉得“关联”、“关系”有很重要的特质——以前我们认为有关联的东西才放在同一个现场，但“关系”也包括“矛盾”、“互相排斥”、“互相不搭界”的关系，就像我们可以说“男女关系”、“同志关系”是“关系”，但“敌我关系”不也是“关系”吗？甚至更极端的说法是“没有关系也是一种关系”。我想知道的是能否在现场建立起这样的关系层面？这也是在控制与反控制、场所与非场所的一种实践。
我觉得《征兆》是我转折性的作品。首先我必须面对如何制作一个“关系”影像？我自己被《征兆》的拍摄搞得焦头烂额，在整个准备、拍摄过程中，不但我自己一塌糊涂，所有的工作人员也都一塌糊涂——要使四组人的表演完全变成一种共时性表演，甚至当时摄影师找不到机位，灯光不知道如何设置，演员不知道下一步如何迈出来，怎么来拍这样的东西？后期剪辑的时候也疲惫不堪。我的很多技术性的东西都是在拍《征兆》时获得的，当时我想一个历时和共时共在的影像如何被观看？《征兆》是四组人之间不间断的、始终在相互的关系，我觉得在《征兆》以前，我的影像艺术一直就都是在实践。
黄专：《征兆》的意义是多方面的。我觉得现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题，如果建立了这样的解读机制，整个批评界也会往前走一大步。
汪建伟：与“征候性阅读”相关的还有两个因素，如何保持某种不完全的阅读？我的作品中，我希望让某一部分征候发作，让另外一部分受到限制。这是我反过来读王广义作品的理解，“为什么只能如此简单？”——没有人提过这样的问题，反而我们更多的是想展示我们有“反映”问题的能力，但当我们没有了这样的能力之后，我想我们会有新的一种能力。
黄专：当代艺术也是一个“熵”的过程，当自由不再受限制，它的能量很快就会加速耗散，而旧式的批评方式也正在加剧这种消耗过程，这很有启示意义。
让我们回头谈谈博伊斯。我一直觉得整个当代艺术史是以博伊斯划界的：在他之前是“前博伊斯时代”，在他身后是“后博伊斯时代”。博伊斯提出了很多问题，他有两重性，一个是他完全打乱了原来意义上的当代艺术的反映论批判和从杜尚开始的哲学意义上的实验性，他的创作盛期与阿尔都塞、福柯理论的产生是同步的，他一生进行的也是对现实世界的话语权力批判，他运用了很多手段去揭露现代国家制度、教育制度、环境制度的反人性本质，他把艺术提升到与同时代人类学和社会学相同的高度，但他的知识构成却是非常古典的，他欣赏的艺术家是达芬奇、歌德，他信奉的哲学是十九世纪施泰纳的人智学，他信仰的宗教是萨满教。我觉得这一点正是博伊斯的矛盾所在——他把艺术提升到人类学和社会学的水准，这与达芬奇将艺术提升到科学水准的贡献是一样的，都是他们之前的艺术所没能达到的高度，但同时博伊斯的矛盾性也正在于他保持了某种古典情愫，这种古典情愫是他最大的尾巴，这个尾巴强调了人性的超验性，而这种超验的、普遍意义上的人道主义正是阿尔都塞和福柯批判的东西。博伊斯扩展的艺术概念有两个含义，一个是“社会雕塑”，力图打破专业化和体制化了的艺术门类，并最大限度地提升其公共活动能量；另一个是“人人都是艺术家”，将艺术作为一种普遍的、民主性的创造力，这种艺术人道主义就是他的古典主义的尾巴，正是它极大地限制了他作为当代艺术家的开放性。
人类认识自己的最大悖论是：每个人都是有局限的，但人在认识自己的时却总是希望找到一种超越这种局限性的东西。古典时代人找到的代用品是“上帝”，到了康德时代，他开始企图将这种局限变成一种关于事实确证性的知识基础，他首次认识到人作为动物的最大特性是认知主体和认知对象是一体的，人通过自己的组织性行为来获取认知，但这种理论并没有解答一个人怎样超越自己的局限认识自己，最后它也只有保留“物自体”这类形而上的神话。福柯所要揭露的就是这类神话，人只能在自己的局限中认识自己，任何超验性认识主体的设想都无法提供确证性知识，由此他也反对普遍绝对意义上的人道主义，因为这种以虚假的想象作为伦理目标的理论只能导致两个结果，一个是专制主义；另一个是无政府主义。从这个意义上来讲，福柯对人本科学的批判、阿尔都塞对意识形态权力的批判和波普尔对历史决定论的批判有异曲同工之妙，他们都指出了抽象人道主义的危险：它常常成为专制主义的帮凶。
博伊斯抽象的艺术人道主义的局限影响着博伊斯时代之后当代艺术的走向：一个是当代艺术并没有摆脱现实权力的控制，反而成为更加社会化的控制系统（如博物馆、双年展、策划人等等）和更加完备的资本操控系统（艺术市场、拍卖行等等）奴役的对象；一个是当代艺术日益走向犬儒化和非人文化，艺术不再真正思考和探讨与人有关的问题，而重新成为由特定技术系统控制的专业性实践。中国当代艺术正在通过所谓国际性成功走入这种控制系统。
汪建伟：现在已经看到了博伊斯的“人人都是艺术家”这句话的漏洞了，他坚持了超验的部分，就会最终走向建立一个新的上帝的系统，这也恰恰是阿尔都塞所批判的意识形态的最大的问题所在，即成功地通过物理化实践把一个个体的结构性的和想象性的系统进行替换。博伊斯的意义在于——对我来讲，很重要的一点就是他不拒绝任何一种经验和知识可以跟艺术产生关联，解决了这个问题以后，他就认为在很大程度上所有的人也就可以跟当代艺术产生关联，但当他说“人人都是艺术家”的时候，也即他的人道主义落实的时候，就又潜在地否定掉了这个东西，这也是福柯所反对的，这里面暗含了一种话语权力，我觉得这句话应该改成“人人都可以不喜欢艺术”，这才是真正的人道主义。我发现以人道主义作为谈话内容特别招人喜欢——“人人都是艺术家”首先是被控制在艺术家手里的。
黄专：福柯、阿尔都塞、波普尔并不是人道主义的反对者，他们要揭露的是传统人道主义的控制本质；他们也不反对对真理的追求，而是反对将真理绝对化，我们只能通过排斥谬误、反抗控制或试错性的知识实践才能慢慢逼近真理。为什么我们都习惯说“正确”的话？因为“正确”的话背后往往潜藏着某种权力的影子，它给我们一种虚幻的安全感，但却将真实隐盖起来。相反，有时“错误”的话反倒可以让你摆脱某种控制，我们需要通过说错话的实践来慢慢靠近真理。抽象的艺术人道主义正是在制造当代艺术合法性的同时，将一种新的控制系统强加给了我们。
汪建伟：“为人民服务”就是一个人道主义的个案，当你提出“为人民服务”的时候,你已经是站到比“人民”高的位置上了。伦理姿态往往是建立话语权力的征兆。我更愿意从一种关系的角度去谈知识、权力、和控制的循环——艾柯说过，围绕着任何一个事物都有可能是一部百科全书。就是说谁有权力，谁就决定了他和其它事物的关联的合法性，最后就变成如何去争夺这种合法性。我觉得今天我们深陷入对这种合法性的争夺，就像布尔迪厄所说，他说现代社会最大的暴力就是对合法性的争夺。当一个个人的意识形态消失以后，你会感觉他的这句话越来越准确，知识本身已经退到其后。而是谁在控制它的唯一性？在我的词汇中，我会经常使用的一个词就是“合法性”。
黄专：今天在展厅我问你录像艺术在今天是否已经获得了某种“合法化”，我们要考察的是为什么在今天录像艺术被认为是合法的了？这个过程是怎么形成的？
汪建伟：我觉得我们需要对微观话语进行考古。比如今天我们谈到“录像装置”，在很大意义上，这四个字组成的词已经是合法的了。但它有两面，一面是相对于专业性来讲，这种合法性不是问题，但当代艺术仅停止在这个意义上是没有意义的，就不合法；但对于观众，因为他们被“沉默”所控制，他们就认为这种合法是有意义的。甚至很前卫、很有批判性，这就是悖论，所以，艺术家需要有一种自我批判和知识系统来对这样的微观话语时刻保持警惕。并保持起码的道德底线，不为这种空间差去获利。
黄专：对，艺术家需要反抗这种专业的“微观话语”。
汪建伟：最近我听到的两个非常有意思的词,“我看不懂”和“我懂了”，这面有太多的的微观话语分析，20多年前，当你面对他人说 “我看不懂”，这就意味着你要拒绝这个社会。
黄专：这就是所谓“身份权力”，比如在85时期，你首先要学会哲学腔，才有资格谈艺术。
汪建伟：对，今天说“我看不懂”则变成了另外一种身份权力，意味着这些东西都已经解决了。我觉得这又回到了“熵”的起点。如果在当时你说“不懂”，那就是拒绝进步；而如果是今天说“不懂”，实际上是新的一轮知识的出现，又变成另外一种权力身份了。从“为人民服务”到“为工农兵服务”，到现在的“为大众服务”——“大众”比“人民”和“工农兵”更少阶级成分的意味，但其中的权力话语结构是没有变化的。
黄专：所以我觉得我们应该从这样的角度来理解对艺术的批判。
汪建伟：“剧场”对我来讲，我思考的是，一，它能否提供一种与其它知识形成对话机制的空间？二，在这个空间，因为它有可能跟其它知识产生关联，就会带来一系列话语机制的变化，围绕这些变化就会带来技术、艺术上的综合。综合的艺术形式早已有之，比如说电影、戏剧其实就是综合的艺术形式，但我们今天所说的“综合”，是来自不同的知识领域的方法论和新的媒介的综合。
黄专：尽量做到不让人给你下定义，这反倒提供了艺术批评的可能性空间。你的特点就是对所有的控制都保持警惕，受控制几乎是不可避免的，但一个人需要保持某种状态来反对以“控制”的方式说话，这是最难得的。
汪建伟：我的作品始终强调的是，任何一个因素不能有单一的属性，比如身体，生物意义上的身体，社会属性的身体——我们可以共时性的使用不同的概念。在我的作品中，我不愿意呈现某种支配性的视觉倾向，因此我的作品也不可能被支配性地阅读，实际上我的作品是一种遮蔽性呈现，抵消、平衡、共享。在“征兆”的作品中，我的质疑点是：意识形态作为文化可否被读解？还是只能被作为政治符号和某种阶级的特殊信仰被读解？最后，我要强调个人意识形态的重要。它相对于我们今天这个过份强调集体与主流的社会现实。“波粒二向互补”让我从自然科学中接受了相互矛盾的和悖论的世界观，那么，我不认为我们应该拒绝跨学科给我们所带来的可能性。
黄专：人要习惯于腹背受敌，真正的批判者不可能只有一个敌人。比如说萨义德，他既是以色列的敌人，也是阿拉法特的敌人，因为这两者都是他批判的对象。每一种真正的批判一定是双重批判。“腹背受敌”其实是一种最好的批判状态。在你的作品中，我可以读出“微妙”之处，读出很多“空隙”，因为你预设了很多“敌人”，有时意识形态是你的敌人，你要避免简单的阶级立场使你丧失反控制的能力；有时候审美是你的敌人，你要警惕画面太漂亮了；有时候你要面对专业技术的诱惑，要警惕做得太机智了——在中国很多年轻艺术家，本来都有不错的素质，但总是被小聪明牵着走，经不起“机灵”、“精彩”和被人赞赏的诱惑。
在中国的哲学中，我觉得老子比孔子厉害。老子彻底怀疑了知识，他认为只要有智慧的地方，就不可能有“道”，这比佛教高多了，佛教是要追求智慧，而老子却要警惕智慧，因为智慧会遮蔽我们对“道”的体悟。孔子企图用一种伦理知识来指导日常行为的对错，而老子认为孔子的“礼”是不能读的，一旦知道了“礼”，也远离了“道”。真正的智慧不可说也不必说，所谓“道可道，非常道”、“知者不言，言者不知”、“大音希声”、“大辩若讷”。这跟维特根斯坦讲的“沉默”还不一样，维特根斯坦讲的是某些我们无法认识的东西我们无法讲，老子则是说没有什么是需要我们认识的，沉默不是因为无法认识而沉默，而是一旦“认识”了，就离“道”更远了，当然，这容易走向神秘主义，但老子对知识的理解应该是达到了最高的层面。“沉默”包括两种，一种是“不可言”，一种是“不能言”，老子强调的是前者，而我们在经验世界里经常遇到的是后者。
（录音整理：王 景）
