约瑟夫‧孔苏斯Joseph Kosuth约瑟夫‧孔苏斯
约瑟夫‧孔苏斯
Joseph Kosuth ‘Art after philosophy'
约瑟夫.科苏斯的话
因为我们没有一种真正的国际个性，我们将现代主义本身作为我们的文化，我们以出口我们的地方主义，改变变形了其他文化，并赋予这种混乱以一种“普世性”的外观......因为我们的文化没有唯一的地理渊源，我们倾向于将自身定位于一种时间的位置----这个世纪，而不是定位于大地上的某个地方。我们出口了一种综合性文化---麦当劳、可口可乐、希尔顿酒店等。由于各国文化纷纷退却让给我们地盘，他们最终失去了对自己生活有意义机制的控制，由此变得在政治上和经济上依附于我们。
－－约瑟夫.科苏斯（j.kosuth）
美国“概念艺术”祖师
观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫‧孔苏斯（Joseph Kosuth）在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"（art after philosophy），它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。
它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制∶艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的；艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用；限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度；不断制造无聊∶"奇观"的文化产业的功能，以及赋予某一媒介（比如油彩）特定意义的牢不可破的陈规陋习。
孔苏斯在文章中写道∶
所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什麼上来。这意味著艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在著。
……
"那麼这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代，艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的，视觉的（或其他）体验，抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上，艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下，艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性，而艺术却没有，艺术确实只为自身的理由而存在。
"在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之，艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"
约瑟夫．孔苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》（1965）（图1）表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对"椅子"这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子（实物）这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种"幻象"（椅子的照片），但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的"幻象"，都导向一个最终的概念--观念的椅子（文字对椅子的定义）。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
孔苏斯的另一个作品《钟（clock）》（图2）也与此类似。它将实物钟、钟的照片，和英文-拉丁文字典上对"钟"的解释并置。在字典中，"钟"的意义指向"时间"、"机械"和"客观"。尽管孔苏斯自言这些作品旨在探索"语言文化学以及欧洲（西方）文化中的'超语言'因素"，但这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味，它们为观众提供了一个关于"现实"和"实在"的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。
1966-1967年，孔苏斯创作了"标语"系列，将自己的观念性语句写在画布上，作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》（art as idea as idea）（1967）（图3）就是把字典上对"观念"一词的解释抄在画布上。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品，因为它们对形式的抛弃最直接，最纯粹。它们也被称作"概念艺术"（concept Art）有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念，只是作品以这种形式出现的时候，本身就是对传统艺术观念的一次反思，一种质疑：艺术到底应该是什么，艺术为什么不能是这样？
孔苏斯还通过类似装置的作品来表达他的观念。《信息之家》（1970）是在一个房间中摆两张桌子和几把椅子，桌上堆满了报纸和书籍，他让观众自己进去读书得到信息。这一作品对于知识的传授提出了一个疑问：我们应该是被动还是主动的接受信息？另外，他还将我们面临的信息困境摆在了我们面前：在这个信息爆炸的时代，我们的周围充斥着信息的垃圾，我们可能在垃圾和废话中浪费着自己的生命而不自觉。引申开来，我们已经"有"了太多的东西而不满足，也许我们需要做的不是增加，而是清除。
Joseph Kosuth ‘Art after philosophy'
约瑟夫.科苏斯的话
因为我们没有一种真正的国际个性，我们将现代主义本身作为我们的文化，我们以出口我们的地方主义，改变变形了其他文化，并赋予这种混乱以一种“普世性”的外观......因为我们的文化没有唯一的地理渊源，我们倾向于将自身定位于一种时间的位置----这个世纪，而不是定位于大地上的某个地方。我们出口了一种综合性文化---麦当劳、可口可乐、希尔顿酒店等。由于各国文化纷纷退却让给我们地盘，他们最终失去了对自己生活有意义机制的控制，由此变得在政治上和经济上依附于我们。
－－约瑟夫.科苏斯（j.kosuth）
美国“概念艺术”祖师
观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫‧孔苏斯（Joseph Kosuth）在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"（art after philosophy），它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。
它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制∶艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的；艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用；限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度；不断制造无聊∶"奇观"的文化产业的功能，以及赋予某一媒介（比如油彩）特定意义的牢不可破的陈规陋习。
孔苏斯在文章中写道∶
所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什麼上来。这意味著艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在著。
……
"那麼这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代，艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的，视觉的（或其他）体验，抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上，艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下，艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性，而艺术却没有，艺术确实只为自身的理由而存在。
"在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之，艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"
约瑟夫．孔苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》（1965）（图1）表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对"椅子"这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子（实物）这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种"幻象"（椅子的照片），但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的"幻象"，都导向一个最终的概念--观念的椅子（文字对椅子的定义）。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
孔苏斯的另一个作品《钟（clock）》（图2）也与此类似。它将实物钟、钟的照片，和英文-拉丁文字典上对"钟"的解释并置。在字典中，"钟"的意义指向"时间"、"机械"和"客观"。尽管孔苏斯自言这些作品旨在探索"语言文化学以及欧洲（西方）文化中的'超语言'因素"，但这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味，它们为观众提供了一个关于"现实"和"实在"的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。
1966-1967年，孔苏斯创作了"标语"系列，将自己的观念性语句写在画布上，作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》（art as idea as idea）（1967）（图3）就是把字典上对"观念"一词的解释抄在画布上。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品，因为它们对形式的抛弃最直接，最纯粹。它们也被称作"概念艺术"（concept Art）有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念，只是作品以这种形式出现的时候，本身就是对传统艺术观念的一次反思，一种质疑：艺术到底应该是什么，艺术为什么不能是这样？
孔苏斯还通过类似装置的作品来表达他的观念。《信息之家》（1970）是在一个房间中摆两张桌子和几把椅子，桌上堆满了报纸和书籍，他让观众自己进去读书得到信息。这一作品对于知识的传授提出了一个疑问：我们应该是被动还是主动的接受信息？另外，他还将我们面临的信息困境摆在了我们面前：在这个信息爆炸的时代，我们的周围充斥着信息的垃圾，我们可能在垃圾和废话中浪费着自己的生命而不自觉。引申开来，我们已经"有"了太多的东西而不满足，也许我们需要做的不是增加，而是清除。
Joseph Kosuth at Sean Kelly, New York (Sept 2006)
Joseph Kosuth at Sean Kelly, NYC (Oct 2008)
自由与信仰
2008年6月2日
Joseph Kosuth 访谈关于“自由与信仰“
在我后面那个作品，是半个作品，是Selma Lagerlof一篇文章的完整片段。也是美术馆室外墙上（就是墙的另外一边）展出的作品的另外一半。是August Strindberg的一句话。它们是同一代的人。Strindberg以为他会拿到诺贝尔奖但后来没拿到而是Selma拿到。他们两个人的做法很不一样，但是放在一起我认为他们反映瑞典文化的一个时代。这个作品原来是1998年给 Kulturhuvustadsaret 做出来，在那里展了几个月。如果站在作品下面，从一个方向看能看到新城市，从另外一个方向看的是古城。所以作品变成斯德哥尔摩的一种震中，这个是我在那个地方做这个作品的其中一个原因之一。这里的话，也是跟建筑造成了一个关系为了保持装置的原来意义。对我来说，是一个比较特别的作品而我很高兴10年之后在这里展出。
我看了两位作家的文字，然后找了能够互相回音、也涉及到我的一些想法的两段文字。对我来说现在文化的一个重要方面是怎么我们被动地被吸收掉。作品的一个部分被观众补充，在制作作品的过程当中也会想到这些。我认为艺术家的原则、角色、责任也是做一些含意义的作品。因为艺术家本来是用“意义”工作，是一个基本的材料。这样在城市、美术馆走路的观众可以接近这些作品。［艺术家］跟观众产生一种关系。而且这个观众也从税里参与作品的费用。。所以我选择了瑞典作家来制作一些跟瑞典文化有关的东西。这些联系对我来说很重要，尤其是因为我是一个美国艺术家所以也属于我能够给东西的一部分。
1968Titled (Art as Idea as Idea) (east) _joseph-kosuth
1968题目（艺术作为想法作为想法）（东）
two_oxford_reading_rooms_sp
两个牛津阅览室
1999Frammento nr 15_joseph-kosuth
.
2003Una sola frase_joseph-kosuth
一个句子
1987Here is an example _joseph-kosuth
这个是一个例子
1991#316 (On Color) _joseph-kosuth
那么，比如说，我现在看的是什么
五个黄色霓虹灯的词
描述的主题说明的物体
五个绿色霓虹灯的词
两次同样说明
霓虹电光英文玻璃字粉红色八个
视觉空间基本上没有住人
五个橙色霓虹灯词
一个四色句子
四个颜色四个词
盒子、立方、空、清楚、玻璃
玻璃、词、材料、描述
盒子、立方、空、清楚、玻璃
Information room (Special investigation), installation, 1970
信息空间（特殊调查），装置，1970
Du phenomene de la Bibliotheque [Wittgenstein] version II, 2006
图书馆现象[wittgenstein], 版本2，2006
厉害
Otro mapa para no indicar, 装置，2007
Otro mapa para no indicar, 装置，2007
Otro mapa para no indicar, 装置，2007
Otro mapa para no indicar, 装置，2007
Five Fives (to Donald Judd), installation, 1965
五个五（献给Donald Judd), 装置，1965
（文字内容：一二三四五六七八九十十一十二十三十四十。。。。。二十五）
One and three photograph, photographs, 1965
一张和三张照片，摄影，1965
The paradox of content, sculpture, 2009
内容的怪论，雕塑，2009
展览现场图片，2006
M.O. (F.O.P.), 霓虹灯，1988
Propos (Reflecteur de reflecteur), installation, 2004
话（反映的反映），装置，2004
276 （关于颜色，紫色），装置，1990
文字内容：276.但当我们看一个颜色而说出我们对颜色的印象，我们是否有一个很绝对的意思？就像我们把这个颜色印象，像皮肤一样从物体取下来一样（这个应该引起怀疑）。
Double reading #19, installation, 1993
双阅读，#19, 装置，1993
“艺术作为想法作为想法”，1970
1970年1月27日 － 3月1日
Joseph Kosuth同时在世界15个不同地方同时展出。每个展览内容为15张标签上面描述巡回展的地点以及作品内容。
皮具市场路, 伦敦 (Leathermarket street)
这个是Kosuth的第一个公共艺术作品。2006年由Laura Bartlett策划。Laura Bartlett画廊也就在这条路上 (22 Leathermarket street). 文字来自于Charles Dickens的Pickwick Papers.
The boundaries of the limitless 无限的边界
Joseph Kosuth, 6 Teile lokalisiert, 2004, bei Frau Schmidt in Bergkamen bei der 1. BIENNALE FüR INTERNATIONALE LICHTKUNST.
Joseph Kosuth, O. & A. / F.D. (to I.K. and G.F.) no. 13 (1987), black and white photograph and framed photograph, 266 x 246cm and 187 x 147cm, Galerie Hans Mayer
1970年1月27日 － 3月1日
Joseph Kosuth同时在世界15个不同地方同时展出。每个展览内容为15张标签上面描述巡回展的地点以及作品内容。
皮具市场路, 伦敦 (Leathermarket street)
这个是Kosuth的第一个公共艺术作品。2006年由Laura Bartlett策划。Laura Bartlett画廊也就在这条路上 (22 Leathermarket street). 文字来自于Charles Dickens的Pickwick Papers.
The boundaries of the limitless 无限的边界
Joseph Kosuth, 6 Teile lokalisiert, 2004, bei Frau Schmidt in Bergkamen bei der 1. BIENNALE FüR INTERNATIONALE LICHTKUNST.
Joseph Kosuth, O. & A. / F.D. (to I.K. and G.F.) no. 13 (1987), black and white photograph and framed photograph, 266 x 246cm and 187 x 147cm, Galerie Hans Mayer
Joseph Kosuth在卢浮宫的展览
“光在自己的反光里引导我们到最深的地方，像一个 酬谢一样。但只有你会提供需要找的意义”
“无外表无幻想”，在卢浮宫从2009年10月22日到2010年6月21日。
Joseph Kosuth在卢浮宫中世纪城壕墙上让观众重新发现这个地方。
装置的题目“无外表，无幻想”来自于Nietzche的文字。文字内容请观众反省、涉及到历史、考古学的关系。艺术家把文字结构做出来：“十五个石头，在影子外，这些亮光的词让观众和被观看的更明显。一度墙，一个通道”。
“光在自己的反光里引导我们到最深的地方，像一个 酬谢一样。但只有你会提供需要找的意义”
“无外表无幻想”，在卢浮宫从2009年10月22日到2010年6月21日。
Joseph Kosuth在卢浮宫中世纪城壕墙上让观众重新发现这个地方。
装置的题目“无外表，无幻想”来自于Nietzche的文字。文字内容请观众反省、涉及到历史、考古学的关系。艺术家把文字结构做出来：“十五个石头，在影子外，这些亮光的词让观众和被观看的更明显。一度墙，一个通道”。
