吴味金锋原弓朱青生等对本体论超越与当代艺术的可能性的争论
吴味:本体论超越与当代艺术的可能性——吴味在“3+1各自叙述·当代艺术展”研讨会上的发言与争论
吴味：以下我想从三个方面谈一谈我对这个展览的看法：
第一个方面是关于展览本身。
艺术家做“3+X” 这种形式的展览，展览之前他们跟我打电话谈过。我觉得“3+X”本身这个形式无所谓好不好的问题，关键是“3+X”想具体做什么，每次能做什么，这是我们值得关注的。这次“3+X”的首展为什么选在北大，我想艺术家可能有特别的考虑。在13号的展览新闻发布会上，当只能提最后一个问题的时候，我说我来提，我给艺术家提了一个问题，我说：“北大是一个有深厚人文主义传统和自由主义传统的学校，你们有没有考虑到自己的展览和创作与北大的这些传统发生深层次的交流或者碰撞？有没有这种想法？有没有可能用自己的作品或一贯的创作或未来的创作，重新诠释北大、乃至整个西方的人文主义传统和自由主义传统？”当时艺术家的一个代表，就是金锋，也适当讲了一下，也做了肯定的回答，但是由于是新闻发布会，没有办法谈得更深。
我想今天肯定应该继续谈。我当时的提问是有预谋的，实际上它与我对中国当代艺术精神状态的基本判断是有关的，更是与我对当代艺术的基本性质和本体论的一些认识以及本体论的重大主张密切相关的。我觉得一个展览或者艺术家的创作，如果不在这种本体论性质上面去谈的话，艺术史的超越意义实际上没办法谈，艺术史的超越实际上就是艺术本体的超越。当代艺术是有本体论发展的一个线索的，我想这是我今天要重点展开谈的一个问题。
今天的中国当代艺术的精神状态到底怎样？我有一些基本概括，实际上可能更多地表现为功利主义、犬儒主义、虚无主义，甚至无聊主义，还有一些崇拜新技术的唯新技术主义，这是今天整个当代艺术界的基本状况。当代艺术的精神性基本丧失了。有没有可能出现新的超越，这个展览我也寄予了希望，这与我对他们平时创作的关注有关。实际上当代艺术，真正的当代艺术，肯定是要超越功利主义、犬儒主义、虚无主义等等这些东西的。那么，我所主张的当代艺术，它的性质应该是什么？我觉得当代艺术应该是与人的意义诉求有关的艺术，它是追问人的意义的。如果你是做这样的艺术，首先要问人的意义在什么地方？
我觉得人的意义，没有办法说在哪个具体的地方，但是人的意义肯定在人的生命存在问题的背后，当你发现了生命存在问题，可能人的意义就在问题的背后向你显现出来，它就在问题的背后闪光。所以，我想当代艺术要追问人的存在问题，这就是说当代艺术要有问题针对性。我想当代艺术的这种问题针对性，也就是我们所说的当代艺术的批判性。批判性的本质是什么呢？批判性的本质，其它领域可能有其它的说法，那么对于当代艺术来说，批判性就是揭示某种问题，这个问题当然是与人的意义有关的问题，它的背后往往隐藏着对人的意义的追问。当代艺术如果有了这种问题的揭示性，有了批判性，功利主义、犬儒主义、虚无主义、无聊主义等等做法就没有安身的地方了。这种批判性我想就是当代艺术的所谓知识分子性，这种知识分子性也是几位艺术家想通过这个展览传达出来的。
所以，我在新闻发布会上对几个艺术家的提问，是希望大家，尤其是艺术家，思考这个展览和艺术家的创作以及整个中国当代艺术，到底有没有可能用知识分子性，真正地与北大、乃至西方的一些人文主义传统和自由主义传统对话，或者是重新诠释，这是我提问的目的。这个展览到底是否实现了这种对话？这取决于展览本身到底做出了什么，艺术家的作品本身做出了什么。光是有这个展览形式，实际上是无法对话的，我们还要看每个艺术家本身的作品在做什么。那么，下面一个问题，我想就专门谈作品，这是我今天的一个主体部分。
第二个方面是关于作品。
我们可以分析一下这四个艺术家的作品，分析一下这些艺术家作品的语言结构。今天的当代艺术批评常常不分析作品的语言结构，停留在作品的表面瞎联想，就是泛泛谈艺术与社会的联系、与文化的联系，而不深入分析作品的语言结构，不分析作品语言结构与语境的关系，这是现在我们当代艺术批评的一个通病，最后实际上把艺术批评搞成一个纯粹的社会学或文化学批评。我们现在应该分析这几个艺术家作品的语言结构，看他有没有可能提示出我们现在面临的生命问题，如果能够提示出人的存在的某个特定问题，我们就可以说作品具有特定的文化批判的观念。观念的强弱取决于提示问题的深度和广度，观念的强弱也就是他们与北大对话的深度和广度。
首先看一下金锋的作品，金锋的作品《忏悔书》实际上他把许多腐败官员的忏悔书从网上下载，刻在大理石的地板砖上，铺在展室地上做成地板；再从网上下载网友旨在讽刺腐败官员写忏悔书、检讨书的虚伪性一篇小文章《怎样写检讨书》，用刷金字也刻在大理石地板砖上，用黑板形式立在展室，与腐败官员的所谓忏悔书并置。这种并置，包括参观者踩着这些大理石地板，都成为作品的语言，甚至灯光，人低头在看，都是艺术家所设置的作品语言。但最重要的语言结构关系我认为主要是用毫无情感的印刷体刻大理石地板砖并铺成的地板，与用刷金字刻大理石地板砖做成的黑板的并置。这种并置明显对腐败官员的千篇一律的虚伪的忏悔行为具有反讽意味。实际上人的精神的虚伪性问题在这个作品中看得很清楚，我是看了几篇官员的忏悔书，里面都是大同小异的，而且很多都是套话，所以才有网上“怎样写检讨书”的文章。这种反讽非常强烈，这样的语言结构自然会引导我们去看，不仅仅是引导我们去想这个作品本身怎么样，而且还会把我们引到一个广阔的社会文化背景里面，去思考作品背后的一些文化问题。在作品的背后，中国人的这种精神状态，或者这种精神堕落，以及我们的制度、政治的一些问题，都通过这个作品提示出来。他的《忏悔书》里边涉及了很多内容，很多腐败分子在忏悔书中就不承认是犯罪，他会认为是制度让他犯罪的，他自己没有办法，这实际上牵涉了广泛的社会问题和政治问题。这种提示又是通过作品的独特的角度，我想这些人性问题和社会文化政治问题，实际上带有高度的普遍性，正是因为这些问题的普遍性，可能作品的精神力度就存在于对这种普遍性问题的追问上。我想人们通过他这种特定的角度，可能看到了我们当下人，尤其是中国人的人性问题，看到了人的意义迷失的地方，这样，人的意义就向我们显现了的某个独特的方面。作品的批判性的观念是显而易见的。
而且，金锋可能还想到了他这个作品与历史的一种关联，就是当下精神的堕落有没有历史的根源？显然艺术家的语言结构有这种提示，比如说刻大理石碑，本来刻碑在古代是常有的现象，历史上一些比较值得留下来的都刻碑，放在自然界，或放在什么地方，成为一种历史记忆。金锋的作品应该说也有这方面的考虑。但是刻大理石做成地板，大理石地板实际上失去了碑的庄严感，在我看来，如果是刻碑，真正的石碑，把这些官员虚伪的检讨书刻成碑文，与《怎样写检讨书》的网文石碑进行并置，比如说第一个大理石碑就是《怎样写检讨书》，后面都是腐败官员的忏悔书石碑。那种历史的讽喻和历史的庄严感就更加强烈了，作品的历史主义批判的力度会更大；而且与展览场所——北京大学赛克勒考古艺术博物馆的“考古”性质建立了内在关联，作品实际上成了当代中国精神的考古。但现在搞成这样，有点不伦不类的感觉。
我对金锋的整个创作历史比较了解的，我认为金锋的创作方法没有完全摆脱后现代主义方式，我曾经对他的作品《骂艺术》写了一篇文章，就是《骂艺术——金锋的后现代主义尾巴》，金锋始终残留一些后现代主义思维，其实后现代主义思维对于当代艺术创作来说很害人的，后现代主义那种随意的、缺乏分析的解构已经没有什么力量了，这实际上是应该注意的。当然这个私下可以再讨论。金锋一直都存在这个问题，我也一直在批评。
当代艺术这种特定的文化批判观念需要创造特定的语言结构才能达到，它在方法论上的要求不是一般前卫艺术，包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义方式能够满足的。像金锋的作品创作残留后现代主义方式结果不利于作品的观念表达，就很能说明问题。实际上它需要一种针对问题的理性的、综合的社会科学方法，我把它定义为“问题社会学”方法论。这种方法论显然不是那种心理学想象方法论，不是简单地拿一个符号，在家里闭门造车，不是这样的，这种方法在当代艺术中很难解决问题，而是需要一种针对问题的综合的社会科学研究方法。这种方法论下的作品，它的观念的解读倾向性已经由它的较理性的语言结构决定了，如果你不朝作品设置的方向想，反而是偶然，朝作品设置的方向想是一种必然。这种当代艺术针对特定问题创造特定文化批判性的特定艺术观念和方法论的主张，被我命名为当代艺术的“问题主义”，在“问题主义”观念和方法论下的艺术就是“问题主义艺术”。这是我的当代艺术批评想要建构的一个学术概念，也是我提出的一个当代艺术命题。这是关于金锋的作品。
原弓的作品《摇钱树》，明显可以感到同样有问题主义的倾向，这个毫无疑问。从他的田野调查，对汶川地震灾区的调查来看，是有明显的问题主义倾向的。当然相比较而言，比较金锋，比较艾未未的一些作品，我想他的作品的问题针对性还是要弱一些。他的作品的这种语言结构，地面上的反光镜和空中的斧头、镰刀、铁锹等农具构成的所谓《摇钱树》，这种语言关系，实际上还是过于形式美，就是作品的这种语言与作品的观念的关系，与作品对问题的追问的关系，可能还是太松懈了、模糊了，对问题追问所需要的语言结构关系缺乏深入的分析。那些斧头、锄头、铁锹之类的农具挂在空中，为什么说是“摇钱树”？作品的语言好像很难说清楚。作品的语言关系无法有效针对特定的问题。
比如说这些农民丧失了土地，土地被机械化的操作所取代，机械化的操作可以赚更多钱，但是农民反而更难赚钱了，你想那些农具，如何成为社会的摇钱树呢？这个在语言结构上是有矛盾的。如果说这些农具代表农民，说农民是社会的摇钱树，表达社会对农民的剥削问题的思考，这完全是可以的，但单纯这些农具和反光镜有很难表达出这样的观念，即它的符号及其关系没有特异性。但是作品给人的感觉好像原弓的想法是想提示失地农民背后的深刻社会问题或者是文化问题，乃至制度问题的。依我看，他的作品更应该提示的是我们的农民，为何成为社会的摇钱树，实际上成为社会的摇钱树就是社会压迫农民，不仅仅是当下，是历史以来，几千年以来都在压迫农民，解放之后压迫农民更加严重，农民以为是翻身做了主人，但其实农民在解放过后更加受剥削，现在对农民工的歧视还这么严重，不能不说是与历史有关的，恰恰这些锄头、铁锹这些东西是有可能提示这个社会与农民的这种剥削关系的，这个问题比较宏大，也是蛮有意思的，他的作品名称应该说有这么个提示，但语言结构不足以表达这样的观念。至于那些反光镜，当然现场感非常好，有美感，甚至美学意味非常强，但恰恰这个美学意味在我的“问题主义”里面是不需要考虑的，因为问题主义是追问观念、追问问题的，当你追问观念、追问问题的时候，什么美学的语言都是自然地去解决的，不存在要做这种形式语言实验的问题。他的作品的问题针对性还是比较宏观、笼统、模糊，比较间接一些，也比较自我想象。
原弓跟我谈过，说他的作品追求形式感，为了这个作品的现场感觉要追求形式感，我恰恰认为追求了这种形式感阻碍了作品观念的表达。当然，原弓在《摇钱树》背后的整个田野调查的方法，在我的“问题主义”里面也是值得讨论的。我甚至愿意把这个作品和他的整个田野调查合在一起作为一个整体的作品来看待，这个大作品对地震灾区提示出来的社会问题、文化问题、人性问题可能就很多。但是我们把原弓的整个田野调查和艾未未的作品做一个比较还是可以发现一些问题，艾未未做了一个地震灾难中学生死亡事件的调查，我觉得艾未未对问题的追问更深刻、更直接、更聚焦，但是原弓的作品比较泛化，当然背后问题的思考肯定是存在的。总的来说，原弓这种田野调查的综合社会科学研究方法我觉得是很值得进一步发挥和完善的。
第三个作品是左小祖咒的，名字叫做《奢侈品请勿触摸》我想只是艺术家的一个噱头。这个作品明显与当代艺术史的一个叫《为无名山增高一米》行为艺术有关，左小的雕塑好像是猪为无名山增高一米，语言结构非常单纯，指向也非常清楚，就是针对当代艺术的平庸、功利的状态，反讽的意味非常强。在当代艺术史的语境中，可以做这样的解读。我们可以明显看出作品的语言结构关系是“问题主义”的做法。这个作品由于是针对艺术圈的一个小问题，当代艺术圈，现在好像大家都在讨论，是不是有一些人觉得当代艺术圈非常大，其实当代艺术圈非常小的。因为针对的问题格局小，作品的精神格局自然就小。我对他的作品是这么一个看法。
奚建军的作品《圣艺术》，我分析，它的创作方法不属于我谈的“问题主义”方法论。我感觉它是明显的历史前卫艺术方法论，当然还有后现代艺术手法。作品的语言关系自我想象的成份是比较大的，缺乏针对问题的语言关系的分析，问题针对性比较模糊。观众看了这个作品之后肯定有很多种想象和猜测，这种无限想象恰恰是历史前卫艺术的特点，因为历史前卫艺术是把一个物品放在一个非特定的语境里，或者说它的语言结构没有特定问题针对性，无法进入特定问题语境，在一种非特定的语境中观者的想象自然是无限的。但是当代艺术应该不同，它有特定问题针对性的语言结构，能够进入特定的问题语境，它不是无限想象的，这是一个根本的区别。比如安迪·沃霍倒在中国三轮车上，又被十字架压着，车底下还有一只狗，这些物品之间的关系很难说有特定问题的针对性，因为这些物品不是携带特定问题信息的物品，或者说他们都不处在特定问题语境中，所以作品提供读者解读的倾向性不明显。而这种倾向性的创造才能体现艺术家的智慧。但我觉得奚建军的作品还是想针对问题的，只是缺乏特定问题针对性的艺术语言结构分析，以至于作品实际上无法再对特定问题。我觉得针对他这个作品的想象是比较多的，包括基督文化的想象，西方文明的想象，中国文化的想象等等是比较多的，但这些想象都不是针对特定的问题。这都是历史前卫艺术的特征，还有一些后现代艺术的随意性。当然我说的不一定对，可以讨论。
根据这个展览的总体来看，展览对当下文化的批判性还是明显的。有对当下文化问题的追问，有对人的生存困境的反思，有对人的意义的追问，自然就可以构成与北大的人文主义传统和自由主义传统的对话，只是在接下来如何在北大和社会文化的现场进一步扩大这种对话。由于展览总体来说有“问题主义”倾向，那么第三个方面的问题，我想简单地谈一谈“问题主义”的核心论点。
第三个方面是关于“问题主义”（略。以后整理成专门文章）。
原弓：首先我回应一下吴味提出的一些问题，我觉得吴味先生所谓的“艺术批评”其实是“批评的艺术”，我感觉你始终在用艺术家创造作品当中的一些指向性的思考在进行表述，这种表述你试图想做艺术家，这是你的一个误区。
刚才你谈到了关于艾未未和我的比较，其实是没有可比性的，为什么这么说？关于艾未未，你一直在谈论人的意义，但是你要抽空了人，其实艾未未在今天生活的背景中，你要了解，他何许人也，他的背景，他可以做这种斗争状态，但是作为我，我在灾区身体力行所遭遇的一切，你敢传播吗？我无法像他那样。我并不是说艾未未的艺术不是很好的艺术，只是说你在判断上只局限于一种，我认为是判断上的问题。那么艾未未的立场、态度鲜明的斗争方式，和我在今天社会体系当中整个人生的历程是不一样的。我的遭遇，我的跨界多样化，整个历程，我所经历过的疼，教会了如何去妥协，这个其实在中国的艺术家和文化人当中是有普遍性意义的，我更希望今天的学术讨论和艺术创作，对整个社会和体制的批判是有建设性意义的，那种建设性的意义，我认为首先是在学院式的学术讨论的前提下。因此，我不会，将来也不会具有非常尖锐的斗争的态度，因为它是无效的。
在灾区的整个过程当中，我首先是身体力行地跟每一个普通的灾民进行了我的交流，我也真正地认识到今天这个体制所赋予他们的愉悦和痛苦，在我的书里面已经有所表达，这是第一。
第二，关于《摇钱树》的阐述方式以及对剥离的一种思考，你刚才谈到对农民的剥削问题，我根本没有思考过这个问题，因为我们可以有同样的文化视野，但是我们也同样可以有不同的视角，这个里面就是要看一个艺术家具体做什么。你做田野调查是一个过程，来到一个家庭具体调查又是第二个过程，当我们今天来到了北京大学赛克勒考古博物馆的时候时候，也就是你所谈到的所谓的“问题主义”，其实这些过程面临的问题是不一样的，这个要充分体现出一个艺术家的自律性。所谓的“自律性”，你在社会的田野调查过程中所获得的资源，来到不同的现场的时候，它的诠释是不一样的。赛克勒是一个考古艺术博物馆，我更多的视角是对中国人的文化价值的这种关于崇拜和信仰问题的思考，是当我们回到两千年之前，用中国的“摇钱树”的那种价值观来考虑，从历史，从镜子，从镜子的一种寓意来思考。因此，《摇钱树》这个作品可能是我的一种解读方式，和你解读方式是不一样，也是这个作品来到博物馆以后的一种思考。
第三，我对于整个田野过程的工作，我非常认同你的看法。事实上我的这些作品具有偶发性，因为都是在感性的一种基础上来遭遇到这些他律性的，社会各种问题都是在一种没有预设的情况下予以理性思维的一种产物。其实整个过程比我最后呈现在展厅里面所谓的作品要来得更有价值。其实我行走的过程，就是我作品的过程，我的一个作品只是一个简单的个案，而整体才是我寻找到一个我想要抽身于自我之外去看我这个过程的一个普遍性的思考，这一点我是认同你对我的这个看法的。
关于形式美的问题，我非常反对吴味先生对于形式美的批判，我现在还要说一句形式美、形式主义万岁！为什么？因为我们在今天的生活当中，不同的跨学科之间，学科与学科之间，其实它有不同的功能所在，当我们做完了我们的艺术，如果你说今天的艺术已经不是艺术的话，那么我行走的过程，也可以是艺术的话，我可以告诉你，我今天在展厅又是一个另外艺术的展开。传播学告诉我们，当形式主义做到极限的时候，它向广大的接受面形成了一种强大的召唤，这种召唤所获得的剩余价值是干嘛的呢？是为你前面的行走进一步服务的，因此，我告诉你：“形式主义万岁！”我的发言结束。
徐天进（北大考古文博学院教授）：昨天邱教授拿回原弓的书看了，我想邱教授应该谈（当代艺术）不靠谱的问题，直接讲吧。
邱泽奇（北大社会学教授）：我觉得听他们两个人的对话，我实际上在观察，这可以看作是我的一个“田野”。这里头有两个逻辑，我认为是混在一块的：
第一，关于真的逻辑，这是一个很久远的问题，王老师在这儿我不敢班门弄斧。所谓真的逻辑，就是对现实世界或者对自然世界原本存在的道理的一个探索。但是艺术家，他们所表达出来的是非常个性化的，如果他们表达出来的是规律化的东西，就没有艺术家了，就是科学家。希望把科学和艺术搁在一块，我觉得这个不靠谱，这样个性没有了。社会的丰富性，尤其是后现代社会，一个全球化条件的社会，个性在逐步地抹杀，所谓个性逐步被抹杀的过程，这个过程应该是群体性个性逐步被抹杀的过程，而不是一个个体性的个性被抹杀的过程，这一点要区分开来，就是说我们的民族特色、族群特色、地方特色是在全球化的过程中逐步地被抹杀的过程，这是我们大家关注的道理，但是每一个个体生长环境，始终还是独特的，恰恰是这个独特，我个人认为是为艺术创作本身提供了一个很好的营养来源或者素材来源，或者资源。这个资源恰恰是让我们其他的人能看到差异性的一个程度和基础，正是在这个基础上，在艺术创作本身，希望从规律性的视角和眼光来探索，这个不大靠谱。
比如说原弓的《摇钱树》，我跟原弓不是第一次接触，但是昨天看了《摇钱树》我有点儿一头雾水，如果不看这个标签我很难理解到底要干嘛，标签本身提出了一个指向，原来艺术家是在从这个方向，这个维度在思考他所观察到的社会现象，恰恰这个标签本身就是原弓的个性，这是我当时看到的一个直观体验和感受。今天他们俩在这儿一争，我觉得有点证实我昨天的观察，就是艺术家本身的艺术指向或者是意义指向希望求得一个共识，这有点儿缘木求鱼。所以艺术家到底怎么在解释他自己的作品，标签只是一个起点而已，或者只是一个方向而已，其它的我想待会儿我听听，做更多、更多地观察、观察再说。
朱苏力（北大考古文博学院院长）：我讲几句，我是一个外行，对艺术很不了解，而且不去现场，不容易感到艺术的魅力。刚才我看了这个画册，我自己感觉，艺术家努力追求表达自己对世界的感受，往往是把自己的很多东西放到作品当中去，但是问题在于放到抽屉里面谁来打开抽屉，其他人打开抽屉能不能感受到、看到你放进去的那个东西，这是一个问题。这个问题实际上牵涉到共同的美感的参照系问题，像我们的外行还可以欣赏一些古典的，甚至包括近现代还可以欣赏，中国传统也可以欣赏，但在现在这个文化范围里面，现代性已经把这个参照系打碎了，包括艺术家也是更多地表达很多个人的东西，更多理论思考、社会问题的思考其实没有办法放进去，很难从你给出的物件或者是图像，或者是色彩，包括你给的小小的题目获得什么东西，这是一个很大的问题。我觉得个人主义，所有艺术家的个人主义，艺术的存在，实际上是靠文化经验的存在，才产生有关艺术品当中所蕴含信息的交流。如果没有这个东西，实际上交流是很难的，包括像形式主义的东西，也都是这种东西，必须是很多人熟悉形式主义的东西，才能会感到美感，这是我感觉最大的痛苦。
坦白地说，我感受不到太多的美感，感受不到太多的艺术，包括像艾未未的做法，我非常赞同刚才原弓讲的观点，我觉得艾未未现在更多不是在做艺术，而是反抗社会的行为。因为他不是做社会科学，不是在对社会观察，那种“反抗”完全是利用他自己个人所拥有的社会地位来反抗，通过这个反抗不断地巩固他所谓的艺术地位，这是一种文化资本的积累，不断地增加自己的文化积累。说实话，你必须拿出一个作品让我感觉到特别好，反抗不反抗，不是最重要的。我们喜欢宫廷画家，不反抗的画家，只要他画得好就可以，或者我们也喜欢朱耷、八大山人的那种，他反抗也好，吧反抗也好，实际上都忘记了他们反抗还是不反抗，而是看他的作品，中国现在有太多艺术家都是自足于这种方式，一旦自己小有名气，通过所谓反抗社会的行为，特别是反抗政府的行为，容易赢得别人怜悯的社会同情心，实际上是一个政治上或者是社会伦理上的同情心。在这个意义上，我认为这种艺术更多是“赝品”而不是“真品”，这是我的一个基本的判断，我不想冒犯大家，但这是我的一个判断。
金锋：你已经冒犯了（笑）。
原弓：挺好的。
徐天进：当代艺术面临这样一个问题，像北大的教授们都理解不了，或者是接受不了，它怎么在社会上传播？
王守常（北大哲学教授）：他不是北大的教授，他是朱苏力这一个教授（笑）。
徐天进：我想朱老师讲的不是他一个人，有这样想法的人，绝不在少数。朱教授属于另类的法学家，他在法学界也是属于一个有争议的，在这个意义上讲，跟当代艺术也有共性，当代艺术就是刚才你讲的，它也有很大的争议。刚才吴味先生讲是不是艺术，那是艺术评论家提出来的问题，艺术和哲学、科学这样的一个关系，尤其是刚才提到直接跟王老师的研究领域有非常密切的关系，哲学，又回归到了哲学的问题。
上次小涛的展览，王老师也参加了，也提了一些很尖锐的意见，蛮好的，到现在小涛还记得你说的话。
王守常：那完全是个人的意见。
徐天进：对，作为一个哲学工作者的个人意见。
朱青生：我来说说，我和苏力原来是邻居，有很多工作上的联系。现在我们的讨论事先的准备不足，就是我们没有能够互相地看，互相地谈一谈，然后再开始进行讨论。这个事先的准备不足，也牵涉到现在中国知识界的一个情况，就是我们因为国家长期地处在救亡图存的压力之下，进入现代化的过程受到了各种各样的限制，有一件事情也是受到限制，就是西方在十九世纪末期出现的所谓现代艺术革命，这个过程在中国没有发生，或者没有充分地展开。我们有一些问题，艺术家后来八十年代以后切入了现代艺术已经发生过的那个部分，我们广大的知识分子和文化界是沿着原来的方向走的，所以中国有这种隔阂，没有沟通。
上次在法学院罗中立来的时候，来了一个人做报告，是有意识地让我来说朱苏力，他说我什么呢？“朱青生你怎么搞的，在北大呆了这么多年，现在你们提出来的艺术问题，感觉好像连艺术是什么都没有搞清楚。”他是有意的，我也觉得没有关系。
朱苏力：我也不在乎，说我没有艺术感。
朱青生：我想这里面，本来我不应该这么早就说话，因为这么多客人，我还是觉得这里面有一个对艺术理解的一个变化，就是在我们中间，如果沟通一下，可能我们有一些问题的冲突就会变得很明显，比如说刚才苏力讲的是艺术必须要有美感，或者要有意义，我看了以后要懂。现代艺术有时候就是要破坏美感，使得意义成为不可能，成为他做艺术的理由，为什么要这样，有很多的话要说，因为这里面有很多过程。如果简单地来说，就是在现代，其实有很多的事情它足以给你提供美感，还有别的事，就是看电影，人可以看电影，还有就是设计，可以造房子，衣服，有很多可能，他把这两个事情又一点点分开来，把艺术的一个事情，一个比较重要的事情只看作对于人性的某些边缘的地方进行触动的实验性的部分，把它当成艺术界来做的事，这个事情离大家比较远，而且每做一个事情的时候前边是有积累的，要知道前面大家做过什么，是有过程的，把这个事情说清楚应该是我的工作，本来我是做这个专业的，我也做了很多年，但是这个工作还要继续说，说清楚大家就了解了，这个是我想说的第一点。
第二，其实最近争论的焦点就是针对这些问题了，就是说无论是从艾未未也好，还是从金锋的作品也好，我其实注意到现在我们的当代艺术当中，作为政治的当代性是非常充分的，在注意政治当代性的同时，是否注意到艺术的当代性问题是我们特别关注的。
我特别喜欢的是金锋的“炸”的那个作品，我解释一下那个作品：有一批农房被圈定了，那个地方都是最苦的农民工住的，然后把他们迁走了，所有的东西都留下来了，然后金锋在每一个房间都炸他们一样东西，一个电饭锅或床垫子什么的，每个房间都有一张原来的照片，拿警察的那种条子给围起来。这个作品有一个针对性，就是因为上海双年展正在办一个“快城快客”的展览，双年展本来是一个当代艺术展，由于上海市市委和市民的参与，慢慢地装饰性比较强，美感比较强了，大家都看到了美感，但是这里面有一个问题，就是这个城市只展现了美好的一面，但是罪恶的一面和阴暗的一面没有获得展现，这样我们对这个城市会产生一种虚幻的误解，况且也得不到太多的感受就觉得假。这个作品一出现以后，使得整个时间突然变得丰满，而且这个作品有一种美感，为什么？它似乎好像是一个偶然的暴力，但正是因为有这样一个过程，就使得人们突然注意到它的形式的力量。形式的力量跟下来的是什么？是那个房间里的臭味和杂乱的感觉给人的一种人道主义的警醒和自省，这样的作品就有了所谓艺术的当代性，如果是这样的作品，我自己就会受到触动，因为我是中国当代艺术年鉴的主编，所以我就会作为一个比较主要的作品记录它，因为它有价值，就是说有一些文化上的意义和艺术史上的某一点价值，当然这个还不够，因为我希望金锋再继续往前做。
我现在倒是觉得，昨天我们在上海参加了“民生现代美术馆”的开展，这个馆把三十年中国当代艺术的探索做了一个简要的回顾，做得很漂亮，画册也做得非常之漂亮，但是我在接触到一个采访的时候，问到了这个问题，就是说“我们在1989年的时候做第一次现代艺术展的时候做什么？”实际上是在做中国如何模仿西方的现代艺术，从梵高一直模仿到博伊斯，当时是做这个，所以第一次现代艺术展解决掉了；2000年的时候，有第三届上海双年展，这是中国国家第一次办当代艺术展，那个里面都是一些装置艺术这些，这个要解决什么问题？解决西方当代艺术观念已经被后发展国家充分地接受，只要你做，你做出来的跟它是一样的，文化的全球化已经被后殖民普遍的状态弄得平了，就是你看不到有另外的东西，大家反正都要反抗，都差不多，所以要做这个展览。我现在问的第三个问题，假设今年我们在中国做第三次现代艺术展，中国对世界有什么贡献的艺术展，这是一个纯粹的艺术史的问题，就是我们专业的问题，如果我们不能够做，要我们干什么！就是这个问题。所以我觉得其实中国两方面的事情都还要接着做：
第一，当然政治当代性的问题，就是刚才苏力说的艺术家做的那些很怪的事情，有时候也有他的不同于一般性的，比如说告状，不同于一般性的地方就更有引起人们关注的理由，这是一个方面，因为艺术家有特殊的敏感性和特殊习惯的行为方式，使得这个事情突然变成大家关注的一个事件，这是一个方面。更重要的方面，就是艺术还是艺术，艺术做出来以后，如果能够让人看起来超出了他的理解范畴，但是确受到了极大的触动，这样的作品，可能就是我们今天讲的艺术的当代性，就是形式感。如果从这个方面理解形式，这种就是我们艺术之所以成为艺术的追求。
邱泽奇：我能不能归纳一下刚才朱老师刚才讲的东西，我的理解力比较差。第一，如果把艺术家看作是怪诞，因为徐老师一开始就把我置于了大家的对立面，冒犯了大家，先这么说吧。这个怪诞其实有两面：第一面是美的东西；第二面是丑的东西。传统的艺术通常是宫廷，如果我们讲起源于宫廷艺术，起源于宗教艺术，或者是起源于民俗艺术，是基于美的思考的话，那么当代和现代的艺术，应该补充艺术的另一面，那就是丑的一面，在丑的一面背后有两个问题：
第一，把人类当做一个生命来看，还是把人类简化为国家和社会，就是艺术家观察的到底是人类本身，还是社会，还是国家，还是这三者的合一体。如果是人类，那么人类丑恶的一面由艺术家来揭示是艺术家唯一的责任，还是整个人类的责任？这是我想到的第一个问题。
第二，艺术家作为极其敏感、怪诞的一面，能够体验社会中我们寻常体验不到的丑的不寻常，艺术家有责任把它揭示出来，并且与美形成一只手的正反两面，艺术家要补充这一点。
接下来第三个问题，我非常赞同朱老师刚才讲的，说艺术家除了揭示丑跟美还会有什么？这两者恰恰是西方艺术在过去发展中所形成的一个艺术史的脉络和路径，那么除此之外，还会有别的东西吗？我不知道理解朱老师刚刚讲的这一点对不对。
徐天进：艺术不能用一个简单的美和丑二分，彭锋原来讲过，现在更大的一个问题叫“审美的多元化”，这个是能接受的。
朱苏力：对我来说，艺术要有美并不是简单意义上的美，实际上包括崇高、震撼力，让人颤抖、颤栗，必须要给你心灵有冲击。关键是让我看到以后没有感觉到那个东西，不能说重新定义一下就能感觉到。我感觉不到，因此我是一个陈旧的人，从一开始就是陈旧的人，我也看过许多艺术品确实不美，但仍然会有心灵震撼，身体会有很多感觉，有的时候从哪儿一直到脊梁骨，会感觉到那个东西。
朱青生：这一点不矛盾，我们过去讲美更多地是讲色相，就是美色，孔子说的美色。
朱苏力：中国传统不是那样，中国书法有什么色相的问题，没有。王羲之的《兰亭序》还是觉得漂亮，一眼看上去就漂亮，原来看魏碑，北魏石像的时候就感觉到了，我第一眼看到眼泪就出来了，就是感觉到美，你说感觉太胖或者怎么样，真实社会不会觉得那个美，但我觉得还是那个美。但梵高的东西我一直觉得不美。
朱青生：这还是一种色相，只不过是脱离了情欲的一种色相。
朱苏力：你看魏碑、赵子谦的字，以前觉得不好，包括八大山人的画，我仍然觉得不好，不管人家说好和不好，我没有那种直觉。
吴味：我简单地回应一下大家：
1、我比较原弓和艾未未的作品，不是说他们的差别在是否反抗社会、反抗政府，而是说他们的针对问题的方式不同，艾未未的问题针对性可能是非常自觉的，非常聚焦，原弓作品的问题针对性也有，但毕竟泛化，甚至有的方面不是为了针对问题。这里面牵涉到当代艺术本体论思考。
2、原弓讲到了形式美的事情，在考古博物馆也要考虑新的形式。其实形式本身是无所谓好坏的。我现在想讨论的是什么呢？就是你在做形式的背后的艺术本体论思考是什么？如果这个问题没有解决，任何形式都无法谈有意义和没意义，好和不好，因为艺术形式是在一定的艺术本体论支配下的形式，形式是本体论的表现形式。谈本体论实际上是谈艺术的标准，我的“问题主义”是想建立艺术的新标准，我说的“当代艺术不是艺术”实际上是谈艺术的一个新标准，说当代艺术不是艺术，是说当代艺术不是以前的艺术，它是一种新的事物，以前的艺术本体论被这种新的事物超越了，这种新事物被我们定义成了 “问题主义艺术”。我想说的是希望大家注意艺术的新标准，在这个前提下，再来讨论艺术的形式。在当代艺术、或者说观念艺术、或者说“问题主义艺术”中，我说形式本身不重要，不是说形式没有任何作用，而是说形式的作用只能在“形式——观念”的统一体中来考察，而不是像现代主义艺术的形式本身就是意义。在当代艺术中，形式就是观念，你所有做的形式最后指向哪儿？有没有问题针对性？这很重要，不然就无所谓观念了。
3、科学和艺术是否能够结合到一块？我刚才说，当代艺术与其说是艺术，还不如说是新的社会科学，我说的是新的社会科学，我是从当代艺术的方法论上讲的，因为当代艺术是观念艺术，它采取了综合的社会科学理性方法论，在对问题的追问中，创造了特定文化批判的观念，所以说当代艺术是一种新的社会科学。这种新的社会科学不是揭示某个客观规律，而是去揭示人的存在的问题，并激发人对于人的存在问题的体验，以期发现人的意义的新可能性。这就是说，当代艺术这种新的社会科学是去揭示人的真理。
朱青生：你的说法是人除了社会就没有别的了？
吴味：有。但并不是所有的问题当代艺术都会去关注的，或者说艺术去针对问题的角度和方式应该与以往的艺术不一样。从人的意义的角度、创造特定的观念去关照问题就是一种新的角度。
朱苏力：为什么叫社会科学呢？就叫艺术不行吗？为什么一定要新的社会科学呢？还是社会科学这个词在你心目当中比较神圣，或者是更大的一个概念。
吴味：叫艺术其实也可以，但我们应该分清楚，这种艺术的性质和以前的艺术仍然不一样，方法论不一样。以前的方法论，比如传统艺术方法论和现代主义艺术的方法论不一样，现代艺术方法论和当代艺术也不一样。现代艺术在家里闭门造车，就可以想得天花乱坠，超现实主义的东西，不需要了解社会，或者说了解社会是很间接的，这是一种心理学的方法论。但是当代艺术靠这个已经没用了，因为既然是表达理性的观念，这个观念，既然是理性的，背后一定是有综合的社会科学方法去支撑它，才能够产生理性的观念。所以我是从方法论的角度说：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”那么它实际上是想说，当代艺术是一个新的艺术形态。所以叫什么并不重要，我在谈方法论的时候，说当代艺术是一种新的社会科学；但实际上我的重新命名是“问题主义艺术”。
刚才朱苏力教授说：“艺术家不管怎样要拿出一个震撼我的作品，我才觉得你是好的。”但是好作品，你觉得好和觉得不好，实际上背后支撑你说这句话的，是你的审美视界，就是你的审美视界有多大，你就可能把多少好作品框进来，如果你这个审美视界不扩大，有些超越你的审美视界的好作品，它再怎么有冲击力，你也不会认为它好。所以，欣赏艺术要不断从内心建立新的艺术标准，扩大审美视界。
朱苏力：我不同意。
吴味：比如梵高你都觉得不好，梵高已经不是在传统审美系统里面，本来就是超越传统审美的，他建立了新的艺术标准，新的美学标准，你只有在另外一个艺术标准里面才能感到他是让人震撼的。
刚才朱青生老师谈到消解艺术的“意义”问题，我知道你的意思，不是说艺术真的不需要意义。当代艺术要消解的实际上是艺术的含义，比如现实主义艺术是有含义的，当代艺术要把含义破除掉，而去追问人的问题，人的意义。人的意义是一个系统，不是一个简单的概念。如果某某人说这个作品是这个意思，这恰恰说的是含义，而不是“意义”，意义是这个作品提示出背后的问题和追问意义的网络，在这个网络中人去体验问题，感悟意义，觉得人的意义迷失在这个地方，人的意义就向我们显现了，我们由此可能找到了新的意义的生长点，就是这个意思。
邱教授谈了美与丑，是不是除了美、丑艺术没有其它东西可以表现呢？恰恰当代艺术已经不是美、丑的问题了。传统艺术是审美，现代艺术是审丑，当代艺术是观念。但当代艺术是不是与美丑没有关系呢？其实也不是，当代艺术已经超越了美丑，而把美与丑纳入观念的表达中了，所有的美、丑的表达是为了作品的观念的丰富性和冲击力，是为了让你更能丰富地看到某种人的问题及其对于人的一种意义，或者说更能让人体验到人在问题中的痛苦，人只有在痛苦中才可能发现意义的生长点。所以说当代艺术已经走向观念了，它不是为了美，也不是为了丑，你讲的美包括崇高，那是把丑纳入了审美，丑的现代美学观念就是崇高，现代艺术就是为了崇高的，传统艺术是为了和谐的、为了美的，这个并不冲突。美、丑对于当代艺术已经不是主要问题了，当代艺术把美、丑全部纳入到观念的创造当中了。
原弓：我回应你的话，我认为你整个阐述的过程，还是在你自己的一个圈内，自我在阐述，它不具有普遍性，为什么？比如说你刚才讲的这些理论的东西，对一个艺术家来讲固然是光明，但是我不能按照你的理论指向去做，为什么？理论的道路虽然有光明，光明的道路上并不一定没有陷阱，是不是？
吴味：是。当然我的阐述只能在我的圈内，就是在我的当代艺术认识论逻辑中。至于有没有普遍性，那现在不好说。理论的意义不是告诉艺术家具体如何做作品，而是启发艺术家的超越性思维。
原弓：如果我像你那么功利地去思考问题，什么事情都要想着本体论的理论原则，那么我实验的动机就顿失了，我们在田野当中是防不胜防的机遇的到来，艺术就是这样发生的，实验性可以是失败的或者是远离本体论的讨论的，是它可以作为一个失败的案例，艺术家就是一个实验者，我就是批评家或者历史学家、社会学家实验的一个材料。因此，我反对你这个看法。
吴味：艺术家不思考艺术本体论的问题是很难超越艺术史的，因为艺术史本来就是艺术本体的不断超越。没有新的本体论认识，你的艺术实验就一定是在旧的艺术本体论认识下的实验，你做的艺术就是一种旧的艺术方式，只不过艺术家自己没有意识到罢了。做旧艺术方式的艺术也不是不可以，但这种艺术的好坏要放在旧艺术标准中讨论，不能混淆新的艺术标准。
朱苏力：您说要扩大我们的视野，扩大了最好的视野是所有都包括进去，那就没有艺术了，在这个意义上就没有艺术了，说老实话，有的时候我们并不关心人的生命，比如我经常看到天文图，一个星象图，或者是宇宙飞船，或者是望远镜到天空看到的图像，我会感觉特别震撼的美，那个给我的感觉就是艺术。因此我觉得艺术与观念没有什么关系，我可以理解玛丽亚抱着耶稣，我小时候第一次看到的时候完全不知道有一个玛丽亚，我就觉得那个图像很美。对我来说，我始终认为是给你直接触发感官，引起你感觉到一种心灵的、身体的东西，我特别赞同原弓的说法，作为艺术家来说，他并不是一定要想什么东西，或者模模糊糊的想法都并不需要，他和我们理论学者做这个东西是不太一样的，就是直觉。我们有的时候写作选一个词，你根本不知道为什么，就觉得应当想那个词，没有经过理性思考，就是觉得那个词对自己有理性冲击力，我一直觉得艺术就是直觉，不是什么理念的东西，当然是我的视野太狭窄了，但这是我自己的存在。
吴味：“艺术就是直觉”这本来就是现代主义艺术观念。所以现代主义艺术更多感觉化的东西，发展到最后艺术成了神秘化的东西，直觉神秘化了，人从艺术那里再无法得到人的自由或意义的启发，这个时侯艺术就要超越。艺术要超越其实是人要超越。如何超越？艺术就要寻找艺术的局限性，克服了局限性就是超越。恰恰以前的艺术，现代主义艺术和前卫艺术太直觉了、太神秘了，对人的自由来说，这些东西意义不大了，克服这些东西，艺术就走向了观念，走向了理性。当然，艺术走向观念以后，不是说完全不要感性，而是观念为感性提供了方向。艺术家的创作就成了“合目的”的直觉，最终作品会让人感到一种穿透人的存在问题的理性力量。作品对人的震撼、对心灵的震撼决不可能仅仅是表面感觉性的，它实际上是一种感性的理性或理性的感性力量。
其实，你觉得宇宙星象图很美也不是完全是直觉的，背后还是有理性的观念起作用的。实际上是以前的艺术的“美”的观念在告诉你，这东西很美，只不过那种“美”的观念已经深入到了你的潜意识，它在不知不觉地起作用，你还以为只是你的直觉在起作用。要知道，对于人来说，直觉的背后支撑总是理性。
摩罗：我觉得这个争论非常有价值，我建议更加丰富的争论放到下午，上午请每一位到会的学者都有一轮发言，还有几位没有发言，有请！
齐东方：我就是干老本行，首先现代艺术能够在一个历史、考古的博物馆展出，本身就是一个作品。而且这里头有一些元素，我不知道说得对不对，比如说镜中的世界，还采用一种古代的雕刻，虽然铺在地上了，还有《摇钱树》，当然我觉得刚才说的不靠谱，其实今天对我说是最不靠谱的，因为搞现代艺术都是着眼于未来，我们是使劲往后搞，两头，今天到这儿来很有意思。
我原来非常支持徐天进搞这种展览，其实有我自己的一种困惑，我的困惑是什么呢？对考古学家来说，可能是比较迟钝，对现代的东西比较迟钝，而艺术家，特别是现代艺术是最敏感的一群人，我们是相对来说比较迟钝的一群人。我的困惑是什么？就是我现在分不清楚艺术和社会科学之间的差别，以前我们探讨过，通过你们的解读，我稍微理解一点儿，但我还是觉得朱苏力教授的感觉我有同感，我就是作为一个普通的人，因为我不是搞艺术理论的，就是一个普通的观众，我看到一个东西，还是希望能够给我带来一些愉悦或者是震撼。我想更多的普通人也都需要这种感觉，所以我经常是分不清现代的一些艺术和学术之间的差别。上次记得跟你们讲过，我说你们现在做的东西更像是学术，不像是艺术，这可能是我对艺术不了解，特别是对现代艺术不了解，这是我的一种感觉。
说起作品，我倒是觉得很有意思，我完全是作为一个观众，像金锋的作品，一进去之后，我一看那个忏悔书，怎样写检讨书，我的第一个感觉就笑了，因为我觉得和我很贴近，我小时候经常写，看到那个地下的忏悔书之后，第二个感觉可能就不一样了，第二个感觉就是对社会一些问题的思考了。其实中国传统文化当中确实需要一种忏悔。
我以前有那种感觉，比如“文革”以后大家都说“文革”怎么怎么不好，都是在说我自己上当了，如果没有我们当时拿着语录本、跳忠字舞，我们经常会把这种错误推给别人，很多人不去对自己反思，哪怕是一点点。我觉得艺术好像已经是学术的，这是我不理解的，但是很喜欢。但这个还比较直观，原弓那个也把现代的东西和古代的东西对接了，我比较欣赏底下有一个镜子，是一个镜中的世界，你用的是现代灾区地方的一些农具，但是做成了一个“摇钱树”了。汶川地震是一个事件，这个事件会变为历史，也许艺术家不考虑这个，这是后人、别人的选择，实际上你做它的时候，已经实现了这个东西，你为什么选择“摇钱树”，这样我想是不是在形式上重要一些，我不懂，纯属瞎说。因为我看到你的那个车子作品，虽然我没有看到作品，只看到了图片，当时就给我一种震撼。现在你讲的《摇钱树》，那么多农具做成一个摇钱树，我说是不是会有人到那个地方可以哭，可以怎么样，我看了之后没有那种感觉，是不是在形式表现上没有达到最初的想法。我倒更愿意从镜子里面看那个东西，因为这个就是一个历史和现实的对接。
我不知道我的这种想法对不对，我觉得现在艺术家的作品，我认为科学和艺术是可以相融的，但是一个单体的作品不可以，如果是一组作品，一个时代更多的作品和科学是可以联系的。为什么？去年我去剑桥的时候搞达尔文的展览，题目就是“科学与艺术——达尔文纪念一百周年”，过去我认为是完全两码事，一个是感性，一个是理性的；一个是很枯燥的，一个是很美的，通过一个作品达到这个目的大概是不行的，所以我不知道现在的艺术家追求的是什么。
因为我是干考古的，我的困惑里还有一个，也很奇怪，不知道谁能给我解读。我是干考古的，但是我更喜欢现代。比如我到美国第一个看的是纽约现代博物馆，第二个去看考古，我当时很奇怪。我研究汉唐时期的壁画，但我更喜欢现代，而且是油画。所以我觉得这个东西，在我们这儿展览，我是觉得特别满足，但是我不知道我为什么，我是干考古的，我研究的对象和我喜欢的对象不相融。
朱青生：我跟你一样，我自己是汉代的专家，但是我自己原来很喜欢古典绘画，就是看伦勃朗的画都是非常受到感动的，后来我真的是因为在波洛克、拉斐尔这样的艺术家作品里面受到了更大精神上的感动，这倒是我比较赞同朱苏力的说法，就是一定要让我有所感动。刚才吴味说的也是对的，我最近办了一个展览，我是参与者，就是“中国书法大展”在比利时，拿了谁的作品去呢？王羲之的《兰亭序》，很多比利时人都知道这是中国的国宝，但是他们去看了以后，看了两三分钟、五、六分钟，半小时以后他们都走了，展厅里面空无一人，就我在看，我是办展览的人，只有我在看，为什么？他不感动，看不出来。有一些事情是需要有文化准备的，我们也未必看得懂西方人很感动的东西。
我自己长期在欧洲生活过，他们很喜欢无伴奏的合唱，不是很美的那种，是中世纪那种，他们听起来很受感动，但是我们听起来就不大容易进入，可能现代艺术中间确实有一个当代美育的过程，就是中国是一个很苦难的民族，我们有很长一段时间，大家苦巴巴的，根本没有东西看，也没有准备，所以就对当代艺术发生的很多事情没有来得及做视觉的准备。
邱泽奇：我同意朱青生老师的观点。
吴味：齐教授刚才说的，艺术与科学在一个作品中能不能结合我觉得不是一个问题，把艺术和科学的结合理解成感性和理性的结合就好理解了。其实，艺术从来就没有离开理性，只不过观念艺术将理性作为主要的追求了，它让人去反思人的存在的问题了，那么欣赏艺术的方式也随之要变了。
朱苏力：我觉得朱青生教授有一个问题，你有一个时间概念，在我看来可以把时间概念改掉，为什么要现代，完全可以把古代的艺术看成现代，中世纪的艺术也可以看成现代。你不能在线性的时间当中说。
朱青生：这句话你作为教授说可以，他作为艺术家这样说就不可以，因为他要自己为艺术做贡献，就是作为一个欣赏者完全可以不看现代艺术，就喜欢中世纪的教堂，当然可以沉浸在里面，就像现在的人喜欢书法，一生都可以沉浸在里面，但是作为艺术家如果不能做贡献，他的价值在哪里？就引用一个德国音乐学院院长的话，他说：“我听到你们中国人弹肖邦，我觉得你们中国人弹的肖邦比肖邦自己弹得还好（他指的是李云迪这些人），但是你们没有音乐。”他自己是一个音乐学院的校长，他最被感动的一次是焦恩·凯迪在他面前表演，就是美国的那个，当他把手放在钢琴上又不按下去的时候，他听到了他自己血液和心脏跳动的声音。
朱苏力：我没听见（笑），这是完全个人化的东西，虚构的、伪造的、赝品都可能。
朱青生：对，可能作品是伪造的，其实任何一个作品之所以叫作品都是伪造的，但是关键是它的那种真正的精神的瞬间和遭遇是真实的。
朱苏力：对他来说可能是如此，但是我没有遭遇到，我遭遇的是另外一刻，我需要的是另外一种东西，而且这个音乐学院的院长就不会说假话，我不相信，为了显示自己是艺术家也可能言不由衷。我始终对这些东西都持怀疑态度。
徐天进：这里面有一个什么问题，比如朱教授你是搞法律的，比如你完全用唐代的法律，秦代的法律，原原本本地来做当下的法律，这样是不是可以？就是作为现代的一个法学家，法律史上千年，一直演变到现在，是不是需要不断地有新的东西注入？
邱泽奇：你们刚才所有讲的都给我们社会学作为了一项研究的一个注脚，如果你把一个人关在一个屋子里头，给他吃，给他穿，不给他接触任何其它的，这不是实验，这是美国确确实实在家庭发生的一件事情，有一个天主教徒家庭的父母，因为生了一个女儿，而且认为这个女儿的来历不明，就把这个孩子始终关在他们家的二楼上，这是六十年代的一篇文章中写的清清楚楚，这个孩子长到12岁的时候，偶尔有一天被他们家的邻居发现了，根据美国的法律这属于犯罪，美国就派了他们关于社会监管、子女照顾、儿童照顾的社工和法律专家到他们家去搜查，就发现了这个孩子，这个孩子被发现的时候，除了知道吃饭和睡觉以外，怎么称呼人，怎么感知周边的世界一概不知，后来这个人就变成一个废人，长到20多岁不到一点就死掉了，因为她出来见了这个世界无所适从，没有办法适应这个世界，就死了。
朱青生：你要知道我们每个人都是被关在二楼的这个孩子，我们只知道一部分，不知道我们不知道的那一部分。我想艺术当代性最重要的任务就是不间断地让你自己意识到有不知道的部分，可能会向你打开，但它是否可以起到作用，这个难说。可能对你起作用，对他不起作用，现在的艺术家也有一个多元化的倾向，这批艺术家就是为这些人做的，那个艺术家为那些人做的，和过去艺术家，人类灵魂的工程师这个概念又不一样了，艺术家也变得民主了，不能影响很多人，可能只是影响他的知音者。
吴味：当代艺术就是不断地刺激你，让你对你的困境有所醒悟，有所觉察。
邱泽奇：所以艺术家的多元性还有一个问题，就是观念的传达，我是觉得原弓的那个作品，如果没有标签注明是“摇钱树”，其实很难让人理解到底想说什么。标签本身实际上是一个提示，你知道有一部分人能够理解，有一部分人绝对理解不了。我举一个例子，比如你找一个汶川的农民看你的摇钱树，和我去看一下，朱苏力、朱老师看一下，我们三个人完全是不一样的。
朱苏力：在这个意义上我们每天也能感受到困惑，那我们都是艺术家了。
吴味：从绝对意义上讲你是艺术家，但是你感觉的那个困境是不是早已经被其他的艺术家揭示出来了，有没有超越性。
朱苏力：我们学者做的事情就是要超越昨天，我从来不写我以前写过的东西，从来不写别人讨论的东西。
吴味：你是在你的专业中间有超越，不等于你对人的存在困境有独到的体验和超越。如果你有独到的体验和超越，又能用较好的形式表达出来，那你完全就是当代艺术家了。这个较好的形式是没有任何限制的，只有能够促发其他人对生存问题的体验就可以，“人人都是艺术家”要在这个意义上说。当代艺术再也不是以前的那种含义了。
朱苏力：我发现我也可以成为中国著名的艺术家了。
王守常：上次我很喜欢天进干这个事，扯到一块去了。那边请勿吸烟。
徐天进：不靠谱，我们有当代艺术家的潜质（笑）。
王守常：我对艺术的理解，学哲学有点像方法，从理论的那种角度看，这个形式美的艺术就不谈了。一谈当代艺术，我就想起禅宗的一段话“一说就错”，不能说。为什么？它个性化太强。刚才苏力说：“我不喜欢”，我喜欢，你可以喜欢，他不喜欢，他永远是一个个性的。我的理解不一定对，是不是当代艺术要寻找一个出路，这个出路也是苏力提的，它虽然个性化，能不能获得较多的认同和理解，这个就涉及到形式化的问题，怎么样追求形式化的问题。还有当代艺术，刚才说“摇钱树”这三个字不够，要不要写一个特别长的说明，把创作的原理、想法都在那儿很漂亮地写着？我不太理解，我想是不是有这么一个问题，就是说我们原来说的哲学上的一个概念“形而上者为之道”，有形的上面那个是道，那个道是不能言说，因为语言是干枯的，语言是有边界的，是不可能说的，所以老子才说：“道可道非常道。”我们用今天的话去讲一个道，就是规律，就是次序、就是境界，就是道，这个东西语言是不可描述的，它是长的，方的，什么颜色的。“形而下者为之器”，有形下面是器物，二者的关系是“道在器中”，器不能离开这个道，任何个体的表达，怎么样回到道的理解，那个“道”的东西，只能用感悟，就是做一个现代艺术，不断地超越尝试性审美的东西，要打碎这个东西，但是一定要给它一个符号或者是语言的，可能更多地是要通过文字的，不然作为个体没法上升到被普遍接受的东西，这就是我理解的当代艺术。或者刚才苏力说他有这样的困境，其实我也有，但是我有一个概念是什么？那是他的表达，任何一个人的表达都是艺术，至于我懂还是不懂，那主要是我个体，我希望当代艺术在表达的时候，大多数人可以接受，你说大多数人接受是庸俗，那也可以，如果作为当代艺术家那是自己的问题，爱怎么表达就怎么表达，但是最终要作为一个群体的时候，你需要大家理解这个东西，对于个体艺术家是不是要寻求一个大家可能理解的东西。
总之，你这个普遍的东西是通过个别来表达，实际上还是有这样的一个审美，是通过你的个体表达，但是你别忘了，你的个体不是一般。所以当代艺术就处在这样一个状态当中，说了一万件事情还是个体，比如说白色的马它不是马，为什么？因为马里头有很多颜色，这是一个逻辑，可能是我们有点儿较真地讨论这个问题，我还是觉得艺术就是一个个性化的表达，在今天这个多元化的社会，它有存在的概念，存在的社会问题和背景。我就说这么多，不一定对，扯得太远和艺术没有什么关系。
彭锋：像上课。
王守常：我再补充一点儿，我觉得青生说得对，这样的会应该是有准备的，可能恰恰是在喝酒时候聊天的准备，再坐下来很正式地来讨论会更好一些，因为我跟大家不太熟悉，所以我就随便聊了。
徐天进：有准备可能会有准备的好处，没有准备可能有没有准备的好处。
朱青生：我刚才说的准备就是大家要看过这些东西，而且反反复复看了，也了解对方曾经有过什么了，这样说起来就方便了，否则我们需要解释半天。
彭锋：要看搞什么东西。
王守常：你的看是你的眼睛，其实当代艺术我也看过很多，所以我说得很普遍。
吴味：其实，我们用语言说当代艺术的“道”，实际上是在说对当代艺术的“道”的体验，“道”不可说，但“道”的体验可以说，言说的虽然不是“道”本身，但可以有利于别人对道的体验，慢慢大家就可能在一定程度上达到对“道”的共识。对人的存在的“道”、生命之“道”的认识，就是如此。
当代艺术就是对人的存在的“道”、生命之“道”的认识，“道”就是人的存在的问题中，对问题的针对就是对“道”的针对。人的存在的问题是有普遍性的，当代艺术的问题针对性越是强烈，就越是能够引起较大的人的共鸣，因为人的意义，比如自由与尊严，是与每一个人有关的。这应该说是对现代主义艺术的自说自话的超越。共鸣不能老是寄托于形式，寄托于形式那是现代主义艺术的做法，当代艺术的问题针对性实际上很好地解决了艺术的普遍接受性问题，而且这种接受不是主要依靠所谓的形式美。好的当代艺术作品都能够在社会现场引起较多的共鸣，比如金锋的某些作品。
彭锋：今天一上来，刚开始像一个辩论赛，后来像吵架，最后王老师像上课。我的看法是这样的，其实对于当代艺术的争论，比如说“问题主义”还是讲其它什么东西，是讲不清楚的，为什么？因为每个人对当代艺术的理解有差异，世界很多博物馆里面每个馆长你去问他当代艺术是什么？每个人的回答都不一样，所以怎么能够下定义呢？下定义是一个霸权，就是你必须需要同意的，那就没有讨论，他同意你还需要什么讨论，不需要了。所以我觉得这个问题，你想一揽子解决是不可能的，艺术领域没有一个东西是一揽子解决一个东西的，这是不可能的。
我们讨论的问题都有点儿宏观，就是想一揽子解决这个问题，其实就想把你的观点亮出来，每个人接受，这样就不可能有讨论了。但讨论是可以的，但我觉得要局部讨论，一步步地，在局部上形成共识，再往前推进，这个要针对具体作品。艺术家在今天创作的时候，每一个艺术家对当代艺术有一个清醒的认识这是不可能的，他不可能对这个概念有一个边界，只是在以前自己的工作习惯、传统下，以及现在新遭遇的情况，然后他找出一个当下的解决办法，说不定明天他又往前推进一步。本质主义就是先界定好，再进行创作，或者再进行讨论。这个本质主义的取向，当然有它的好处，很清楚，但是也有它的缺点，就是它不可能接触到事实本身。
我看这几件作品，首先第一个感觉，它其实跟徐老师博物馆形成了一个矛盾，应该不在博物馆展览，举一个例子，如果把这三件作品放在大讲堂前边是什么样的效果，在博物馆没人看，放在大讲堂的效果是完全不一样的，所以当代艺术是介入社会的，要跟人打交道，那么一个人进入博物馆之后，这个人就中性化了，他不是真人，博物馆的灯光、空气都是中性的，不是一个真的社会。如果按照你刚才讲的当代艺术要介入社会，就应该让它在社会里面发生，就是在博物馆里面会有它的优点，当然也有它的缺陷，会削弱这个作品本身的力量。如果真正能够谈下来，在大讲堂前面做一个展览效果会非常好。
吴味：我讨论当代艺术的“问题主义”实际上是在讨论当代艺术呈现出来的真实可能性。我们现在谈艺术的可能性习惯于不着边际地谈，实际上是什么可能性都没有谈出来。“问题主义”不是给当代艺术下定义，而是在本体论意义上讨论当代艺术出现的新的超越，所以，它恰恰不是本质主义的，而是反本质主义的，它让当代艺术又多了一种可能性，多了一元。“问题主义”也不是要“一揽子解决”当代艺术的所有问题，它只是认为可能是当代艺术的一种有效方法。艺术的新可能性不是说说它真的就有的，不在具体的本体论超越意义上谈艺术的可能性，实际上是自欺欺人，本质上还是在旧艺术方式的陷阱中。“问题主义”不是要限制艺术的其它可能性，但其它的可能性在哪里？这要在具体的超越意义上谈，不能笼统地说当代艺术的可能性是有很多的，但到底有哪些呢？具体是什么呢？而在我看来，艺术的根本方式不可能有太多可能性，当代艺术与现代艺术、传统艺术在根本方式上可能是不一样的。问题针对性可能是对当代艺术的普遍性根本要求，因为现在看来，它更有力量，更有利于人的自由。以后有没有可能被超越，那是以后的事。杜尚艺术当时对艺术的解放就是根本性的，它开启了整个前卫艺术的进程。
第一个方面是关于展览本身。
艺术家做“3+X” 这种形式的展览，展览之前他们跟我打电话谈过。我觉得“3+X”本身这个形式无所谓好不好的问题，关键是“3+X”想具体做什么，每次能做什么，这是我们值得关注的。这次“3+X”的首展为什么选在北大，我想艺术家可能有特别的考虑。在13号的展览新闻发布会上，当只能提最后一个问题的时候，我说我来提，我给艺术家提了一个问题，我说：“北大是一个有深厚人文主义传统和自由主义传统的学校，你们有没有考虑到自己的展览和创作与北大的这些传统发生深层次的交流或者碰撞？有没有这种想法？有没有可能用自己的作品或一贯的创作或未来的创作，重新诠释北大、乃至整个西方的人文主义传统和自由主义传统？”当时艺术家的一个代表，就是金锋，也适当讲了一下，也做了肯定的回答，但是由于是新闻发布会，没有办法谈得更深。
我想今天肯定应该继续谈。我当时的提问是有预谋的，实际上它与我对中国当代艺术精神状态的基本判断是有关的，更是与我对当代艺术的基本性质和本体论的一些认识以及本体论的重大主张密切相关的。我觉得一个展览或者艺术家的创作，如果不在这种本体论性质上面去谈的话，艺术史的超越意义实际上没办法谈，艺术史的超越实际上就是艺术本体的超越。当代艺术是有本体论发展的一个线索的，我想这是我今天要重点展开谈的一个问题。
今天的中国当代艺术的精神状态到底怎样？我有一些基本概括，实际上可能更多地表现为功利主义、犬儒主义、虚无主义，甚至无聊主义，还有一些崇拜新技术的唯新技术主义，这是今天整个当代艺术界的基本状况。当代艺术的精神性基本丧失了。有没有可能出现新的超越，这个展览我也寄予了希望，这与我对他们平时创作的关注有关。实际上当代艺术，真正的当代艺术，肯定是要超越功利主义、犬儒主义、虚无主义等等这些东西的。那么，我所主张的当代艺术，它的性质应该是什么？我觉得当代艺术应该是与人的意义诉求有关的艺术，它是追问人的意义的。如果你是做这样的艺术，首先要问人的意义在什么地方？
我觉得人的意义，没有办法说在哪个具体的地方，但是人的意义肯定在人的生命存在问题的背后，当你发现了生命存在问题，可能人的意义就在问题的背后向你显现出来，它就在问题的背后闪光。所以，我想当代艺术要追问人的存在问题，这就是说当代艺术要有问题针对性。我想当代艺术的这种问题针对性，也就是我们所说的当代艺术的批判性。批判性的本质是什么呢？批判性的本质，其它领域可能有其它的说法，那么对于当代艺术来说，批判性就是揭示某种问题，这个问题当然是与人的意义有关的问题，它的背后往往隐藏着对人的意义的追问。当代艺术如果有了这种问题的揭示性，有了批判性，功利主义、犬儒主义、虚无主义、无聊主义等等做法就没有安身的地方了。这种批判性我想就是当代艺术的所谓知识分子性，这种知识分子性也是几位艺术家想通过这个展览传达出来的。
所以，我在新闻发布会上对几个艺术家的提问，是希望大家，尤其是艺术家，思考这个展览和艺术家的创作以及整个中国当代艺术，到底有没有可能用知识分子性，真正地与北大、乃至西方的一些人文主义传统和自由主义传统对话，或者是重新诠释，这是我提问的目的。这个展览到底是否实现了这种对话？这取决于展览本身到底做出了什么，艺术家的作品本身做出了什么。光是有这个展览形式，实际上是无法对话的，我们还要看每个艺术家本身的作品在做什么。那么，下面一个问题，我想就专门谈作品，这是我今天的一个主体部分。
第二个方面是关于作品。
我们可以分析一下这四个艺术家的作品，分析一下这些艺术家作品的语言结构。今天的当代艺术批评常常不分析作品的语言结构，停留在作品的表面瞎联想，就是泛泛谈艺术与社会的联系、与文化的联系，而不深入分析作品的语言结构，不分析作品语言结构与语境的关系，这是现在我们当代艺术批评的一个通病，最后实际上把艺术批评搞成一个纯粹的社会学或文化学批评。我们现在应该分析这几个艺术家作品的语言结构，看他有没有可能提示出我们现在面临的生命问题，如果能够提示出人的存在的某个特定问题，我们就可以说作品具有特定的文化批判的观念。观念的强弱取决于提示问题的深度和广度，观念的强弱也就是他们与北大对话的深度和广度。
首先看一下金锋的作品，金锋的作品《忏悔书》实际上他把许多腐败官员的忏悔书从网上下载，刻在大理石的地板砖上，铺在展室地上做成地板；再从网上下载网友旨在讽刺腐败官员写忏悔书、检讨书的虚伪性一篇小文章《怎样写检讨书》，用刷金字也刻在大理石地板砖上，用黑板形式立在展室，与腐败官员的所谓忏悔书并置。这种并置，包括参观者踩着这些大理石地板，都成为作品的语言，甚至灯光，人低头在看，都是艺术家所设置的作品语言。但最重要的语言结构关系我认为主要是用毫无情感的印刷体刻大理石地板砖并铺成的地板，与用刷金字刻大理石地板砖做成的黑板的并置。这种并置明显对腐败官员的千篇一律的虚伪的忏悔行为具有反讽意味。实际上人的精神的虚伪性问题在这个作品中看得很清楚，我是看了几篇官员的忏悔书，里面都是大同小异的，而且很多都是套话，所以才有网上“怎样写检讨书”的文章。这种反讽非常强烈，这样的语言结构自然会引导我们去看，不仅仅是引导我们去想这个作品本身怎么样，而且还会把我们引到一个广阔的社会文化背景里面，去思考作品背后的一些文化问题。在作品的背后，中国人的这种精神状态，或者这种精神堕落，以及我们的制度、政治的一些问题，都通过这个作品提示出来。他的《忏悔书》里边涉及了很多内容，很多腐败分子在忏悔书中就不承认是犯罪，他会认为是制度让他犯罪的，他自己没有办法，这实际上牵涉了广泛的社会问题和政治问题。这种提示又是通过作品的独特的角度，我想这些人性问题和社会文化政治问题，实际上带有高度的普遍性，正是因为这些问题的普遍性，可能作品的精神力度就存在于对这种普遍性问题的追问上。我想人们通过他这种特定的角度，可能看到了我们当下人，尤其是中国人的人性问题，看到了人的意义迷失的地方，这样，人的意义就向我们显现了的某个独特的方面。作品的批判性的观念是显而易见的。
而且，金锋可能还想到了他这个作品与历史的一种关联，就是当下精神的堕落有没有历史的根源？显然艺术家的语言结构有这种提示，比如说刻大理石碑，本来刻碑在古代是常有的现象，历史上一些比较值得留下来的都刻碑，放在自然界，或放在什么地方，成为一种历史记忆。金锋的作品应该说也有这方面的考虑。但是刻大理石做成地板，大理石地板实际上失去了碑的庄严感，在我看来，如果是刻碑，真正的石碑，把这些官员虚伪的检讨书刻成碑文，与《怎样写检讨书》的网文石碑进行并置，比如说第一个大理石碑就是《怎样写检讨书》，后面都是腐败官员的忏悔书石碑。那种历史的讽喻和历史的庄严感就更加强烈了，作品的历史主义批判的力度会更大；而且与展览场所——北京大学赛克勒考古艺术博物馆的“考古”性质建立了内在关联，作品实际上成了当代中国精神的考古。但现在搞成这样，有点不伦不类的感觉。
我对金锋的整个创作历史比较了解的，我认为金锋的创作方法没有完全摆脱后现代主义方式，我曾经对他的作品《骂艺术》写了一篇文章，就是《骂艺术——金锋的后现代主义尾巴》，金锋始终残留一些后现代主义思维，其实后现代主义思维对于当代艺术创作来说很害人的，后现代主义那种随意的、缺乏分析的解构已经没有什么力量了，这实际上是应该注意的。当然这个私下可以再讨论。金锋一直都存在这个问题，我也一直在批评。
当代艺术这种特定的文化批判观念需要创造特定的语言结构才能达到，它在方法论上的要求不是一般前卫艺术，包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义方式能够满足的。像金锋的作品创作残留后现代主义方式结果不利于作品的观念表达，就很能说明问题。实际上它需要一种针对问题的理性的、综合的社会科学方法，我把它定义为“问题社会学”方法论。这种方法论显然不是那种心理学想象方法论，不是简单地拿一个符号，在家里闭门造车，不是这样的，这种方法在当代艺术中很难解决问题，而是需要一种针对问题的综合的社会科学研究方法。这种方法论下的作品，它的观念的解读倾向性已经由它的较理性的语言结构决定了，如果你不朝作品设置的方向想，反而是偶然，朝作品设置的方向想是一种必然。这种当代艺术针对特定问题创造特定文化批判性的特定艺术观念和方法论的主张，被我命名为当代艺术的“问题主义”，在“问题主义”观念和方法论下的艺术就是“问题主义艺术”。这是我的当代艺术批评想要建构的一个学术概念，也是我提出的一个当代艺术命题。这是关于金锋的作品。
原弓的作品《摇钱树》，明显可以感到同样有问题主义的倾向，这个毫无疑问。从他的田野调查，对汶川地震灾区的调查来看，是有明显的问题主义倾向的。当然相比较而言，比较金锋，比较艾未未的一些作品，我想他的作品的问题针对性还是要弱一些。他的作品的这种语言结构，地面上的反光镜和空中的斧头、镰刀、铁锹等农具构成的所谓《摇钱树》，这种语言关系，实际上还是过于形式美，就是作品的这种语言与作品的观念的关系，与作品对问题的追问的关系，可能还是太松懈了、模糊了，对问题追问所需要的语言结构关系缺乏深入的分析。那些斧头、锄头、铁锹之类的农具挂在空中，为什么说是“摇钱树”？作品的语言好像很难说清楚。作品的语言关系无法有效针对特定的问题。
比如说这些农民丧失了土地，土地被机械化的操作所取代，机械化的操作可以赚更多钱，但是农民反而更难赚钱了，你想那些农具，如何成为社会的摇钱树呢？这个在语言结构上是有矛盾的。如果说这些农具代表农民，说农民是社会的摇钱树，表达社会对农民的剥削问题的思考，这完全是可以的，但单纯这些农具和反光镜有很难表达出这样的观念，即它的符号及其关系没有特异性。但是作品给人的感觉好像原弓的想法是想提示失地农民背后的深刻社会问题或者是文化问题，乃至制度问题的。依我看，他的作品更应该提示的是我们的农民，为何成为社会的摇钱树，实际上成为社会的摇钱树就是社会压迫农民，不仅仅是当下，是历史以来，几千年以来都在压迫农民，解放之后压迫农民更加严重，农民以为是翻身做了主人，但其实农民在解放过后更加受剥削，现在对农民工的歧视还这么严重，不能不说是与历史有关的，恰恰这些锄头、铁锹这些东西是有可能提示这个社会与农民的这种剥削关系的，这个问题比较宏大，也是蛮有意思的，他的作品名称应该说有这么个提示，但语言结构不足以表达这样的观念。至于那些反光镜，当然现场感非常好，有美感，甚至美学意味非常强，但恰恰这个美学意味在我的“问题主义”里面是不需要考虑的，因为问题主义是追问观念、追问问题的，当你追问观念、追问问题的时候，什么美学的语言都是自然地去解决的，不存在要做这种形式语言实验的问题。他的作品的问题针对性还是比较宏观、笼统、模糊，比较间接一些，也比较自我想象。
原弓跟我谈过，说他的作品追求形式感，为了这个作品的现场感觉要追求形式感，我恰恰认为追求了这种形式感阻碍了作品观念的表达。当然，原弓在《摇钱树》背后的整个田野调查的方法，在我的“问题主义”里面也是值得讨论的。我甚至愿意把这个作品和他的整个田野调查合在一起作为一个整体的作品来看待，这个大作品对地震灾区提示出来的社会问题、文化问题、人性问题可能就很多。但是我们把原弓的整个田野调查和艾未未的作品做一个比较还是可以发现一些问题，艾未未做了一个地震灾难中学生死亡事件的调查，我觉得艾未未对问题的追问更深刻、更直接、更聚焦，但是原弓的作品比较泛化，当然背后问题的思考肯定是存在的。总的来说，原弓这种田野调查的综合社会科学研究方法我觉得是很值得进一步发挥和完善的。
第三个作品是左小祖咒的，名字叫做《奢侈品请勿触摸》我想只是艺术家的一个噱头。这个作品明显与当代艺术史的一个叫《为无名山增高一米》行为艺术有关，左小的雕塑好像是猪为无名山增高一米，语言结构非常单纯，指向也非常清楚，就是针对当代艺术的平庸、功利的状态，反讽的意味非常强。在当代艺术史的语境中，可以做这样的解读。我们可以明显看出作品的语言结构关系是“问题主义”的做法。这个作品由于是针对艺术圈的一个小问题，当代艺术圈，现在好像大家都在讨论，是不是有一些人觉得当代艺术圈非常大，其实当代艺术圈非常小的。因为针对的问题格局小，作品的精神格局自然就小。我对他的作品是这么一个看法。
奚建军的作品《圣艺术》，我分析，它的创作方法不属于我谈的“问题主义”方法论。我感觉它是明显的历史前卫艺术方法论，当然还有后现代艺术手法。作品的语言关系自我想象的成份是比较大的，缺乏针对问题的语言关系的分析，问题针对性比较模糊。观众看了这个作品之后肯定有很多种想象和猜测，这种无限想象恰恰是历史前卫艺术的特点，因为历史前卫艺术是把一个物品放在一个非特定的语境里，或者说它的语言结构没有特定问题针对性，无法进入特定问题语境，在一种非特定的语境中观者的想象自然是无限的。但是当代艺术应该不同，它有特定问题针对性的语言结构，能够进入特定的问题语境，它不是无限想象的，这是一个根本的区别。比如安迪·沃霍倒在中国三轮车上，又被十字架压着，车底下还有一只狗，这些物品之间的关系很难说有特定问题的针对性，因为这些物品不是携带特定问题信息的物品，或者说他们都不处在特定问题语境中，所以作品提供读者解读的倾向性不明显。而这种倾向性的创造才能体现艺术家的智慧。但我觉得奚建军的作品还是想针对问题的，只是缺乏特定问题针对性的艺术语言结构分析，以至于作品实际上无法再对特定问题。我觉得针对他这个作品的想象是比较多的，包括基督文化的想象，西方文明的想象，中国文化的想象等等是比较多的，但这些想象都不是针对特定的问题。这都是历史前卫艺术的特征，还有一些后现代艺术的随意性。当然我说的不一定对，可以讨论。
根据这个展览的总体来看，展览对当下文化的批判性还是明显的。有对当下文化问题的追问，有对人的生存困境的反思，有对人的意义的追问，自然就可以构成与北大的人文主义传统和自由主义传统的对话，只是在接下来如何在北大和社会文化的现场进一步扩大这种对话。由于展览总体来说有“问题主义”倾向，那么第三个方面的问题，我想简单地谈一谈“问题主义”的核心论点。
第三个方面是关于“问题主义”（略。以后整理成专门文章）。
原弓：首先我回应一下吴味提出的一些问题，我觉得吴味先生所谓的“艺术批评”其实是“批评的艺术”，我感觉你始终在用艺术家创造作品当中的一些指向性的思考在进行表述，这种表述你试图想做艺术家，这是你的一个误区。
刚才你谈到了关于艾未未和我的比较，其实是没有可比性的，为什么这么说？关于艾未未，你一直在谈论人的意义，但是你要抽空了人，其实艾未未在今天生活的背景中，你要了解，他何许人也，他的背景，他可以做这种斗争状态，但是作为我，我在灾区身体力行所遭遇的一切，你敢传播吗？我无法像他那样。我并不是说艾未未的艺术不是很好的艺术，只是说你在判断上只局限于一种，我认为是判断上的问题。那么艾未未的立场、态度鲜明的斗争方式，和我在今天社会体系当中整个人生的历程是不一样的。我的遭遇，我的跨界多样化，整个历程，我所经历过的疼，教会了如何去妥协，这个其实在中国的艺术家和文化人当中是有普遍性意义的，我更希望今天的学术讨论和艺术创作，对整个社会和体制的批判是有建设性意义的，那种建设性的意义，我认为首先是在学院式的学术讨论的前提下。因此，我不会，将来也不会具有非常尖锐的斗争的态度，因为它是无效的。
在灾区的整个过程当中，我首先是身体力行地跟每一个普通的灾民进行了我的交流，我也真正地认识到今天这个体制所赋予他们的愉悦和痛苦，在我的书里面已经有所表达，这是第一。
第二，关于《摇钱树》的阐述方式以及对剥离的一种思考，你刚才谈到对农民的剥削问题，我根本没有思考过这个问题，因为我们可以有同样的文化视野，但是我们也同样可以有不同的视角，这个里面就是要看一个艺术家具体做什么。你做田野调查是一个过程，来到一个家庭具体调查又是第二个过程，当我们今天来到了北京大学赛克勒考古博物馆的时候时候，也就是你所谈到的所谓的“问题主义”，其实这些过程面临的问题是不一样的，这个要充分体现出一个艺术家的自律性。所谓的“自律性”，你在社会的田野调查过程中所获得的资源，来到不同的现场的时候，它的诠释是不一样的。赛克勒是一个考古艺术博物馆，我更多的视角是对中国人的文化价值的这种关于崇拜和信仰问题的思考，是当我们回到两千年之前，用中国的“摇钱树”的那种价值观来考虑，从历史，从镜子，从镜子的一种寓意来思考。因此，《摇钱树》这个作品可能是我的一种解读方式，和你解读方式是不一样，也是这个作品来到博物馆以后的一种思考。
第三，我对于整个田野过程的工作，我非常认同你的看法。事实上我的这些作品具有偶发性，因为都是在感性的一种基础上来遭遇到这些他律性的，社会各种问题都是在一种没有预设的情况下予以理性思维的一种产物。其实整个过程比我最后呈现在展厅里面所谓的作品要来得更有价值。其实我行走的过程，就是我作品的过程，我的一个作品只是一个简单的个案，而整体才是我寻找到一个我想要抽身于自我之外去看我这个过程的一个普遍性的思考，这一点我是认同你对我的这个看法的。
关于形式美的问题，我非常反对吴味先生对于形式美的批判，我现在还要说一句形式美、形式主义万岁！为什么？因为我们在今天的生活当中，不同的跨学科之间，学科与学科之间，其实它有不同的功能所在，当我们做完了我们的艺术，如果你说今天的艺术已经不是艺术的话，那么我行走的过程，也可以是艺术的话，我可以告诉你，我今天在展厅又是一个另外艺术的展开。传播学告诉我们，当形式主义做到极限的时候，它向广大的接受面形成了一种强大的召唤，这种召唤所获得的剩余价值是干嘛的呢？是为你前面的行走进一步服务的，因此，我告诉你：“形式主义万岁！”我的发言结束。
徐天进（北大考古文博学院教授）：昨天邱教授拿回原弓的书看了，我想邱教授应该谈（当代艺术）不靠谱的问题，直接讲吧。
邱泽奇（北大社会学教授）：我觉得听他们两个人的对话，我实际上在观察，这可以看作是我的一个“田野”。这里头有两个逻辑，我认为是混在一块的：
第一，关于真的逻辑，这是一个很久远的问题，王老师在这儿我不敢班门弄斧。所谓真的逻辑，就是对现实世界或者对自然世界原本存在的道理的一个探索。但是艺术家，他们所表达出来的是非常个性化的，如果他们表达出来的是规律化的东西，就没有艺术家了，就是科学家。希望把科学和艺术搁在一块，我觉得这个不靠谱，这样个性没有了。社会的丰富性，尤其是后现代社会，一个全球化条件的社会，个性在逐步地抹杀，所谓个性逐步被抹杀的过程，这个过程应该是群体性个性逐步被抹杀的过程，而不是一个个体性的个性被抹杀的过程，这一点要区分开来，就是说我们的民族特色、族群特色、地方特色是在全球化的过程中逐步地被抹杀的过程，这是我们大家关注的道理，但是每一个个体生长环境，始终还是独特的，恰恰是这个独特，我个人认为是为艺术创作本身提供了一个很好的营养来源或者素材来源，或者资源。这个资源恰恰是让我们其他的人能看到差异性的一个程度和基础，正是在这个基础上，在艺术创作本身，希望从规律性的视角和眼光来探索，这个不大靠谱。
比如说原弓的《摇钱树》，我跟原弓不是第一次接触，但是昨天看了《摇钱树》我有点儿一头雾水，如果不看这个标签我很难理解到底要干嘛，标签本身提出了一个指向，原来艺术家是在从这个方向，这个维度在思考他所观察到的社会现象，恰恰这个标签本身就是原弓的个性，这是我当时看到的一个直观体验和感受。今天他们俩在这儿一争，我觉得有点证实我昨天的观察，就是艺术家本身的艺术指向或者是意义指向希望求得一个共识，这有点儿缘木求鱼。所以艺术家到底怎么在解释他自己的作品，标签只是一个起点而已，或者只是一个方向而已，其它的我想待会儿我听听，做更多、更多地观察、观察再说。
朱苏力（北大考古文博学院院长）：我讲几句，我是一个外行，对艺术很不了解，而且不去现场，不容易感到艺术的魅力。刚才我看了这个画册，我自己感觉，艺术家努力追求表达自己对世界的感受，往往是把自己的很多东西放到作品当中去，但是问题在于放到抽屉里面谁来打开抽屉，其他人打开抽屉能不能感受到、看到你放进去的那个东西，这是一个问题。这个问题实际上牵涉到共同的美感的参照系问题，像我们的外行还可以欣赏一些古典的，甚至包括近现代还可以欣赏，中国传统也可以欣赏，但在现在这个文化范围里面，现代性已经把这个参照系打碎了，包括艺术家也是更多地表达很多个人的东西，更多理论思考、社会问题的思考其实没有办法放进去，很难从你给出的物件或者是图像，或者是色彩，包括你给的小小的题目获得什么东西，这是一个很大的问题。我觉得个人主义，所有艺术家的个人主义，艺术的存在，实际上是靠文化经验的存在，才产生有关艺术品当中所蕴含信息的交流。如果没有这个东西，实际上交流是很难的，包括像形式主义的东西，也都是这种东西，必须是很多人熟悉形式主义的东西，才能会感到美感，这是我感觉最大的痛苦。
坦白地说，我感受不到太多的美感，感受不到太多的艺术，包括像艾未未的做法，我非常赞同刚才原弓讲的观点，我觉得艾未未现在更多不是在做艺术，而是反抗社会的行为。因为他不是做社会科学，不是在对社会观察，那种“反抗”完全是利用他自己个人所拥有的社会地位来反抗，通过这个反抗不断地巩固他所谓的艺术地位，这是一种文化资本的积累，不断地增加自己的文化积累。说实话，你必须拿出一个作品让我感觉到特别好，反抗不反抗，不是最重要的。我们喜欢宫廷画家，不反抗的画家，只要他画得好就可以，或者我们也喜欢朱耷、八大山人的那种，他反抗也好，吧反抗也好，实际上都忘记了他们反抗还是不反抗，而是看他的作品，中国现在有太多艺术家都是自足于这种方式，一旦自己小有名气，通过所谓反抗社会的行为，特别是反抗政府的行为，容易赢得别人怜悯的社会同情心，实际上是一个政治上或者是社会伦理上的同情心。在这个意义上，我认为这种艺术更多是“赝品”而不是“真品”，这是我的一个基本的判断，我不想冒犯大家，但这是我的一个判断。
金锋：你已经冒犯了（笑）。
原弓：挺好的。
徐天进：当代艺术面临这样一个问题，像北大的教授们都理解不了，或者是接受不了，它怎么在社会上传播？
王守常（北大哲学教授）：他不是北大的教授，他是朱苏力这一个教授（笑）。
徐天进：我想朱老师讲的不是他一个人，有这样想法的人，绝不在少数。朱教授属于另类的法学家，他在法学界也是属于一个有争议的，在这个意义上讲，跟当代艺术也有共性，当代艺术就是刚才你讲的，它也有很大的争议。刚才吴味先生讲是不是艺术，那是艺术评论家提出来的问题，艺术和哲学、科学这样的一个关系，尤其是刚才提到直接跟王老师的研究领域有非常密切的关系，哲学，又回归到了哲学的问题。
上次小涛的展览，王老师也参加了，也提了一些很尖锐的意见，蛮好的，到现在小涛还记得你说的话。
王守常：那完全是个人的意见。
徐天进：对，作为一个哲学工作者的个人意见。
朱青生：我来说说，我和苏力原来是邻居，有很多工作上的联系。现在我们的讨论事先的准备不足，就是我们没有能够互相地看，互相地谈一谈，然后再开始进行讨论。这个事先的准备不足，也牵涉到现在中国知识界的一个情况，就是我们因为国家长期地处在救亡图存的压力之下，进入现代化的过程受到了各种各样的限制，有一件事情也是受到限制，就是西方在十九世纪末期出现的所谓现代艺术革命，这个过程在中国没有发生，或者没有充分地展开。我们有一些问题，艺术家后来八十年代以后切入了现代艺术已经发生过的那个部分，我们广大的知识分子和文化界是沿着原来的方向走的，所以中国有这种隔阂，没有沟通。
上次在法学院罗中立来的时候，来了一个人做报告，是有意识地让我来说朱苏力，他说我什么呢？“朱青生你怎么搞的，在北大呆了这么多年，现在你们提出来的艺术问题，感觉好像连艺术是什么都没有搞清楚。”他是有意的，我也觉得没有关系。
朱苏力：我也不在乎，说我没有艺术感。
朱青生：我想这里面，本来我不应该这么早就说话，因为这么多客人，我还是觉得这里面有一个对艺术理解的一个变化，就是在我们中间，如果沟通一下，可能我们有一些问题的冲突就会变得很明显，比如说刚才苏力讲的是艺术必须要有美感，或者要有意义，我看了以后要懂。现代艺术有时候就是要破坏美感，使得意义成为不可能，成为他做艺术的理由，为什么要这样，有很多的话要说，因为这里面有很多过程。如果简单地来说，就是在现代，其实有很多的事情它足以给你提供美感，还有别的事，就是看电影，人可以看电影，还有就是设计，可以造房子，衣服，有很多可能，他把这两个事情又一点点分开来，把艺术的一个事情，一个比较重要的事情只看作对于人性的某些边缘的地方进行触动的实验性的部分，把它当成艺术界来做的事，这个事情离大家比较远，而且每做一个事情的时候前边是有积累的，要知道前面大家做过什么，是有过程的，把这个事情说清楚应该是我的工作，本来我是做这个专业的，我也做了很多年，但是这个工作还要继续说，说清楚大家就了解了，这个是我想说的第一点。
第二，其实最近争论的焦点就是针对这些问题了，就是说无论是从艾未未也好，还是从金锋的作品也好，我其实注意到现在我们的当代艺术当中，作为政治的当代性是非常充分的，在注意政治当代性的同时，是否注意到艺术的当代性问题是我们特别关注的。
我特别喜欢的是金锋的“炸”的那个作品，我解释一下那个作品：有一批农房被圈定了，那个地方都是最苦的农民工住的，然后把他们迁走了，所有的东西都留下来了，然后金锋在每一个房间都炸他们一样东西，一个电饭锅或床垫子什么的，每个房间都有一张原来的照片，拿警察的那种条子给围起来。这个作品有一个针对性，就是因为上海双年展正在办一个“快城快客”的展览，双年展本来是一个当代艺术展，由于上海市市委和市民的参与，慢慢地装饰性比较强，美感比较强了，大家都看到了美感，但是这里面有一个问题，就是这个城市只展现了美好的一面，但是罪恶的一面和阴暗的一面没有获得展现，这样我们对这个城市会产生一种虚幻的误解，况且也得不到太多的感受就觉得假。这个作品一出现以后，使得整个时间突然变得丰满，而且这个作品有一种美感，为什么？它似乎好像是一个偶然的暴力，但正是因为有这样一个过程，就使得人们突然注意到它的形式的力量。形式的力量跟下来的是什么？是那个房间里的臭味和杂乱的感觉给人的一种人道主义的警醒和自省，这样的作品就有了所谓艺术的当代性，如果是这样的作品，我自己就会受到触动，因为我是中国当代艺术年鉴的主编，所以我就会作为一个比较主要的作品记录它，因为它有价值，就是说有一些文化上的意义和艺术史上的某一点价值，当然这个还不够，因为我希望金锋再继续往前做。
我现在倒是觉得，昨天我们在上海参加了“民生现代美术馆”的开展，这个馆把三十年中国当代艺术的探索做了一个简要的回顾，做得很漂亮，画册也做得非常之漂亮，但是我在接触到一个采访的时候，问到了这个问题，就是说“我们在1989年的时候做第一次现代艺术展的时候做什么？”实际上是在做中国如何模仿西方的现代艺术，从梵高一直模仿到博伊斯，当时是做这个，所以第一次现代艺术展解决掉了；2000年的时候，有第三届上海双年展，这是中国国家第一次办当代艺术展，那个里面都是一些装置艺术这些，这个要解决什么问题？解决西方当代艺术观念已经被后发展国家充分地接受，只要你做，你做出来的跟它是一样的，文化的全球化已经被后殖民普遍的状态弄得平了，就是你看不到有另外的东西，大家反正都要反抗，都差不多，所以要做这个展览。我现在问的第三个问题，假设今年我们在中国做第三次现代艺术展，中国对世界有什么贡献的艺术展，这是一个纯粹的艺术史的问题，就是我们专业的问题，如果我们不能够做，要我们干什么！就是这个问题。所以我觉得其实中国两方面的事情都还要接着做：
第一，当然政治当代性的问题，就是刚才苏力说的艺术家做的那些很怪的事情，有时候也有他的不同于一般性的，比如说告状，不同于一般性的地方就更有引起人们关注的理由，这是一个方面，因为艺术家有特殊的敏感性和特殊习惯的行为方式，使得这个事情突然变成大家关注的一个事件，这是一个方面。更重要的方面，就是艺术还是艺术，艺术做出来以后，如果能够让人看起来超出了他的理解范畴，但是确受到了极大的触动，这样的作品，可能就是我们今天讲的艺术的当代性，就是形式感。如果从这个方面理解形式，这种就是我们艺术之所以成为艺术的追求。
邱泽奇：我能不能归纳一下刚才朱老师刚才讲的东西，我的理解力比较差。第一，如果把艺术家看作是怪诞，因为徐老师一开始就把我置于了大家的对立面，冒犯了大家，先这么说吧。这个怪诞其实有两面：第一面是美的东西；第二面是丑的东西。传统的艺术通常是宫廷，如果我们讲起源于宫廷艺术，起源于宗教艺术，或者是起源于民俗艺术，是基于美的思考的话，那么当代和现代的艺术，应该补充艺术的另一面，那就是丑的一面，在丑的一面背后有两个问题：
第一，把人类当做一个生命来看，还是把人类简化为国家和社会，就是艺术家观察的到底是人类本身，还是社会，还是国家，还是这三者的合一体。如果是人类，那么人类丑恶的一面由艺术家来揭示是艺术家唯一的责任，还是整个人类的责任？这是我想到的第一个问题。
第二，艺术家作为极其敏感、怪诞的一面，能够体验社会中我们寻常体验不到的丑的不寻常，艺术家有责任把它揭示出来，并且与美形成一只手的正反两面，艺术家要补充这一点。
接下来第三个问题，我非常赞同朱老师刚才讲的，说艺术家除了揭示丑跟美还会有什么？这两者恰恰是西方艺术在过去发展中所形成的一个艺术史的脉络和路径，那么除此之外，还会有别的东西吗？我不知道理解朱老师刚刚讲的这一点对不对。
徐天进：艺术不能用一个简单的美和丑二分，彭锋原来讲过，现在更大的一个问题叫“审美的多元化”，这个是能接受的。
朱苏力：对我来说，艺术要有美并不是简单意义上的美，实际上包括崇高、震撼力，让人颤抖、颤栗，必须要给你心灵有冲击。关键是让我看到以后没有感觉到那个东西，不能说重新定义一下就能感觉到。我感觉不到，因此我是一个陈旧的人，从一开始就是陈旧的人，我也看过许多艺术品确实不美，但仍然会有心灵震撼，身体会有很多感觉，有的时候从哪儿一直到脊梁骨，会感觉到那个东西。
朱青生：这一点不矛盾，我们过去讲美更多地是讲色相，就是美色，孔子说的美色。
朱苏力：中国传统不是那样，中国书法有什么色相的问题，没有。王羲之的《兰亭序》还是觉得漂亮，一眼看上去就漂亮，原来看魏碑，北魏石像的时候就感觉到了，我第一眼看到眼泪就出来了，就是感觉到美，你说感觉太胖或者怎么样，真实社会不会觉得那个美，但我觉得还是那个美。但梵高的东西我一直觉得不美。
朱青生：这还是一种色相，只不过是脱离了情欲的一种色相。
朱苏力：你看魏碑、赵子谦的字，以前觉得不好，包括八大山人的画，我仍然觉得不好，不管人家说好和不好，我没有那种直觉。
吴味：我简单地回应一下大家：
1、我比较原弓和艾未未的作品，不是说他们的差别在是否反抗社会、反抗政府，而是说他们的针对问题的方式不同，艾未未的问题针对性可能是非常自觉的，非常聚焦，原弓作品的问题针对性也有，但毕竟泛化，甚至有的方面不是为了针对问题。这里面牵涉到当代艺术本体论思考。
2、原弓讲到了形式美的事情，在考古博物馆也要考虑新的形式。其实形式本身是无所谓好坏的。我现在想讨论的是什么呢？就是你在做形式的背后的艺术本体论思考是什么？如果这个问题没有解决，任何形式都无法谈有意义和没意义，好和不好，因为艺术形式是在一定的艺术本体论支配下的形式，形式是本体论的表现形式。谈本体论实际上是谈艺术的标准，我的“问题主义”是想建立艺术的新标准，我说的“当代艺术不是艺术”实际上是谈艺术的一个新标准，说当代艺术不是艺术，是说当代艺术不是以前的艺术，它是一种新的事物，以前的艺术本体论被这种新的事物超越了，这种新事物被我们定义成了 “问题主义艺术”。我想说的是希望大家注意艺术的新标准，在这个前提下，再来讨论艺术的形式。在当代艺术、或者说观念艺术、或者说“问题主义艺术”中，我说形式本身不重要，不是说形式没有任何作用，而是说形式的作用只能在“形式——观念”的统一体中来考察，而不是像现代主义艺术的形式本身就是意义。在当代艺术中，形式就是观念，你所有做的形式最后指向哪儿？有没有问题针对性？这很重要，不然就无所谓观念了。
3、科学和艺术是否能够结合到一块？我刚才说，当代艺术与其说是艺术，还不如说是新的社会科学，我说的是新的社会科学，我是从当代艺术的方法论上讲的，因为当代艺术是观念艺术，它采取了综合的社会科学理性方法论，在对问题的追问中，创造了特定文化批判的观念，所以说当代艺术是一种新的社会科学。这种新的社会科学不是揭示某个客观规律，而是去揭示人的存在的问题，并激发人对于人的存在问题的体验，以期发现人的意义的新可能性。这就是说，当代艺术这种新的社会科学是去揭示人的真理。
朱青生：你的说法是人除了社会就没有别的了？
吴味：有。但并不是所有的问题当代艺术都会去关注的，或者说艺术去针对问题的角度和方式应该与以往的艺术不一样。从人的意义的角度、创造特定的观念去关照问题就是一种新的角度。
朱苏力：为什么叫社会科学呢？就叫艺术不行吗？为什么一定要新的社会科学呢？还是社会科学这个词在你心目当中比较神圣，或者是更大的一个概念。
吴味：叫艺术其实也可以，但我们应该分清楚，这种艺术的性质和以前的艺术仍然不一样，方法论不一样。以前的方法论，比如传统艺术方法论和现代主义艺术的方法论不一样，现代艺术方法论和当代艺术也不一样。现代艺术在家里闭门造车，就可以想得天花乱坠，超现实主义的东西，不需要了解社会，或者说了解社会是很间接的，这是一种心理学的方法论。但是当代艺术靠这个已经没用了，因为既然是表达理性的观念，这个观念，既然是理性的，背后一定是有综合的社会科学方法去支撑它，才能够产生理性的观念。所以我是从方法论的角度说：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”那么它实际上是想说，当代艺术是一个新的艺术形态。所以叫什么并不重要，我在谈方法论的时候，说当代艺术是一种新的社会科学；但实际上我的重新命名是“问题主义艺术”。
刚才朱苏力教授说：“艺术家不管怎样要拿出一个震撼我的作品，我才觉得你是好的。”但是好作品，你觉得好和觉得不好，实际上背后支撑你说这句话的，是你的审美视界，就是你的审美视界有多大，你就可能把多少好作品框进来，如果你这个审美视界不扩大，有些超越你的审美视界的好作品，它再怎么有冲击力，你也不会认为它好。所以，欣赏艺术要不断从内心建立新的艺术标准，扩大审美视界。
朱苏力：我不同意。
吴味：比如梵高你都觉得不好，梵高已经不是在传统审美系统里面，本来就是超越传统审美的，他建立了新的艺术标准，新的美学标准，你只有在另外一个艺术标准里面才能感到他是让人震撼的。
刚才朱青生老师谈到消解艺术的“意义”问题，我知道你的意思，不是说艺术真的不需要意义。当代艺术要消解的实际上是艺术的含义，比如现实主义艺术是有含义的，当代艺术要把含义破除掉，而去追问人的问题，人的意义。人的意义是一个系统，不是一个简单的概念。如果某某人说这个作品是这个意思，这恰恰说的是含义，而不是“意义”，意义是这个作品提示出背后的问题和追问意义的网络，在这个网络中人去体验问题，感悟意义，觉得人的意义迷失在这个地方，人的意义就向我们显现了，我们由此可能找到了新的意义的生长点，就是这个意思。
邱教授谈了美与丑，是不是除了美、丑艺术没有其它东西可以表现呢？恰恰当代艺术已经不是美、丑的问题了。传统艺术是审美，现代艺术是审丑，当代艺术是观念。但当代艺术是不是与美丑没有关系呢？其实也不是，当代艺术已经超越了美丑，而把美与丑纳入观念的表达中了，所有的美、丑的表达是为了作品的观念的丰富性和冲击力，是为了让你更能丰富地看到某种人的问题及其对于人的一种意义，或者说更能让人体验到人在问题中的痛苦，人只有在痛苦中才可能发现意义的生长点。所以说当代艺术已经走向观念了，它不是为了美，也不是为了丑，你讲的美包括崇高，那是把丑纳入了审美，丑的现代美学观念就是崇高，现代艺术就是为了崇高的，传统艺术是为了和谐的、为了美的，这个并不冲突。美、丑对于当代艺术已经不是主要问题了，当代艺术把美、丑全部纳入到观念的创造当中了。
原弓：我回应你的话，我认为你整个阐述的过程，还是在你自己的一个圈内，自我在阐述，它不具有普遍性，为什么？比如说你刚才讲的这些理论的东西，对一个艺术家来讲固然是光明，但是我不能按照你的理论指向去做，为什么？理论的道路虽然有光明，光明的道路上并不一定没有陷阱，是不是？
吴味：是。当然我的阐述只能在我的圈内，就是在我的当代艺术认识论逻辑中。至于有没有普遍性，那现在不好说。理论的意义不是告诉艺术家具体如何做作品，而是启发艺术家的超越性思维。
原弓：如果我像你那么功利地去思考问题，什么事情都要想着本体论的理论原则，那么我实验的动机就顿失了，我们在田野当中是防不胜防的机遇的到来，艺术就是这样发生的，实验性可以是失败的或者是远离本体论的讨论的，是它可以作为一个失败的案例，艺术家就是一个实验者，我就是批评家或者历史学家、社会学家实验的一个材料。因此，我反对你这个看法。
吴味：艺术家不思考艺术本体论的问题是很难超越艺术史的，因为艺术史本来就是艺术本体的不断超越。没有新的本体论认识，你的艺术实验就一定是在旧的艺术本体论认识下的实验，你做的艺术就是一种旧的艺术方式，只不过艺术家自己没有意识到罢了。做旧艺术方式的艺术也不是不可以，但这种艺术的好坏要放在旧艺术标准中讨论，不能混淆新的艺术标准。
朱苏力：您说要扩大我们的视野，扩大了最好的视野是所有都包括进去，那就没有艺术了，在这个意义上就没有艺术了，说老实话，有的时候我们并不关心人的生命，比如我经常看到天文图，一个星象图，或者是宇宙飞船，或者是望远镜到天空看到的图像，我会感觉特别震撼的美，那个给我的感觉就是艺术。因此我觉得艺术与观念没有什么关系，我可以理解玛丽亚抱着耶稣，我小时候第一次看到的时候完全不知道有一个玛丽亚，我就觉得那个图像很美。对我来说，我始终认为是给你直接触发感官，引起你感觉到一种心灵的、身体的东西，我特别赞同原弓的说法，作为艺术家来说，他并不是一定要想什么东西，或者模模糊糊的想法都并不需要，他和我们理论学者做这个东西是不太一样的，就是直觉。我们有的时候写作选一个词，你根本不知道为什么，就觉得应当想那个词，没有经过理性思考，就是觉得那个词对自己有理性冲击力，我一直觉得艺术就是直觉，不是什么理念的东西，当然是我的视野太狭窄了，但这是我自己的存在。
吴味：“艺术就是直觉”这本来就是现代主义艺术观念。所以现代主义艺术更多感觉化的东西，发展到最后艺术成了神秘化的东西，直觉神秘化了，人从艺术那里再无法得到人的自由或意义的启发，这个时侯艺术就要超越。艺术要超越其实是人要超越。如何超越？艺术就要寻找艺术的局限性，克服了局限性就是超越。恰恰以前的艺术，现代主义艺术和前卫艺术太直觉了、太神秘了，对人的自由来说，这些东西意义不大了，克服这些东西，艺术就走向了观念，走向了理性。当然，艺术走向观念以后，不是说完全不要感性，而是观念为感性提供了方向。艺术家的创作就成了“合目的”的直觉，最终作品会让人感到一种穿透人的存在问题的理性力量。作品对人的震撼、对心灵的震撼决不可能仅仅是表面感觉性的，它实际上是一种感性的理性或理性的感性力量。
其实，你觉得宇宙星象图很美也不是完全是直觉的，背后还是有理性的观念起作用的。实际上是以前的艺术的“美”的观念在告诉你，这东西很美，只不过那种“美”的观念已经深入到了你的潜意识，它在不知不觉地起作用，你还以为只是你的直觉在起作用。要知道，对于人来说，直觉的背后支撑总是理性。
摩罗：我觉得这个争论非常有价值，我建议更加丰富的争论放到下午，上午请每一位到会的学者都有一轮发言，还有几位没有发言，有请！
齐东方：我就是干老本行，首先现代艺术能够在一个历史、考古的博物馆展出，本身就是一个作品。而且这里头有一些元素，我不知道说得对不对，比如说镜中的世界，还采用一种古代的雕刻，虽然铺在地上了，还有《摇钱树》，当然我觉得刚才说的不靠谱，其实今天对我说是最不靠谱的，因为搞现代艺术都是着眼于未来，我们是使劲往后搞，两头，今天到这儿来很有意思。
我原来非常支持徐天进搞这种展览，其实有我自己的一种困惑，我的困惑是什么呢？对考古学家来说，可能是比较迟钝，对现代的东西比较迟钝，而艺术家，特别是现代艺术是最敏感的一群人，我们是相对来说比较迟钝的一群人。我的困惑是什么？就是我现在分不清楚艺术和社会科学之间的差别，以前我们探讨过，通过你们的解读，我稍微理解一点儿，但我还是觉得朱苏力教授的感觉我有同感，我就是作为一个普通的人，因为我不是搞艺术理论的，就是一个普通的观众，我看到一个东西，还是希望能够给我带来一些愉悦或者是震撼。我想更多的普通人也都需要这种感觉，所以我经常是分不清现代的一些艺术和学术之间的差别。上次记得跟你们讲过，我说你们现在做的东西更像是学术，不像是艺术，这可能是我对艺术不了解，特别是对现代艺术不了解，这是我的一种感觉。
说起作品，我倒是觉得很有意思，我完全是作为一个观众，像金锋的作品，一进去之后，我一看那个忏悔书，怎样写检讨书，我的第一个感觉就笑了，因为我觉得和我很贴近，我小时候经常写，看到那个地下的忏悔书之后，第二个感觉可能就不一样了，第二个感觉就是对社会一些问题的思考了。其实中国传统文化当中确实需要一种忏悔。
我以前有那种感觉，比如“文革”以后大家都说“文革”怎么怎么不好，都是在说我自己上当了，如果没有我们当时拿着语录本、跳忠字舞，我们经常会把这种错误推给别人，很多人不去对自己反思，哪怕是一点点。我觉得艺术好像已经是学术的，这是我不理解的，但是很喜欢。但这个还比较直观，原弓那个也把现代的东西和古代的东西对接了，我比较欣赏底下有一个镜子，是一个镜中的世界，你用的是现代灾区地方的一些农具，但是做成了一个“摇钱树”了。汶川地震是一个事件，这个事件会变为历史，也许艺术家不考虑这个，这是后人、别人的选择，实际上你做它的时候，已经实现了这个东西，你为什么选择“摇钱树”，这样我想是不是在形式上重要一些，我不懂，纯属瞎说。因为我看到你的那个车子作品，虽然我没有看到作品，只看到了图片，当时就给我一种震撼。现在你讲的《摇钱树》，那么多农具做成一个摇钱树，我说是不是会有人到那个地方可以哭，可以怎么样，我看了之后没有那种感觉，是不是在形式表现上没有达到最初的想法。我倒更愿意从镜子里面看那个东西，因为这个就是一个历史和现实的对接。
我不知道我的这种想法对不对，我觉得现在艺术家的作品，我认为科学和艺术是可以相融的，但是一个单体的作品不可以，如果是一组作品，一个时代更多的作品和科学是可以联系的。为什么？去年我去剑桥的时候搞达尔文的展览，题目就是“科学与艺术——达尔文纪念一百周年”，过去我认为是完全两码事，一个是感性，一个是理性的；一个是很枯燥的，一个是很美的，通过一个作品达到这个目的大概是不行的，所以我不知道现在的艺术家追求的是什么。
因为我是干考古的，我的困惑里还有一个，也很奇怪，不知道谁能给我解读。我是干考古的，但是我更喜欢现代。比如我到美国第一个看的是纽约现代博物馆，第二个去看考古，我当时很奇怪。我研究汉唐时期的壁画，但我更喜欢现代，而且是油画。所以我觉得这个东西，在我们这儿展览，我是觉得特别满足，但是我不知道我为什么，我是干考古的，我研究的对象和我喜欢的对象不相融。
朱青生：我跟你一样，我自己是汉代的专家，但是我自己原来很喜欢古典绘画，就是看伦勃朗的画都是非常受到感动的，后来我真的是因为在波洛克、拉斐尔这样的艺术家作品里面受到了更大精神上的感动，这倒是我比较赞同朱苏力的说法，就是一定要让我有所感动。刚才吴味说的也是对的，我最近办了一个展览，我是参与者，就是“中国书法大展”在比利时，拿了谁的作品去呢？王羲之的《兰亭序》，很多比利时人都知道这是中国的国宝，但是他们去看了以后，看了两三分钟、五、六分钟，半小时以后他们都走了，展厅里面空无一人，就我在看，我是办展览的人，只有我在看，为什么？他不感动，看不出来。有一些事情是需要有文化准备的，我们也未必看得懂西方人很感动的东西。
我自己长期在欧洲生活过，他们很喜欢无伴奏的合唱，不是很美的那种，是中世纪那种，他们听起来很受感动，但是我们听起来就不大容易进入，可能现代艺术中间确实有一个当代美育的过程，就是中国是一个很苦难的民族，我们有很长一段时间，大家苦巴巴的，根本没有东西看，也没有准备，所以就对当代艺术发生的很多事情没有来得及做视觉的准备。
邱泽奇：我同意朱青生老师的观点。
吴味：齐教授刚才说的，艺术与科学在一个作品中能不能结合我觉得不是一个问题，把艺术和科学的结合理解成感性和理性的结合就好理解了。其实，艺术从来就没有离开理性，只不过观念艺术将理性作为主要的追求了，它让人去反思人的存在的问题了，那么欣赏艺术的方式也随之要变了。
朱苏力：我觉得朱青生教授有一个问题，你有一个时间概念，在我看来可以把时间概念改掉，为什么要现代，完全可以把古代的艺术看成现代，中世纪的艺术也可以看成现代。你不能在线性的时间当中说。
朱青生：这句话你作为教授说可以，他作为艺术家这样说就不可以，因为他要自己为艺术做贡献，就是作为一个欣赏者完全可以不看现代艺术，就喜欢中世纪的教堂，当然可以沉浸在里面，就像现在的人喜欢书法，一生都可以沉浸在里面，但是作为艺术家如果不能做贡献，他的价值在哪里？就引用一个德国音乐学院院长的话，他说：“我听到你们中国人弹肖邦，我觉得你们中国人弹的肖邦比肖邦自己弹得还好（他指的是李云迪这些人），但是你们没有音乐。”他自己是一个音乐学院的校长，他最被感动的一次是焦恩·凯迪在他面前表演，就是美国的那个，当他把手放在钢琴上又不按下去的时候，他听到了他自己血液和心脏跳动的声音。
朱苏力：我没听见（笑），这是完全个人化的东西，虚构的、伪造的、赝品都可能。
朱青生：对，可能作品是伪造的，其实任何一个作品之所以叫作品都是伪造的，但是关键是它的那种真正的精神的瞬间和遭遇是真实的。
朱苏力：对他来说可能是如此，但是我没有遭遇到，我遭遇的是另外一刻，我需要的是另外一种东西，而且这个音乐学院的院长就不会说假话，我不相信，为了显示自己是艺术家也可能言不由衷。我始终对这些东西都持怀疑态度。
徐天进：这里面有一个什么问题，比如朱教授你是搞法律的，比如你完全用唐代的法律，秦代的法律，原原本本地来做当下的法律，这样是不是可以？就是作为现代的一个法学家，法律史上千年，一直演变到现在，是不是需要不断地有新的东西注入？
邱泽奇：你们刚才所有讲的都给我们社会学作为了一项研究的一个注脚，如果你把一个人关在一个屋子里头，给他吃，给他穿，不给他接触任何其它的，这不是实验，这是美国确确实实在家庭发生的一件事情，有一个天主教徒家庭的父母，因为生了一个女儿，而且认为这个女儿的来历不明，就把这个孩子始终关在他们家的二楼上，这是六十年代的一篇文章中写的清清楚楚，这个孩子长到12岁的时候，偶尔有一天被他们家的邻居发现了，根据美国的法律这属于犯罪，美国就派了他们关于社会监管、子女照顾、儿童照顾的社工和法律专家到他们家去搜查，就发现了这个孩子，这个孩子被发现的时候，除了知道吃饭和睡觉以外，怎么称呼人，怎么感知周边的世界一概不知，后来这个人就变成一个废人，长到20多岁不到一点就死掉了，因为她出来见了这个世界无所适从，没有办法适应这个世界，就死了。
朱青生：你要知道我们每个人都是被关在二楼的这个孩子，我们只知道一部分，不知道我们不知道的那一部分。我想艺术当代性最重要的任务就是不间断地让你自己意识到有不知道的部分，可能会向你打开，但它是否可以起到作用，这个难说。可能对你起作用，对他不起作用，现在的艺术家也有一个多元化的倾向，这批艺术家就是为这些人做的，那个艺术家为那些人做的，和过去艺术家，人类灵魂的工程师这个概念又不一样了，艺术家也变得民主了，不能影响很多人，可能只是影响他的知音者。
吴味：当代艺术就是不断地刺激你，让你对你的困境有所醒悟，有所觉察。
邱泽奇：所以艺术家的多元性还有一个问题，就是观念的传达，我是觉得原弓的那个作品，如果没有标签注明是“摇钱树”，其实很难让人理解到底想说什么。标签本身实际上是一个提示，你知道有一部分人能够理解，有一部分人绝对理解不了。我举一个例子，比如你找一个汶川的农民看你的摇钱树，和我去看一下，朱苏力、朱老师看一下，我们三个人完全是不一样的。
朱苏力：在这个意义上我们每天也能感受到困惑，那我们都是艺术家了。
吴味：从绝对意义上讲你是艺术家，但是你感觉的那个困境是不是早已经被其他的艺术家揭示出来了，有没有超越性。
朱苏力：我们学者做的事情就是要超越昨天，我从来不写我以前写过的东西，从来不写别人讨论的东西。
吴味：你是在你的专业中间有超越，不等于你对人的存在困境有独到的体验和超越。如果你有独到的体验和超越，又能用较好的形式表达出来，那你完全就是当代艺术家了。这个较好的形式是没有任何限制的，只有能够促发其他人对生存问题的体验就可以，“人人都是艺术家”要在这个意义上说。当代艺术再也不是以前的那种含义了。
朱苏力：我发现我也可以成为中国著名的艺术家了。
王守常：上次我很喜欢天进干这个事，扯到一块去了。那边请勿吸烟。
徐天进：不靠谱，我们有当代艺术家的潜质（笑）。
王守常：我对艺术的理解，学哲学有点像方法，从理论的那种角度看，这个形式美的艺术就不谈了。一谈当代艺术，我就想起禅宗的一段话“一说就错”，不能说。为什么？它个性化太强。刚才苏力说：“我不喜欢”，我喜欢，你可以喜欢，他不喜欢，他永远是一个个性的。我的理解不一定对，是不是当代艺术要寻找一个出路，这个出路也是苏力提的，它虽然个性化，能不能获得较多的认同和理解，这个就涉及到形式化的问题，怎么样追求形式化的问题。还有当代艺术，刚才说“摇钱树”这三个字不够，要不要写一个特别长的说明，把创作的原理、想法都在那儿很漂亮地写着？我不太理解，我想是不是有这么一个问题，就是说我们原来说的哲学上的一个概念“形而上者为之道”，有形的上面那个是道，那个道是不能言说，因为语言是干枯的，语言是有边界的，是不可能说的，所以老子才说：“道可道非常道。”我们用今天的话去讲一个道，就是规律，就是次序、就是境界，就是道，这个东西语言是不可描述的，它是长的，方的，什么颜色的。“形而下者为之器”，有形下面是器物，二者的关系是“道在器中”，器不能离开这个道，任何个体的表达，怎么样回到道的理解，那个“道”的东西，只能用感悟，就是做一个现代艺术，不断地超越尝试性审美的东西，要打碎这个东西，但是一定要给它一个符号或者是语言的，可能更多地是要通过文字的，不然作为个体没法上升到被普遍接受的东西，这就是我理解的当代艺术。或者刚才苏力说他有这样的困境，其实我也有，但是我有一个概念是什么？那是他的表达，任何一个人的表达都是艺术，至于我懂还是不懂，那主要是我个体，我希望当代艺术在表达的时候，大多数人可以接受，你说大多数人接受是庸俗，那也可以，如果作为当代艺术家那是自己的问题，爱怎么表达就怎么表达，但是最终要作为一个群体的时候，你需要大家理解这个东西，对于个体艺术家是不是要寻求一个大家可能理解的东西。
总之，你这个普遍的东西是通过个别来表达，实际上还是有这样的一个审美，是通过你的个体表达，但是你别忘了，你的个体不是一般。所以当代艺术就处在这样一个状态当中，说了一万件事情还是个体，比如说白色的马它不是马，为什么？因为马里头有很多颜色，这是一个逻辑，可能是我们有点儿较真地讨论这个问题，我还是觉得艺术就是一个个性化的表达，在今天这个多元化的社会，它有存在的概念，存在的社会问题和背景。我就说这么多，不一定对，扯得太远和艺术没有什么关系。
彭锋：像上课。
王守常：我再补充一点儿，我觉得青生说得对，这样的会应该是有准备的，可能恰恰是在喝酒时候聊天的准备，再坐下来很正式地来讨论会更好一些，因为我跟大家不太熟悉，所以我就随便聊了。
徐天进：有准备可能会有准备的好处，没有准备可能有没有准备的好处。
朱青生：我刚才说的准备就是大家要看过这些东西，而且反反复复看了，也了解对方曾经有过什么了，这样说起来就方便了，否则我们需要解释半天。
彭锋：要看搞什么东西。
王守常：你的看是你的眼睛，其实当代艺术我也看过很多，所以我说得很普遍。
吴味：其实，我们用语言说当代艺术的“道”，实际上是在说对当代艺术的“道”的体验，“道”不可说，但“道”的体验可以说，言说的虽然不是“道”本身，但可以有利于别人对道的体验，慢慢大家就可能在一定程度上达到对“道”的共识。对人的存在的“道”、生命之“道”的认识，就是如此。
当代艺术就是对人的存在的“道”、生命之“道”的认识，“道”就是人的存在的问题中，对问题的针对就是对“道”的针对。人的存在的问题是有普遍性的，当代艺术的问题针对性越是强烈，就越是能够引起较大的人的共鸣，因为人的意义，比如自由与尊严，是与每一个人有关的。这应该说是对现代主义艺术的自说自话的超越。共鸣不能老是寄托于形式，寄托于形式那是现代主义艺术的做法，当代艺术的问题针对性实际上很好地解决了艺术的普遍接受性问题，而且这种接受不是主要依靠所谓的形式美。好的当代艺术作品都能够在社会现场引起较多的共鸣，比如金锋的某些作品。
彭锋：今天一上来，刚开始像一个辩论赛，后来像吵架，最后王老师像上课。我的看法是这样的，其实对于当代艺术的争论，比如说“问题主义”还是讲其它什么东西，是讲不清楚的，为什么？因为每个人对当代艺术的理解有差异，世界很多博物馆里面每个馆长你去问他当代艺术是什么？每个人的回答都不一样，所以怎么能够下定义呢？下定义是一个霸权，就是你必须需要同意的，那就没有讨论，他同意你还需要什么讨论，不需要了。所以我觉得这个问题，你想一揽子解决是不可能的，艺术领域没有一个东西是一揽子解决一个东西的，这是不可能的。
我们讨论的问题都有点儿宏观，就是想一揽子解决这个问题，其实就想把你的观点亮出来，每个人接受，这样就不可能有讨论了。但讨论是可以的，但我觉得要局部讨论，一步步地，在局部上形成共识，再往前推进，这个要针对具体作品。艺术家在今天创作的时候，每一个艺术家对当代艺术有一个清醒的认识这是不可能的，他不可能对这个概念有一个边界，只是在以前自己的工作习惯、传统下，以及现在新遭遇的情况，然后他找出一个当下的解决办法，说不定明天他又往前推进一步。本质主义就是先界定好，再进行创作，或者再进行讨论。这个本质主义的取向，当然有它的好处，很清楚，但是也有它的缺点，就是它不可能接触到事实本身。
我看这几件作品，首先第一个感觉，它其实跟徐老师博物馆形成了一个矛盾，应该不在博物馆展览，举一个例子，如果把这三件作品放在大讲堂前边是什么样的效果，在博物馆没人看，放在大讲堂的效果是完全不一样的，所以当代艺术是介入社会的，要跟人打交道，那么一个人进入博物馆之后，这个人就中性化了，他不是真人，博物馆的灯光、空气都是中性的，不是一个真的社会。如果按照你刚才讲的当代艺术要介入社会，就应该让它在社会里面发生，就是在博物馆里面会有它的优点，当然也有它的缺陷，会削弱这个作品本身的力量。如果真正能够谈下来，在大讲堂前面做一个展览效果会非常好。
吴味：我讨论当代艺术的“问题主义”实际上是在讨论当代艺术呈现出来的真实可能性。我们现在谈艺术的可能性习惯于不着边际地谈，实际上是什么可能性都没有谈出来。“问题主义”不是给当代艺术下定义，而是在本体论意义上讨论当代艺术出现的新的超越，所以，它恰恰不是本质主义的，而是反本质主义的，它让当代艺术又多了一种可能性，多了一元。“问题主义”也不是要“一揽子解决”当代艺术的所有问题，它只是认为可能是当代艺术的一种有效方法。艺术的新可能性不是说说它真的就有的，不在具体的本体论超越意义上谈艺术的可能性，实际上是自欺欺人，本质上还是在旧艺术方式的陷阱中。“问题主义”不是要限制艺术的其它可能性，但其它的可能性在哪里？这要在具体的超越意义上谈，不能笼统地说当代艺术的可能性是有很多的，但到底有哪些呢？具体是什么呢？而在我看来，艺术的根本方式不可能有太多可能性，当代艺术与现代艺术、传统艺术在根本方式上可能是不一样的。问题针对性可能是对当代艺术的普遍性根本要求，因为现在看来，它更有力量，更有利于人的自由。以后有没有可能被超越，那是以后的事。杜尚艺术当时对艺术的解放就是根本性的，它开启了整个前卫艺术的进程。
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吴喂呀你真他妈给艺术界丢人，你别在艺术界瞎闹了，你本来也不是这里边的，求求你啦，你妈喊你回家吃饭哪
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