镜头前的私密空间
与方璐的对话
卢迎华
卢迎华：请谈谈你受教育的背景和学习艺术的经过。我记得你曾经告诉我你到美国是去学习平面设计的，对吗？
方璐：是的。其实当时没有想太多，只是觉得从出生到成长，十几年了我都在同一个地方，而且出国之前觉得我对很多事情都没有什么感觉，就越来越怀疑我是不是一个麻木的人，所以我很想改变我生活的环境。至于为什么去美国，为什么学习平面设计，都是一些很随机的决定，也因为是最可行的方案。其实学艺术更多人会选择欧洲国家而不是美国。
当时的倾向很模糊，没有很具体的目的性。我想如果当初的目的性更强的话今天走的会是完全不同的路子。我从小就属于那种没有什么特殊爱好的小孩，没有什么事情能让我特别着迷。我生活的城市广州，受港台流行文化的影响很深，记得小时候同学之间非常流行收集和交换港台明星闪卡，就是那种一块钱一张，上面印着明星照片的卡片，但是我那时一直没有找到我想要收集闪卡的那个偶像。
卢：在艾未未拍摄他80年代在纽约生活期间的照片中，我们看到了当时美国社会中各种争取人权的运动和精神对于他的世界观产生了根本性的影响。除了教育上的解放和刺激以外，2000年后在美国生活的经历是否对你有其他的影响？
方：在美国生活的时间是我的处于思想和世界观逐渐形成的年龄段。美国的文化不像欧洲，不具备那么深的历史性，而是一种融合与吸收的文化，她不是依靠自身的线性的发展，而是通过容许很多文化在她的土壤中生存而发展的。所以我想这种开放的精神对我有很深的影响。
卢：你的父亲是一位国画家，这是否是决定你成为艺术家的关键因素？你的家庭给了你什么样的影响？
方：我父亲对我艺术上的影响基本上在小学之后就停止了，但是当然我的父亲和家庭给了我学习艺术的条件。我尊重我的父亲和他持续的敬业精神。我和我父亲的关系一直很好，他是性情很随和的一个人，但是他对家族里的其他成员的影响很大，对于这一点我是有情绪上的抵触的。我没有选择传统绘画的道路一部分我想是性格所致，另一方面我也没有办法接受传统国画和现代社会的脱节，所以我出国读书的时候一开始选择了设计类的专业。
卢：你提到你在中国所受到的教育成为你的一种包袱，特别是绘画方面，为什么？
方：当时读了广州美院附中，虽然躲开了普通高中的应试教育，可是四年来经历的是另一种单一的机械式教育。我直到在美国读大学才体验到这种教育的后果，在美国大学一年级时上一些必修的绘画课时，我已经没办法在纸上或布上找到任何自由和乐趣。我相信这种训练对有些人来说可以是有意义和能够产生个人语言的，可是在我身上确是失效的。
卢：录像呢？你是如何开始用录像进行创作的？
方：录像是第一个让我找到我兴奋状态的东西。我当时报读的第一个学校在美国东岸的巴尔第摩，一个离纽约市3个小时的沿海城市。因为城市很小，所以就经常周末搭“灰狗”或中国人经营的小巴去纽约玩。在纽约我接触到的当代艺术让我看到了艺术更宽广的可能性，接着我也直接转学到了纽约。
记得第一次到纽约是911时间后的两个月，我去PS1看展览，当时有一个录像展，我忘了展览的题目和具体的作品，但是展览的形式特别吸引我：展厅很黑，地上放了很多电视机，电线满地都是。那时我从这种历史那么短的媒体上，感到了一种解放。我希望用一种反物质的态度来开始做作品，用自己的身体、非常规的艺术材料，所以很自然地就开始了做行为作品，并用录像为媒体，也就是行为录像。虽然当时学的是设计专业，但是我开始利用各种各样的机会来做录像作品，任何作业只要允许的话我都会把它做成录像。我记得甚至色彩理论课的期末作业，我也做了一个录像。美国艺术学校的老师大都比较放松，只要你能自圆其说，就不太限制你怎么做。
卢：我最早接触到你的作品是你给我发的一个youtube的联接，“直出香港”（2006）和“熊猫快递”（2007），之后又陆续看到了双频的“新闻重演”（2008），这几个作品给我的印象是你的创作是围绕着新闻题材，或者某个具体的题材展开的，它们都是利用录像在“重新”讲述着某一个事件。你搬到北京之后，我有机会看到你最早在纽约创作的三部录像作品，“甜蜜的梦”、“无名状态1”和“无名状态2”。在这三部作品中，我看到你了创作中一个重要的方面：你作为唯一的表演者出现在镜头的前面。在镜头面前，你好像和平时判若两人，你处于完全的控制之中，旁若无人，主动而放纵地演绎着一种状态，并完全沉浸其中，非常具有感染力。你能否先谈谈这几个早期的作品？你是怎样开始“表演”的？在“表演”的过程中处于一种什么样的状态？你怎样同时兼扮拍摄者和表演者的角色？你自己怎样看待“表演者”的身份？这是否是你的作品概念中重要的一个元素？
方：早期开始做录像作品，起点主要是把自己当作材料来做作品，这体现在“无名状态”（2001－2002）系列中；又或者是让作品围绕非常简单、看似没有特殊意义的事情，像在一个房间里吃蛋糕，同时假唱“甜蜜的梦”一首80年代的英文流行曲（甜蜜的梦，2003）。行为－录像，这两者的关系在我的作品中很重要，因为我希望这些作品既不是单纯的录像，也不是行为。不能说是单纯的录像，是因为作品设定了一个任务，一件事、一个活动或者一种物理状态，跟随拍摄过程展开；不能说是单纯的行为，因为它缺少了现场的呈现，一切都是为了摄像机而进行。录像中我经常会对时间进行窜改，这通常在后期制作上实现，所以录像的结果并不是记录性的和现实的。
这些作品的实现过程强调的是“自我”和摄像机之间的关系。我认为摄像机可以为我和其他在我镜头前的表演者创造出一种状态，这种状态或许不是现实的但是我认为是真实的，因为它是潜伏在人体内的，但是没有表现出来的。DV摄像机这种器材因为它的简易灵活性，更容易去创造能容纳特殊状态的私密的空间，而这种空间也是因为摄像机的存在而存在的。这个听起来似乎很矛盾，为什么有摄像机存在的空间还是私密的空间？这里所指的私密空间并不是普通意义上的秘密，而是指不为人所见的，不能在常规世界中表达出来的。当我或者表演者意识到摄像机在拍摄时，所呈现出来的精神状态是不一样的，你会意识到此时此刻将会再次并重复出现。
对于拍摄者和表演者的角色，我认为在我的作品中两者的身份是等同的。我的作品的真正的现场存在于拍摄的过程，哪怕在一些我不是表演者的作品中，我希望我充当拍摄者所处的状态跟表演者所处的状态是相似的。在有其他表演者的拍摄中，我是一个“被动”的导演，也就是说很多东西是未知的，是在一个框架里自然发生的，这一点对于表演的人来说是也一样的，他们需要在真正做这件事的过程中才能了解这件事是怎么样的。
卢：你又是在哪个阶段以及怎样开始创作“直出香港”、“熊猫快递”和“新闻重演”这一类型的作品的？
方：这几个作品大概在2005－2007年的时候创作的。当时一直困惑我的一个问题，或者至今也没有完全解决的问题是我和这个社会的关系的问题，所以这几个作品比其它作品更希望介入社会的现实。“熊猫快递”和“新闻重演”，以中国的时事新闻为根据的作品。因为经常在美国，所以许多关于中国的了解都是从网上新闻来更新，而这种了解方式会有必然的误解同时也存在想像的空间。所以我根据一些网上了解到的事情来编造了表演的剧本，并以这个方式来进行对社会的介入。
卢：现在你自己怎样看待这几个作品和这个阶段的创作？你与社会的关系呢？
方：我想任何还在思考的人都会经常提问个人在社会中的意义，艺术家更是如此，而这些想法往往会反映在作品的倾向上，社会学型的作品，观念型的作品，又或是视觉型的作品。我想或许我那部分的作品是一种好奇而引起的介入，并不是一种体验式的介入，所以作品会做到即止。像“直出香港”和那个时期的几个作品，是因为我住在旧金山，对美国的亚裔华人文化好奇和渴望理解而产生的作品；而“熊猫快递”“新闻重演”也是因为离开中国多年之后而产生了这些和中国社会现实相关的作品。这些创作对我来说是有意义的，但是也是属于那个特殊阶段的。
卢：“我的同学”和“密度”这两个作品之间有一个重要的关联，都是你邀请他人在你的镜头前表演一种状态直至表演者完全进入他所表演的状态，从表演转化为一种无法抑制地自我表现和自我流露：在“我的同学”中，自愿者在完全私密和放松的环境中伴随着自己最喜爱的音乐起舞；在“密度”中，两位表演者始终坐在凳子上，抓着凳子向地面不断地敲击，狂躁不安，非常生气，在一段时间之后，表演者变得真地愤怒起来，连自己都控制不了。我很感兴趣在你作品中这个转变的发生，是你在拍摄前所预设的吗？它是你的初衷吗？你又是怎样把握整个录像的节奏和与表演者互动的？
方：前面提到在有其他人参与的表演中，我的角色是一个被动的导演，是有意识的被动，在设置了一个基本的环境和事情，具体拍摄时的实施过程往往是未知的，并没有太多的预设或者排练。所以尽管框架是我设置的，但是这些框架是相对开放的因为它牵涉的是一些人的最基本的活动，像坐在凳子上摔凳子或跳舞，而在这个框架里，因为我的“被动”，表演者能够有意识或者无意识地把他们潜在的精神状态带到这个框架里。这一点对于我来说很重要。那时还做了一些作品，实验通过设定故事背景，让表演在这个故事里进行即兴的对话。我想我对表演者的要求，和对我自己充当表演者时的要求是一样的，最好的拍摄情况是拍摄时表演者和我有一种互相同化作用。
卢：你提到Bruce Nauman, Vito Acconci是曾经影响你的艺术家，他们创作中的哪些部分或思考对于你而言是重要的？这些影响发生在你个人发展的哪一个阶段？
方：我从一开始是受到了行为和录像艺术的影响才开始做艺术的。特别是Bruce Nauman 早期的录像作品对我的影响很深，他的创作方式是“后工作室”式的工作方式，尽管还是在工作室里做作品，但是艺术家把工作室的环境和空间的有限性做了一些很有意思的转变，用自己的身体来和这个有限的空间、或空间之外的日常的物体发生物理和心理上的关系，这对艺术家的工作背景，做什么才是艺术提出了许多值得思考的问题。他曾经说过艺术家在工作室里做的任何东西都可以称作为艺术。他六十年代做的一些录像是艺术家在工作室里，做简单的重复性的事情，像和身体运动有关的录像，用夸张的姿势走路，或把皮肤涂成白色和黑色的过程，等等。
我想我早期的作品或多或少会看见他的一些影子, 但这个工作室的存在渐渐消失，成为一个次要的因素，或者说工作室这个有限空间的概念转移到了其它环境中，如家居中等。另一方面，Nauman这种身体和空间的关系在我的作品中更是以女性身体为出发点。这一点是有根本的区别。就女性身体这个起点，是有着它自己的局限性的，就如同在一个四面白墙的工作室里创作一样有许多客观上的局限，同时我们这个社会给于女性的特殊位置也造就了这个问题为起点的限制，所以今天的许多女性艺术家是否认自己作品和女性主义的关系的。而我希望我的作品能够做的是对这种局限性的转换，只有通过转换才能重新使这个女性身体的这个问题变得无限。所谓的转换是指首先不逃离这个问题，它始终是潜伏在现在的社会体制中，而且对于女艺术家来说也是本质性的; 再者这种转换指的是不通过一种以事论事的控诉的方式，控诉的态度必然是先承认了你所控诉的对象的合理性和你和这个对象的等级上的差别，而这种态度在艺术创作上往往是缺乏生命力的。
卢：我很赞同你对女性艺术家的创作的看法，特别是你所说的通过“转换”来使这个女性身体的问题变得无限。我认为很多时候我们其实所需要的是一个角度和视角，如何来看待一件事情，而不是具体在做什么或解决什么问题。有很多问题它是无法简单地用“解决”来解决的。
Vito Acconci是从一个诗人转变成一位艺术家，他的创作具有很强的观念性，利用他的身体和表演（他说他在作品中为自己的身体建造一个家园），思考和探讨一些艺术本质的问题，包括艺术创作和呈现的语境、观众与艺术家和作品的关系等。他用“空间”和“建筑”的字汇描绘创作。他说观众的参与让艺术成为一种空间和建筑。你对他的创作的哪些方面感兴趣？他又是怎样影响了你？
方：Acconci 对我的影响主要是从他作品中那种关于自我的假设和想像，以任务式的行为方式，为摄像机“表演”。他早期的很多作品都是同时充当表演者和拍摄者，而这两者都和摄像机有着一个很密切的关系。
你提到的他把身体作为一种建筑让观众进入这点很有意思，因为他之后很长一段时间放弃了行为艺术，而成为了建筑师。他解释他想做建筑的原因是不希望总是一个人做作品，然后最终有一天会孤单一人死去。而你上面提到的，其实最终做建筑也是一种回归到自我的途径，而建筑就是身体。
卢：你是在哪一年回到中国的？先是回到广州，对吗？在那里教了一段时间的书？2008年底搬到了北京。实际上从旧金山到广州，从广州到北京都是幅度巨大的变化，能讲讲这两次搬迁吗？还有它们对你的影响？
方：我2005年是四年来去美国之后第一次回到中国，当时刚读完本科，接着回到美国继续读研究生的时候就经常回中国，直到2007年之后更多的时间是住在中国。一开始我在广州一个大学里教了一段时间录像的课，也一边做作品，到2008年底来到北京。从一个地方搬到另一个地方对我来说不是一件很沉重的事情，我想我们这一代人已经是在一个搬迁的环境中长大的，所以“家”的定义已经被扩充了，我觉得这种扩充对社会来说是有积极意义的。记得在美国读本科的时候，我一开始不习惯为什么同学会把“回宿舍”叫做“回家”，吃完饭回宿舍是叫“go home", 圣诞节回家也是叫“go home"。
每次从一个地方离开去另一个地方，其实意味着下次当你再回到第一个地方的时候你会对它有新的看法。就像我每次回到广州，从机场到家的路上，车窗外的景观总是和我记忆中的不太一样。所以一定时间的搬家、旅行是健康的，可以暴露自己一些习惯性的东西，就像搬家时把一些不常用的东西从角落里找出来，然后自然的有一些东西你会选择丢掉，有的东西会选择继续打包带到下一个地方。但是总地来说两次搬迁没有很大的内在的影响，而且我的工作也一般不是在很固定的工作室里进行，可是毕竟不同的地方你遇见的人会不一样，所以事情的实施和开展会有不同。
卢：你接下来有什么计划吗？
方：接下来在准备一个个展，展出一些我最早的和最近做的作品。
转自卢迎华博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5cd68bae0100ids6.html
与方璐的对话
卢迎华
卢迎华：请谈谈你受教育的背景和学习艺术的经过。我记得你曾经告诉我你到美国是去学习平面设计的，对吗？
方璐：是的。其实当时没有想太多，只是觉得从出生到成长，十几年了我都在同一个地方，而且出国之前觉得我对很多事情都没有什么感觉，就越来越怀疑我是不是一个麻木的人，所以我很想改变我生活的环境。至于为什么去美国，为什么学习平面设计，都是一些很随机的决定，也因为是最可行的方案。其实学艺术更多人会选择欧洲国家而不是美国。
当时的倾向很模糊，没有很具体的目的性。我想如果当初的目的性更强的话今天走的会是完全不同的路子。我从小就属于那种没有什么特殊爱好的小孩，没有什么事情能让我特别着迷。我生活的城市广州，受港台流行文化的影响很深，记得小时候同学之间非常流行收集和交换港台明星闪卡，就是那种一块钱一张，上面印着明星照片的卡片，但是我那时一直没有找到我想要收集闪卡的那个偶像。
卢：在艾未未拍摄他80年代在纽约生活期间的照片中，我们看到了当时美国社会中各种争取人权的运动和精神对于他的世界观产生了根本性的影响。除了教育上的解放和刺激以外，2000年后在美国生活的经历是否对你有其他的影响？
方：在美国生活的时间是我的处于思想和世界观逐渐形成的年龄段。美国的文化不像欧洲，不具备那么深的历史性，而是一种融合与吸收的文化，她不是依靠自身的线性的发展，而是通过容许很多文化在她的土壤中生存而发展的。所以我想这种开放的精神对我有很深的影响。
卢：你的父亲是一位国画家，这是否是决定你成为艺术家的关键因素？你的家庭给了你什么样的影响？
方：我父亲对我艺术上的影响基本上在小学之后就停止了，但是当然我的父亲和家庭给了我学习艺术的条件。我尊重我的父亲和他持续的敬业精神。我和我父亲的关系一直很好，他是性情很随和的一个人，但是他对家族里的其他成员的影响很大，对于这一点我是有情绪上的抵触的。我没有选择传统绘画的道路一部分我想是性格所致，另一方面我也没有办法接受传统国画和现代社会的脱节，所以我出国读书的时候一开始选择了设计类的专业。
卢：你提到你在中国所受到的教育成为你的一种包袱，特别是绘画方面，为什么？
方：当时读了广州美院附中，虽然躲开了普通高中的应试教育，可是四年来经历的是另一种单一的机械式教育。我直到在美国读大学才体验到这种教育的后果，在美国大学一年级时上一些必修的绘画课时，我已经没办法在纸上或布上找到任何自由和乐趣。我相信这种训练对有些人来说可以是有意义和能够产生个人语言的，可是在我身上确是失效的。
卢：录像呢？你是如何开始用录像进行创作的？
方：录像是第一个让我找到我兴奋状态的东西。我当时报读的第一个学校在美国东岸的巴尔第摩，一个离纽约市3个小时的沿海城市。因为城市很小，所以就经常周末搭“灰狗”或中国人经营的小巴去纽约玩。在纽约我接触到的当代艺术让我看到了艺术更宽广的可能性，接着我也直接转学到了纽约。
记得第一次到纽约是911时间后的两个月，我去PS1看展览，当时有一个录像展，我忘了展览的题目和具体的作品，但是展览的形式特别吸引我：展厅很黑，地上放了很多电视机，电线满地都是。那时我从这种历史那么短的媒体上，感到了一种解放。我希望用一种反物质的态度来开始做作品，用自己的身体、非常规的艺术材料，所以很自然地就开始了做行为作品，并用录像为媒体，也就是行为录像。虽然当时学的是设计专业，但是我开始利用各种各样的机会来做录像作品，任何作业只要允许的话我都会把它做成录像。我记得甚至色彩理论课的期末作业，我也做了一个录像。美国艺术学校的老师大都比较放松，只要你能自圆其说，就不太限制你怎么做。
卢：我最早接触到你的作品是你给我发的一个youtube的联接，“直出香港”（2006）和“熊猫快递”（2007），之后又陆续看到了双频的“新闻重演”（2008），这几个作品给我的印象是你的创作是围绕着新闻题材，或者某个具体的题材展开的，它们都是利用录像在“重新”讲述着某一个事件。你搬到北京之后，我有机会看到你最早在纽约创作的三部录像作品，“甜蜜的梦”、“无名状态1”和“无名状态2”。在这三部作品中，我看到你了创作中一个重要的方面：你作为唯一的表演者出现在镜头的前面。在镜头面前，你好像和平时判若两人，你处于完全的控制之中，旁若无人，主动而放纵地演绎着一种状态，并完全沉浸其中，非常具有感染力。你能否先谈谈这几个早期的作品？你是怎样开始“表演”的？在“表演”的过程中处于一种什么样的状态？你怎样同时兼扮拍摄者和表演者的角色？你自己怎样看待“表演者”的身份？这是否是你的作品概念中重要的一个元素？
方：早期开始做录像作品，起点主要是把自己当作材料来做作品，这体现在“无名状态”（2001－2002）系列中；又或者是让作品围绕非常简单、看似没有特殊意义的事情，像在一个房间里吃蛋糕，同时假唱“甜蜜的梦”一首80年代的英文流行曲（甜蜜的梦，2003）。行为－录像，这两者的关系在我的作品中很重要，因为我希望这些作品既不是单纯的录像，也不是行为。不能说是单纯的录像，是因为作品设定了一个任务，一件事、一个活动或者一种物理状态，跟随拍摄过程展开；不能说是单纯的行为，因为它缺少了现场的呈现，一切都是为了摄像机而进行。录像中我经常会对时间进行窜改，这通常在后期制作上实现，所以录像的结果并不是记录性的和现实的。
这些作品的实现过程强调的是“自我”和摄像机之间的关系。我认为摄像机可以为我和其他在我镜头前的表演者创造出一种状态，这种状态或许不是现实的但是我认为是真实的，因为它是潜伏在人体内的，但是没有表现出来的。DV摄像机这种器材因为它的简易灵活性，更容易去创造能容纳特殊状态的私密的空间，而这种空间也是因为摄像机的存在而存在的。这个听起来似乎很矛盾，为什么有摄像机存在的空间还是私密的空间？这里所指的私密空间并不是普通意义上的秘密，而是指不为人所见的，不能在常规世界中表达出来的。当我或者表演者意识到摄像机在拍摄时，所呈现出来的精神状态是不一样的，你会意识到此时此刻将会再次并重复出现。
对于拍摄者和表演者的角色，我认为在我的作品中两者的身份是等同的。我的作品的真正的现场存在于拍摄的过程，哪怕在一些我不是表演者的作品中，我希望我充当拍摄者所处的状态跟表演者所处的状态是相似的。在有其他表演者的拍摄中，我是一个“被动”的导演，也就是说很多东西是未知的，是在一个框架里自然发生的，这一点对于表演的人来说是也一样的，他们需要在真正做这件事的过程中才能了解这件事是怎么样的。
卢：你又是在哪个阶段以及怎样开始创作“直出香港”、“熊猫快递”和“新闻重演”这一类型的作品的？
方：这几个作品大概在2005－2007年的时候创作的。当时一直困惑我的一个问题，或者至今也没有完全解决的问题是我和这个社会的关系的问题，所以这几个作品比其它作品更希望介入社会的现实。“熊猫快递”和“新闻重演”，以中国的时事新闻为根据的作品。因为经常在美国，所以许多关于中国的了解都是从网上新闻来更新，而这种了解方式会有必然的误解同时也存在想像的空间。所以我根据一些网上了解到的事情来编造了表演的剧本，并以这个方式来进行对社会的介入。
卢：现在你自己怎样看待这几个作品和这个阶段的创作？你与社会的关系呢？
方：我想任何还在思考的人都会经常提问个人在社会中的意义，艺术家更是如此，而这些想法往往会反映在作品的倾向上，社会学型的作品，观念型的作品，又或是视觉型的作品。我想或许我那部分的作品是一种好奇而引起的介入，并不是一种体验式的介入，所以作品会做到即止。像“直出香港”和那个时期的几个作品，是因为我住在旧金山，对美国的亚裔华人文化好奇和渴望理解而产生的作品；而“熊猫快递”“新闻重演”也是因为离开中国多年之后而产生了这些和中国社会现实相关的作品。这些创作对我来说是有意义的，但是也是属于那个特殊阶段的。
卢：“我的同学”和“密度”这两个作品之间有一个重要的关联，都是你邀请他人在你的镜头前表演一种状态直至表演者完全进入他所表演的状态，从表演转化为一种无法抑制地自我表现和自我流露：在“我的同学”中，自愿者在完全私密和放松的环境中伴随着自己最喜爱的音乐起舞；在“密度”中，两位表演者始终坐在凳子上，抓着凳子向地面不断地敲击，狂躁不安，非常生气，在一段时间之后，表演者变得真地愤怒起来，连自己都控制不了。我很感兴趣在你作品中这个转变的发生，是你在拍摄前所预设的吗？它是你的初衷吗？你又是怎样把握整个录像的节奏和与表演者互动的？
方：前面提到在有其他人参与的表演中，我的角色是一个被动的导演，是有意识的被动，在设置了一个基本的环境和事情，具体拍摄时的实施过程往往是未知的，并没有太多的预设或者排练。所以尽管框架是我设置的，但是这些框架是相对开放的因为它牵涉的是一些人的最基本的活动，像坐在凳子上摔凳子或跳舞，而在这个框架里，因为我的“被动”，表演者能够有意识或者无意识地把他们潜在的精神状态带到这个框架里。这一点对于我来说很重要。那时还做了一些作品，实验通过设定故事背景，让表演在这个故事里进行即兴的对话。我想我对表演者的要求，和对我自己充当表演者时的要求是一样的，最好的拍摄情况是拍摄时表演者和我有一种互相同化作用。
卢：你提到Bruce Nauman, Vito Acconci是曾经影响你的艺术家，他们创作中的哪些部分或思考对于你而言是重要的？这些影响发生在你个人发展的哪一个阶段？
方：我从一开始是受到了行为和录像艺术的影响才开始做艺术的。特别是Bruce Nauman 早期的录像作品对我的影响很深，他的创作方式是“后工作室”式的工作方式，尽管还是在工作室里做作品，但是艺术家把工作室的环境和空间的有限性做了一些很有意思的转变，用自己的身体来和这个有限的空间、或空间之外的日常的物体发生物理和心理上的关系，这对艺术家的工作背景，做什么才是艺术提出了许多值得思考的问题。他曾经说过艺术家在工作室里做的任何东西都可以称作为艺术。他六十年代做的一些录像是艺术家在工作室里，做简单的重复性的事情，像和身体运动有关的录像，用夸张的姿势走路，或把皮肤涂成白色和黑色的过程，等等。
我想我早期的作品或多或少会看见他的一些影子, 但这个工作室的存在渐渐消失，成为一个次要的因素，或者说工作室这个有限空间的概念转移到了其它环境中，如家居中等。另一方面，Nauman这种身体和空间的关系在我的作品中更是以女性身体为出发点。这一点是有根本的区别。就女性身体这个起点，是有着它自己的局限性的，就如同在一个四面白墙的工作室里创作一样有许多客观上的局限，同时我们这个社会给于女性的特殊位置也造就了这个问题为起点的限制，所以今天的许多女性艺术家是否认自己作品和女性主义的关系的。而我希望我的作品能够做的是对这种局限性的转换，只有通过转换才能重新使这个女性身体的这个问题变得无限。所谓的转换是指首先不逃离这个问题，它始终是潜伏在现在的社会体制中，而且对于女艺术家来说也是本质性的; 再者这种转换指的是不通过一种以事论事的控诉的方式，控诉的态度必然是先承认了你所控诉的对象的合理性和你和这个对象的等级上的差别，而这种态度在艺术创作上往往是缺乏生命力的。
卢：我很赞同你对女性艺术家的创作的看法，特别是你所说的通过“转换”来使这个女性身体的问题变得无限。我认为很多时候我们其实所需要的是一个角度和视角，如何来看待一件事情，而不是具体在做什么或解决什么问题。有很多问题它是无法简单地用“解决”来解决的。
Vito Acconci是从一个诗人转变成一位艺术家，他的创作具有很强的观念性，利用他的身体和表演（他说他在作品中为自己的身体建造一个家园），思考和探讨一些艺术本质的问题，包括艺术创作和呈现的语境、观众与艺术家和作品的关系等。他用“空间”和“建筑”的字汇描绘创作。他说观众的参与让艺术成为一种空间和建筑。你对他的创作的哪些方面感兴趣？他又是怎样影响了你？
方：Acconci 对我的影响主要是从他作品中那种关于自我的假设和想像，以任务式的行为方式，为摄像机“表演”。他早期的很多作品都是同时充当表演者和拍摄者，而这两者都和摄像机有着一个很密切的关系。
你提到的他把身体作为一种建筑让观众进入这点很有意思，因为他之后很长一段时间放弃了行为艺术，而成为了建筑师。他解释他想做建筑的原因是不希望总是一个人做作品，然后最终有一天会孤单一人死去。而你上面提到的，其实最终做建筑也是一种回归到自我的途径，而建筑就是身体。
卢：你是在哪一年回到中国的？先是回到广州，对吗？在那里教了一段时间的书？2008年底搬到了北京。实际上从旧金山到广州，从广州到北京都是幅度巨大的变化，能讲讲这两次搬迁吗？还有它们对你的影响？
方：我2005年是四年来去美国之后第一次回到中国，当时刚读完本科，接着回到美国继续读研究生的时候就经常回中国，直到2007年之后更多的时间是住在中国。一开始我在广州一个大学里教了一段时间录像的课，也一边做作品，到2008年底来到北京。从一个地方搬到另一个地方对我来说不是一件很沉重的事情，我想我们这一代人已经是在一个搬迁的环境中长大的，所以“家”的定义已经被扩充了，我觉得这种扩充对社会来说是有积极意义的。记得在美国读本科的时候，我一开始不习惯为什么同学会把“回宿舍”叫做“回家”，吃完饭回宿舍是叫“go home", 圣诞节回家也是叫“go home"。
每次从一个地方离开去另一个地方，其实意味着下次当你再回到第一个地方的时候你会对它有新的看法。就像我每次回到广州，从机场到家的路上，车窗外的景观总是和我记忆中的不太一样。所以一定时间的搬家、旅行是健康的，可以暴露自己一些习惯性的东西，就像搬家时把一些不常用的东西从角落里找出来，然后自然的有一些东西你会选择丢掉，有的东西会选择继续打包带到下一个地方。但是总地来说两次搬迁没有很大的内在的影响，而且我的工作也一般不是在很固定的工作室里进行，可是毕竟不同的地方你遇见的人会不一样，所以事情的实施和开展会有不同。
卢：你接下来有什么计划吗？
方：接下来在准备一个个展，展出一些我最早的和最近做的作品。
转自卢迎华博客：http://blog.sina.com.cn/s/blog_5cd68bae0100ids6.html
