布努艾尔：我的最后一口气
这本书的译后记中来自台湾的译者刘森尧先生说，这本自传中可以看到布努艾尔“平易近人的一面，他的幽默诙谐，他对人对事的偏见”，确实如此，布努艾尔很多时候简直就是口无遮拦。这本书是在他的生命最后的岁月中由他口述，经常和他合作的编剧卡里埃记载而成，可想而知，当时这个八十多岁的老超现实主义头子是如何口若悬河、指桑骂槐、指点江山、唾沫横飞的。这本书实在是我这两年看过的最有趣的一本书了，所以抄录一些内容如下：
关于洛尔卡
洛尔卡这个人我是去年看过北岛的《时间的玫瑰》之后才知道的西班牙诗人。有趣的是北岛的那篇关于洛尔卡的美妙文章中同样也提到了布努艾尔，只不过他将名字翻译为“伯奈尔”，可见我们的诗人常年生活在海外，并不知道他提到的这个人在国内可要比洛尔卡有名的多。他的名作《一条安达鲁狗》几乎是所有电影青年的必备启蒙教材。也正是这部《一条安达鲁狗》让洛尔卡尴尬万分，《我的最后一口气》中提到“洛尔卡逢人便说，布努艾尔最近拍了部短片叫《安达鲁西亚之狗》（也就是《一条安达鲁狗》），那只狗就是我！”洛尔卡来自西班牙的安达鲁西亚省，布努艾尔觉得洛尔卡说这话的意思是，他的这部影片是在故意找洛尔卡麻烦。其实听上去这句话不过是洛尔卡颇具幽默感的自我调侃而已呀！布努艾尔这么想这完全是小孩子斗气的心态嘛，当年的布努艾尔意气风发，不容一点对于他所倡导的超现实主义的曲解，哪怕是玩笑话都不行。这一点到了老年似乎也没变多少。
不过这只是些文人相轻小矛盾而已，实际上在这本自传中，布努艾尔给予洛尔卡极高的评价——“我从来没见过像他那么完美的人，他的诗和戏剧暂且不谈，他的人的确是无懈可击。他自己本身就是他的艺术杰作。任何时候不管坐下来模仿肖邦弹钢琴，或是即兴的表演哑剧，或是表演某一戏剧里的某一角色，他都非常迷人。我在大学时代遇见他之前，只是个体能发达的运动好手而已，认识他之后才真正窥探到了文学艺术的殿堂。他像一股火焰，燃烧了我，并促使我脱胎换骨。“布努艾尔完全是将洛尔卡当作自己的启蒙者来谈论的。
但有时候布努艾尔又确实表现得又不太尊敬洛尔卡，有一次洛尔卡写了一出新戏剧叫《花园之恋》，洛尔卡自己认为非常的棒，于是兴冲冲找到布努艾尔和达利念给他们听。但没念几幕布努艾尔就粗暴地打断说，暂停！暂停！这里完全不通！布努艾尔回忆说”当时洛尔卡脸色苍白，合起原稿，看着达利“。结果达利用低沉的声调说，”布努艾尔说的没错儿，这确实有些不通“。诗人洛尔卡是个敏感而精细的人，面对布努艾尔和达利这两个混世魔王多少有些”秀才遇到兵“的感觉。
相对于洛尔卡，布努艾尔更是一个注重现象和行动的人，他总是对那种由晦涩难懂的词语来传达的艰深的思想抱有排斥态度。尤其是一些故弄玄虚的东西，他更是嗤之以鼻。有一次他去墨西哥的电影研究中心见到了一位教授电影理论的年轻教授，于是布努艾尔问他教授什么课程，那位仁兄回答说，间代性痉挛影像符号学。布努艾尔当时就想把他杀了，他认为这类故弄玄虚的卖弄学问（巴黎流行的现象），如果将之纳入教育系统，对一个未开发的国家而言，真不知道会造成怎样的戕害。他认为这是一种最要不得的文化殖民主义行为。出于对那种深奥知识分子的厌恶，布努艾尔对博尔赫斯也没多少好印象，他曾和博尔赫斯有几面之缘，但他认为博氏“矫柔造作，喜欢自我吹捧”。他还举例说，博尔赫斯在跟新闻界谈话时，最后的话题总会扯到诺贝尔文学奖上面。对比萨特，博尔赫斯年年都巴望着那个奖却一辈子也没得，而萨特得了那个奖却拒绝领奖并嗤之以鼻，两者境界差得太远了。
洛尔卡和博尔赫斯之间也有一段故事，那场对话中洛尔卡发现博尔赫斯显然不喜欢自己，于是便故作深沉地提到，美国的悲剧体现一个人物身上，博尔赫斯问是谁，洛尔卡回答说——米老鼠，结果博尔赫斯拂袖而去。
实际上我觉得洛尔卡和布努艾尔是非常相象的两个人，只不过一个更内向一个更外向些。他们本质上都是感性动物而非理性动物。洛尔卡的诗和布努艾尔的电影是可以放在一切互文的。比如洛尔卡的《黎明》中有这样的句子：纽约的黎明/有四根烂水泥柱子/和滑动污水进行的/黑鸽子的风暴，这样的诗句像极了布努艾尔的超现实主义的电影画面。不过他们两个就如同两条无限相近的平行线，似乎永远也无法有真正的交集。布努艾尔在自传中坦言，他从来也不太能欣赏洛尔卡的作品，他倒是觉得洛尔卡的人比他的作品要强得多。
关于达利
布努艾尔的这本自传中，达利恐怕是出现频率最高的名字。这两个人作为超现实主义运动的两位旗手人物，彼此之间发生太多的故事。布努艾尔无疑对于达利的认识相当准确，他对他的这个曾经如胶似漆最终又分道扬镳的老朋友的评价也还算客观。
1928年的《一条安达鲁狗》实际上是布努艾尔和达利两人合作的结晶。当时布努艾尔是个无名小卒，达利同样也没什么名气。两人按现在的话讲就是俩小愤青，视一切传统为无物，或者说刻意地反传统。达利无疑是布努艾尔的知音，两人在艺术方面有许多共通之处。我更愿意将其比喻为频率相同的状况下发生的共振现象。《一条安达鲁狗》就来源于布努艾尔和达利各做的一个梦。当时布努艾尔住在达利家，有一天哥俩早上起来（估计头天晚上又喝高了），布努艾尔对达利说，我做了一个梦，梦见一把剃刀割开了眼珠。达利说我也做了一个梦，梦见蚂蚁从手心里钻出来。于是这两个梦就成了《一条安达鲁狗》中最著名的两个镜头。
布努艾尔无疑受到达利相当大的影响。比如《一条安达鲁狗》实际上更复合今天的所谓实验影像作品的范畴，更多具有“画性”，相比布努艾尔以后拍摄的作品，差别不小。实际上我可以注意到，布努艾尔的后期作品（他在1932年之前只有三部电影，而在1932到1947这15年期间则没有拍一部电影，1947年之后则一口气拍了29部）中对于故事的强调，而超现实主义的精神则退到幕后。不过1928年时的布努艾尔才不管电影是不是要讲故事呢，他和达利一样野心勃勃，恨不得把一切现实存在的东西都用超现实主义的大火烧掉。这种极端的反传统的理念遭遇的反击可想而知，不过显然达利和布努艾尔互相给予对方以极大的精神支持。要知道当年《一条安达鲁狗》首映之时，布努艾尔兜里揣了许多小石子——这是准备在被人群殴时反击的武器。在巴黎的艺术界（以毕加索为代表的）这部电影还是得到了相当多的掌声，不过官方却视其为“危险的、猥琐和渎神的东西”，拍摄这样的电影意味着失去拍摄赚钱的商业片的所有机会——它跟主流文化如此相悖，谁敢投资这样的电影作者的作品呢。布努艾尔和达利在当时的巴黎生活扃困，但理想主义的火焰却能不时的燎人胸怀给予温暖，有一次达利对布努艾尔说，我们超现实主义份子个个长得英俊潇洒。这种话实在是可以让人支撑三天没有面包的日子。
在1928年，对于电影而言，《一条安达鲁狗》这样的东西实在是太超前了（即便是现在它一样会被归入先锋艺术）。大家厌烦梅里埃的那些杂耍小玩意儿还没多久呢！电影还是经常会和马戏团一同被提起。看电影对于大多数贵族而言还是不好意思说出来的“堕落的事情”。布努艾尔和达利一起搞的那些东西绝无市场前途可言。它充其量是有钱人附庸风雅的小玩意儿罢了。《一条安达鲁狗》之后，布努艾尔拼命地想拍下一部电影，他好不容易骗来了一个贵族的一笔钱，兴冲冲地去找达利，那是1929年地圣诞节，布努艾尔刚走到达利家门口，还没敲门，即从里面传来愤怒的叫骂声，紧接着，达利被他父亲从屋里扔出来，并对他骂尽所有难听的话，达利也用同样难听的话回敬自己的父亲，爷俩就在圣诞节的街头相互狂喊大叫，最后达利的父亲说再也不要看到这只猪走进门口，然后用力关上大门。后来布努艾尔才知道原因，达利在自己的一副作品上用黑墨水写道，“我愿意朝我母亲的肖像吐口水”。
对于超现实主义的标榜成为达利和布努艾尔最大的分歧，布努艾尔看不惯达利那强烈的、不择手段的表现欲望。他讲道，达利在一些方面做作的要命，他要使得自己成为全世界崇拜的偶像。《我的最后一口气》收录的照片中有一张是达利的单人相，照片中的达利留了鸡冠头，脖子里挂着风镜，身上穿着短风衣，目光矍铄，就像一只发情的公鸡。这和布努艾尔那相对低调的形象产生了鲜明的对比。两人尽管在艺术观点上互相颇为认可，但在做人原则方面却大相径庭。30年代，布努艾尔在美国期间，达利也在美国，但两人极少见面。后来达利写了一本书叫做《达利的神秘生涯》，书中将布努艾尔描绘成一个无神论者，在当时禁酒令下的保守美国，无神论者比共产主义者还危险。布努艾尔很快丢掉了工作。后来两人见面，布努艾尔抱怨说达利的书害他丢掉工作。达利不懈地回答，他们也太小题大做了，我写那本书是要把我自己捧成明星，你不过是个小配角罢了。从那儿以后，两人的关系正式走向分裂。
为了报复在自己自传中胡说的达利，布努艾尔在自己的自传中也大曝达利的糗事。他说达利爱说谎、爱吹牛。比如一次达利和妻子加拉去看恐龙化石，在看到巨大的恐龙骨架时，达利突然欲火雄烧，把加拉拖到旁边强奸了。另外还有曝料除了加拉之外，达利一辈子也没和另外一个女人有肉体关系，不过达利喜欢把他的女性崇拜者叫到公寓来，脱光她们的衣服，然后请人家吃一个煎蛋就请她们走人。
达利大概算是一个生性凉薄的人。这种人一般会有以下几种表现：1、绝对的以自我为中心。2、处心积虑地追求金钱或者名誉。3、势利眼。所谓生性凉薄，无非就是做事情只讲利益不讲情义，抑或表现为随性而为不顾他人感受，本质上将所有人都当做自己地工具。心胸狭隘，有雄才但没大略。布努艾尔重新回到美国的那几年是生活上最艰难的几年。老婆孩子都等着他供养，自己又有碍于过去同共产党和无政府主义的交往而很难找到工作（毫不容易找到一个美术馆的工作还因为达利的那本书而泡了汤），当时达利也生活在美国，而且混得不错，他极少找布努艾尔，更别说周济一下老朋友了。不过1960年代之后，六<
这本书的译后记中来自台湾的译者刘森尧先生说，这本自传中可以看到布努艾尔“平易近人的一面，他的幽默诙谐，他对人对事的偏见”，确实如此，布努艾尔很多时候简直就是口无遮拦。这本书是在他的生命最后的岁月中由他口述，经常和他合作的编剧卡里埃记载而成，可想而知，当时这个八十多岁的老超现实主义头子是如何口若悬河、指桑骂槐、指点江山、唾沫横飞的。这本书实在是我这两年看过的最有趣的一本书了，所以抄录一些内容如下：
关于洛尔卡
洛尔卡这个人我是去年看过北岛的《时间的玫瑰》之后才知道的西班牙诗人。有趣的是北岛的那篇关于洛尔卡的美妙文章中同样也提到了布努艾尔，只不过他将名字翻译为“伯奈尔”，可见我们的诗人常年生活在海外，并不知道他提到的这个人在国内可要比洛尔卡有名的多。他的名作《一条安达鲁狗》几乎是所有电影青年的必备启蒙教材。也正是这部《一条安达鲁狗》让洛尔卡尴尬万分，《我的最后一口气》中提到“洛尔卡逢人便说，布努艾尔最近拍了部短片叫《安达鲁西亚之狗》（也就是《一条安达鲁狗》），那只狗就是我！”洛尔卡来自西班牙的安达鲁西亚省，布努艾尔觉得洛尔卡说这话的意思是，他的这部影片是在故意找洛尔卡麻烦。其实听上去这句话不过是洛尔卡颇具幽默感的自我调侃而已呀！布努艾尔这么想这完全是小孩子斗气的心态嘛，当年的布努艾尔意气风发，不容一点对于他所倡导的超现实主义的曲解，哪怕是玩笑话都不行。这一点到了老年似乎也没变多少。
不过这只是些文人相轻小矛盾而已，实际上在这本自传中，布努艾尔给予洛尔卡极高的评价——“我从来没见过像他那么完美的人，他的诗和戏剧暂且不谈，他的人的确是无懈可击。他自己本身就是他的艺术杰作。任何时候不管坐下来模仿肖邦弹钢琴，或是即兴的表演哑剧，或是表演某一戏剧里的某一角色，他都非常迷人。我在大学时代遇见他之前，只是个体能发达的运动好手而已，认识他之后才真正窥探到了文学艺术的殿堂。他像一股火焰，燃烧了我，并促使我脱胎换骨。“布努艾尔完全是将洛尔卡当作自己的启蒙者来谈论的。
但有时候布努艾尔又确实表现得又不太尊敬洛尔卡，有一次洛尔卡写了一出新戏剧叫《花园之恋》，洛尔卡自己认为非常的棒，于是兴冲冲找到布努艾尔和达利念给他们听。但没念几幕布努艾尔就粗暴地打断说，暂停！暂停！这里完全不通！布努艾尔回忆说”当时洛尔卡脸色苍白，合起原稿，看着达利“。结果达利用低沉的声调说，”布努艾尔说的没错儿，这确实有些不通“。诗人洛尔卡是个敏感而精细的人，面对布努艾尔和达利这两个混世魔王多少有些”秀才遇到兵“的感觉。
相对于洛尔卡，布努艾尔更是一个注重现象和行动的人，他总是对那种由晦涩难懂的词语来传达的艰深的思想抱有排斥态度。尤其是一些故弄玄虚的东西，他更是嗤之以鼻。有一次他去墨西哥的电影研究中心见到了一位教授电影理论的年轻教授，于是布努艾尔问他教授什么课程，那位仁兄回答说，间代性痉挛影像符号学。布努艾尔当时就想把他杀了，他认为这类故弄玄虚的卖弄学问（巴黎流行的现象），如果将之纳入教育系统，对一个未开发的国家而言，真不知道会造成怎样的戕害。他认为这是一种最要不得的文化殖民主义行为。出于对那种深奥知识分子的厌恶，布努艾尔对博尔赫斯也没多少好印象，他曾和博尔赫斯有几面之缘，但他认为博氏“矫柔造作，喜欢自我吹捧”。他还举例说，博尔赫斯在跟新闻界谈话时，最后的话题总会扯到诺贝尔文学奖上面。对比萨特，博尔赫斯年年都巴望着那个奖却一辈子也没得，而萨特得了那个奖却拒绝领奖并嗤之以鼻，两者境界差得太远了。
洛尔卡和博尔赫斯之间也有一段故事，那场对话中洛尔卡发现博尔赫斯显然不喜欢自己，于是便故作深沉地提到，美国的悲剧体现一个人物身上，博尔赫斯问是谁，洛尔卡回答说——米老鼠，结果博尔赫斯拂袖而去。
实际上我觉得洛尔卡和布努艾尔是非常相象的两个人，只不过一个更内向一个更外向些。他们本质上都是感性动物而非理性动物。洛尔卡的诗和布努艾尔的电影是可以放在一切互文的。比如洛尔卡的《黎明》中有这样的句子：纽约的黎明/有四根烂水泥柱子/和滑动污水进行的/黑鸽子的风暴，这样的诗句像极了布努艾尔的超现实主义的电影画面。不过他们两个就如同两条无限相近的平行线，似乎永远也无法有真正的交集。布努艾尔在自传中坦言，他从来也不太能欣赏洛尔卡的作品，他倒是觉得洛尔卡的人比他的作品要强得多。
关于达利
布努艾尔的这本自传中，达利恐怕是出现频率最高的名字。这两个人作为超现实主义运动的两位旗手人物，彼此之间发生太多的故事。布努艾尔无疑对于达利的认识相当准确，他对他的这个曾经如胶似漆最终又分道扬镳的老朋友的评价也还算客观。
1928年的《一条安达鲁狗》实际上是布努艾尔和达利两人合作的结晶。当时布努艾尔是个无名小卒，达利同样也没什么名气。两人按现在的话讲就是俩小愤青，视一切传统为无物，或者说刻意地反传统。达利无疑是布努艾尔的知音，两人在艺术方面有许多共通之处。我更愿意将其比喻为频率相同的状况下发生的共振现象。《一条安达鲁狗》就来源于布努艾尔和达利各做的一个梦。当时布努艾尔住在达利家，有一天哥俩早上起来（估计头天晚上又喝高了），布努艾尔对达利说，我做了一个梦，梦见一把剃刀割开了眼珠。达利说我也做了一个梦，梦见蚂蚁从手心里钻出来。于是这两个梦就成了《一条安达鲁狗》中最著名的两个镜头。
布努艾尔无疑受到达利相当大的影响。比如《一条安达鲁狗》实际上更复合今天的所谓实验影像作品的范畴，更多具有“画性”，相比布努艾尔以后拍摄的作品，差别不小。实际上我可以注意到，布努艾尔的后期作品（他在1932年之前只有三部电影，而在1932到1947这15年期间则没有拍一部电影，1947年之后则一口气拍了29部）中对于故事的强调，而超现实主义的精神则退到幕后。不过1928年时的布努艾尔才不管电影是不是要讲故事呢，他和达利一样野心勃勃，恨不得把一切现实存在的东西都用超现实主义的大火烧掉。这种极端的反传统的理念遭遇的反击可想而知，不过显然达利和布努艾尔互相给予对方以极大的精神支持。要知道当年《一条安达鲁狗》首映之时，布努艾尔兜里揣了许多小石子——这是准备在被人群殴时反击的武器。在巴黎的艺术界（以毕加索为代表的）这部电影还是得到了相当多的掌声，不过官方却视其为“危险的、猥琐和渎神的东西”，拍摄这样的电影意味着失去拍摄赚钱的商业片的所有机会——它跟主流文化如此相悖，谁敢投资这样的电影作者的作品呢。布努艾尔和达利在当时的巴黎生活扃困，但理想主义的火焰却能不时的燎人胸怀给予温暖，有一次达利对布努艾尔说，我们超现实主义份子个个长得英俊潇洒。这种话实在是可以让人支撑三天没有面包的日子。
在1928年，对于电影而言，《一条安达鲁狗》这样的东西实在是太超前了（即便是现在它一样会被归入先锋艺术）。大家厌烦梅里埃的那些杂耍小玩意儿还没多久呢！电影还是经常会和马戏团一同被提起。看电影对于大多数贵族而言还是不好意思说出来的“堕落的事情”。布努艾尔和达利一起搞的那些东西绝无市场前途可言。它充其量是有钱人附庸风雅的小玩意儿罢了。《一条安达鲁狗》之后，布努艾尔拼命地想拍下一部电影，他好不容易骗来了一个贵族的一笔钱，兴冲冲地去找达利，那是1929年地圣诞节，布努艾尔刚走到达利家门口，还没敲门，即从里面传来愤怒的叫骂声，紧接着，达利被他父亲从屋里扔出来，并对他骂尽所有难听的话，达利也用同样难听的话回敬自己的父亲，爷俩就在圣诞节的街头相互狂喊大叫，最后达利的父亲说再也不要看到这只猪走进门口，然后用力关上大门。后来布努艾尔才知道原因，达利在自己的一副作品上用黑墨水写道，“我愿意朝我母亲的肖像吐口水”。
对于超现实主义的标榜成为达利和布努艾尔最大的分歧，布努艾尔看不惯达利那强烈的、不择手段的表现欲望。他讲道，达利在一些方面做作的要命，他要使得自己成为全世界崇拜的偶像。《我的最后一口气》收录的照片中有一张是达利的单人相，照片中的达利留了鸡冠头，脖子里挂着风镜，身上穿着短风衣，目光矍铄，就像一只发情的公鸡。这和布努艾尔那相对低调的形象产生了鲜明的对比。两人尽管在艺术观点上互相颇为认可，但在做人原则方面却大相径庭。30年代，布努艾尔在美国期间，达利也在美国，但两人极少见面。后来达利写了一本书叫做《达利的神秘生涯》，书中将布努艾尔描绘成一个无神论者，在当时禁酒令下的保守美国，无神论者比共产主义者还危险。布努艾尔很快丢掉了工作。后来两人见面，布努艾尔抱怨说达利的书害他丢掉工作。达利不懈地回答，他们也太小题大做了，我写那本书是要把我自己捧成明星，你不过是个小配角罢了。从那儿以后，两人的关系正式走向分裂。
为了报复在自己自传中胡说的达利，布努艾尔在自己的自传中也大曝达利的糗事。他说达利爱说谎、爱吹牛。比如一次达利和妻子加拉去看恐龙化石，在看到巨大的恐龙骨架时，达利突然欲火雄烧，把加拉拖到旁边强奸了。另外还有曝料除了加拉之外，达利一辈子也没和另外一个女人有肉体关系，不过达利喜欢把他的女性崇拜者叫到公寓来，脱光她们的衣服，然后请人家吃一个煎蛋就请她们走人。
达利大概算是一个生性凉薄的人。这种人一般会有以下几种表现：1、绝对的以自我为中心。2、处心积虑地追求金钱或者名誉。3、势利眼。所谓生性凉薄，无非就是做事情只讲利益不讲情义，抑或表现为随性而为不顾他人感受，本质上将所有人都当做自己地工具。心胸狭隘，有雄才但没大略。布努艾尔重新回到美国的那几年是生活上最艰难的几年。老婆孩子都等着他供养，自己又有碍于过去同共产党和无政府主义的交往而很难找到工作（毫不容易找到一个美术馆的工作还因为达利的那本书而泡了汤），当时达利也生活在美国，而且混得不错，他极少找布努艾尔，更别说周济一下老朋友了。不过1960年代之后，六<
最后一口气
这本书结尾，布努艾尔说道：我慢慢接近我的最后一口气。。。。。只有一个小遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情了，这将会是一大遗憾。。。。。我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，出去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。
超现实主义就是极端关注现实的主义。
很棒的一段！ 顶！！
这本书结尾，布努艾尔说道：我慢慢接近我的最后一口气。。。。。只有一个小遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情了，这将会是一大遗憾。。。。。我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，出去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。
超现实主义就是极端关注现实的主义。
很棒的一段！ 顶！！
布努艾尔与超现实主义运动
作者： 格非
如今，现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错，它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话），但在《我最后的叹息》中，布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸，既没有方向，亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中，在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的插微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后，我们什么都不算，不过是一伙儿傲慢的知识分子，只会在咖啡馆里大放厥词，出些杂志而已；只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”
在布努艾尔拍摄的大约影片中，你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教，暴力与极权，爱情，欲望，性倒错，社会学记录，诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向资产阶级为主体的社会本躯我们不需要频繁引用《无粮的土地》（一九三二）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是，从《一条安达鲁狗》（一九二八）到《欲望的隐晦目的》（一九七七），这一意图始终存在，他从来没有偏离，更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努力艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。
在三十年代的巴黎，布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说，“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐，但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响，举例来说，在影片《资产阶级隐秘的魅力力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时，枪声就响了，子弹击碎了玻璃，街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来，这个镜头在《自由的幽灵》（一九七四）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣，但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已，布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱，那他就应该甘愿炸毁它，并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。
如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念，我们也许会无所适从，但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时，回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是，没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜画面，即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次，他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴，几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时，被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦，一定要打他几个耳光。
一九一七年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想，但在几年后的巴黎，他决定放弃这一理想，因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的，因而也是卑下和虚伪的。巴黎急进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东一九二四年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》，当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉，他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是，他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的K一样，迫不及待地开始了野心勃勃的行动。
拍摄于一九二八年的处女作《一条安达鲁狗》，时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品，尽管它只有短短二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子，既是挑衅，又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题，又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片去削切着月亮，一柄剃刀割开一只眼睛，一只爬满蚂蚁的手，一只伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有观众都大吃一惊，特别是那些资产阶级趣味的观众，给他们带来震摄。轻此，他不惜一切代价，将他的卓越才华和想像力全部倾泻在那些令人不快的画面组辑中。他预想了观众的厌恶与反感，抗议甚至辱骂。为此，在影片首映的时候，他在自己的口袋里装满了石子，打算放映一结束，就将那些石子扔向观众，以便制造更大的混乱。问题是，具有反讽意义的奇迹出现了，电影放完了，没有嘘声四起，没有辱骂，而是长时间热烈的掌声。首映之后，影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说，更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的出版社（伽里玛）发表，于是，布努艾尔被告行，他必须拿锤子去砸烂伽里玛出版社的玻璃。他不真去了，与艾吕雅一起。超现实主义的团体给布努艾尔所下的最后结论是：资产阶级无耻阴谋的牺牲品。为此，布努艾尔在《超现实主义革命》杂志上发表了如下声明：
《超现实主义革命》是我惟一授权发表我这个剧本的刊物，这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动，没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》，从以上“宣言”不难看出，布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规箴，他小心翼翼，同时又不无疑惑地招待着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别，但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说，“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则，布努艾尔无不具备，这些艺术原则，诸如自由书写，对无意识的强调，艺术符号与生活之间的暗合关系等等，所有这一切已无需交代，我在这里想谈论的是另一些替代性的概念，那就是梦、隐喻和极端化。
布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师，在他的电影中，梦境的处理通常只有“出梦”，却没有“入梦”。也就是说，当梦境在银幕上（故事中）出现时 ，观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中，这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭，因为记错了时间，这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴，由于主人贪恋床第之欢而耽误了时间，他照例又是空等一场，大使决定去路边的一家餐馆，正巧碰上餐馆的主人去世。总之，这顿饭被无限地悬搁了，到了影片最后，当美味佳馔齐备之时，又碰上了军事演习，门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式，而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中，主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔叙事方式之后，另一个问题出现了，既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果，那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来，电影本身就是一个伟大的梦幻，它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭，随着放映机的光柱投射在银幕上，观众与影片之间达成了一个默契：我开始做梦了……在《白日美人》（一九六七）中，影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车。它载着一对年轻的夫妇驶往郊外，丈夫将拽入一片树林，开始脱下她的衣服鞭打她，随后又授意马车夫去强暴她。当然，这不过是一个梦。女主人从床上醒来，回到了现实中。在现实生活为背景的故事中，导演一次次插入女主人的梦境片段，而现实中的马车也作为一个暗示性的道具频繁出现，到了影片的最后，片头的马车和林荫道再度出现，这使观众被迫对故事的真实性产生了怀疑：一个原本纯洁、美丽的家境优越的女子甘愿免费去妓院充当妓女，这是真实的吗？布努艾尔对观众的这一疑问作出了一个似是而非的回答。似是而非，也许这个观念可以概括布努艾尔结构上的美学特征。拍摄于一九七四年的《自由的幽灵》更是一个梦幻场景的集锦。一个梦导向另一个梦，有时你觉得梦与现实开始重合，但不久之后你忽然发现它不过是一个梦中之梦。类似艺术手法在当今的电影和叙事艺术中已屡见不鲜，但考虑到导演在一九二八年就“发明”了这样的结构并一生沉迷于其中，就不是一个单纯的风格或修辞问题可以解释的了。
频繁使用隐喻是布努艾尔的另一个习惯。卧在床上的母年、顶着石块走路的人、海滩上的骡子（《黄金时代》）、闯入卧室的邮递员和大公鸡（《自由的幽灵》）、梦中的马车（《白日美人》）、钟楼上悬挂着的头颅（《特里斯蒂安娜》）都是电影史上经典的隐喻性片段。当然，还有一些隐喻有布努艾尔的各类影片中反复出现，比如飞机的轰鸣声将客厅里的谈话声打断；人物随心所欲，没有任何理由地开枪射击；性变态鞭打和体罚；坦克，等等，这些场景无疑是布努艾尔生活经验的分泌物，其中既有潜在欲望，也镌刻着难以摈除的恐惧。我觉得更为重要的是，它说明了布努艾尔看待现实的态度，这些隐喻显示出一个个“客观化”的偶然性，而后者则掩饰着既让人难以理解又令人忧心忡忡的神秘。（有一些隐喻，是带有很大的随意性，似乎源于作者的心血来潮，比如一个人顶着石头在公园里走路，这一细节来自于画家达利的建议，从片中看出不出什么深意和必要性。）
“极端化”是布努艾尔喜欢使用的中一种艺术处理方式。这里说的“极端化”有些类似于叙事学中的“反讽”概念，即对一个情境、人物、理念进行夸张性的歪曲，从而使它们彻底走向极端化的反面。比如说“妻子”这个概念，在《白日美人》一片中，纯洁、美丽和善良是女主人公的一面，它显示着爱情和婚姻生活的常态，但这仅仅是表面现象而已，她的内心世界是狂野而难以驯服的。她的夜晚是守护在丈夫身边的一个美丽贤良的妻子，而她的白天（丈夫不在身边的时间）则是一个妓院的妓女，所谓“白日美人”。在《资产阶级隐秘的魅力》中有一个主教，他常常化装成一个侍弄花<
作者： 格非
如今，现实已经在远离艺术家的梦想了。这句话并非源于路易斯·布努艾尔之口（如果我记得不错，它是罗兰·巴特在死前写给意大利导演安东尼奥尼信中的一句话），但在《我最后的叹息》中，布努艾尔不止一次重复过这句话的意思。一条船远离了现实的堤岸，既没有方向，亦无归宿。晚年的布努艾尔在回顾超现实主义运动时充满了无奈茫然若失的情绪：“今天我们在与不计其数的各种力量的关系中，在不断变革的历史现实中来衡量超现实主义所占据的插微位置。被如地球一样宏大的梦想吞噬之后，我们什么都不算，不过是一伙儿傲慢的知识分子，只会在咖啡馆里大放厥词，出些杂志而已；只是一小撮一旦在行动中必须面对要强行和直接作出抉择时就会四分五裂的理想主义者。”
在布努艾尔拍摄的大约影片中，你固然不难发现主题或题材的复杂与丰富——宗教，暴力与极权，爱情，欲望，性倒错，社会学记录，诸如此类。但导演的隐晦批判锋芒（布努艾尔很喜欢用“隐晦”这个概念）始终指向资产阶级为主体的社会本躯我们不需要频繁引用《无粮的土地》（一九三二）中的经典镜头就能说明导演的社会学意图。我想说的是，从《一条安达鲁狗》（一九二八）到《欲望的隐晦目的》（一九七七），这一意图始终存在，他从来没有偏离，更没有背叛。这是作为一个电影艺术家的布努力艾尔与作为一个政治妄想狂的布勒东最重要的区别所在。
在三十年代的巴黎，布努艾尔与达利、布勒东、尤奈斯库、艾吕雅、本哈明·哈雷特等人保持着较为密切的接触。每一个人都从自己的立场来解释所谓的“超现实主义”。用布勒东的话来说，“超现实主义最简单的行动就是拿手枪上街随意向人开火”。这样的逻辑在今天看来实在荒唐，但它不可能不对年轻的布努艾尔产生影响，举例来说，在影片《资产阶级隐秘的魅力力》中有一个使人难忘的镜头：米兰达共和国的大使操起一杆猎枪朝街上的行人瞄准。就在观众以为他只不过是无聊中摆弄一下枪支之时，枪声就响了，子弹击碎了玻璃，街上一名年轻的女游击队员抱头鼠窜。后来，这个镜头在《自由的幽灵》（一九七四）中再度出现。布努艾尔一生都对暴力充满了兴趣，但这一兴趣大部分时间都不过是一闪而过的意念而已，布努艾尔对“超现实主义”的迷恋是一种象征。用他自己的话来说：“如果一个人感觉到世界如果继续存在是耻辱，那他就应该甘愿炸毁它，并与之同归于尽。”这当然是最极端的说法。
如果说需要我们指明布努艾尔电影中那些复杂的态度、见解、意图和潜在意念，我们也许会无所适从，但假如将问题变成“布努艾尔的电影中没有什么”时，回答这个问题就变得轻而易举了。我的答案是，没有甜俗的画面。没有什么人比布努艾尔对甜画面，即所谓的诗意或“美”更反感的了。有一次，他在爱森斯坦的影片《感伤曲》中看到随风波动的麦田里有一架白色的钢琴，几只天鹅在水池中游来游去这个镜头时，被大大地激怒了。他怒气冲冲地到蒙巴那斯各个咖啡馆去找爱森斯坦，一定要打他几个耳光。
一九一七年前后的布努艾尔曾把“甜蜜而安逸的生活”视为一生的梦想，但在几年后的巴黎，他决定放弃这一理想，因为他认为这个理想是不体面、无意义的、资产阶级化的，因而也是卑下和虚伪的。巴黎急进的“超现实主义”团体从各方面为他提供了滋养和理论依据——尤其是布勒东一九二四年发表的那篇著名的《超现实主义宣言》，当然还有可怕的激情。这种滋养还给他带来了某种幻觉，他觉得世界可以在一夜之间被改变。于是，他就像卡夫卡《城堡》中的那个急性子的K一样，迫不及待地开始了野心勃勃的行动。
拍摄于一九二八年的处女作《一条安达鲁狗》，时至今日已经成为超现实主义电影里程碑式的作品，尽管它只有短短二十四分钟。这部影片自始至终充满了挑衅意味。导演的初衷是想在资产阶级群体为代表的生活理念严密的幕布上狠狠地划上一条口子，既是挑衅，又是嬉戏和反讽；既有严肃的主题，又有玩世不恭的游戏色彩。影片中充满了暴力和血淋淋的镜头：一片去削切着月亮，一柄剃刀割开一只眼睛，一只爬满蚂蚁的手，一只伏在钢琴上的死驴，变成臀部的乳房等等。布努艾尔似乎要使所有观众都大吃一惊，特别是那些资产阶级趣味的观众，给他们带来震摄。轻此，他不惜一切代价，将他的卓越才华和想像力全部倾泻在那些令人不快的画面组辑中。他预想了观众的厌恶与反感，抗议甚至辱骂。为此，在影片首映的时候，他在自己的口袋里装满了石子，打算放映一结束，就将那些石子扔向观众，以便制造更大的混乱。问题是，具有反讽意义的奇迹出现了，电影放完了，没有嘘声四起，没有辱骂，而是长时间热烈的掌声。首映之后，影片又被连续放映了八个月。这部影片在商业上的成功使巴黎的那些超现实主义同事产生了忧患和反感。对于阿拉贡来说，更为严重的问题是导演竟然将这部电影的剧本交给了资产阶级的出版社（伽里玛）发表，于是，布努艾尔被告行，他必须拿锤子去砸烂伽里玛出版社的玻璃。他不真去了，与艾吕雅一起。超现实主义的团体给布努艾尔所下的最后结论是：资产阶级无耻阴谋的牺牲品。为此，布努艾尔在《超现实主义革命》杂志上发表了如下声明：
《超现实主义革命》是我惟一授权发表我这个剧本的刊物，这毫无保留地证明了我完全赞同超现实主义的思想和行动，没有超现实主义，就没有《一条安达鲁狗》，从以上“宣言”不难看出，布努艾尔似乎很在意这个超现实主义团体的一切规箴，他小心翼翼，同时又不无疑惑地招待着这个团体的政治、道德和艺术信条。尽管晚年的布努艾尔试图从另一个层次上将自己与达利和布勒东等人加以区别，但实际上这些信条在布努艾尔的创作中留下了终身的印记。也可以这样说，“超现实主义”团体所信奉的一切艺术原则，布努艾尔无不具备，这些艺术原则，诸如自由书写，对无意识的强调，艺术符号与生活之间的暗合关系等等，所有这一切已无需交代，我在这里想谈论的是另一些替代性的概念，那就是梦、隐喻和极端化。
布努艾尔毫无疑问是一位梦幻大师，在他的电影中，梦境的处理通常只有“出梦”，却没有“入梦”。也就是说，当梦境在银幕上（故事中）出现时 ，观众并不知道其中的人物在做梦。在《资产阶级隐秘的魅力》中，这样的例子比比皆是。米兰达共和国的大使应邀前往一位朋友家吃饭，因为记错了时间，这顿饭没有吃成。而第二天他如约赴宴，由于主人贪恋床第之欢而耽误了时间，他照例又是空等一场，大使决定去路边的一家餐馆，正巧碰上餐馆的主人去世。总之，这顿饭被无限地悬搁了，到了影片最后，当美味佳馔齐备之时，又碰上了军事演习，门外冲进来一队演习的士兵……故事的结构本身即具有梦幻性质和形式，而在动机（吃饭）被无限延宕的过程中，主人公不时从一次次梦境中醒来。观众渐渐适应了布努艾尔叙事方式之后，另一个问题出现了，既然任何一个场景都有可能是一次梦的结果，那么这部影片中还有哪些部分不是梦中的幻影？这也许正是布努艾尔所期待的合理反应。在导演看来，电影本身就是一个伟大的梦幻，它是现实多少有些变形的投影。布努艾尔曾描述过电影院的这一特殊场合给观众带来的心理感受：剧场的灯随着铃声而熄灭，随着放映机的光柱投射在银幕上，观众与影片之间达成了一个默契：我开始做梦了……在《白日美人》（一九六七）中，影片开始就是在林阴道上缓缓驶来的一辆马车。它载着一对年轻的夫妇驶往郊外，丈夫将拽入一片树林，开始脱下她的衣服鞭打她，随后又授意马车夫去强暴她。当然，这不过是一个梦。女主人从床上醒来，回到了现实中。在现实生活为背景的故事中，导演一次次插入女主人的梦境片段，而现实中的马车也作为一个暗示性的道具频繁出现，到了影片的最后，片头的马车和林荫道再度出现，这使观众被迫对故事的真实性产生了怀疑：一个原本纯洁、美丽的家境优越的女子甘愿免费去妓院充当妓女，这是真实的吗？布努艾尔对观众的这一疑问作出了一个似是而非的回答。似是而非，也许这个观念可以概括布努艾尔结构上的美学特征。拍摄于一九七四年的《自由的幽灵》更是一个梦幻场景的集锦。一个梦导向另一个梦，有时你觉得梦与现实开始重合，但不久之后你忽然发现它不过是一个梦中之梦。类似艺术手法在当今的电影和叙事艺术中已屡见不鲜，但考虑到导演在一九二八年就“发明”了这样的结构并一生沉迷于其中，就不是一个单纯的风格或修辞问题可以解释的了。
频繁使用隐喻是布努艾尔的另一个习惯。卧在床上的母年、顶着石块走路的人、海滩上的骡子（《黄金时代》）、闯入卧室的邮递员和大公鸡（《自由的幽灵》）、梦中的马车（《白日美人》）、钟楼上悬挂着的头颅（《特里斯蒂安娜》）都是电影史上经典的隐喻性片段。当然，还有一些隐喻有布努艾尔的各类影片中反复出现，比如飞机的轰鸣声将客厅里的谈话声打断；人物随心所欲，没有任何理由地开枪射击；性变态鞭打和体罚；坦克，等等，这些场景无疑是布努艾尔生活经验的分泌物，其中既有潜在欲望，也镌刻着难以摈除的恐惧。我觉得更为重要的是，它说明了布努艾尔看待现实的态度，这些隐喻显示出一个个“客观化”的偶然性，而后者则掩饰着既让人难以理解又令人忧心忡忡的神秘。（有一些隐喻，是带有很大的随意性，似乎源于作者的心血来潮，比如一个人顶着石头在公园里走路，这一细节来自于画家达利的建议，从片中看出不出什么深意和必要性。）
“极端化”是布努艾尔喜欢使用的中一种艺术处理方式。这里说的“极端化”有些类似于叙事学中的“反讽”概念，即对一个情境、人物、理念进行夸张性的歪曲，从而使它们彻底走向极端化的反面。比如说“妻子”这个概念，在《白日美人》一片中，纯洁、美丽和善良是女主人公的一面，它显示着爱情和婚姻生活的常态，但这仅仅是表面现象而已，她的内心世界是狂野而难以驯服的。她的夜晚是守护在丈夫身边的一个美丽贤良的妻子，而她的白天（丈夫不在身边的时间）则是一个妓院的妓女，所谓“白日美人”。在《资产阶级隐秘的魅力》中有一个主教，他常常化装成一个侍弄花<
